עליזותו של ישראל פלדי

                   עליזותו של ישראל פלדי

 

לא הרבה חידות נותרו סתומות בעבורי בתולדות האמנות הישראלית: עשרות שנות פשפושים וחיטוטים יומיומיים בלתי נלאים בקרביים של האמנות המקומית נשאו עמן תשובות לאינספור השאלות והתמיהות, ודומה עלי שהתמונה בהירה וחדה. ואף על פי כן, חידה אחת טרם פתרתי, חידה שמציקה לי לאורך עשרות השנים הנ"ל, והיא – חידת ישראל פלדי המאוחר, כלומר פלדי שמאז שלהי שנות ה- 40 ועד לפטירתו ב- 1979. מה עושים, אני שב ותוהה, מה עושים מול כל אותם המוני ציורים (במדיומים שונים) של ציפורים, רמשים, חרקים, ילדים, נשים וכו', כל אותם דימויים ססגוניים עליזים, גרוטסקיים במקרה הטוב, שאיני מצליח למצוא בהם עניין של ממש (גם כשמשולבים בהם כפתורים, חוטים, חול, בדים, צדפים, חבלים ועוד) ואשר אף נראים לי, לא אחת, כמאניירה טרחנית?

 

שאלה לא פשוטה. שהלא מדובר באמן ישראלי חשוב, לכל הדעות, מי שרשם לזכותו בציור הארצישראלי של שנות ה- 20 הישגים כריזמטיים, מהאיכותיים ביותר שנוצרו כאן.[1] האקספרסיוניזם הנועז שהביא עמו פלדי ארצה ב- 1921, לאחר לימודיו במינכן (ושהות בקושטא), הותיר פה חותם בל-יימחה, ופלדי (פלדמן) הוכר – ובצדק – כדמות מפתח בציור המודרניסטי המקומי. עד לאותו ביקור זכור בפאריז, 1929, בו שם קץ באחת לפרק האמנותי האידילי-מזרחי שלו, אף נטש או השמיד את הציורים שהביא עמו ("…בשובו ארצה השמיד מספר בלתי מבוטל של יצירותיו."[2]). ומאז – פלדי חדש ואחר נולד. כדברי חיים גליקסברג ב"כתובים", 1930, לרקע תערוכת "מסד": "פלדי מצא אומץ להרוס בלי פשרות ולנתק את הקשר עם עבודתו בעבר, ולהתחיל מחדש…". וב – 1943 כתב חיים גמזו ב"הארץ" על השתחררותו של פלדי מה"ואן-גוכיזם, אשר אלמלא כמה מטובי ציירינו היה מכלה כל חלקה טובה באמנות בארץ".[3]

 

מכאן ואילך, פלדי האחר, פלדי העליז, ולטעמי – פלדי שאיבד דרכו מבחינה אמנותית. לבטח, איבד אותי עוד מאז שבתי והתבוננתי בציוריו בתל אביב של שנות ה- 70-60 בגלריה "דוגית", ומאוחר יותר, בגלריה "אהובה פנקס", מי שהעריצה את יצירת פלדי. וכבר באותה עת סברתי, שאם יש סיכוי לגרוטסקה של ממש (הלא היא אחדות הקומי והמאיים) בציורי פלדי – הוא קיים בדמויות האנושיות שפלדי צייר, יותר מאשר באותם אינספור ציפורים ושאר בעלי חיים מזוהים ובלתי מזוהים.

 

אני יודע שהיו וישנם טובים ממני הסבורים אחרת. אלה נתפסים לאינפנטיליזם הוויטאלי של הציורים הנדונים, סוג של התיילדות שהתגבשה בציורי פלדי לאחר התנסויותיו בשנות ה- 50-40 בציור דקורטיבי (דמוי מרבדי מזרחיים) ובהפשטה חומרית:

"להפתעת כולם התחיל פלדי לברוא עולם שהוא אכלסו בהולכי על ארבע ועל שתיים, ילידי דמיונו המשתובב ללא רסן. […] ואין ספק, כי היצורים והפרצופים של פלדי הקימו מין 'דיסני-לנד' ישראלי בקריית האמנים."[4]

 

