אופקים רחבים יותר: מאוסף עפרת לאוסף לוין (ג)

      "מזרח", ירושלים, האחים סלומון, 1890 בקירוב

 הכרזה הליתוגרפית הצבעונית הזו נדירה מאד ואף אינה נזכרת במפעל הביבליוגרפיה העברית. היא הודפסה בירושלים בדפוס "סלומון", שהיה ממוקם בבניין במרכז רחוב הרב קוק, והיא מציגה במרכזה, מתחת לכותר "מזרח" והפסוק (מימין) "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני" (ומשמאל) "שאלו שלום ירושלם ישליו אוהביך", ציור גדול של "מקום המקדש". הציור הוא במתכונת האיקונית המוכרת מאד של הכותל המערבי (עם הברושים/"ארזים" בראשו) והר הבית, עם הר הזיתים ברקע, אותה מתכונת פרימיטיביסטית ונעדרת פרספקטיבה, הכוללת מימין לכותל את "מדרש שלמה" (מסגד אל-אקצה) ומשמאלו את מסגד הסלע. אף שמקובל לייחס את האיקונה הזו לדימוי של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ מ- 1837, "מראי ירושלים", מקורה עוד בתחילת המאה ה- 18 במפת המקומות הקדושים של שמואל בן-ישי. אך, בציור שלפנינו תוספת חריגה של יד אבשלום וקבר זכריה. מתחת לציור של מקום המקדש" ממוסגרת "תחינה פאר ליכט בענטשין" – תפילה ביידיש (שנהוג היה להדפיסה בכרזות ה"מזרח"), המגייסת את האבות לברכת בריאות והצלחה והמשולבת בברכת הדלקת נר של שבת. משני צדי ה"מזרח" מוקמו טורים של הסברים לאתרים שבתוכו ("תכן הציור"). הכרזה מוקפת בארבעה תצלומים של ירושלים, יפו וציור עתידי של "נחלת כנסת ישראל" – שכונה ראשונה שנבנתה ב"נחלאות" בשנת 1891. ציון כפול בתחתית הכרזה של "המועצה המרכזית כנסת ישראל" וכתובתו של הרב הראשי, שמואל סלנט, עשויה ללמד שה"מזרח" שימש מקור הכנסה לשכונה הנבנית, מה שמקמם את הכרזה ב- 1890 בקירוב. דפוס סלומון הוקם ב- 1862 בירושלים בידי משה יואל סלומון ומיכל הכהן, שהביאו ציוד לדפוס אבן והוציאו לאור את העיתון "הלבנון". הקומפוזיציה של הכרזה הליתוגרפית הנוכחית קרובה ברוחה הסימטרית והממורכזת (עם "מקום המקדש" המוגדל במרכז) לכרזות "מזרח" ירושלמיות משלהי המאה ה- 19. אך, שלא כמגמה הנהוגה של הקפת האיקונה המרכזית בתמונות קטנות של המקומות הקדושים, מציע ה"מזרח" הנוכחי תמונות ציוניות יותר של הערים והשכונות היהודיות. אם תרצו, אחד הצעדים הראשונים שבהתרחבות הדימוי הדתי-חרדי של "היישוב הישן" אל עבר המפעל הציוני.

 

 

