היה פיסול, מישהו זוכר?

                     

את פֶסל הארד הענק של אוסיפ זאדקין, הפַּסל היהודי מ"אסכולת פאריז", אני פוגש בכל עת שאני מגיע לחניון של "מכון ון-ליר" בירושלים. "היער האנושי" שלו מ- 1948 מאחד מסמני גוף, ראש וגפיים של מספר דמויות עם נפחים קוביסטים ועם תצורות המדמות ענפים ו/או להבות. מעין סנה אנושי מורכב, על כל המשמעויות הגלומות בדימוי זה. את שפתו דחוסת-הצורות והדרמטית של זאדקין, זו האכספרסיבית ושכלתנית בה בעת, אני גם פוגש כל עת שאני חולף בפאריז מול כנסיית "סן ז'רמן דה-פרה" שברובע הלטיני, סמוך מאד לבית-הקפה המיתולוגי "אוֹ-דֶה-מאגוֹ". זהו "פרומתאוס", במקור פסל עץ מ- 1954, שעתה ניצב יצוק בארד, כל-כולו מונומנטאליות של פיגורה סמי-קוביסטית אנכית (ראשה פיקאסואי במובהק) ועל חזהּ דימוי שטוח של להבות-אש מתפתלות.

 

אני נזכר בדברים שסיפר לי על זאדקין הצייר הירושלמי, דוד רקיע ז"ל, שחי ויצר בפאריז בשנים 1960-1955, וכדרך מושבת האמנים הישראליים בפאריז דאז, נהג לרבוץ בבית-הקפה "לה קוּפּוֹל" שבבולוואר מונפרנס: היו בקפה רחב-הידיים, סיפר רקיע, כיסא ושולחן שהיו שמורים, דרך קבע, לזאדקין (שחזר מניו-יורק לפאריז ב- 1945, עם שחרור העיר מהנאצים). איש לא העז לשבת על כיסאו של זאדקין. יום אחד, הוסיף, רקיע וסיפר, הוא – דוד – עשה מעשה "התאבדותי" והסב לאותו שולחן. יושבי בית-הקפה ההמומים פרצו במחיאות כפיים סוערות למראה האקט האמיץ-מאין-כמותו…

 

כל זאת ללמדנו על מעמד-העל של אוסיפ זאקין בפאריז דאז. והנה, לפני מספר ימים, בעודי פוסע לתומי ברחובות ירושלים היוקדים בשרב, נפלו עיניי על ערימת ספרים משומשים, 10-5 ש' לספר, בבחינת גרוטאות שנפטרים מהן בכל מחיר. כידוע, התופעה הפכה שכיחה מאד בערינו, אות לשקיעת הדפוס ולירידה במדד הקריאה. בערימות ה"פסולת" הללו של הספרים, שלא אחת פשוט מושלכים ברחוב, אני שב ומוצא אוצרות. עתה, שלפתי מהערימה אלבום בצרפתית, הנושא את הכותרת "זאדקין", שיצא לאור ב- 1964 ואשר מחברו, יונל ז'יאנו (Ionel Jianou) , מוּכּר לי כמחברו של ספר על הפסל הישראלי המנוח, משה ציפר.

 

 

מה אכפת לנו כיום מפסליו של אוסיפ זאדקין?! אנחנו, שטשטשנו עד תום את הגבולות האמנותיים בין דו-ממד לתלת-ממד, שממזגים כלאחר-יד ציור ואובייקט, שיוצרים בזריזות מיצבים, שמציבים צ'יק-צ'אק מושאי "רדי-מייד" – אנחנו מוטטנו, מבלי משים, את המדיום הפיסולי. אם תתנו על כך את הדעת, תכירו בעובדה, שמעט מאד "פסלים-פסלים" נותרו בין צעירי האמנות העכשווית (בישראל, זוהר גוטסמן הוא דוגמא בולטת). ואני מדגיש: צעירי האמנות העכשווית שלאחר דור הפסלים הנפלאים – תומרקין, קרוון, קדישמן, מיכה אולמן, בוקי שוורץ, דורצ'ין, עזרא אוריון, נחום טבת, צבי גולדשטיין, דרורה דומיני, יעקב חפץ, אורי קצנשטיין וכו' וכו'. ובכותבי "פסלים-פסלים", כוונתי לאותה מיומנות מסורתית של חשיבה אחראית במונחי נפחים, חומרים וחלל. אני בהחלט מודע לכך, שבזירה המקומית פעלו ופועלים אמני פיסול איכותיים כגל ויינשטיין, פיליפ רנצר, אתי אברג'יל, סיגלית לנדאו, אלי גור-אריה, לאה אביטל, מעיין אליקים, ראובן ישראל, אורי ניר, דניאל סילבר, אוהד מרומי, אוריאל מירון, גיא זגורסקי, מיכל הלפמן, ועוד. תאמרו: דור שופע פַּסלים, מה אתה רוצה?! אך, התבוננו הלאה, אל הדורות הצעירים יותר: ביקרתי אתמול בתערוכת הסיום של "בצלאל" אף לא "פַּסל" אחד. הרבה אובייקטים ומיצבים רב-תחומיים. בשנות ה- 80 עוד פעלה כאן, במחלקה לאמנות, יחידה נפרדת לפיסול בניהולו של פנחס עשת. לא עוד רלוונטי. כי כל צייר הוא גם כל פסל וכל מיצבן וכל אמן-וידיאו.

 

כן, עדיין תמצאו קורס או סדנה לפיסול במחלקות לאמנות ב"שנקר", ב"מדרשה", ב"בצלאל", ויותר מכל ב"בסיס" (שפעל לאורך שנים ועד 2014 בסימן הוראת הפיסול, בראשותו של הפסל, דוד זונדולוביץ, עד שהחליפו יעקב דורצ'ין). אך, המציאות האמנותית מוכיחה, ש"האמנות הרב-תחומית" בלעה לתוכה את הפיסול והכתה קשות במעמדו ובמיומנויותיו.