ב- 1967 (לאחר שתי תערוכות במוזיאון תל אביב, 1955 ו- 1961) נערכה לישראל פלדי תערוכה במוזיאון ישראל, בה הוצגה דרכו החדשה, שעה שהאוצר – יונה פישר – נמשך בעיקר להיבטי הקולאז' והאסמבלאז' שבדימויי הפנטזיה – "התפעלויות שאינן חוששות להתפרש כתמימות".[5] ב- 1972, לרקע תערוכה רטרוספקטיבית של פלדי במוזיאון תל אביב, תמצת האוצר – חיים גמזו – את הפרק המאוחר של פלדי במילים כדלקמן:

"… (פלדי) צלל אל נבכי זיכרונות ילדותו וגילה לעצמו ולנו עולם קסום, מופלא, רווי הומור ושרוי בשמחת יצירה. […] עליו לברוא בריות מוזרות שאינן קיימות כמו שהן במציאות, אך על בדיו הן רוטטות חיים בגלל צבעוניותן ונוכחותן האקזיסטנציאלית."[6]

 

בגלגולו החדש, הצטרף פלדי, מדעת או שלא מדעת, למגמת האינפנטיליזם שעלתה באמנות הישראלית מאז 1945 ואילך. האמנות המתיילדת של ז'ואן מירו, פאול קליי וז'אן דובופא הטביעה חותה במודרנה הישראלית אצל אמנים ממגמות שונות: משה קסטל של 1945, אהרון כהנא ואריה ארוך של 1949 (אצל ארוך, תגיע המגמה לשיאה ב- 1955), מרדכי ארדון של 1960-1956, פנחס ליטבינובסקי שמאז 1960, רפי לביא שמאז 1957, חיים קיוֶוה שבין 1977-1974 ועוד.[7] וישראל פלדי? עוד ב- 1941 כתב עליו ח.גמזו: "ומה שנוגע לפלדי, הרי יש רצון לתפוס את ה'ילד' [בתמונה] בציצית ראשו ואחת משתיים: לתלוש את הציצית ולהשאיר את הילד, או להוציא את הילד ולהשאיר על הבד את הציצית בלבד…"[8] מכאן ואילך התעצמה הנוכחות ה"ילדותית" בציורי פלדי. לימים, סיפר האמן:

"כמורה בבית-חינוך, למדתי הרבה מהילדים. הם היו מחדדים עפרון ומשתמשים בשבבי הגרפית או הצבע כדי למרוח את הנייר באצבע. הם ניגשים לציור מתוך קירבה ותום. ללא פלפול. הם הופכים חומר לחלום."[9]

 

אריה לובין, 1929: המהפך!

                       אריה לובין, 1929: המהפך!

ב- 1923 שב אריה לובין ארצה מלימודי אמנות במכון לאמנויות בשיקאגו והתיישב בתל אביב.[1] בין 1928-1924 לובין הוא דמות מובילה בנועזותה האוונגרדית בקֶרב המודרניסטים הארצישראליים. אפילו "מֶחְבָּר ללא עצמים" – אחד משני ציורים מופשטים ביותר שהציג יצחק פרנקל ב- 1926[2] – אפילו הוא לא יאפיל על ההתמדה וההיקף של האקספרימנטים הקוביסטים – וכוונתי בעיקר לכל אותם ציורי שמן מופשטים–גיאומטריים-שטוחים של "טבע דומם", שלובין יצר והציג בירושלים ובתל אביב בכמה מהתערוכות המרכזיות של שנות ה- 20.

בהתאם, 19 ציורים של לובין מהשנים 1928-1924, שהוצגו ב- 1956 בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי, 1930-1920" (מוזיאון תל אביב), או 13 הציורים של לובין מאותה תקופה, שהוצגו ב- 1982 (באותו מוזיאון) בתערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" – כולם מוכיחים ומאשרים את דבריה של גילה בלס:

"לדעת ציונה תג'ר, היה לובין 'היחיד שהיה באמת קוביסט'. נכון יותר לומר, שלובין ערך ניסויים רבים בקוביזם. ניסויים אלה, ובמיוחד העבודות שבהשראת הפוריסטים (אוזנפאן ולה-קורבוזיה/ג.ע), היו באמת יוצאי דופן באותה תקופה."[3]