משה שאה, קמע להגנת הבית, ליתוגרפיה, תחילת המאה ה- 20

 "שמירה לבית לכל דברים מספר רזיאל ה(מלאך)", כך מכריזה כרזת הקמע על סגולתה. לב כוחה המאגי בתמונת "מקום המקדש" שבמרכזה (לא נחמיץ את "ייהוד" כיפת הסלע המוסלמית באמצעות עיטורה סביב-סביב בפסוק גאולה מספר "ישעיהו", נ"ו, 7). תמונת המקדש מוקפת בתריסר מדליונים ובהם תמונות קברי האבות, המלכים וצדיקים – שזכותם תגן על צרכני הקמע. שני מדליונים עליונים בשני אגפי הקמע מאוכלסים בצירופי שמות קבליים, הקשורים, מצד אחד, לאבות ולאימהות (ואדם וחווה), ומצד שני, למלאכים (סנוי, סנסנוי וכו'). אלה גם אלה יבטיחו את שלום ילדי בעלי הבית. בארבע פינות הדפס-הקמע ממוקמים ארבעה מדליוני חיות, המייצגות את ברכת "מסכת אבות" שבמשנה: "הווי עז כנמר וקל כנשר רץ כצבי וגיבור כארי…". ציטוט ארוך מ"ספר רזיאל המלאך" ממסגר את הכרזה, שהיא לא רק נדירה למדי, אלא גם מצוינת בצבעוניות ובדקורטיביות גבוהות. האמן האחראי לעיצוב הכרזה הליתוגרפית הזו הוא משה בן יצחק מזרחי שאה, אמן עממי יהודי, שעשה לו שם בירושלים של "היישוב הישן" בציורי הזכוכית ובהדפסים הליתוגרפיים שקשטו סוכות, בתי כנסת ובתים פרטיים, ועיקרם נושאי עקידת יצחק ו"מקום המקדש". את המעט שידוע לנו על אמן זה, הנחשב כבולט שבין האמנים היהודיים העממיים בארץ ישראל שבטרם "בצלאל", אנו חייבים, קודם כל, למחקרו של אספן היודאיקה הירושלמי, ד"ר היינריך פויכטוונגר (במאמרו, "החכם משה שאה ז"ל, צייר votive ירושלמי", "ידע-עם", ד'/א-ב, תש"ן, עמ' 99-97). כאן למדנו, שהאמן נולד בטהרן לפני שנת 1870, עלה לארץ ישראל בערך ב- 1890 ונפטר בירושלים בשנת 1935 בקירוב. ככל הנראה, שהה משה שאה מספר שנים בצפת (אולי בין השנים 1918-1904) והותיר בה חותמו על מסורת אורכת שנים של ציורים צפתיים עממיים-נאיביים, המשלבים מיניאטוריות פרסית, שורות של דמויות שבלוניות בצדודית "אשורית", שילוב של פסוקים ודימויים, ובעיקר – תיאור סיפורי המקרא ב"תָאֵי" דימויים ליניאריים ה"נקראים" זה אחר זה. מסורת זו של משה שאה , המחברת אמנות יהודית עממית מפרס ביחד עם זו שממזרח אירופה, תשפיע על ר' שלום מוסקוביץ', רפאל אוזָן, אליהו סידי ואפילו על ציירים מודרניסטיים דוגמת יצחק פרנקל ומשה קסטל (וראו "אופקים רחבים", 2012, עמ' 37-34). אך, את עיקר חייו חי משה שאה בירושלים, תחילה, בעיר העתיקה (בה פתח חנות למראות ומסגרות בשוק התבלינים), ולאחר מכן – בעקבות פרעות תרפ"ט – בשכונת "נחלת ציון" שמחוץ לחומות. כאן יצר וכאן מכר עבודות "שיוויתי", "מזרח", קמעות, ובעיקר – כאמור – ציורי "עקידת יצחק", שעליהם הרחיב שלום צבר במחקרו בנושא זה, שפורסם באסופה "מנחה למנחם" (עורכים: ח.עמית, א.הכהן וח.באר), הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 488-465. במאמר זה גם מופיע צילום הדפס הקמע הנוכחי (עמ' 475). ש.צבר מציין, שעיצוב מעגל קברי הצדיקים סביב "מקום המקדש" אופייני למסורת האמנות של יהודי ספרד ואיטליה; ואילו ארבעה המדליונים עם חיות "מסכת אבות" מקורם במסורת המזרח-אירופית: "מזרחי, אם כך, בשונה מאמנים אחרים של אמנות עממית מהיישוב הישן, שמח לאמץ כל מקור ולהתאימו לצרכיו, ובכך יצר מעין הרמוניה בין המסורות המזרחיות, הספרדיות והאשכנזיות." 0עמ' 476)

 

 

   שמואל מלניק, ירושלים, צבעי שמן על בד, 1925

 הגם שנשכח מאד, שמואל מלניק (1943-1885) היה מחלוצי האמנים והאומנים בירושלים ומי שהותיר חותם אנקדוטי בתרבות החזותית של העיר בראשית המאה העשרים. מלניק, יליד ורשה, למד את יסודות מלאכת המחשבת עוד במסגרייה של אביו, חרש הברזל, ובגיל 20 נסע לווינה, בה למד קישוט ארכיטקטוני ועסק בעיטורי קיר וצביעה. ב- 1908 עלה לארץ ישראל במסגרת עלייה שנייה, התיישב בירושלים העתיקה וצייר שלטים לפרנסתו. מלניק היה צייר השלטים הראשון בעיר, ואולי גם בארץ בכלל. באותה שנה, החל מלניק לומד ב"בצלאל", היה מראשוני בוגרי המוסד, ומאוחר יותר, ייסד בירושלים, ביחד עם האמן מאיר רוזין, את "בית מלאכה אמנותי הארצישראלי הראשון". פה הציעו השניים "ציור בתים ובתי תפילה, ציור שלטים על בד, עץ ופח, בניית במות וקישוטן, אותיות בולטות, תמונות מארץ ישראל, יציקה בגבס וקישוטים עבור בתי צילום." בין השאר, ביחד עם רוזין, הוציא מלניק לאור חוברת דוגמאות רקמה עם דימויי אותיות עבריות ומקומות קדושים. שמואל מלניק עשה לעצמו שם והוזמן לצייר בארמונות ובבתי עשירים בירדן. ב- 1913 צייר תקרות ב"ארמון המשיח" שבשכונת-הבוכרים בירושלים (לקט תמונות אידיליות של ברבור שט, אילנות מלבלבים, ציפורים, עצי תמר במדבר, נוף מושלג באירופה, ים סוער, פירמידות במצרים, קברים בנחל קדרון ועוד). בבית הכנסת "שערי שמים" של ישיבת מאה שערים צייר מלניק את הכותל המערבי. בזמן המנדט, נודע מלניק כצייר תפאורות לתיאטרון ואופרה, בהן תפאורות שצייר בבית הקולנוע "ציון" בירושלים. מלניק צייר ביתנים ב"יריד המזרח" בתל אביב של שנות העשרים והשלושים, ציורי קיר ותקרה במלון "פאלאס" בירושלים וכן את תקרות הלובי והמסעדה בבניין י.מ.ק.א בירושלים. כעסקן ציבור פעיל, נמנה מלניק ב- 1913 על מייסדי "אגודת ציירים וצובעים", היה פעיל בארגון בעלי מלאכה בירושלים (אף עיצב את סמל הארגון), נמנה על מייסדי שכונת "בניין ומלאכה" בתלפיות ופרסם מאמרים בכתב העת של הארגון, "המלאכה". אמת, שמואל מלניק לא היה צייר דגול והוא לא ניסח שפה אמנותית אישית או עקבית. עם זאת, תרומתו לקידומם האסתטי של ירושלים ושל "היישוב הישן" הייתה בלתי מבוטלת. "יקיר דקרתא", זכה שיכנוהו ב"דואר היום" בהגיעו לגיל 50 (20.5.1935). הציור הנוכחי – יצירה נדירה – מייצג את חומת העיר העתיקה ביום בהיר. מלניק מתבונן מערבה מהפינה הצפונית-מזרחית של החומה, סמוך ל"מוזיאון רוקפלר" (ראו את כיפת מסגד הסלע במרכז משמאל), ומצייר ציור אימפרסיוניסטי חביב ונטול אדם. מימין, הקפיד מלניק לייצג שיח צבר אוריינטליסטי. מאחורי הציור רשם מלניק הקדשה לידיד כלשהו בתאריך אב תרפ"ו (1926).