 

הפיסול הישראלי ידע ימי זוהר, מאז בוריס שץ, אברהם מלניקוב, אהרון פריבר, משה ציפר, יצחק דנציגר, יחיאל שמי וכיו"ב.[1] ב- 1958, לרגל "חג העשור", התקיימה ב"גן-העיר" בחיפה תערוכה נרחבת של פיסול ישראלי ובה סומנה פריצתו של הפיסול המופשט במתכת. במוזיאון ישראל התקיימה הפרדה בין אוצר ציור לאוצר פיסול (מרטין וייל), וגם בספרי תולדות האמנות הישראלית הופרדו פרקי הציור והפיסול. ב- 1984 הוצגה במוזיאון ישראל ובחללים ירושלמיים נוספים, תערוכת "80 שנות פיסול" ובקטלוג הצנוע הנלווה צוין המפנה הפוסט-מודרני לקראת "פיסול כתפאורה" ובחומרים לא-יציבים כנייר, נוצות, פרוות וכו'. בשנות ה- 80, "אירועי תל-חי" ניסו לשמור על תנופת הפיסול המתרחב אל הטבע. בשנים 1993-1981, מוזיאון הרצלייה בניהולו של יואב דגון ז"ל, הכריז על עצמו כמעוז של פיסול ישראלי. אך, כל זה היסטוריה. "פיסול" פינה מקומו ל"אובייקט" (לאחר טלטולים שעבר בשנות ה- 70 בהמרת הפיסול בגוף, בסביבה, בתהליך וכו', שלא לומר "דה-מטריאליות"). משנות ה- 90 ועד היום, נטמעה העשייה הפיסולית הישראלית ברובה ביצירה במדיומים חזותיים אחרים. האמן העכשווי הצעיר הוא "מומחה להכול", כלומר לא מומחה.

 

לכן, אני מדפדף בדפי אלבומו המושלך של זאדקין, ואני רואה בהשתאות פַּסל מצוין שצמח מאז 1908 מ"ראשי" אבן ארכאיסטיים אל סינתזה בין היוליות לקלסיציזם במחצית שנות ה- 20, אמן מיומן להפליא בחומרים שונים – שיש, עץ, גרניט, בהט, ארד, גבס, חרס ועוד ועוד, ולא פחות מכן, רב-אמן ב"רישום" תבליטי של פני-השטח ומיזוגו בתלת-ממד המופשט והאנטומי גם יחד. ובקיצור, אשף השליטה במדיום. חרף ניצנים קוביסטים עוד לפני 1920, היה זה בשנות ה- 30, כך אני ממשיך ללמוד, שזאדקין אימץ בגדול את הקוביזם לתוך סך התערובות הנ"ל, וכך גיבש את הסינתזה המיוחדת של שפתו האמנותית. אגב, לא תמצאו נושא "יהודי" במובהק בפסלי זאדקין, ולכל היותר – כפי שהתעקשה חברתי, א., באוזניי – תקלטו הד יהודי בטיפולו הרב של זאדקין בנגני כינור וצ'לו. אבל, זהו נושא לוויכוח. הרבה יותר בולטת זיקתו של זאדקין למיתולוגיה היוונית (קנטאור, דיאנה, פרומתאוס וכו'), ומכאן גם אורפאוס שלו (1956), שעשוי להסיט את פרשנותנו הפיסולית-מוזיקלית מירושלים לאתונה.

 

כל זה, ברור, נראה לנו ארכאי בשנת 2019. מודרניזם שאבד עליו הכלח. אך, האם רק נדמה לי, שהשער הגדול שפתחנו בפני הפיסול ושילובו בשאר המדיומים הפלסטיים – האם לא היה השער הזה למלכודת-המוות של הפיסול? האם עוד מתעקש אצלנו מישהו באקדמיה לאמנות על שיעור בו ייתַבעו הסטודנטים לעצב כדור מתוך קובייה, או ביצה, או פירמידה וכו', כפי שתבעו רודי להמן או זאב בן-צבי מתלמידיהם? אם כן, אז אני מתנצל מראש. ומי עוד יוצק אצלנו פסלי ארד, מלבד כל אותם פסלי בנאליה, המוצבים לאורך מסלול הבוטיקים ברחוב ממילה הירושלמי?

 

 

                             *

 

אני אוחז אפוא באלבום "זאדקין" וחושב לי: הוי, זאדקין, זאדקין! ראה מה מעוללת ההיסטוריה, שעה שמדרדרת אותך מתהילת השולחן המלכותי ב"לה קופול" אל ערימת הגוויות המודפסות המושלכות ברחוב הירושלמי… והרי, אילו טרחתי לצעוד רק עוד מספר צעדים אל קפה "בצלאל" הסמוך ולשאול את הסטודנטים על אודות זאדקין, אין לי ספק שאף לא אחת או אחד מאלה היה יודע במי בכלל מדובר. ואם הייתי עושה מאמץ נוסף ונכנס לסטודיות של פרחי-האמנים הללו, הייתי שומע את חריקות שלדו של זאדקין המתהפך בקברו.

 

[1] ב- 1992 אצרתי במוזיאון הרצלייה תערוכה בשם "ראשית הפיסול הארצישראלי". ראו קטלוג אלבומי נלווה.

ואף על פי כן ולמרות הכול, מופשט?

                 ואעפ"כ ולמרות הכול, מופשט?