ראוי, כמדומה, להדגיש גם את השפעת פיקאסו בעיקר על הדמויות שצייר לובין בשנים הנדונות, בין אם בזיקה לקוביזם הפרימיטיביסטי של "העלמות מאביניון" ובין אם בזיקה ל"נשים הגדולות" של פיקאסו ה"רומי-ים-תיכוני". אך, זכורות גם הפשטות גמורות, המאשרות זיקה לרוברט דלוניי ואפילו ל"רָיוניזם" (בתערוכת "אמנים מודרנים" מ- 1926 הציג לובין מה שנקרא "חיבור א' ב' וג'"[4])

אלא, שב- 1929 מחולל אריה לובין מהפך קיצוני בסגנונו. בבת אחת, משנים בדיו האוונגרדיים פניהם לטובת פיגורטיביות פוסט-אימפרסיוניסטית, כאשר הנוף תופס את המקום המרכזי. נכון, שמעט נופים צוירו בידי לובין גם בשנות ה- 20 (הידוע והמרגש שבהם, "מבט על גבעות רמת-גן" מ- 1924, אוסף מוזיאון תל אביב). ברם, לעומת הצורות ה"פוריסטיות" המוגדרות והנקיות של ציורי הנוף (שבעבודות על נייר גלשו לקוביזם של ממש), נופיו הארצישראליים של לובין שבין 1940-1929 כמו צוירו בידי צייר אחר לגמרי. הנה, למשל, ציור נוף מ- 1929 מגלה משיחות מכחול אלכסוניות שבנוסח סזאן וואן-גוך, לצד דרגות טשטוש וויתור על קו מגדיר כלשהו, אף צבעוניות מאופקת הרבה יותר, מגמה שתגבר בציורי נוף נוספים של לובין עד לדרגת ערפול "טרנרי" כמעט. בבת אחת, נטש לובין את האקספרימנטים הקוביסטים והתמסר לציור נוף "שמרני"-יחסית העומד בסימן שלוש מגמות בו-זמניות: א. ייצוג ריאליסטי, על פי רוב – שדה ובית עם עצים. ב.חלוקה מרחבית גיאומטרית ביסודה, הנתמכת גם בזוויתיות של הבתים הנגלים בנוף. ג. אקספרסיביות של משיחות מכחול דינאמיות. ציורים שונים של לובין ידגישו מגמה זו או האחרת מתוך השלוש. כך, כאמור, עד 1940, שאז פיתח לובין את הסגנון ממנו לא עוד נפרד עד סוף חייו: קומפוזיציה גיאומטרית "מוזיקלית" או "ריקודית" של דמות או דמויות, על פי רוב – ערביות (אך, גם לוחמים, או פרשים ועוד), בתוספת נטייה עזה לדקורטיביות ואפילו לאורנמנטיקה פוסט-מאטיסית.

השאלה הניצבת בשורש מאמר זה היא: מה קרה? מה אירע ב- 1929 שגרם לאריה לובין לחולל מהפך כה מהיר וכה קיצוני בציורו ברמת הצורה והתוכן, מהפך שגם צוין על ידי חיים גמזו בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969:

"…הוא לא משתהה יתר על המידה ליד הקוביזם ועובר באופן החלטי לבית ספרו של סזאן בציור הנוף; ותקופה זו היא אחת הפוריות ביותר בדרכו האמנותית."[5]

תומרקין וברכט (ובנימין)

                       תומרקין וברכט (ובנימין)

 

ה"תרוץ" לרשימה זו הוא מתווה שיצר יגאל תומרקין ב- 1988 לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלי של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

 

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

 

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

 

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

 

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[1], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[2] ולא נחזור על הסיפור.

 

הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

         הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

בבית המכירות הפומביות, "מונטיפיורי", מוצע למכירה ציור-שמן של אורי ליפשיץ, "ללא כותרת" (65X55 ס"מ), שלפי סגנונו, דומה שצויר בסוף שנות ה- 80. הציור מייצג אישה מורכנת ראש הניצבת בלב נוף פתוח אל מול דמות גברית דהויה. משהו בציור נראה לך מוכּר, בעיקר האישה, ואז אתה נזכר בציורו המופלא של ז'אן-פרנסואה מילֶה מ- 1859, "תפילת אנגלוס". רק לאחר מכן אתה מגלה, שציורו הנדון של ליפשיץ כבר הוצע בעבר הלא-רחוק למכירה בגלריה "אגוזי" התל אביבית תחת השם "תפילה", בתוספת המילים: "ציור-מחווה ליצירתו הנודעת של ז'אן-פרנסואה מילה – 'תפילה בשדה' ("(Angelus. עתה, משחזרת לעיין בציורו של ליפשיץ, ברור לך, שיותר משהאמן ביקש להגיב לציור של גְדול אמני "אסכולת ברביזון", הוא ביקש להצהיר את עמדתו באשר לחוויה הדתית בתור שכזו.