 

 

          משה ברנשטיין, כפרות, דיות על נייר, 1958

 את משה ברנשטיין (2006-1920) זכרתי עוד מילדותי, כדמות מיוחדת במינה היושבת בקפה "כסית" או פוסעת ברחוב דיזנגוף. האיש הדק ונמוך-הקומה, בעל הארשת הנשית הרכה עם שיערו הארוך, חולצת הקטיפה ושרשרת הזהב הגדולה, היה אטרקציה תל אביבית מוכרת לרבים. ספק קריקטורה של "אמן" וספק רוח רפאים של "יהודי", שריד לאנשי השטעטל רפֵי הגו שבטרם "היהודי החדש" החסון ורב-העזוז. ברנשטיין אישר אומנם, הן בהופעתו והן ביצירתו, עדות לעולם יהודי שחלף ואינו עוד: "לפני למעלה מעשרים ושמונה שנים זועזעו חיי, הייתי עד לחזיון הטרגי – עמי נשחט! מאותו יום בא שינוי במהלך מחשבותי ותוכן חיי, ואת המשך דרכי כאמן הקדשתי ומקדיש לנושא העיירה. מלווים אותי בדרך זו מיליוני עיניים, עיני יהודים שמשתקפת בהם עמקות העצב המיוחד, וכאילו שומע אני את פעמי נשמתם…"[1] משה ברנשטיין, יליד קארטוז-בראזה שבפולין, בגר את האקדמיה לאמנות בווילנה ועלה לישראל ב- 1948 (לאחר ששהה במחנה המעצר בקפריסין, בו יצר בקורס האמנות של זאב בן-צבי). במהלך העשור הבא, המיר ברנשטיין את שפתו הריאליסטית החברתית ואת מסר התודעה המעמדית לטובת שפה פיגורטיבית-אקספרסיוניסטית ותודעה יהודית, והתמסר לרישומי דיות של דמויות העיירה הפולנית. וכך, תערוכת משה ברנשטיין ב- 1958 בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב כבר שילבה ציורי "פועל על רקע בית חרושת" או "דייג" עם רישומים כמו "שמע ישראל", "הדיבוק", "הקלעזמער" ועוד.  "ראשיו ודמויותיו", ציין אויגן קולב ב- 1959 במבוא לדפדפת ציורי "דמויות יהודיות" של ברנשטיין, "אף שהם ניתנים באופן ריאליסטי, הם בעצם סמלים – טיפוסים סמליים של הרוחניות היהודית המיוחדת."[2] ברנשטיין עצמו רמז על ציורו כעבודת-אֵבל המעלה באוב ילדות מתה: "…עולמי הן חוויות אמוציונאליות מילדותי, בהן טמון ניגונו של אבי וצניעות הליכותיה של אמי."[3] כשהגיחו רוחות הרפאים של ברנשטיין ב- 1958 הן היו כולן חלכאים ונדכאים: סמרטוטרים חסרי כל, דלפונים מזי רעב על רקע בקתות עוני מטות לנפול: נערה אביונה הניצבת יחפה בשמלתה הבלויה, אמתחת קיומה בידיה, דבוקת משכנות העוני צולבת אותה; נערה אחרת, מין לאה'לה עם צמות בנוסח "הדיבוק"; בחורים בפאותיהם,  נערים בקפוטותיהם, ילדים בטליתותיהם, – בתפילה, בשיחה, בדרך לבית המדרש, ותמיד – מבקשים להיתמר ולהבקיע מעלה, לרקוד, לנגן. מחול חסידי ומחול מוות שחָברו יחדיו, שלהבות שחורות של נר זיכרון. מעשה הרישום כמעשה הדלקת נרות נשמה. אמרו אפוא: רישומיו של ברנשטיין מ- 1958 הם קינה לעיירה היהודית, קינה לנעוריו, קינה עצמית. הרישום הנוכחי שייך לסדרה זו של רישומים. הוא מחזירנו לערב יום הכיפורים ולעיירה היהודית שבטרם השואה. יהודי חסידי ניצב בתנוחת מחול ודבקות דתית, גופו המיתמר "צולב" את בתי העיירה האופקיים, כשהוא מניף את תרנגול הכפרות מעל ראשו. מבלי שהכיר את "אקסטזה חסידית" של ראובן רובין מ- 1924, משה ברנשטיין מבטא ברישומו הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי רגע של התלהבות דתית, הצופנת בחובה קורבן (קורבן הכפרות וקורבן יום הכיפורים) המהדהד טרגדיה יהודית גדולה של אובדן.  