 

ב- 24 בדצמבר 2010 פרסמתי כאן מאמר בשם "האבסטרקט זה כבר לא מה שהיה". התרשמתי אז מטוהר היושרה והענווה בהפשטות הרגישות שהציגה אז שרון אתגר ב"עינגא", וביקשתי לדון בסיבות לשפל מעמדה של ההפשטה בשנות האלפיים המוקדמות. בסוף מאמרי כתבתי:

"…בתנאי התרבות העכשוויים, לאור מתקפת הדימויים הפיגורטיביים, ולאור התגברות המסחור האמנותי, ולאור התעצמות הקונפורמיות הצרכנית, ובהתאם – לאור שקיעת הסובייקט וכמישת האותנטי – קשה מאד לראות כיצד יכולה האמנות המופשטת לשוב ולתפוס את מקומה הזוהר. ואף על פי כן, שובו של האבסטרקט הוא עניין של זמן בלבד. גורלן של מגמות אמנותיות לשקוע ולצוף, לסגת ולחזור (ראו מקרה האכספרסיוניזם הגרמני). אין כל ספק, שהגל הפיגורטיבי ישוב ויעורר את הגעגוע לדימוי הלא-פיגורטיבי, ואז יחזרו ציירים ופסלים מופשטים לעטור את ההילה לראשם."

 

כמעט עשר שנים חלפו מאז המאמר ההוא, ועודני עֵד לנוכחות הספוראדית בלבד של ההפשטה, כמו גם לדהיית גיבורי ההפשטה מהזיכרון, לרַבּות המשך הירידה במעמדם של אמני "אופקים חדשים" במכירות הפומביות. מנגד, הציור הפיגורטיבי אהוד יותר מתמיד על הציבור (וראו חגיגת העשור ל"פרס שיף" במוזיאון תל אביב, תערוכה עם "טופוגרפיה" בעייתית מאד של עליות וירידות באיכויות). ולמול כל זאת, תערוכה צנועה של אריה ארוך במוזיאון ישראל די בה בכדי להזכיר לך מה יכול ציור מופשט טוב להציע.

 

נזכרתי במאמרי מ- 2010 שעה שיצאתי מתערוכתו המשובחת של גלעד אפרת במוזיאון ישראל. מדי עת, ולו בנדיר, אני פוגש בגלעד, שהיה פעם תלמידי ב"בצלאל" (וכיום, מורה לציור במחלקה לאמנות ב"שנקר"), ואני מְתַנֵה באוזניו את קשיַי נוכח המהפך שחולל ביצירתו לפני מספר שנים, עת זנח את הציור הפיגורטיבי (מבטים גבוהים ומשטיחים על חפירה ארכיאולוגית, על חורבות עיר, על בצה, על נופים שוממים של הירח והמאדים וכו') לטובת ציור מופשט עד תום (אשר כולו גרירה/לחיצה/מחיקה של יחידות צבע). בשיחותיי עמו, אני מצטדק על העדפתי את האמנות שעניינה אידיאות הגלומות בדימויים פיגורטיביים, אף מודה בנטייתי ה"ספרותית", ובקיצור – מודה בגעגועי לציוריו הפיגורטיביים.

 

עתה, במוזיאון ישראל, כאשר אני מוקף לסירוגין בציורים פיגורטיביים ומופשטים של גלעד אפרת, אני אומר לעצמי: ציור טוב! תוך דקה, אני נתקל במקרה בגלעד ויכול לומר לו זאת ישירות באוזניו.

 

עודני איש של דימויים, אזרח בחברת השפע של הדימוי בעידן המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית, ועודני מבכר את הזיווג ה"ספרותי" של דימוי ואידיאה על פני ערך צורני-חזותי טהור (שגם הוא, כמובן, אינו חף מאידיאה). אך, התערוכה עשתה לי משהו.

 

בספטמבר 2016 ביקרתי במוזיאון פתח-תקווה בתערוכה הקבוצתית, "ציור, למשל", שאצר לארי אברמסון, ובה נטל חלק גם גלעד אפרת. ערכים מופשטים בלטו מאד בתערוכה, וזאת מבלי לסתור את נוכחותם של דימויים. האוצר, שנדרש במאמרו הקטלוגי לאד ריינהרדט של "האמנות הטהורה" ולהנס הופמן של אנטי-מילוליות – שני אמנים מ"אסכולת ניו-יורק" המופשטת – הציג קבוצת ציירים צעירים המתמקדים במה שב"אופקים חדשים" (ובסלון "ריאליטה נובל" שבפאריז…) קראו "Valeurs":

"התערוכה מגלה עניין בהנחת הצבע, במשיחת המכחול, בעבודת סכין-הציירים, בפירוק והרכבה של דימויים, בדיאלוג שבין הפשטה לפיגורטיביות, ביחס שבין מצע-הציור האטום לבין השכבות שמעליו, בין הגיאומטרי לאורגאני, במתח שבין דימוי לרקע ובין פרט לכלל. ובקיצור, זוהי תערוכה שאצר צייר והיא תדבר בעיקר לציירים."[1]

אברמסון הטעין את כל הערכים הללו ב"ערימות של חורבות", שהתרבות העכשווית מערימה עלינו, וכתב:

"…הציור המופשט החדש – בין שהוא מורכב כולו מצורות מופשטות ובין שהוא מטיל שברי דימויים פיגורטיביים אל תוך חללים מופשטים – הוא אורַח הציור הנכון להיום, משל מדויק לחורבת חיינו."

 

אין כל ספק: ציוריו המופשטים של גלעד אפרת עונים על כל הערכים הללו, והיטב. ברם, בתור אדם (בתור יהודי?) שהעין אינה, מבחינתו, בכירת אבריו, אלא מוחו, צמאה נפשי ליותר. והנה, הודות ליצירה ותלייה משובחות של התערוכה בידי אמיתי מנדלסון, באתי על סיפוקי:

 

כי כאן אתה נע בין ציורים פיגורטיביים, המבוססים על תצלום, לבין ציורים מופשטים עד תום. ובין לבין, מתבהרת המגמה היסודית והמשותפת של גריעה וחשיפה – בין אם של חפירה באתר ארכיאולוגי ובין אם של גוש צבע הנגרע על הבד באמצעות לוחית שהאמן מועך/גורר. ומה שהיו ערים חרֵבות או אבנים על קרקע המאדים עברו התמרה ל"שברי" התצורות הפרגמנטריות. וגם ישנו חדר צדדי ובו שלושה ציורי מחנה המאסר "אנסר", שהם, לא פחות מכן, ציורים מופשטים מינימליסטיים-גיאומטריים.