לכל אורך דרכו האמנותית, אורי ליפשיץ הִרבה לצייר מלאכים, הילות, יהודים חרדיים, ולא פחות מכן, נדרש רבות לסצנות קרדינאליות מהאמנות הדתית הנוצרית. משמע, אורי ליפשיץ שב וצייר דימויים הנגועים ב"דתי". בה בעת, כל מכירי יצירתו של ליפשיץ יסכימו, שהיה צייר אנטי-דתי בכל מהותו, מי שמעשה הכפירה וחילול הקודש הדריך רבים מציוריו. די במבט חטוף בתחריטיו מ- 1972 בנושאי צליבת ישו ו"הסעודה האחרונה"[1] על מנת לשכנעך, שפורנוגרפיה בוטה ואלימה, טעונה בהתרסה פרובוקטיבית ומלעיגה, היא שממירה כאן ערכי ישועה, חסד אלוהי, השגחה וכיו"ב. ואם סברנו, לשנייה, שבאנטי-נצרות מדובר, ניזכר בסדרת תחריטי עקידת יצחק מ- 1973, בה הפך ליפשיץ את אברהם לקלגס ברוטאלי ואת המלאך האלוהי למפלצת סדיסטית ותְאֵוות-דם.

מה הייתה עמדתו המוצהרת של אורי ליפשיץ בנושאי האמונה הדתית? ב- 1985 דיבר באוזני שייה יריב על אחד מציוריו ותיאר: "…מצד שמאל אני שם יהודי מניח תפילין, רצועה שחורה כזאת, יפה מאד. ובצד השני אני שם את אותה הרצועה השחורה שדוחפת לו זריקה, לג'אנקי. אותה רצועה, אותה צורה, אותה הבעת פנים של קדוּשה, לזה שמניח את התפילין ולזה שקיבל את הזריקה. על ידם אני מצייר מלאכים מהרנסנס, של רפאל…"[2] בהמשך הראיון, סיכם: "לא, הטבע הוא לא-אידיאולוגי, לא-דתי. הכול ספציפי."[3] מה פלא אפוא, שבסדרת "הדיבוק" שלו, שאותה הציג ב"תיאטרון גבעתיים" בשנת 2000, הפכה דמות הרב – מגָרש הדיבוק – מאיש קדוש לשטן המנצח על סיוט גיהינומי מחריד, מי שמשתלט על הטקס הקבלי והופכו לטקס דיאבולי-אפל. ומה פלא, שסדרת ציורי "עורבים" של ליפשיץ מ- 2007 ממירה את המלאכים הרפאליטיים שלו בעופות טרף המנקרים באכזריות נבלות שותתות-דם (אם לא חוטפים תינוקות).

אין אלוהים בעולמו של אורי ליפשיץ: הרוע, הכיעור, הזוועה – לא חדלו למלוך על ציוריו עוד מאז סדרת "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60. את היופי, האהבה וההרמוניה שמר לאהובותיו ובני משפחתו. אפילו את עצמו שב וייצג כמקולל, מי שנוצר בצלם הארור והנקלה.