 

 

אנה טיכו, כפר בהרי ירושלים, עיפרון על נייר, שנות ה- 60

 מלבד יופיו הרב, ייחודו של הרישום הזה של אנה טיכו (1980-1894) בהפגשה שהוא מזָמֵן בין נאמנות ריאליסטית נוף (האם זהו הכפר הערבי מלחה, שאותו רשמה טיכו לא אחת?) לבין שחרור היד בתנועה ספונטאנית-לירית החפה מכל ייצוגיות והעוברת מהעולם האובייקטיבי – שם, בהר שמנגד – לעולם הסובייקטיבי הפנימי של האמנית – שם, בקדמת הרישום. היה זה בשנות ה- 60 כאשר רישומי גבעות וכפרים שרשמה א.טיכו בירושלים וסביבותיה החלו מקבלים בחלקם מעמד עצמאי, שיסודו נטוע אמנם בצורות הערוצים, הטראסות, השיחים, הסלעים וכו', אך סופו טרנספיגורציה – השתחררותה הכמעט-גמורה של הציירת מתלותה החזותית בנוף הריאלי ובריאתו מחדש בביתה כיצירה "מוזיקלית" חזותית עצמאית. את פרק המעבר הזה תמצאו מתועד ברישומים מקבילים בספר "אנה טיכו: מתווים 1975-1918" (עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, 1976), פרק מס' 5. בהקשר זה קראנו: "…לאחר שאנה טיכו פענחה בנוף את המושאים שבו, מתעצמת פעולת הדמיון היוצר והיא מסלקת כל סימן אקזוטי; עתה היא מסוגלת לחרוץ בהר מקצבים דרמטיים…"[4] אכן, נופיה של אנה טיכו משנות ה- 60 מתקרבים בחלקם לרישום מופשט-פעולתי (אולי בהשפעת מגמות ההפשטה באמנות הבינלאומית והישראלית) ויסודם בחדילתה של הציירת לרשום מן הטבע, תולדת מחלתו הממושכת והקשה של בעלה באמצע שנות ה- 50 (ומותו ב- 1960). בנסיבות ההן, מיקמה טיכו את עבודתה בסטודיו שבביתה: "עתה יכלה ליצור מראות משלה ולשנותם כרצונה. החירות שהתגלתה לה הוליכה לגילוי מחודש של הנוף המוכר."[5] ווילם סנדברג, מנהל מוזיאון "סטדליק" שבאמסטרדם ויועץ למוזיאון ישראל, ניסח את הטרנספורמציה הזו של רישומי טיכו כמהלכה של האמנית "מדיוקן הטבע/ לדיוקן עצמה" ו"מבעד לטבע אנו רואים את דיוקן היוצרת/ את חזונה."[6] השוו עתה את מראה הכפר הערבי הנשקף על ההר המרוחק – אוריינטלי ועטוף צללים, משמע רומנטי – לקו הדיוניסי ולירי בה-בעת המרקד בתחתית הרישום. ריאליזם למעלה והפשטה למטה; צורות גיאומטריות סגורות למעלה והתפרצות חופשית כליל למטה; אפלולית וסגור למעלה ואור מלמטה; מלנכוליה למעלה ושמחת חיים מלמטה. דומה, אכן, שרישום הנוף הזה הוא גם רישום קטביה של נשמה.