 

פה ושם, בולטים דיוקנאות ריאליסטיים של פני שימפנזה. הדיוקנאות מייצגים תקריב, בו מתבוננים בנו עיני הקוף וכמו מזמינים לדיאלוג בין עינינו לעיניו. מסתבר, שמפגש ב- 2013 עם "קופים ציירים" בגן-החיות ביוסטון, טקסס, גרם לגלעד אפרת לפנות לאפיק של ציור אינטואיטיבי-רגשי-חושי טהור, קרי – משוחרר מכל דימוי ריאליסטי. וכך, כשאתה מסתכל מקרוב בדיוקנאות הקוף, כל שאתה קולט זה אינספור משיחות מכחול מונו-כרומיות קצרות ויבשות, מופשטות, שאינן נבדלות מהותית מהללו שבראו את הנופים הפיגורטיביים של אפרת, בה במידה שמכשירות את הדרך למשיחות הצבע הנמעך/נגרר/נמחק בהפשטות. עיקר ההבדל, בתצורות הגיאומטריות-מלבניות של משיחות/משיכות הצבע המופשטות.

 

ועוד הבדל משמעותי: הריבוי המרכיב את ציוריו המופשטים של גלעד אפרת הוא פעולתי-תהליכי והוא גופני, לעומת הציורים הפיגורטיביים שהם אל-גופניים ומשדרים אל-זמן. ניתן לומר, שהציורים המופשטים "מתעדים" מערכת לחצים (גופניים-נפשיים) החוברים לתמונת "שברים" שהם אישיים-אינטימיים-מתערטלים בהרבה מאלה שחווינו בנופים הפיגורטיביים. ובעוד הנופים הפיגורטיביים היו שוממים מאדם, הרי שההפשטות הן "הנני!" אנושי.

 

כשלעצמי, איני רואה במפגש ההיסטורי עם הקוף המצייר עילה רצינית-מדי למהפך הנדון של ג.אפרת. האומנם זקוק האמן לתזכורת של הקוף על-מנת לאשר את האי-רציונאלי, הבלתי-אמצעי, האכספרסיבי וכו'? לכן, מבחינתי, דימוי הקוף מבטא יותר את האידיאה של "קוף-אחרי-בן-אדם", דהיינו – ציור ייצוגי, הציור בו קּץ אפרת לאחר שנים של ציור מרוחק/מפוקח/שכלתני. רגע השימפנזה של אפרת הוא אפוא רגע של מבט עצמי, של געגוע להתחברות לעצמי המדוכא ולשחרורו על הבד. נכון, אין זה שחרור "מתפרע", כי אם תהליכי, איטי, נשלט (וראו סרט-הווידיאו המתעד בתערוכה את תהליך הציור); ואף על פי כן, אמירת "הן" ללחצים.

 

גלעד אפרת לא המציא שום שפה אמנותית חדשה: את משיכת/מעיכת יחידות הצבע תמצאו בציורי אבשלום עוקשי (אמן "אופקים חדשים"), וקודם לכן בציורי פייר סולאז' הפאריזאי. אך, אפרת "יבש" יותר (כ"יובש" הציורים הפיגורטיביים), פרגמנטרי יותר, פחות רומנטי ודרמטי, ויותר מודע למשקעי המודרניזם הפוסט-סזאני והקוביסטי.

 

טרם קראתי את מאמריהם של א.מנדלסון ושל ל.אברמסון בקטלוג/ספר התערוכה של גלעד אפרת, וייתכן שאני נכנס לשערים פתוחים. ואף על פי כן, חשוב לי להכיר באופן אישי בהפלת החומה שבין הפיגורטיבי למופשט. כי, אם מסעותיי (הפחות תדירים, לאחרונה) בין הגלריות לימדוני פעמים אינספור את הערבוב האקספרסיוניסטי הנפוץ והבנאלי בין הפיגורטיבי לבין המופשט, הנה בא ציורו האיכותי של גלעד אפרת ומורה כיצד הפשטה רדיקלית אינה סתירתו של ציור פיגורטיבי. ואם תגידו – "יופי, ממש גילית את אמריקה"! ותַפנו אותי למבט קרוב בציורי רמברנדט – אסכים אתכם.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם", באתר המרשתת הנוכחי, 24 בספטמבר 2016.

 

 

איפה הילד?

                                                                                                                                                  

בשנת 1935 צייר שמואל חרובי בצבעי מים וגואש ציור אופקי ארוך (100X36 ס"מ בקירוב) בנושא "ילדי ישראל": שורה ארוכה של ילדים עבריים חמודים, מכל העדות, הפגישה את מבטנו עם עתידו המבטיח של היישוב היהודי. באותה עת, כבר רבו מאד ציורי ילדים וילדות, מתוקים להפליא, שנראו מטיילים בנופי הארץ (זאב רבן צייר אותם ב- 1928 בספר "חגינו" כשהם חולפים ליד הכינרת, עומדים ליד חומת העיר העתיקה בירושלים, יושבים למרגלות הכותל המערבי ועוד). לא היו כזאב רבן ושותפו, מאיר גור-אריה, שכה התמחו בשנות ה- 20 של המאה הקודמת בציורי ילדים מלבבים – תימנים (עוד ב- 1914 פיסל רבן ילד תימני, או פסל של שמואל הנביא ועלי הילד), אשכנזים בהירי-שיער וכו': החלוץ הקטן, הרועָה הקטנה, ילד תימני עם אליהו הנביא, ילד עם העז (מ"מעשה העז" של עגנון), צלליות של ילדים עם חיות וכו' וכו':

 

ומלאה הארץ ילדים לרוב, וכולם אומרים מחר ציוני מבורך.