רגע בטרם נחזור אל ציור "התפילה" של ליפשיץ, ניזכר בגרסה שצייר בסוף שנות ה- 80 לווריאציה המפורסמת של ון-גוך (מ- 1888) על ציור "הזורע" של ז'אן-פרנסואה מילֶה. ליפשיץ כיוון את חיצי מכחולו נגד האסתטיציזם ה"יפני" והאווירה הקסומה של הציור הוואן-גוכי. ראשית, הפך את צבעוניותו של הציור: את השדה הכחול הפך לצהוב, ואילו את השמים הצהובים הפך לכחולים. כך, גם דמותו של הזורע, שאצל ואן-גוך היא כחולה כהה, הפכה אדומה-לוהטת בציורו של ליפשיץ. אלכסון העץ הפורח החוצה את ציורו של ואן-גוך בחן פיוטי יפני, הפך בגרסת ליפשיץ לעץ שחור, יבש, מת, השולח ענפים פרועים לאורך גזעו ונעדר כל שמץ של פיוטיות. חמור מכל, ליפשיץ כילה זעמו ו"קרע לגזרים" את השמש השוקעת העגולה של ואן-גוך, ש"נשפכת" בציורו של האמן התל אביבי כקיא עליון לבן. ככלל, גרסתו של ליפשיץ פרועה וברוטאלית בהרבה מזו הוואן-גוכית. היא פשוטה, אף גסה בהרבה מאותו עידון חרישי של זורע לעת דמדומים, שממשיך לשאת גם בציורו של ואן-גוך את המטען הרליגיוזי שהטביע בו מילֶה. בהתאם, ליפשיץ ערטל את ציורו מכל שמץ של רליגיוזיות טרנסצנדנטית. נאמר כך: בעבור אורי ליפשיץ, האקספרסיוניזם הוואן-גוכי הוא אך כַן-שיגור ונקודת-מוצא למתקפה אנרכיסטית אלימה ובלתי מתפשרת כנגד השגב האמוני הצפוּן במקור של מילֶה ובגלגולו הוון-גוכי (דמות הזורע, כידוע, היא סמלו של ישו).

ועתה, ל"תפילה" של אורי ליפשיץ: לא עוד שדה, לא עוד איכרים עניים, שליקטו את מעט תפוחי האדמה בשקים על המריצה הקטנה שמימין ו/או הסל הקטן שמשמאל. לא, אורי ליפשיץ ממוקם בלב "טבע" חסר זהות ועקר, טבע מוכה בזלעפות כיעור וטינוף. טבע מקולל, היפוכו של אותו זיו עליון הקורן ברטט בשעת-דמדומים על השדה ועל צמד הכפריים. להפתעתנו, מחק ליפשיץ את מרבית הגבר והותירו כצללית מהוהה נטולת ראש (רק פלג גוף תחתון שומר על ריאליזם יחסי). והאישה? היא נותרה בשלמותה, אך אין זו אותה כפרייה תמימת-דרך הנושאת את תפילת הערבית במסירות אמונית של צנעה וביטול עצמי. כי, לתדהמתנו, הפך אורי ליפשיץ את הכפרייה מאזור פונטנבלו לאישה שחורת עור הניצבת מרכינה ראש. בפני מי היא מרכינה ראשה? לא בפני אביה שבשמים, כי אם בפני צללית הגבר שלידה. כמוה כאותו קאלאס, משרתו של אלפרד בְּרוּיָא, פטרונו של גוסטב קורבא, אותו קאלאס שצויר ב- 1854 מרכין ראשו בהכנעה בפני הצייר. כי, מיהו – להערכתי – הזכר המחוק, הגבר שנידון לשחור-לבן דהוי, אם לא האמן הוא עצמו, שחזר ופָגַם באגרסיביות בדימויו העצמי המצויר.

אורי ליפשיץ הפך ציור רליגיוזי לציור של הכנעת האישה נוכח הכוח הגברי (האם רק נדמה לנו שבין האישה לגבר אנחנו מאתרים שרידי צלליות של שני זכרים נוספים?). ואם לא כך, לפחות, ליפשיץ דן את שני הכפריים, המתפללים בציורו של מילֶה, לדמויות תשליל בשחור (ולבן), בבחינת מי שנשללה מהם חיוניותם. כך או אחרת, ליפשיץ הטיל קללה על טבע ואדם גם יחד, הפקיע אלוהות מזה וגם מזה והותיר את הקיום כר להתעללות זדון מטאפיזי. כי בעולמו הציורי של ליפשיץ שולט השטן.

[1] ראה: גדעון עפרת, "הערה ל'סעודה האחרונה' של אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות", עורך: ישעיהו יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1985, עמ' 29.

[3] שם, עמ' 43.