 

 

 אברהם נתון, "דומם עם פסל", צבעי מים על קרטון, 1953

 אברהם נתנזון –נתון (יליד בסרביה, 1906, שעלה ארצה ב- 1935 והציג בתל אביב תערוכת יחיד ראשונה ב- 1940) החל דרכו האמנותית בשנות ה- 40 כצייר פיגורטיבי בן "האסכולה הארצישראלית" (ראו באוסף הנוכחי את ציורו, "אידיליה" – פועלים בנוף – אקוורל מתחילת שנות ה- 40) ומאז 1948 היה חבר בקבוצת "אופקים חדשים". בנובמבר 1953 הציג אברהם נתון בתערוכה החמישית של "אופקים חדשים" ציור בשם "דומם עם פסל" (כיום, באוסף פרטי בסביון), שאותו שב והציג גם ב- 1955 בתערוכתו בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב. זהו אחד מציוריו היותר חשובים של נתון בשלב המוקדם של פנייתו להפשטה. בספרה על יצירת נתון כתבה אירית הדר בהקשר לציור זה ולציורי טבע דומם נוספים מאותה עת: "דומה שדווקא ציורי הטבע הדומם מהשנים 1957-1953 – חלקם נוצר תוך התבוננות במערכים שהציב נתון, כזימונה של מציאות מבוקרת ששימשה כר להתנסויות – מחדדים את התובנה, שההפשטה בציוריו של נתון נסמכת יותר ויותר על כפייתו של סדר שמקורו באמנות על הנראה […]. כך בציור 'דומם עם פסל' (1953) וברישום שכנראה בא בעקבותיו ומבוסס עליו […] נבחנים אופנים שונים של חלוקת המיחבר (כמדומה תוך הסתייעות בכמה מקורות אור) והטיפול הצבעוני במשטחים שנוצרו בעקבותיה. במשטחי הציורים הללו שימר נתון (תוך התענגות לא מוסתרת) עושר צבעוני ומרקמי, מעין רטט בקו וצבע, שמקורו באופני הייצוג של אור ונפחיות. אבל ברישום המאוחר […] ניסה […] לכונן את הקווקווים כשלעצמם כמערך של דגמים מופשטים."[7] איני סבור שהרישום הנוכחי נוצר בעקבות הציור, אלא להפך. שציור השמן נראה לי כאיפוק צורני חסכני יותר לעומת הרישום, דהיינו כדרגה גבוהה יותר של מינימליזציה. כך, ברישום מופיע כדור ("פרי") שלישי בפינה שמאלית עליונה, ואילו בציור הוא נעלם ומותיר אותנו רק עם ראש האישה ושני עיגולי פירות על שולחן. גם אפקטים סמי-פיגורטיביים המופיעים ברישום – ראו את "שיערותיה" של האישה גולשות מטה משמאל לראשה, או מעין תמונת שקיעה ימית בפינה ימינית תחתונה – כל אלה אופקו מאד ותורגמו למשטחים גיאומטריים שטוחים של גוונים. ככלל, חרף כל הקירבה הגבוהה בין הרישום לציור, נראה שאברהם נתון אלתר בקווקוויו תחליפים למשטחי הצבע שיתגלו בציור השמן: קווקוו אנכי במלבן אחד מבדיל עצמו מקווקוו אופקי במלבן אחר, שמבדיל את עצמו מקווקוו אלכסוני בקטע נוסף, או מקווי שתי וערב וכו'. כך או אחרת, קומפוזיציה ברוח ז'ורז' בראק מתורגמת למערך צורני סמי-מונדריאני, בו מתפקד הרישום כמין אריגה שטיחית שטוחה, שבציור השמן תהפוך למרקם גיאומטרי צבעוני שטוח. ואם מבט קרוב בציור השמן מלמד עד כמה שמר נתון על מגעי מכחול רגישים ואף ליריים (קרי, נמנע משכלנות אל-אישית של צביעה אחידה), הרי שהרישום הנוכחי מחריף מאד ליריות פעלתנית זו ומציע למבטנו מיחבר חזותי "טהור"-לכאורה, עתיר בלחלוחית פיוטית. בכל מקרה, לפנינו אחד מהרגעים המכריעים בהולדת המודרניזם בציור הישראלי המופשט.

 

 