 

הילד העברי הרך והאהוב היווה תשובה אופטימית ל"ישראל סבא" ול"יהודי הנודד". בכרזות (בעיקר, של הקק"ל), במשחקים (בעיקר, של בנימין ברלוי) ובאגרות-ברכה ציוניות מצאתם ילדה חיננית נוהגת בקטר לארץ ישראל, אחרת מחללת בחליל לכבשים, אחר שותל, אחרים רוקדים, או קוטפים תפוזים בפרדס, ועוד ועוד. גרפיקאים ארצישראליים בשנות ה- 20 עד ה- 40 – פרץ רושקביץ ("ילד שוטר"), לאה גרונדיג ("ילדים שותלים"), איזה הרשקוביץ (עוד ילד שותל) – כמו התחרו ביניהם מי יעצב את השחר הציוני החדש בדמות ילד עברי חביב, שלעתים הוא כבר נער:

"שִׁירָה הַנֹּעַר, שִׁיר עֲתִידֵנוּ:
שִׁיר הִתְחַדְּשׁוּת, בִּנְיָן וַעֲלִיָּה.
מִן הַגּוֹלָה יִנְהָרוּ אַחֵינוּ,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת קָמָה לִתְחִיָּה!

מִי זֶה חוֹלֵל הַפֶּלֶא,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?
מִי זֶה הֵקִים כָּל אֵלֶּה,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?

זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַזּוֹרַעַת,
זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַנּוֹטַעַת,
כָּל עוֹד הַנֹּעַר לָנוּ בַּמּוֹלֶדֶת,
קוֹם יָקוּם חֲזוֹן עַם יִשְׂרָאֵל!"

 

והנה, ראו זה פלא: התבוננו סביב ונסו לענות על התמיהה: הכיצד זה שהילדים והנערים (עד גיל 18 והתגייסותם לצבא) נגוזו, פשוט נעלמו, מהאמנות הישראלית העכשווית?

 

איני יודע אודותיכם, קוראיי היקרים, אבל אני גדלתי על "גן-גני" ועל פזמוני ביאליק, טובל באידיליות וגדל מהן הישר אל הווי הילדים העבריים הנועזים של "חסמבה", "חבורה שכזאת", 8 בעקבות אחד, "2 חברים יצאו לדרך" וכו' – רבים מהם במתכונת סיפורי אריך קסטנר, אך כולם מאששים בעבורי את דמות הצבר המושלם שיועדתי גם אני להיות… רק טבעי היה זה, שהציור הישראלי טרום-ובתר-הולדתי היה גדוש בציורי תינוקות, ילדים ונערים, המייצגים בני משפחה ואחרים: כך, ביצירות ראובן רובין, ציונה תג'ר, פנחס ליטבינובסקי, חיים אתר, אפילו יוסף זריצקי. ילדים – תקוות הדור הבא.

 

 

וטרם אמרתי: נחום גוטמן. כי, מאז החל מאייר ב- 1931 ב"דבר לילדים", הפך גוטמן לדוברה החזותי הראשי של הילדוּת הישראלית, ומכאן קצרה הייתה הדרך לרישומי הדרדקים העבריים שכבשו (ועודם כובשים) את לבבותינו בסיפוריו המאוירים של גוטמן. ולא רק בתל אביב הקטנה: בציורי יוחנן סימון משנות ה- 40, ילדי הקיבוץ הונפו וחובקו בידי הוריהם בעולם שכולו גן-עדן על אדמות.

 

אלא, שבשנות ה- 40 כבר גדלו הילדים והפכו לנערים, ומהר מאד היו לפלמ"חניקים. עכשיו הם כבר "טללי נעורים עבריים": הם מיכאל ומיכאלה מ"שיר היונה" לאלתרמן ו"נערה ונער" מ"מגש הכסף" שלו. הם אורי מ"הוא הלך בשדות" והם חברי תנועות-הנוער המתרבות בישראל דאז. אמני דור תש"ח, הרַשָמים בעיקר, מרבים לתעד אותם – לודוויג בלום, נחום גוטמן, אריה נבון, שמואל כץ, יוסי שטרן – ועדיין הם אהובים, שְלוּמפרים בבלורית. נכון, את מוטיב האם והבן (התינוק) עדיין תוכלו למצוא לא מעט בציור ובפיסול הישראליים של שנות ה- 40, אך בכל אלה הדגש הוא על "אימהוּת", יותר מאשר על הבן. באשר לילד, לקראת סוף העשור הוא זוהה עם ישראל שזה אך נולדה, ועתה הלא הוא "שְרוּליק", ילדון שכיכב בקריקטורות הפופולאריות של אריה נבון, ובעיקר – של דוש (קריאל גרדוש).

 

אט אט, התמעטו הילדים באמנות הישראלית. ואם נכחו, כבר היו אלה, לא אחת, ילדים עטופים בתוגה ו/או בחרדה: "2 ילדות בגן-העיר" של אריה ארוך מ- 1955, או הילד הבודד מתחת לשמש שחורה באקוורלים המוקדמים של רפי לביא מ- 1958, או "טבח החפים מפשע" של אליהו גת מ- 1958, או הילדים המלנכוליים של יוסל ברגנר ממחצית שנות ה- 50 ואילך (שלא לומר: מוטיב "מות הבן", או ה"פיאטה", בציוריו שמאז 1956). את הילדים והנערים היפים והחיוניים יכולתם לאתר בעיקר ברישומים ובציורים הריאליסטיים-חברתיים של רות שלוס, משה גת, ועוד. כך, בתחילת שנות ה- 60, כבר הפכה הילדוּת היפה לזיכרון וגעגוע, הזכורים לנו משירים דוגמת "שיר השכונה" (חיים חפר) או "היה-היה פנס בודד" (חיים גורי). עתה, ייצוג הילדים באמנות הומר ב… שפת ההתיילדות: אריה ארוך של 1955, רפי לביא שמאז 1958, אך גם מרדכי ארדון, ליטבינובסקי, אהרון כהנא, משה קסטל, חיים קיווה.[1]