על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

               על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

 

בתערוכה קבוצתית בגלריה "עינגא" התל אביבית מנכסת אירית חמו את "מות החייל" של מרסל ינקו (1949), ממזערת ביותר את הפורמט המונומנטאלי המקורי של ציור השמן ומשחזרת את הציור באמצעות אבק בלבד. לעומת זאת ובמקביל, היא מנכסת ציור מופשט-ארכיאולוגיסטי של אהרון כהנא מ- 1955, מגדילה מאד את הפורמט המקורי, אך משחזרת אותו בפחם על נייר, ואם תרצו – באבקת פיח. ינקו וכהנא היו חברי "אופקים חדשים", שניים שבלטו באחרותם, קרי – בסירובם להפרדת ההפשטה וה"מקום" (מצבו החברתי של המקום – ינקו; שורשיו התרבותיים הקדומים – כהנא), שניים שפרשו בדיוק מסיבה זו ב- 1956 מקבוצת ההפשטה, ביחד עם יוחנן סימון.

 

אינני יודע אם אירית חמו יצרה את שלושה הציורים מ"עינגא" כיצירות מוזמנות לתערוכת "אופקים חדשים", שהוצגה לא מכבר במשכן לאמנות בעין-חרוד (רישום הפחם של חמו-כהנא הוצג בתערוכה ההיא). האמת הגדולה יותר היא, שאיני משוכנע שאני מבין עד תום את המהלך של חמו.

 

אני יודע שיש לאמנית המשובחת הזו עניין באבק. בתערוכה הקבוצתית, "יומן אבק", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 2014 (באצירת תמר מנור-פרידמן), סיכמה האוצרת את המטאפורה של האבק במילים: "אמני התערוכה מהרהרים באמצעותו על חלוף הזמן, על תהליכי שחיקה ועל יצירה." ועוד כתבה על האבק: "גרגריו הדקים נושאים עדות לחפצים ולגופים אשר נמחו זה מכבר […]. מהקשרים אלה ואחרים עוצבה משמעותו המטפורית והפואטית כמשל לכיליון האדם."

 

העבודות (2013-2011), שהציגה חמו באותה תערוכה, הקדימו את השלישייה מ"עינגא" בהיותן שחזור של ציור ישראלי מוקדם באמצעות אבק על גבי פורמאיקה: היו אלה עבודות פסיפס של מרדכי גומפל ממלון "שולמית" בחיפה (סוף שנות ה- 50), ומ"בית-דגון" שבחיפה (ראשית שנות ה- 50): שתי העבודות מחזירות אותנו לשחר העצמאות המדינית הישראלית, אותם ימים של התעוררות תרבותית רווית תקוות, בהם גם נוצרו שתי העבודות לעיל של ינקו וכהנא. בביקורתה ב"הארץ" (13.12.2013) על תערוכת "יומן אבק", כתבה גליה יהב: "(התערוכה) משרטטת נרטיב עכשווי ביקורתי, שלפיו דימויי האבק הם תסמונת ארץ נחשקת-נשחקת, 'קרקע ארעית ומטושטשת גבולות' […], כך שהפאתוס החלוצי מעומת עם שחיקת הזמן…"

 

כבר ב- 2008 יצרה אירית חמו דימוי מאובק (על לוח פורמאיקה) לפי צילום פרחים. מאוחר יותר, בתערוכתה מ- 2015 ב"סדנאות האמנים" בתל אביב, "שירוקו", הציגה האמנית עבודת וידיאו – מבט אל חדר בו שואב אבק בורא "סופת אבק" הנוחתת על מבנים דמויי בתי עיר. עם כל הזיכרונות המאובקים הללו אני חוזר ל"עינגא", מסרב להסתפק ב"משל האבק" כסמל שחיקה של ימי הבטחות, ימי הבראשית שלמחרת 1948, מצפה מאירית חמו ליותר. גם העניין החומרי כשלעצמו אינו מרתק אותי: בין משום זיקתו המוכרת מדי לעבודת האבק של מאן ריי/דושאן (1920) – עצם ההתכתבות עם דושאן חדלה לעשות לי את זה – ובין משום שאיני רואה רבותא בעצם הייצוג הפיגורטיבי באמצעות צמר-פלדה או באמצעות קפה (גל ויינשטיין), או באבק (אירית חמו). יותר מכל, אני מבקש להאמין, שבחירתה הנוכחית של האמנית בשני הציורים המסוימים של חברי "אופקים חדשים" מבקשת לגעת בליבת שאלת יחסי האמנות הישראלית והמקום, כמו גם בסוגיית המונומנטאליות.