פנחס כהן גן, הנוסחה, צבעי מים וקולאז' על נייר, 1976

 ב– 1976 נמצא פנחס כהן גן בניו-יורק, לומד לתואר שני באמנות באוניברסיטת קולומביה ואחד מאמני גלריית האוונגרד היוקרתית "מקס פרוטץ'". מאחוריו, בין השאר, "פעולות" מושגיות סביבתיות שביצע בישראל וברחבי תבל. אך, רק עכשיו, בניו-יורק, ניסח כהן גן, לא מעט בהשפעת הציור האמריקאי הפוסט-מושגי, את התחביר שיהפוך לסימן ההיכר של יצירתו ובמרכזו דמות אדם סכמאטית ליד שטח או… נוסחה. פנחס כהן גן אוהב נוסחאות. הנושא, "דמות, צורה, נוסחה" (באנגלית: FFF), אחראי לסדרות של עשרות רבות של ציורים שיצר עוד מאז 1976. ניתן להודות: מרבית הנוסחאות בציורי כהן גן אינן ניתנות לפענוח. אלא אם כן, כל הרעיון הוא, שהנוסחה אינה ברת-פיצוח, משמע שאי-רציונאליות שוכנת בשורש הנפש האנושית, ולפחות זו האמנותית. אבל, נראה, שפנחס כהן גן הוא האמן האחרון שיסכין לאי-רציונאליזם. שהרי, מי אם לא הוא היה, עוד ב- 1973, ועודו תלמיד "בצלאל", חבר בקבוצת "אמנות ומדע". בסיכום המבוא  לספרו מ- 1989, "אמנות קריטית מודל הרמנויטי", אני נתפס במיוחד למסקנה מס' 6: "מה שנותר הוא להדהים בהצבת מיחבר חדש של צירופים סמאנטיים ויזואליים בעלי מטען אישי קלאסי ולא תעשייתי." (עמ' 22) כלום, בכל זאת, מבקש כהן גן לערער על הבנה מדעית-שיטתית של העולם והקיום בהציבו כנגדה את האופציה ההשראתית-חווייתית-הבעתית? אך, הנה, ספר אחר של פנחס כהן גן, "אמנות אטומית" (1986) דווקא פתח בהצהרה רציונאליסטית לחלוטין של האמן: "ניתן לחבר שפה-שפות (שפת-על) באמנות. שכן יש קוד ברור ורציונאלי שאפשר לגלותו אשר בעזרתו ניתן ליצור שפה זו. נכנה את שפת היצירה החדשה, קיברנטיקה אמנותית…." (עמ' 11) אם כן, רציונאליזם מדעי או התנגחות עמו? פנחס כהן גן תופש בחבל משני קצותיו. בהרצאה שנשא ב- 1982 באוניברסיטה העברית, אמר האמן: "האמנות ויצירת האמנות היא, לאחר כל התהליכים, 'תיבה שחורה' המאיימת במיסטיות שלה על העולם הרציונאלי." אך, בהמשך: "השינוי הבלתי פוסק והעצבני של אופנות האמנות הביאו אותי לחיפוש שפת-על באמנות…" האם עורג פנחס כהן גן לשפת-על רציונאליסטית ומדעית (קרי, נוסחאתית), או שמא הוא בא להטיל בה ספק באמנות נון-רציונאליסטית? וכיצד מפשרים בין שתי המגמות הסותרות הללו? הרושם הוא, שכהן גן הצעיר (יליד 1945, משמע אמן כבן 30 בשעה שנוקט בעיקרון הנוסחאות) הוקסם מהלוגיקה הסימבולית של הפילוסופיה האנגלו-סקסית ובכוחה לזקק ריבוי ואמביוולנטיות לאחדות מוצקה של משמעות. אך, יותר מלוגיקה סימבולית, דומה שפנחס כהן גן של מחצית שנות השבעים נכבש על ידי התוכן והצורה של הדיסציפלינה הסטרוקטורליסטית: ב- 1973 תורגם לעברית ספרו של קלוד לוי-שטראוס, "החשיבה הפראית" ועמו העניין הגובר בתיאוריה הסטרוקטורליסטית. קריאה ב"אנתרופולוגיה סטרוקטורלית" של לוי-שטראוס מפגישה את הקורא עם נוסחאות "לוגיות-סימבוליות" רבות, כולל נוסחת היסוד של כלל המיתוסים באשר הם. דומה, שכהן גן נטל על עצמו משימה סטרוקטורליסטית עליונה, לאָתֵר בין כלל שדות הידע התרבותי המודרני-מערבי את הקוד הבסיסי, המהותי, הראשוני, המכונן את נוסחת הקיום האנושי. לא פחות. אלא, שבתהליך היישום בפועל של משימתו הפוזיטיביסטית האמביציוזית, נתקל פנחס כהן גן במהמורה גדולה לא פחות והיא תהליך היצירה כנטוע ב"השראה", ב"חווייתי", ב"מבע" וב"סובייקטיבי", ולפיכך, נמצא מתעמת עם השכלי, המושגי, האובייקטיבי, דהיינו – הנוסחאתי. אמרו אפוא: פנחס כהן גן מאשר ביצירתו מתח בלתי פתור בין שני הקטבים.

 

 