 

סל המזון של אמנות ישראל

"…יין אדום, פת במלח, זה מה שיש…" (נעמי שמר)

בימים טרופים אלה, בהם הולכת ומשתבשת דעתו של הציבור הישראלי מול מתקפת תוכניות האוכל בטלביזיה[1], נזכרתי בערגה באותו יום בחצר "בצלאל", 1975 בקירוב, בו ערך ז'אק ז'אנו "סעודה מרוקאית" וחילק לתלמידים ומורים פיתות עם חומוס. כעשור מאוחר יותר, היו אלה גדעון גכטמן ובנו, שניהם לצערנו ז"ל, שיזמו מיזם אמנותי – דוכן בו מכרו חומוס לצופי מיצגים בחלל של "התיאטרון החזותי" בירושלים. בהתאם, החומוס כיכב פה ושם באמנות הישראלית (אלי פטל, "חומוס" – צלחת וצבע שמן, 2003; שחר מרקוס, "סביח" – וידיאו, 2006; סיגלית לנדאו, "כנאפה", 2014), אפילו שימש לא מכבר נושא לתערוכת קרמיקה קבוצתית ב"בית בנימיני" בתל אביב.

האם הסתפקות ב"ניגוב" צלחת מייצגת דיאטה אלטרנטיבית באמנות הישראלית, יְְקום קולינארי מקביל לכל "אצולת" הגוּרְמֶה של ישראל 2019?

לאוכל, בבחינת נושא ליצירה אמנותית, היסטוריה עשירה, שנוטלת אותנו, בין השאר, לאינספור ציורי טבע-דומם בבארוק הספרדי וההולנדי, בהם שפע מטעמים – עופות, דגים, נתחי בשר, יין, ירקות ופירות מכל הסוגים ומכל המינים, מאפים ומה לא – גדשו את הבדים וביקשו להזכיר לנו שתאווֹת החך שלנו אינן אלא "הבל הבלים" ואף חטא. וגם אם ון-גוך הסתפק ב- 1885 בסעודה הפרולטארית הדלה של "אוכלי תפוחי האדמה", באו אמני ה"פופ-ארט" האמריקאי והמחישו לנו את טעם-החיים המשוּוק היטב של ההמבורגר (אולדנברג), קוקה-קולה (ראושנברג), מרק-קמבל, כמובן, וכיו"ב. ובאשר, לקינוחים, כיצד אשכח את הצחנה הנוראה שתקפה אותי בבואי ב- 1972 ל"גראנד פאלה" שבפאריז, שבאולמו המרכזי עָָרם דניאל סְפּואֶרי מאות גבינות צרפתיות מסריחות…

כאמור, האמנות הישראלית טיפלה לא אחת באוכל. ב- 2009 ראינו ב"בית ראובן" תערוכה קבוצתית על אבטיחים (אוצרת: כרמלה רובין), ואילו ב- 2015 הוצגה בגלריה "בידרמן" בכפר-שמריהו תערוכה בשם "אוכל באמנות הישראלית" (אוצר: דורון פולק), וגם זכורות לטובה עבודות משנות ה- 90 (כמדומני), בהן נקטו אמנים כמו חן שיש או חיים בן-שטרית בסומסום או בתבלינים מזרחיים מבית אמא.

אך, זה הבא לאמנות הישראלית כאל בבוּאה המשקפת ערכים תרבותיים, יופתע למצוא לכל אורך תולדותיה את הסירוב למעדנים, את ההעדפה העיקשת ל"לחם צר מים לחץ", מין הסתפקות גסטרונומית במועט, אשר לבטח אינה מתיישבת עם הצונאמי של המסעדות ותוכניות הבישול הטלביזיוניות דהיום. הנה כי כן, האמנות הישראלית, מהעבר ועד להווה, הצניעה ומצניעה לכת בתפריטיה, כמו הייתה מסדר פרנציסקאני סגפני. וכך, לא תמצאו באמנותנו את שפע הדליקטסים ההולנדי-ספרדי הנ"ל, ואפילו החומוס המוזכר בפתח דברינו ייראה – בהשוואה – כמעדן מלכים.

להלן, ספירת-מלאי, בלתי-ממצה אך מייצגת מאד, של תריסר תפריטי ארוחות שהוגשו בציור הישראלי (צבעי-שמן, אלא אם מצוין אחרת) מאז תחילת המאה ה- 20:

ראובן רובין, 1922, "סעודת-עניים": פלחי אבטיח, פת לחם, דג ומים [ראו תצלום לעיל].

נחום גוטמן, "דיוקן-עצמי ודומם", 1921: דגים, בצל ירוק, כרוב, תפוח-אדמה(?), מים.

מנחם שמי, "טבע דומם עם פירות", 1921: עגבניות, חצילים, אולי תפוחי אדמה, ירק נוסף.

משה קסטל, "טבע דומם", 1928: דגים, עגבניות, לימון.

שלום סבא: "טבע דומם עם קרפיון", 1928: קרפיון, יין, אננס, ענבים, דלעת(?).

מרסל ינקו, "דומם", 1942: בננות, ענבים, אגסים, יין.

משה קסטל, "מלאכי השרת" (ערב-שבת), צבעי-מים, 1946: דג, חלה, יין.

שרגא וייל, "מנוחה בשדה", 1952: לחם בצל, מים, צנצנת (?).

דני קרוון, "טבע דומם עם לחם", 1954-1953: בצל ירוק, לחם שחור, מים [ראו התצלום לעיל. וראו גם ציורו של קרוון מ- 1954, "ארוחת-בוקר בשדה": לחם, מלפפון, עגבנייה ומים].

