חמישה היגדים על אוֹצְרוּת[1]
חמישה היגדים ירשתי מאסופת המאמרים, "תערוכה", שראתה אור בלונדון ב- 2014[2]: האחד:
"תערוכה היא הגדרה-מחדש מתמדת של דברים, סוג של הפרכה קבועה." איש אינו חתום על המשפט החשוב הזה, המופיע בשער הספר, ולפיכך אני משער שהוא נוסח על-ידי עורכת האסופה, לוסי סטידס, מלומדת לונדונית צעירה, המתמחה בחקר היסטוריות של תערוכות. את ה"אני מאמין" של סטידס אני מוצא באתר-הרשת שלה:
"אני ניגשת לתיאוריה ולהיסטוריה של האמנות העכשווית בהנחה, שהפוטנציאל של האמנות מכונן על אירוע והוא תלוי-הקשר. המחקר שלי מתמקד בשדה ההיסטוריות של מעשה התערוכה, כאשר במילה 'תערוכה' כוונתי למובנה המורחב, זה שמתגלם בשלל-צורות ולא בהכרח בחסות אירוחם של מוזיאון, גלריה או ביאנאלה. כאשר אני מגלה עניין, הן בישות האמנות העכשווית והן בנושאים ההיסטוריוגראפיים הנלווים לה, אני מבקשת ללמוד מריבוי ההתנסויות הגיאו-פוליטיות, מהחשיבה ומהפרקטיקות."
הדגשתי את המשפטים הנראים לי משמעותיים יותר: אי-תלותה ההכרחית של תערוכה בחסותם של מוסדות אמנותיים: תערוכה טובה תיתכן בכל מרחב שניתן להעלותו על הדעת ואשר הולם את ההקשר הרלוונטי למוצג. כי כל תערוכה ראויה מכוננת על "אירוע" או הקשר (פסיכולוגי, או חברתי, או פוליטי, או תרבותי). אין טעם בתערוכה שלא נולדה מתוך הקשר ואירוע משמעותיים. באומרנו "תערוכה", כוונתנו לכל אופן מופע מרחבי המיוסד על משהו שמזוהה כ"אמנות". ובהניחנו את קיום המופע כתלוי-אירוע, אנו נוקטים במושג האירוע של אלן באדיו, כלומר מתכוונים לזיקת אירוע ושינוי, שעליה הרחבנו כאן בהזדמנות אחרת[3], וכבר בהנחה זו אנו מרמזים לאנרגיה המהפכנית המוצפנת בתוך כל תערוכה הראויה לשמה, כפי שיורחב להלן.
ההיגד השני שאני נוטל עמי מהאסופה הנ"ל הוא ציטוט מ- 2006 של האוצר הגרמני, הנס אולריך אובריסט:
"היה זה דושאן שלימד אותי את החוק האוצרותי הראשי: בארגון תערוכות, אַל-להן ליצירות לעמוד בדרך."
עוד נחזור למילים הללו.
ההיגד השלישי נוסח במקורו על-ידי ג'ולי אאולט ((Ault, אמנית ואוצרת אמריקאית (ובת-זוגו של האמן הנודע, אנדראה סֶראנו):
"בדיוק בגלל כוחן של תערוכות לייחס או לחשוף משמעויות באמצעות יצירת הקשרים ומיצוב צופים – בדיוק בגלל זה – חובה לחשוב מחדש באורח ביקורתי ולחתור באורח פוטנציאלי תחת שיטות ופורמאטים של תערוכות סטנדרטיות, כמו גם תחת מוסכמות תצוגה."
גם לטענה הזו נשוב בהקדם.
את ההיגד הרביעי הביאה סטידס מתוך ספר שנכתב ב- 1947 על אמן הבאוהאוס, הרברט באייר:
"התערוכה עצמה חדלה להיות מצב סטאטי, שבבסיסה מספיקה-לעצמה, והיא הופכת יותר ויותר לאנרגיה אגרסיבית שמבקשת לשנות את המבקר בתערוכה. המבקר בתערוכה הוא אנרגיה אחרת, תהליך-חיים אחר. שתי האנרגיות פועלות זו על זו."
מיד נשוב.
את ההיגד האחרון שאביא כתב ב- 1941 הקונסטרוקטיביסט הרוסי, אֶל (אליעזר) ליסיצקי באוטוביוגרפיה שלו:
"1926. התחלת היצירה החשובה ביותר שלי כאמן: יצירת תערוכות."
אתחיל מהסוף: אצירת תערוכות היא מעשה יצירה אמנותי בזכות עצמו. פעם, כיניתי זאת במילים: "האוצר היוצר". תערוכה שאינה בבחינת "מעשה יצירה" – אינה מעניינת והיא חסרת ערך כתערוכה, גם אם הוצגו בה יצירות מופת.
ברוח ההיגד הרביעי, אוסיף: על-מנת שתערוכה תהיה יצירת אמנות אפקטיבית, שומה עליה להפעיל אנרגיות דו-סטריות, זו של התצוגה וזו של הצופה. התצוגה אמורה להפיק מתוכה זרמים ויטאליים, כאלה שיתנגשו בעזות בוויטאליות של הצופה. הטיעון נראה, תחילה, כגיבוב של מילים ריקות ושל הגזמות רדיקליות פרועות, אך, בעצם, תוכנו תובע מהתערוכה להיות דינאמית, "מהפכנית", מפתיעה, מטלטלת, כזו שהצופה יוצא ממנה שונה-משהו מכפי שנכנס אליה, לפחות – נבוך. התערוכה כמתרס, כפרובוקציה – רעיונית, או אסתטית, ובשום פנים ואופן לא כ"תרבות" נינוחה. וגם אם הדברים נראים כרלוונטיים לתקופות אחרות, שתוקפן האוונגרדי חלף-עבר, הדברים עודם ראויים כתמרור אוצרותי אידיאלי, ככיוון-דרך.
התביעה האוצרותית הרדיקלית שוכנת גם ביסוד ההיגד הנ"ל של ג'ולי אאולט: התערוכה כעשייה חתרנית, עשייה החותרת נגד תחבירים תקניים ומוסכמים של אצירה; התערוכה כעשייה ביקורתית, בה האוצרוּּת, כמדיום, חייבת לבקר את עצמה במו המעשה האוצרותי.
כצפוי, היה זה מרסל דושאן שניסח את ההיגד הפרובוקטיבי מכולם, שעה שביקש מיצירות אמנות לא לעמוד בדרכו של האוצר…
אך, מאחורי האירוניה של דושאן שוכנת אמירה רצינית: אצירת תערוכה היא יותר ממתן שירות מפנק לאמן וליצירות המוצגות. מבלי לפגוע בתנאי-התצפית הרלוונטיים ליצירות, עשייה אוצרותית מבוקשת תהא ניחנה באוטונומיה, לפיה היצירות הן חומרי-הגלם ליצירה האוצרותית. אכן, תביעה כמעט בלתי-אפשרית, ואף על פי כן, אתגר: ללכוד באותה תערוכה – הן, את יצירת האמן והן את יצירת האוצר, כאשר זו האחרונה מפליגה אף מעבר לאופק היצירות אל עֵבר אופק תרבותי/היסטוריוסופי רחוק יותר.
מה שמביאנו להיגד הראשון מהחמישה, שהוא, בעצם, סיכום של כל מה שנאמר עד כה: התערוכה כהגדרה-מחדש של מושג התערוכה וכהפרכה מתמדת של מוסכמות-תערוכה קודמות.
קרל פופר טען, כידוע, שאמת מדעית היא זו שהינה ברת-הפרכה. כלומר, האפשרות הפוטנציאלית להעמיד כנגדה אמת מדעית אלטרנטיבית היא-היא שהופכת אותה לאמת מדעית (להבדיל מטענה מטאפיזית, למשל, שאינה ברת-הפרכה: "יש אלוהים", לדוגמא). כך לגבי מעשה האצירה: מעשה האצירה הראוי (להבדיל מזה הסתמי, התקני, ה"מהוגן", ה"שקוף") הוא אקט המפריך (באופן סביבתי) את המושג המוכר של תערוכות. לא בהכרח הפרכה דרמטית, הופכת עולמות, מרעישה, אך הפרכה שבחריגה מהתקן המובן-מאליו, ה"אסתטי", ה"קורקטי", ה"סולידי", ה"מכובד", של תליית ציורים והצבת פסלים. ואחזור פעם נוספת על הגדרת האמנות של ג'וזף קוסות: "אמנות היא טענה על טבע האמנות". במקביל, אומר: תערוכה היא טענה על טבע תערוכות.
כל אלו הן מילים ערטילאיות, כדרכם של אידיאלים. אתגרם של אוצרים הראויים לשמם הוא לצקת בהיגדים הללו ממשות, ולו במעט.
[1] בשולי מאמרי, "אוצרות היא קיר ותשוקה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בדצמבר 2010.
[2] Exhibition, ed. Lucy Steeds, Whitechapel Gallery, London, 2014.
[3] גדעון עפרת, "על אפשרותו של 'אירוע' באמנות העכשווית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביולי 2019.
המחסן של גדעון עפרת 