    מיכה אולמן, שדה שיבולים, עיפרון על נייר, 1976

 בין השנים 1976-1970, במקביל לבורות הראשונים שחפר מאז 1972, יצר מיכה אולמן (1939-) שורת רישומי עיפרון הנדמים לנופי שדות ואף נושאים שמות דוגמת "נוף", "עמק איילון", "שדה" ועוד. הרישומים נוצרו בתהליך של קווקוו מונוטוני על פני הדף, עם ובלי מחיקות, כאשר הנדבכים האופקיים של הקווים המאונכים הולכים והופכים קצרים יותר כלפי האופק ובזאת מקנים לרישום מראה פרספקטיבי של שדה-שיבולים. יש שקומץ קווים ישרים (בין במחיקה ובין כתוצאה מ"גבול" שנוצר בין שני שדות קווקוו מימין לשמאל ומשמאל לימין) שולבו בפעילות האוטומאטית-ספונטאנית של הרישום העיקש, שנשא מזג של עשייה כמעט מדיטאטיבית. חלק מהרישומים בלטו, אכן, בשלווה של קווים אופקיים ארוכים ובהירים. עם זאת, אחרים בלטו דווקא בכהותם או בהבהרה ההדרגתית של קוויהם הקצרים והצפופים. בספרו על יצירת מיכה אולמן מייחס יגאל צלמונה מעמד מכונן לראשון שבסדרת רישומים אלה, שאותם הוא מקשר לרקע החקלאי של האמן ומשפחתו. בה בעת, מדגיש הכותב, שזיקת הרישומים הנדונים והנוף מקרית בלבד, שכן יסודם במהלך ידני-מכאני שרירותי שאולמן הכתיב לעצמו, דוגמת (בלשונו של האמן) "לשרטט קווים עד שחוד העיפרון יישחק לגמרי ואז לעצור, לחדד את העיפרון מחדש ולהמשיך לשרטט קווים מן המקום שבו הם נפסקו", או "ליצור שורות קווים העוברות בהדרגה מכהה לבהיר", "לעבוד במקביל בעת ובעונה אחת ביד ימין וביד שמאל", ועוד. [8] אשליית השדות נולדה אפוא ברישומים הנדונים ללא שום קשר ל"משימות" הטכניות שכפה אולמן על עצמו ומבלי שלאמן יהיה בה כל עניין. ועוד אנו למדים, שהפרקטיקה של עייפות השרירים, דרגת הריכוז וכו' יצרה פער בלתי נמנע בין המשימות האובייקטיביות הא-פריוריות לבין התהליך הסובייקטיבי בפועל: "העניין המיוחד בעבודות הללו הוא שדווקא כישלונו של האמן לשלוט עד תום בתהליך יצירתן [… טוען] את הקווים בליריות ובממד אישי."[9] והנוף? "כמעט בדיחה", כתב צלמונה.[10] כפי שפירטתי במקום אחר, בו דנתי בתחריטיו המוקדמים של מיכה אולמן מהשנים 1970-1968[11], הטיפול המושגי בנוף העסיק את האמן עוד קודם לרישומים, כאשר כפיית מבנה התיבה המושטחת על דימוי של שדה אתגר את התפיסה הפרספקטיבית, אם לא התעלל בה (לא במעט ברוח צילומיו המושגיים של האמן ההולנדי, יאן דיבטס). תחריט אחד כזה משנת 1970 נמצא באוסף הנוכחי. מכאן, שהעין והמבט מאותגרים על ידי ההכרה בעבודות המוקדמות של מיכה אולמן, ואתגור זה הוא-הוא הנושא. אמרו, לפיכך: לא שדה-שיבולים, כי אם "כאילו שדה-שיבולים", הליכת האמן על סף הייצוגיות תוך התנגדות לה, כמו גם הליכתו על סף "ציור פעולה" תוך שלילתו לטובת עשייה רציונאלית.

 

 