יהושע גרוסברד, "טבע דומם", 1982: לחם, לימון, ירקות (?).

יאיר גרבוז, "עצובים כפזמונים", 1998: דגים, ירקות, מים, יין [בציורים רבים נוספים של גרבוז נאתר פרטי מזון רבים ושונים של מה שהאמן קרא "נקרופיליה של טבע דומם"].

ארם גרשוני, "טבע דומם", תחילת שנות האלפיים, פרוסת לחם, מים ומלפפון חמוץ.

כאמור, סקירה לא ממצה. לזו יש להוסיף בהדגשה את הפופולאריות של הלחם – הכיכר המלאה, או החצויה, או הפרוסה – באמנות הישראלית: רודא ריילינגר (1954), שלום סבא (1960), אביגדור אריכא (1979), ערן רשף (1999, וראו גם את "פיתות" שלו מאותה שנה), ארם גרשוני (2005, 2007), ועוד. הלחם שב ומופיע כמעט כאיקונה של הסתפקות במועט.[2]

ולא עמדנו על מנות-מזון בודדות שצוירו רבות בישראל: יוסל ברגנר (סלק), שלום סבא (ציורי מים, או חלב, או בשר), ישראל הרשברג (ציור דגים מעושנים, או ציור לשון-פרה), ארם גרשוני (כרובית)…

אלא, שכל התפריטים הללו גם יחד מותירים אותנו עם אכילה די-נזירית, כזו שלא הייתה זוכה לשבחי המאסטר-שפים העכשוויים שלנו. גם מיעוט הפירות, שלא לומר היעדר הקינוחים המתוקים, משאירים בפינו את הטעם המלוח של הדגים, חמצמצותו של הלימון, חריפותו של הבצל. מה רווח לנו, לפיכך, להגיע אל עבודותיה של סיגלית לנדאו ולמצוא בהן את סוכר-"שיערות-סבא" מרחף סביב האמנית (2001), את הקרטיב המרענן (בדמות מוכרת הגפרורים הקטנה, 2001), את טס-הכְּנאפה הגדול המוגש בלב ים-המלח (כאמור, 2014)…

הה, תודה לאל, משהו מתוק לסיום.

– ומשהו לשתות?

בעבודת-וידיאו נהדרת של יהושע נוישטיין מ- 2012 מטפטף ברז מים לכוס יין והופך אותה אט-אט לכוס מים.

                                 *

אני מכיר לא מעט אמנים ישראליים, שאינם בוחלים בסעודת שלוש מנות, דשנה ומתוחכמת, מלווה בבקבוק יין משובח, במסעדת-שף מומלצת. אך, משום מה, משבאים אמני ישראל אל הבד או הנייר, קופצת עליהם הנזירות. חריגים מאד, לפיכך, ציוריה הריאליסטיים של רוני יופה, שציירה בעשור האחרון המבורגר, או סושי, או נתח סינטה עם תפו"א ואספרגוס. תאמרו: הסגפנות הדיאטטית עניינה מסורת קומפוזיציונית סזאנית של "סידור" קומץ פירות ובקבוק; אך, אפשר גם, שאתוס ה"דלות" מושרש עמוק באמנותנו והוא חל על תקופות ומגמות שונות יותר ממה שנדמה לנו. משהו ברוחו של ר' חנינא בן-דוסא, שעליו נכתב במסכת "תענית", ש"די לו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת".

[1] גדעון עפרת, ארץ אוכלת, באתר המרשתת הנוכחי, 27.2.2011.

[2] גדעון עפרת, "לחם חיינו, לחם מותנו", באתר המרשתת הנוכחי, 23.12.2010.

הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

                 הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

 

תאריכי ציורים הם סוגיה כאובה בעבור ההיסטוריון של האמנות הישראלית. שוב ושוב, הוא נתקל בתופעה המוכרת והמתסכלת של ייחוס תאריכים שלא היו ולא נבראו. על פי רוב, מקור ההטעיה הוא האמנים, אשר – או שאינם זוכרים בדיוק, או שמזלזלים בעניין נקיבת תאריך, או שמקדימים תאריך על מנת לזכות בנקודת תהילה בגין "חדשנות" המקדימה את הזמן.

 

לא מכבר, יצא לאור ספרי על משה קסטל, ובו אני מצביע על ציור-שמן, "עקידת יצחק", שבשוליו חתם קסטל במכחול אדום – "צפת 1925". אלא, שלא זו בלבד שלמדתי לחשוד בתאריכים שכתב קסטל על ציוריו (רק מרסל ינקו היה "פרוע" ממנו בתחום זה), אלא שסגנון הציור – צבעוניותו הלוהטת, קווי-המִתאר אַ-לה-ז'ורז' רוּאו, הפרימיטיביזם – מסגירים במפורש שמדובר בתחילת שנות ה- 40, זמן קצר לאחר התיישבותו של קסטל בצפת והתמסרותו לציור עממי-תנ"כי. הציור "עקידת יצחק", הסמוך ביותר לציורי הזכוכית והדפסי העקידה של משה מזרחי שאה (טהרן-צפת-ירושלים), שמתחילת המאה ה- 20, אפשר שגם הושפע ישירות מציור כמעט זהה שצייר יצחק פרנקל בצפת ב- 1924 (ועדיין מאד ברוחו של משה שאה). כך או אחרת, לבטח לא 1925 (שהיא שנה בה היה עדיין קסטל תלמיד בן 16 ב"בצלאל" וסגנונו היה ריאליסטי-אקדמי), כי אם למעלה מ- 15 שנים מאוחר יותר.

 

הוא שאמרתי: תאריכים הם מקור לכאבי-ראש בעבור היסטוריון האמנות הישראלי. אני זוכר, למשל, את פנחס ליטבינובסקי כמי שסירב בכל תוקף לציין תאריכים בשולי ציוריו. לא רק שסירב לייחס מוקדם ומאוחר ליצירתו, אלא ששב וחזר וצייר ותיקן והוסיף ומחק וקלקל – עוד ועוד ציורים שלו מהעבר, וכך שלל מהם כל זהות זמנית. וכמוהו, אריה לובין, שאני כותב עליו ספר בימים אלה, וגם הוא ידוע היה בעוינותו לתאריכים ובתשוקתו להמשיך ולצייר את ועל ציוריו הישנים בתקופות מאוחרות. לכל זה אני מוסיף את ניסיוני המר עם אוונגרדיסטים ישראליים מסוימים מתחילת שנות ה- 70, שנהגו להסיט שנה או שנתיים אחורנית את תאריכי עבודותיהם, כך שיקדימו את עמיתיהם…

 

עתה, אני מעלעל לי בקטלוג תערוכת אוסף סם ואיילה זקס, שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1976. כאן מופיע, בין השאר, ציורו הנודע של ראובן, "בתי תל אביב", או "ראשיתה של תל אביב", או "חולות תל אביב", או "תל אביב" (כן, כן, גם שמות יצירות אמנות הם שטח הפקר, ולבטח כיום, שעה שסוחרי בתי-מכירות מדביקים שמות כיד דמיונם הטובה). והנה, יונה פישר, אוצר התערוכה, כותב על הציור שהוא משנת 1912.

 

ההיסטוריון הרואה תאריך זה יודע בביטחה, שלא יעלה על הדעת ציור מתיילד ופרימיטיביסטי שכזה ב"בצלאל" של בוריס שץ. פשוט, לא יעלה על הדעת. שהרי, זה לא פחות מיריקה בפרצופו של שץ. ההיסטוריון גם מכיר מדי את שפתו של ראובן מהשנים 1919-1913, על זיקותיה הלילייניות ל"יוגנדשטיל" (סגנון הנעורים), מכדי שיוכל לקבל את שנת 1912 כשנת יצירת הציור. ועוד הוא יודע, שפרימיטיביזם מתיילד בסגנון אנרי רוסו יאפיין את יצירת ראובן רובין לא לפני 1923, שנת הגעתו השנייה ארצה על מנת להתיישב בה. ואף על פי כן, כותב פישר בקטלוג:

"לפנינו הציור היחיד של ראובן ששרד מ- 1912, אולי הציור היחיד בצבעי שמן בתקופת לימודיו ב'בצלאל' בירושלים."

 

לא הייתה זו המצאתו של יונה פישר. כי, מסתבר, שבכל הקשור לציור הנדון, מוסכמת 1912 הייתה נעוצה עמוקות בהכרתה של הסצנה המקומית. כך, ב- 1955, בקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית של ראובן במוזיאון תל אביב, העניק אויגן קולב לציור את התאריך 1912 (בקטלוגים מוקדמים יותר של ראובן לא צוינו תאריכים). מאוחר יותר, ב- 1958, בספרו של אלפרד וורנר, Reuven, הודפס תצלום הציור עם הכיתוב "1912". לאחר מכן, ב- 1963, בספר "אמנות בישראל", ייחס יונה פישר לציור את התאריך "1912". הלאה: ברטרוספקטיבה נוספת של ראובן במוזיאון תל אביב ב- 1966 שב וכתב חיים גמזו "1912". גם בספרה של שרה ווילקינסון, Reuven Rubin, משנת 1974 הופיע הציור כיצירה מ- 1912. ועדיין ב- 1980, כשראה אור הספר "סיפורה של אמנות ישראל", ציינה דורית לויטה את שנת 1912 כשנתו של הציור הצהבהב.

 

כן, כזו הייתה המוסכמה, והיא הונחלה מדור לדור, מבלי שאיש יערער עליה (אף לא ראובן רובין הוא עצמו, שנפטר רק ב- 1974 וחי בשלום עם התיארוכים הכוזבים הללו).

 

האמת, איני זוכר מה גרם לי לפתע לשייך את הציור "בתים בתל אביב" לשנת 1922. המהפך אירע ב- 1998, בספרי One Hundred Years of Art in Israel, שראה אור בארה"ב. כלום היה זה בעקבות מאמר מ- 1992, "ראובן 1923, לאן?" (שפורסם ב- 1993 בכרך א' של ספרי, "על הארץ"), בו התמקדתי במפנה של ראובן לפרימיטיביזם מתיילד ולאוריינטליות? שמא היה זה בעקבות סדרת הרצאות שלי ב"בית ראובן" ב- 1990 בקירוב, מקום בו למדתי להכיר מקרוב את יצירת ראובן? ואולי, היה זה בזכות סדרה אחרת של הרצאות שהרציתי קודם לכן ב"בית איילה", ביתה-לשעבר של איילה זקס ז"ל בתל אביב, כאשר ציורו הנדון של ראובן, "בתי תל אביב", קידם את פני כל שבוע?

 

אלא, שגם אני לא דייקתי. שכן, ב- 2006, בהערת-שוליים מס' 19 בקטלוג/ספר, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", ציין האוצר, אמיתי מנדלסון כך:

"עד כה היה מקובל לראות ב- 1922 את תאריך הגעתו של ראובן לארץ. עם זה, כפי שהראתה דליה מנור, אין כל ראיה לכך שראובן הגיע לארץ לפני אפריל 1923, מועד החתמת דרכונו ראו: Dalia Manor, Art in Zion, The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine (London and New-York, 2005), p.92."

 

אהה! אם כן, לא ייתכן שהציור "בתי תל אביב" צויר ב- 1922, אלא ב- 1923. וכך, אכן, בתערוכת "מקום חלום: ראובן רובין והמפגש עם א"י בציוריו משנות ה- 20 וה- 30", הציג האוצרת, כרמלה רובין, את הציור "תל אביב" כיצירה שצוירה ב- 1923.

 

ובאה מנוחה ליגע וסוף לנדודיו.