 

כי חמו בחרה "להאביק" ציור תנ"כי – במקרה של כהנא (במקרי גומפל מ- 2013-2012 היא נגעה ביצירה מונומנטאלית פוסט-"כנענית") ובציור "אנדרטאי", לאומי הרואי – קינה על נפילת חייל במלחמת השחרור. אף קודם לכן, איני יכול להתעלם מבחירת האמנית לכסות באבק על אמנים שלא זכו לתהילה הזיכרון התרבותי של עולם האמנות הישראלי (הגם שינקו וכהנא טעמו-גם-טעמו בימיהן לא-מעט מהדבש של ביקורות האמנות). משמע, אירית חמו בחרה לפנות אל השוליים, אל אלה שההיסטוריה כיסתה/מכסה אבק. בנקודה זו, אני חש אהדה למהלך של האמנית.

 

החלום ושברו? שיכחה, שחיקת זיכרון, דהיית ערכים (של חברה ושל אמנות) – האם בזה מסתכם המסר של אירית חמו? קצת לא מורכב ומעט שחוק לטעמי. נדמה לי, שחשיבות לא פחותה במשחקי הפורמטים שלה: הגדול שהפך קטן, הקטן שהפך גדול (וצבע השמן ה"מכובד" שהומר באבק "חסר ערך", או הבד שהומר בנייר ובלוח סינתטי). גם איני יכול להתעלם מהעובדה, ששלושה האמנים – גומפל, ינקו, כהנא – נודעו בשעתם גם כאמנים קירוניים (בקרמיקה ובפסיפס), כאלה שדגלו בברית הציבורית בין אמנות לבין ארכיטקטורה, כמו גם בשליחותם התרבותית-מקומית. טלטול הפורמטים בידי חמו מפקיע את המונומנטאליות ממקומה הנעלה ומשדר תפיסה אמנותית עכשווית שאינה מאמינה יותר ב"שליחות" ו/או בתעודתה החברתית-תרבותית של האמנות. אלא אם כן, אירית חמו אומרת, בדרכה האירונית, בדיוק את ההפך הגמור.

 

וזוהי הבעיה. שורש הבעיה בשאלת היסוד: כלום הכרחית החשיבה המטפורית מול האבק של אירית חמו? תשובתי: כן, הכרחית. כל יצירת אמנות היא הזמנה להתבוננות אסתטית ולחשיבה מטפורית. הן, זהו מה שמבחין אמנות מלא-אמנות. אין מנוס אפוא מהרהור על המסר המסומל במפעלי האבק של חמו. וכיון שכך, אנו נקלעים, שלא בטובתנו, לסחרור אמביוולנטי: מה , מעֵבר לעצם רעיון השחיקה והתפוררות החלומות, התקוות, ההבטחות – מה אומרת לנו אירית חמו על חלומות, תקוות והבטחות אלה? האם היא פשוט מציינת את עובדת היפסדותם בזמננו ומקומנו? מה עמדתה התרבותית ביחס למפעלם ההרואי המקומי של טריו האמנים הנ"ל? מה דעתה על נקיטתם הערכית של האמנים הללו כנגד קו זריצקי ונאמניו? האם אכפת לה בכלל מאמנים דוגמת ינקו, כהנא וגומפל? ומה היא אומרת, במו הבחירה בהם, ביחס ל"שומרי הסף" של תולדות האמנות הישראלית?

 

ואם אומרת לנו אירית חמו, שהאמנות אינה מסוגלת יותר לבטא את ההרואי, שלא לומר את המיתי ("מאז נשימת הזמן הקדמון", קרויה התערוכה הקבוצתית ב"עינגא", כותרת המעמידה את ייצוג המיתי במוקד), היכן זה מותיר, לדעתה, את האמנות? מה טעם בה ומה ערכה? אבק?!

 

כאמור, האבק של אירית חמו בכוחו (כוחו?) להובילני לכאן או לשם, לזאת ולהיפוכו, כולל לאסוציאציות שאין להן סייג (מאפר השואה ועד אמירת האלמוות של יעקב גלעד בפי יהודה פוליקר: "הנצח הוא רק אפר ואבק"). וזוהי הבעיה, אולי הבעיה שלי.