       מיכאל סגן-כהן, "מ"ם", אקריליק על בד, 1981

 הציור הוא גרסה זהה מ- 1999 לדיפטיך באותו גודל ובאותם חומרים שיצר מיכאל סגן-כהן (1999-1944) בשנת 1981 (בגרסה המקורית הותקנו צירים בין שני הלוחות).  שלוש עובדות עשויות לעזור בפענוח העבודה: האחת, שבשנות ה- 70 צייר מרדכי ארדון ציור בשם "המעיין והלב" (אשר שָטיח שנארג לפיו תלוי במשכן נשיאי ישראל בירושלים). כאן, האות מ"ם מרחפת בחלק העליון בראש צורה מופשטת של להבה ועשן העולים מאש או ממזבח שבור (ואולי, סביר לא פחות, שה"להבה" אינה אלא פלג מים שבקע מה"מ"ם" – מעיין), שלשמאלו צורת לב אדום גדול. נוף חום הררי ברקע, ואילו בשמים מין "שמש" שבורה שאינה כי אם סמל קבלי ל"שבירת הכלים". הציור/שטיח של ארדון אייר את סיפורו האלגורי המפורסם של ר' נחמן מברסלב אודות ערגתם ההדדית הנצחית של לב ומעיין תחת קרני שמש קופחת ומתישה. עובדה שנייה שנזכור היא, שבאותה שנת 1981 צייר מיכאל סגן-כהן טריפטיך זעיר בצבעי אקריליק על בד ובו ייצג את שמו הפרטי בצורת המילה "מי", דימוי של כף יד (כ"ף) והאותיות אל"ף ולמ"ד שאוחדו. הבחירה לצייר את הדיפטיך של מ"ם נראית אפוא קשורה לאות המסמנת את שמו של האמן, בה במידה שהאסוציאציה לציורו של ארדון (אשר ספק רב אם סגן-כהן ידע אודותיו או, לחילופין, הרהר בו) מקשרת את המ"ם למים. העובדה השלישית שראוי לציין היא ציור אקריליק על בד שצייר מיכאל סגן-כהן ב- 1983 ושמו "מעיין": עין דמוית דג מצוירת בלב בריכת מים עגולה, שמתחתיה כתובה המילה "מעיין" עם מ"ם דפוסית כחולה בצורת אחדות המ"ם והיו"ד מהציור הנ"ל "מי-כ-אל" מ- 81 לצד המילה "עין" בכתב יד שחור. הרמיזה ל"מי" של "מיכאל" שבה ומחברת את דימוי המעיין לתפיסתו של האמן את עצמו, בה במידה שמרכזיות העין והמילה "עין" מלמדת על הקשר העז שבין דימוי המים לדימוי המבט ביצירת סגן-כהן.האמן הירושלמי, הפועל אז בניו-יורק, היה סמוך למקורות יהודיים, חלקם קבליים, ואפשר שידע אודות משמעותה הסמלית-מיסטית של האות מ"ם בקבלה: "שמה של האות השלוש-עשרה מתפרש בדרך כלל כמים. תמונתה הארכאית מכילה אמנם קווים, שאפשר לראות בהם צורת גלי מים. […] גם בכתבי הקבלה ניכרת מאד הנטייה לנסח רעיונות על יסוד הזיקה האטימולוגית ההיא שבין המים והמ"ם. אות זו ממונה כאילו להשגיח, שלא יעברו חוקם מי התהום ולא יזנחו תפקידם, שנועד להם לגדל את הצמחים ולכלכל את המעיינות בלי להציף את העולם. בכפילותה – פתוחה וסתומה – מצוי, כביכול, רמז לייעודה הכפול לחדור בעין השגחתה במעמקי האדמה ולווסת בחוכמה את המים, שמנהגם יהא במידת הרחמים ולא במידת הדין."[12] כפילות דימויי המים בציורו של סגן-כהן מעלה על הדעת את "מים מים", ממסכת "חגיגה" בתלמוד הבבלי, אותם שני מקורות מים החוסמים את דרכו של המבקש אחר הרישא דלא ידע, אולי האמן הוא עצמו. כפילות הצורה הפתוחה והצורה הסגורה של שתי אותיות המ"ם, לצד דימוי המים הזורמים לצד דימוי המים העומדים, עשוי ללמד על דואליות נפשית, שהאמן מזהה עצמו בה (בבחינת מי שמייצג באות מ"ם את שמו הפרטי, קרי – מצייר דיוקן עצמי סמלי). אך, את העיון המעמיק מכל נמצא בשיחה שקיימו ידידיו של האמן – זלי גורביץ', איתמר לוי ויורם ורטה – בקטלוג תערוכת סגן-כהן במוזיאון ישראל, 2004: "זלי ג': […] הדפיטיך 'מם' הוא עוד דוגמא לשניות וכפילות, אלא שכאן העניין הוא באות עצמה, בשניות של האות. […] איתמר ל': מעיין ומֵיכל. זלי ג': מעיין ומיכל. הוא אומר: תסתכלו על מ"ם, תעיינו במ"ם, מ"ם זאת תיבת אוצר, מ"ם זה עולם מלא, גם טבע וגם תולדות הציור, גם השפה העברית וגם מצבי נפש ותנוחות, כמו 'פתח קמץ', פתוח סגור, שופע ועומד, מים נובעים ומים עומדים, מעיין ואקוואריום. אפשר להרחיב ולהרחיב, אין צורך לפרט הכל, אבל הרעיון כאן הוא שוב שדיפטיך הוא סטרוקטורה שקיימת בשפה עצמה, אפילו בתוך האותיות כבר יש שניות המאפשרת שינוי והשתנות, וככה פותחת את הציור, פותחת את השפה. יוריק ו': אולי צריך להגיד עוד משהו, יש כאן הרי הצורה הפתוחה והצורה הסגורה. המ"ם הפתוחה היא גם עקומה כזאת, זו לא מ"ם רגילה, יש כאן איזה ניסיון להכניס את היו"ד של המילה מים לתוך המ"ם הפתוחה… כאן העבודה מקבלת את החיים שלה, בזרימה של המים מהמ"ם. החיוניות היא בפתוח. במ"ם הפתוחה. כאילו אני, אומר מיכאל, גם בסגור, במצוטט, באיקוני, אבל גם בפתוח."[13]

 

 


[1] משה ברנשטיין, "בלדה על העיירה", רמת גן, 1967, ללא מספרי עמודים.

[2] אויגן קולב, מבוא ל"דמויות יהודיות", תל אביב, יבנה, תשי"ט, ללא מספרי עמודים.

[3] משה ברנשטיין, מבוא לקטלוג תערוכותיו בגלריה "בינט" בירושלים ובגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב, 1964.

[4] יונה פישר, "אנה טיכו: מתווים 1975-1918", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1976, ללא מספרי עמודים.

[5] אלישבע כהן, "אנה טיכו", כתר והקיבוץ המאוחד, ירושלים ותל אביב, 1986, עמ' 47.

[6] ווילם סנדברג, מבוא לקטלוג תערוכת אנה טיכו במוזיאון ישראל, 1968.

[7] אירית הדר, "אברהם נתון", מוזיאון תל-אביב, 2008, עמ' 78, 84.

[8] יגאל צלמונה, "מיכה אולמן", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2011, עמ' 356.

[9] שם, שם.

[10] שם, שם.

[11] גדעון עפרת, "מיכה אולמן: הולדת הבור מתוך התחריט, באתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: פיסול ישראלי.

[12] אליהו ליפינר, "חזון האותיות", מאגנס, ירושלים, 1989, עמ' 494.

[13] מתוך קטלוג תערוכת מיכאל סגן-כהן, "חזון מיכאל", אוצר: אמיתי מנדלסון, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 69.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: