יונה פישר: אוונגרד ורצף

               יונה פישר: אוונגרד ורצף

 

יונה פישר לא חיבר כל טקסט תיאורטי צרוף על האמנות הישראלית, אף כי כתב טקסטים רבים (מאמרים, קטלוגים, ספרים) – היסטוריים ופרשניים – על שורה ארוכה של אמנים ישראליים. כאוצר אנין המודרך על-ידי חושים, אינטואיציות והכרה, ולא פחות מכן, כאדם המקפיד להיפתח בפני אפיקים תרבותיים חוץ-אמנותיים, יונה פישר סקר, בחן, ניתח מהלכים רבים של אמנים ואמנות בישראל, ויותר מאשר ניסח תיאוריה, הוא הודרך על-ידי רוחות-הזמן שנשבו ביצירות וביוצרים  שאליהם נדרש, כמו גם על-ידי רוחות-הזמן של מקורותיו התרבותיים. לאורך תקופה ארוכה, הוא היה מבקר ואוצר צעיר (יליד 1932) התר אחר אמנות צעירה של בני דורו במטרה לקדמה.

 

משימת הדפים הבאים היא לנסות לחלץ מעֵין-תיאוריה מכתיבתו הלא-תיאורטית, זו ה"מעשית", של פישר, מעֵין-תיאוריה שהיא השקפת-עולם, אישית לא פחות משהיא משקע של מושגי-היסוד של אמנות הזמן והמקום. מאמץ-חילוץ זה מצדו של המחבר, החורג משהו מה"מנדט" של ספר זה – המבקש ללקט חשיבה תיאורטית היודעת את עצמה ככזו –  יסודו בתפקיד האוצרותי המכריע שמילא פישר בקידום מהלכים באמנות הישראלית של שנות השישים והשבעים. תפקיד דומיננטי זה (שבעבורו אף זכה פישר ל"פרס ישראל" בשנת 1977) מן ההיגיון שיניח ביסודו תפישה ערכית, ואם תפישה כי אז גם נורמות המושתתות על הנחות-יסוד תיאורטיות, מודעות או אל-מודעות, גלויות או סמויות.

 

מבט מקיף על עשייתו וכתיבתו של י.פ אינו יכול לחמוק ממחויבותו החוזרת כלפי היצירה האוונגרדית. דומה, שפישר – כמוצר אינטלקטואלי ותרבותי של חינוך צרפתי מודרני – קיבל על עצמו את תעודת קידומו של האוונגרד, על סך הסגידה שאפפה מושג זה מאז הולדתו בצרפת בשחר המאה ה- 19. בהתאם, בעוד אמנים, אוצרים, היסטוריונים ומבקרים קודמים בישראל העלו על נס את אידיאל המודרניזם (ראה פרקים קודמים), היה זה יונה פישר שהניף במעשיו האוצרותיים את לפיד האוונגרד. ומבלי שנדרש לבירור מהותו של מושג זה (אף מבלי לנקוט בו במישרין), הוכיח פישר בכתיבתו ובבחירותיו האוצרותיות את פשר האוונגרד כצירוף של החדש, הניסיוני, הפורץ גבולות והצעיר. מכאן גם הקונטרוברסיה שתאפוף את מעשי פישר מטעם האופוזיציה האמנותית המודחת (בצדק ושלא בצדק) מנתיב האוונגרד.

 

בשלהי שנות החמישים של המאה העשרים, יונה פישר, בנו של דיפלומט ישראלי ומי שקנה, כאמור, חינוכו בפאריז ומאוחר יותר השתלם בעבודה מעשית במוזיאונים מרכזיים בפאריז, אמסטרדם ובאזל, שימש אוצר צעיר בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים, ומזה זמן-מה פרסם ביקורות-אמנות בעיתון  "למרחב". את זינוקו האוונרגדיסטי יזנק סביב 1960, לקראת הזמנתו את יגאל תומרקין, היושב בפאריז, לבוא לירושלים להציג במוזיאון "בצלאל" אסמבלאז'ים (ברוח ההפשטה החומרית ו"הריאליזם החדש" הפאריזאיים). יובהר: ב- 1958, במאמר בשם "עשר שנות אמנות ישראלית" שפרסם ב"למרחב", עדיין ציין פישר את מרדכי ארדון (בן ה- 62), את יוסל ברגנר (בן ה-38) ואת אברהם אופק (בן ה- 23) כניצבים "בראש המערכה לציור חדש בארץ". אך, ב- 1959, לאחר שנבחר לאצור את התצוגה הישראלית בבייאנלה הראשונה של פאריז (זו המוכרת יותר בשם "הבייאנלה של הצעירים"), פרסם את רשמיו בחוברת "ששר" במאמר שנשא את הכותרת "הציור הצעיר" ובו החל מתמקד בסוגיית "האמן הצעיר".  

 

פישר, שהגדיר במאמרו את הבייאנלה ככישלון אמנותי[1], איתר את הנטייה של אמנים צעירים בארצות שונות בעולם כולו להתאים את שפתם ללשון האמנותית האירופאית: "בכל מקום מודד האמן את יצירתו בקנה-המידה של אירופה."[2] זהו קנה-המידה של אמנות לשמה, הדוחה דקורציה ומשרתת אך את רגישותו של האמן.[3] באורח מפתיע, הצביע פישר על אי-צעירותם של האמנים הצעירים בבייאנלה: "…אין זו אמנות צעירה, או אמנות מהפכנית, מחדשת, כל עיקר. (…) אמנותם של צעירים, גם בהיותה 'גלוית-לב', מצטיינת היא לרוב, וטבע הדברים בכך, בביסוס ניסיונותיהם של המבוגרים…"[4] לימים, (במאמר מ- 1981, שיפורסם בקטלוג מטעם המוזיאון לאמנות יהודית בניו-יורק), יזכיר פישר את הקו הפיגורטיבי של הבייאנלה הנ"ל, שלא עלה בקנה אחד עם האוונגרד של "הריאליזם החדש", הלא הוא ה"פופ-ארט" בגרסתו הפאריזאית.

 

ב- 1963, ארבע שנים לאחר חוויית הבייאנלה בפאריז, כשמאחוריו כבר הצגת תערוכת האסמבלאז'ים של יגאל תומרקין בבית-הנכות הלאומי – תערוכה נועזת וחדשנית של האמן הצעיר (בן 28 בזמן תערוכתו) – אצר יונה פישר במוזיאון את תערוכת "צורה היום". עשרה אמנים צעירים מתחומי הציור, פיסול, קרמיקה, צורפות ואדריכלות, חָברו להציג את פניה החדשים של התרבות החזותית בישראל. בקטלוג (שנכללו בו גם שירים וקטעי פרוזה לפי בחירתו של נתן זך), אישר פישר את עניינו באמנות צעירה: "בכנותנו את התערוכה 'צורה היום',התכוונו לכלול בשם זה ולהגדיר דרכו אספקטים רבים ככל האפשר של האמנות הצעירה בארץ. (…) האמנים המייצגים כאן את הדור הצעיר עשויים להדגים דרכים שאינן רואות עצמן קשורות בעבר." אלא, שעדיין אבחן י.פ באמנותם של הצעירים נטייה לסינתזה ורציפות, כאשר איתר, לצד קו החומרה הצורנית, "געגועים לבארוק ולרומנטיקה נטורליסטית". וגם אם התערוכה הוכיחה בפועל נטייה להפשטה

(גם מי שישובו, לימים, לפיגורטיביות מלאה או חלקית – שמואל ב"ק, שמעון אבני ויוסף גטניו, היו אז בפרק המופשט של יצירתם), אף הפשטה זו דנה את ה"צעירים" לאי-מהפכנות בנוף ההפשטה הישראלי שמאז תחילת שנות החמישים. במילים אחרות: תעודתו האונגרדיסטית של יונה פישר הייתה מהולה בבלמים ורסן עצמיים של תודעת הרצף ההיסטורי.

 

באותה שנה ראה אור הספר "אמנות ישראל", בעריכתו של בנימין תמוז ובו פרק הציור כתוב בידי יונה פישר. עם הופעתו, היה בספר משהו מן ההתרסה כלפי הספר "ציור ופיסול בישראל" של חיים גמזו (1951; מהדורה שנייה – 1957), על מגמותיו והעדפותיו האמנותיות. כתיבתו ההיסטורית של פישר הייתה נטולת רחמים כלפי אנשי "בצלאל", ראשוני האמנות הארצישראלית, שאותם תיאר פישר כ"אנשים לא צעירים כשעזבו את אירופה"[5] וזאת לעומת "הצעירים של שנות העשרים המוקדמות" ("שהישגיהם הראשונים היו יעילים יותר"[6]). זהו, לפי פישר, תמצית המתח של ראשית האמנות בא"י – מבוגרים כנגד צעירים (נשכחה, משום מה, עובדת גילו של זריצקי, שהגיע ארצה ב- 1923 בגיל 32. וגם ראובן, כששב ארצה ב- 1922 ובלט בנוף המודרניסטי המקומי, היה בן 29. בהשוואה, נזכיר, בוריס ש"ץ היה בן 30 בהגיעו ארצה לייסד את "בצלאל" ב- 1906).

 

מעניין, שתשומת-לבו של פישר כלפי האקספרסיוניזם של אמני העלייה הגרמנית לא התעכבה על גילם המבוגר-יחסית של העולים. זאת ועוד: בפרק אחר זכה זריצקי (ב- 1963 הוא בן 74!) למעמד מרכזי, כאמן המדגיש מבנים צורניים מופשטים ו/או "שלד, שעל גביו, ללא כל תלות בו, נרקמות הצורות בחירות מוחלטת." מכאן גם כיכובה של קבוצת "אופקים חדשים" באותו פרק נדון. עבור המחבר, ההפשטה לירית הישראלית, על גווניה השונים, היא האירוע המכריע של האמנות הישראלית. נזכור, בהקשר זה, שב- 1963 תתפרק קבוצת "אופקים חדשים" לאחר 15 שנות שלטון ללא מצרים בעולם האמנות הישראלי. י.פ קיבל ניצחון זה ועמו את שלל ההכחשות ההיסטוריות שהכחישו זריצקי ונאמניו את המגמות הפיגורטיביות למיניהן (הריאליזם החברתי, "קבוצת העשרה" ועוד).

 

עם זאת, לא פחות מעשרה עמודים אחרונים (מתוך 33 עמודי הפרק) הוקדשו ל"דור הצעיר". ברוח סיכומו את הבייאנלה של הצעירים בפאריז, כתב פישר משפט של ניגודים: "כולם שותפים, אמנם, לנעשה כיום בעולם, הן עקב האינדיווידואליות של האמן היוצר, והן כתוצאה מאינטגרציה מיוחדת בתחומי אחת התפישות הרווחות כיום בעולם."[7] רק אביגדור אריכא זכה לשבחים בזכות ייחוד דרכו.

 

הריאליזם אינו עוד אופציה, ציין האוצר שנים קודם למפנה הריאליסטי של אריכא ושנים רבות יותר בטרם הריאליזם של ישראל הירשברג – שני אמנים שפישר יטה להם כתפו: "דומה שהמציאות הנהירה לעין אין בכוחה לשמש בסיס להפעלת תכונו רגשיות חדשות"[8], קבע (באורח שהוא עצמו לבטח יסתייג ממנו, לימים). מכאן, מרכזיותה של ההפשטה באמנות הדור הצעיר, אף כי נוכחת גם פיגורטיביות (יוסל ברגנר, שמואל בונה, נפתלי בזם ואחרים). הסינתזה הזו אותרה על-ידי פישר בעיקר אצל אמנים כאריה ארוך, אביבה אורי, לאה ניקל, יגאל תומרקין, יואב בראל, שמעון אבני, שמואל ב"ק ואחרים (ומעניין, רפי לביא טרם זוהה ככוח מבטיח) – חלקם, כא.ארוך, כבר אינם כה צעירים, אך כולם מוכיחים "תחייתו של אקספרסיוניזם, המחזיר אותנו מן ההפשטה למציאות מיוחדת במינה, למין נטורליזם שמקורו בשאיפה לחדור אל הגשמי…"[9] ספק רב אם פישר היה חוזר על המילים הללו בעקבות היכרותו העמוקה עם האמנים הנדונים. ברם, לזכותו של האוצר תעמוד תגובתו העֵרה לתערוכות-המפתח (במוזיאון תל-אביב) של א.ארוך וא.אורי במחצית שנות החמישים ולאסמבלאז'ים של תומרקין. כך או אחרת, מעניינת הַפסיקה האנטי-ריאליסטית, שנלוותה במין סינתזה בין הפשטה לבין "נטורליזם" חודרני.

 

נשוב ונדגיש את שהודגש גם במילות הסיום של פישר במאמרו הנדון: חיפושיהם של האמנים הצעירים – "את מקורותיהם אנו מוצאים ביצירת אנשי הדור הקודם."[10] לאמור, יותר מרבולוציה של צעירים, אבולוציה והמשכיות בין דורות. נציין, עם זאת: ב- 1965, שנתיים לאחר הופעת "אמנות ישראל", יתחילו לפעול בתל-אביב תערוכות "סאלון הסתו" וקבוצת אמני "עשר פלוס" ואלה יוכיחו תמורה בלתי מבוטלת. חרף כל טיעוני הרצף, יונה פישר יהיה תומכה הגדול של תמורה זו ואמניה הצעירים.

 

שאלת המתח בין רציפות ומרד באמנות הישראלית הרבתה להעסיק את יונה פישר של שנות השישים. את תערוכת הפתיחה של מוזיאון ישראל בגבעת רם, 1965, הקדיש ל"מגמות באמנות הישראלית", תערוכה שבקשה למפות מיפוי היסטורי של תמורות ורצף בסצינה המקומית. את ההיסטוריה של האמנות הישראלית פתח פישר באמני עלייה שלישית, המורדים בשנות העשרים נגד "בצלאל" (בהתאם, תערוכות האוסף של המוזיאון יתעלמו לאורך שנים ארוכות, עד 1982, מקיומו ההיסטורי של "בצלאל"[11]). כשעודנו מודרך על-ידי רעיון האוונגרד כקהילה אידיאולוגית, נימק פישר את גישתו האוצרותית בכותבו: "כל אחת מן המגמות הללו אופיינה על-ידי הזהות האידיאולוגית שהייתה קיימת בין האמנים ועל-ידי שיתוף הפעולה הממשי ששרר ביניהם…"[12] בה בעת, ובקנה אחד עם הבחנותיו הקודמות שבסימן הרצף, שלל פישר תנועה דיאלקטית בהיסטוריה של האמנות הישראלית: "לשווא, אפוא, נחפש בהתפתחותה של האמנות הישראלית רציפות של המשכיות או אפילו רציפות של ניגודים וריאקציות."עם זאת, נטייתו של פישר הוליכה אל זיהוי רציפות אמנותית, בין אם על בסיס של "יהדות" (מהזיקה לאקספרסיוניזם של האסכולה היהודית הפאריזאית[13] ועד להידרשותם של אי-אלה אמנים צעירים לנושאים יהודיים) ובין אם על בסיס של אקספרסיוניזם לירי (הכורך את אמני שנות השלושים בא"י עם אמני ההפשטה הלירית של שנות החמישים).

 

מבטו של פישר שב ופנה אל ה"צעירים". פעם נוספת, ראשית המודרנה הארצישראלית תוארה כצומחת על קרקע של גיל: "ציירי שנות העשרים רובם רכשו את אמנותם בבית-הספר 'בצלאל' בירושלים, בניגוד למוריהם, שלא הגיעו ארצה בצעירותם.[14] לפיכך, היו מסוגלים לעקוב באורח ממשי יותר אחר מציאות שהייתה זו של בני גילם."[15] וכך, בהתייחסו למגמת הדור הצעיר שלאחר 1960 (פרק בפני עצמו בתערוכה), אבחן פישר הפניית עורף להפשטה הלירית, שימוש מוגבר בחומרים סינתטיים ונטייה להלכי רוח קיצוניים ואי-רציונאליים. דבריו התייחסו לאמנים בני דורו, כרפי לביא, יוסף הלוי, תומרקין ואיקה בראון. נשוב ונדגיש: שנת 1965 הייתה השנה בה החלו תצוגות "סאלון הסתו" במוזיאון תל-אביב ובהן אמנם הוכיחו צעירי האמנות הישראלית את העניין בערכים הנ"ל שפישר אבחנם.

 

לימים, במאמר היסטורי שיסקור את שנות השישים והשבעים באמנות הישראלית, הדגיש פישר את מימד החרות האנטי-ממסדית בעשייה הצעירה האוונגרדית בישראל דאז, זו שגובתה בתערוכות במוזיאון ישראל: "במבט רטרוספקטיבי, הוא (תומרקין) ורפי לביא תרמו יותר מאחרים להתפתחות של אמן התובע את חירותו היצירתית, ללא זיקה לדעה הממוסדת. מאבקם הוא הד למלחמותיהם של אמנים אירופאיים בתחילת המאה  למען 'צדק תרבותי'…"[16] במקביל, באותה סקירה רטרוספקטיבית, הדגיש פישר את התנגדותם של האמנים הצעירים לגישה "לאומית" והעדפתם את הגישה האוניברסאלית: "הם (יגאל תומרקין, דני קרוון, בוקי שוורץ, יחיאל שמי) נקטו בשפת דורם, שהייתה אוניברסאלית, אולי אף קוסמופוליטית, מבוטאת בחומרים דוגמת בטון וברזל ובצורות שהיו מופשטות."[17] מכאן גם מאמציהם הכפולים של אמני הדור הצעיר להשתחרר, הן מהשפעת "אופקים חדשים" (הדור הקודם והממוסד) והן מזהות ה"צבר" (הזהות המקומית-"לאומית").

 

גם אם נדמה, שעקרון הרציפות הועם כלשהו במחצית שנות השישים בחשיבתו וכתיבתו של יונה פישר מאז מחצית שנות השישים, אין זה מדויק, בהתחשב בתערוכות שהציג, כזכור, דוגמת האקספרסיוניזם הארצישראלי משנות השלושים (1972) או האמנות והאומנות בארץ-ישראל במאה ה- 19 (1974). יחד עם זאת, אין ספק שתערוכותיו דאז הוכיחו בחלקן הגדול עניין באקספרימנטליות אמנותית לשמה. בתערוכת "מבוך", שאצר בתחילת 1967, הציג שבעה אמנים  – "אין הם יודעים מראש מה יעשו" – שהוזמנו לפעול ביחד ולחוד (לאורך שבועיים שבטרם הפתיחה) באולם "ספרטוס" שבמוזיאון ישראל. התכלית המוצהרת: לבנות רצף של הרמוניות ושל ניגודים בין עולמותיהם ולשונותיהם. מעין "הפנינג" רב-תערוכתי. מרבית האמנים שהשתתפו ב"מבוך" נמנו על מציגי "סלון הסתיו" ו/או "עשר פלוס", מרביתם (להוציא את יצחק דנציגר, יליד 1916), צעירים ילידי שנות השלושים.

 

בינואר 1965 החל מופיע בירושלים כתב-העת, "קו", בעריכתם של יונה פישר, רחל שפירא ודן עומר. במבוא לחוברת מס' 1 התייחסו העורכים ל"תמורות שחלו בשנים האחרונות ביצירת האמנות." "קו" בקש להעיד על תמורות אלו, שבגינן "המוזר, הפנטסטי, קיבל תוקף מציאותי. (…) בתקופה בה הבלתי נתפש הופך למציאות…"[18] בהתאם, "קו", כתב-עת שנפתח לארכיטקטורה, קרמיקה, ספרות ושירה, לא פחות מאשר לאמנות, פרסם מאמרים בנושאי הפנינג, אמנות קינטית, הפשטה אקספרסיוניסטית, ועוד. תריסר חוברות "קו" סיימו הופעתן בקיץ 1970.

 

בשחר שנת 1971 אצר יונה פישר את תערוכת "מושג + אינפורמציה",התערוכה המושגית הראשונה בישראל, שהוצגה מספר חודשים בלבד לאחר תערוכת "אינפורמציה" במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. היה זה, אפוא, אחד מאותם אירועים אמנותיים ישראליים המבקשים להשתלב, מהר ככל האפשר, בהתרחשויות האוונגרדיות המובילות במערב. יהושע נוישטיין, בני אפרת, יצחק דנציגר, אביטל גבע, ג'רי מרקס, יוחנן זראי (המלחין!), מיכאל דרוקס, משה גרשוני וז'ורז'ט בלייה הוזמנו להציג תערוכה שהוגדרה כבעלת "טבע ניסיוני" (כך במבוא לקטלוג) ואשר בקשה להציג בפני הצופה הישראלי מדיום אמנותי חדש (המוציא את האמנות מחוץ לעצמה אל החיים הממשיים, המטשטש תחומי טכניקות וחומרים, הדוחה אסתטיקה לטובת מסרים חברתיים פוליטיים ואחרים ומעמיד את הרעיון כעיקרה של היצירה). עניינו של פישר באמנות המושגית יימשך ככל שימשיך המדיום לפרוח במערב ובישראל. ב- 1975, יזמין את סול לוויט, האמן האמריקאי המינימליסטי-מושגי, לעצב קיר במוזיאון ישראל ללא נוכחותו, אלא רק לפי נוסחה ששוגרה בדואר והועברה לביצועם של תלמידי "בצלאל").[19]

 

ב- 1976 אצר פישר במוזיאון ישראל תערוכה נוספת שהעידה על קשב למהלכים חדשים הפורצים גבולות באמנות – תערוכת "האמן והתצלום". הייתה זו תערוכה ישראלית ראשונה שבחנה אמנים ישראליים ובינלאומיים בהקשר לשימוש שהם עושים בצילום בעבודותיהם. הייתה זו הכרה נועזת בצילום כאמנות, באותן שנים ממש בהן התגבשה הכרה זו ברחבי העולם (אף מספר שנים בטרם הוקמה מחלקה לצילום ב"בצלאל"). עם זאת, עדיין הבדיל פישר בין הצלם הנמדד ביכולתו לבטא יחס כלפי המציאות, לבין האמן ה"משתמש בתצלום לא לצורך הצגתו של האובייקט המצולם כשלעצמו, אלא לביטוי מדויק של הצהרות או כוונות המשתמעות מעצם בחירתו של האובייקט ומאופן הצגתו."[20] אין ספק, שמונחים אלה חבו חוב גדול לאמנות המושגית שפרחה אז בישראל בכלל ובירושלים (בין מוזיאון ישראל למחלקה לאמנות ב"בצלאל") בפרט ונקטה, בין השאר, בצילום.

 

כשפורסם בספטמבר 1975 בחוברת "מושג" מסמך המפרט מדיניות הרכישות והתצוגות של המחלקה הישראלית במוזיאון ישראל, אישר המסמך את מחויבותו של יונה פישר לעשייה אוונגרדית, לא פחות ממחויבות לעיקרון הרצף. וגם אם כתב העורך ש"ההרגשה הכללית הייתה שבמשך שש השנים שעברו, 'נטה' המוזיאון לצד האמנות העכשווית או כל מה שנקרא בפישוט: אוונגרד."[21]  – הרי שבחינת המסמך תלמד על מורכבות פישרית רבה יותר. דו"ח הרכישות התייחס לשנים 1975-1963, ואילו דו"ח התצוגות חל על העשור 1975-1965. את הדו"חות הגיש יונה פישר עצמו, אז אוצר בכיר במוזיאון ישראל. והנה, מבין אמנים הוותיקים, הושם דגש רכישתי על יצירות ארדון, זריצקי, ארוך ושטרייכמן, כמו גם על המודרניסטים משנות העשרים ועל אנשי "אופקים חדשים" (שבנוסף לשלושה המוזכרים). מבין אמני דור-הביניים הושם דגש על יצירות י.אגם, א.אריכא, מ.קופפרמן, ל.ניקל, מ.גרוס ואחרים. מבין הצעירים הושם דגש על יצירות רפי לביא, אורי ליפשיץ, יהושע נוישטיין, יגאל תומרקין וישראל הדני. שניות האוונגרד והרצף.

 

המתח הרעיוני-מעשי בין אוונגרד לבין רצף מצא ביטויו הפישרי גם ברובד נוסף, שניתן להגדירו כמתח בין פורמליזם לבין טבע. בבחינת מוצר מודרניסטי, בהיותו בן נאמן למסורת ההפשטה המודרנית והישראלית, ייצג י.פ בכתיבתו הביקורתית את המגמה הצורנית, זו שחייבת, בין השאר, להגותו של אנרי פוסיון (קטעים מהגות זו אף פורסמו בידי פישר ב"קו" מס' 2, 1965). כך, בכתיבתו על זריצקי הדגיש היבטים מוזיקליים, תוך נקיטה מונחים כמו "טרנספוזיציה", "וריאציה", "אטיוד", "קומפוזיציה"[22], ובהתאם, בריאת הציור הזריצקיי כיחידה תרבותית עצמאית רתקה את פישר יותר מאשר זריצקי המתרגם-מייצג טבע. גם הבנתו של פישר את ציורי אריה ארוך עמדה בסימן פורמליסטי: "חוט אחד של התבוננות 'צורנית' קושר את קטלוג תערוכתו של ארוך במוזיאון ישראל ירושלים ובמוזיאון תל-אביב ב- 1976 שערך ואצר יונה פישר (…). הנה כי כן, ביטויים נוסח "צורות ראשוניות", "חיפוש צורות", "צורה על צורה", "צורה ליד צורה", "צורה בתוך צורה" וכיוצא באלה, שאכלסו את כתיבתו של יונה פישר הישר בעקבות הצהרותיו של ארוך, ממשיכים להדריך את פרשני שנות התשעים."[23] ובהתאם, גם הכתיבה של יונה פישר על ציורי רפי לביא אופיינה בצורניות שאיננה נזקקת לקריאה תוכניתית: "הצייר חוזר אל האל"ף-בי"ת, אל המניעים הראשונים שדחפו את האדם (…) לכלל יצירה – אל הקו, אל ההוויה הראשונית של האירועים, הצורניים והחומריים, המתרקמים על פני שטח נתון."[24] ובקטלוג לתערוכת לביא במוזיאון ישראל, 1972: "(הציור כ) מיצוי תכונות האמצעים שהוא מפעיל בו."

 

אך, הנה, באותה שנה ממש, כשאצר במוזיאון ישראל את תערוכת "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע", הוכיח פישר את המתח הדיאלקטי האופייני לו, אשר עתה מצא ביטויו (במונחיו של הצייר צבי מאירוביץ) במתח בין "ציור של טבע" ל"טבע של ציור". בתערוכתו, בא פישר להבחין בתולדות אמנות הנוף בישראל בין שתי תפישות שונות: "האחת הנשענת על הטבע, והשנייה היוצרת במקביל לו או אפילו מחוצה לו."[25] הראשונה דולה צורותיה מהתבוננות במציאות, בעוד השנייה בוראת את צורותיה העצמאיות ובה "… הדימוי העוסק בנוף שאינו במציאות (…), הממחיש או מייצג 'מושגים' בטבע עצמו."[26] כך, המסע מציירי הנוף הארצישראליים המוקדמים ועד לאמני סביבה מושגיים כיצחק דנציגר (פרויקט שיקום מחצבת "נשר", 1970), אביטל גבע (פרויקטים חברתיים בעין-שמר, 1972) ואחרים הוביל מייצוג ("אובייקטיבי" ו"סובייקטיבי") של הטבע הארצישראלי, דרך סימולו ועד ליצירה של אמן המתערב בסביבתו והוא "מגיב תוך התערבות, משנה, מתקן."[27] עתה, כבר כופה האמן על הטבע את צורותיו האישיות.

 

ארבע-עשרה שנים מאוחר יותר, כשאצר פישר את התצוגה הישראלית בבייאנלה של וונציה תחת הכותרת "טריטוריות של צבע", עדיין נעה תפישתו בין קטבי הטבע והצורה האוטונומית. כי כאן הציג שורה של אמנים, וותיקים (כלודביג בלום וזריצקי)  וצעירים (כגבי קלזמר, לארי אברמסון ואחרים), יהודיים, דרוזי וערבי, שהוכיחו התפלגות בין תפישת\ אור וצבע כהתגלמות של חוויה חושית מקומית (אור עז, נטיות ללבן, שחור וסגול) לבין תפישת אור וצבע כמושג תרבותי (התגלמות של האידיאה של ה"מזרח"). את המתח הנדון הרחיב פישר בתערוכה שאצר שנה מאוחר יותר בשם "לצייר באור הים-התיכון".[28] במאמרו בקטלוג, "בין זכירה לזיכרון: לצייר את צבעי הלא-נראה", ניסה פישר לבחון את תגובותיהם של אמנים לאור המאיר בארצות הים-התיכון: "הלבן, השחור והסגול הם צבעי הזיכרון בארצות הים-התיכון", כתב והוסיף: "צבעים אלה הם צבעי התשוקה לציֵיר באזורים בלתי-מוגדרים, אווריריים, בהם מציף האור את הצל, מבטל נפחים וגומא מרחקים."[29] דומה, שבאבחנותיו אלו טשטש פישר את הגבול בין ייצוג הטבע לביטוי הצורני האוטונומי. וכאילו כאישור לטשטוש זה של קוטביות, בא ניתוחו המאוחר יותר את צבע הסגול בציוריו המופשטים של משה קופפרמן והתמקם בין החוויה האוטונומית לבין החוויה האקלימית-מקומית. כי, הגם שהסגול הקופפרמני נובע כל-כולו מתהליך העבודה של קופפרמן, כתוצר של רדוקציה חומרית-צבעונית, קשר אותו פישר לסוגיית האור הים-תיכוני: "כפתרון אינסטינקטיבי לבעיה שמערימה עוצמת האור על הבחנת הצבעים שבטבע."[30]


[1] יונה פישר, "הציור הצעיר", "ששר", חוברת ב', 1959, עמ' 42.

[2] שם, עמ' 40.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 41.

[5] "אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל-אביב, 1963, עמ' 19.

[6] שם, עמ' 21.

[7] שם, עמ' 41.

[8] שם, עמ' 42.

[9] שם, עמ' 48.

[10] שם, עמ' 52.

[11] מה אופייני, שאותו י.פ המתעלם מ"בצלאל" יהיה שותף ב- 1974 לאצירת תערוכת "אמנות ואומנות בארץ-ישראל במאה ה- 19".

[12] יונה פישר, "מגמות באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1965, ללא מספור עמודים.  

[13] מכאן גם תערוכה שאצר יונה פישר במוזיאון ישראל ב- 1972 בנושא זיקת האקספרסיוניזם הארצישראלי של שנות השלושים לאסכולה הפריזאית היהודית.

[14] ספק אם הכללה זו מדויקת.

[15] לעיל, הערה 12.

[16] Yona Fisher' "The Sixties and Seventies: Inner and Outer Visions", Artists of Israel: 1920-1980,The Jewish Museum, New-York, 1981, p.51.

[17] שם, עמ' 52.

[18] "קו", מס' 1, ינואר 1965, עמ' 3. תמצות התמורות האמנותיות של שנות השישים המוקדמות במונחים הקרובים לסוריאליזם נראה תמוה.

[19] יהיה זה בסיס לתביעה משפטית שתבע אברהם אופק, צייר קירות מושבע, את יונה פישר ומוזיאון ישראל. אופק הפסיד במשפט.

[20] "אמן והתצלום", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1976, ללא מספור עמודים.

[21] "מוזיאון ישראל: פירוט האוסף הישראלי, מדיניות הרכישות והתצוגה", "מושג"" מס' 4, ספטמבר 1975, עמ' 56. הקטע המצוטט, אף שאינו נושא חתימה, נכתב, ככל הנראה, על-ידי העורך, אדם ברוך.

[22] יונה פישר, קטלוג תערוכת "מחווה לזריצקי", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981.

[23] גדעון עפרת, "בספרייתו של ארוך", בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 11.

[24]  יונה פישר, "למרחב", 28.4.1961.

[25] "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972, עמ' 5.

[26] שם, עמ' 6.

[27] שם, עמ' 114.

[28] הייתה זו תערוכה משותפת למוזיאון ישראל ולמוזיאון קאנטיני במארסיי והיא נאצרה במשותף עם אוצר המוזיאון הצרפתי.

[29] יונה פישר, "בין זכירה לזיכרון: לצייר את צבעי הלא-נראה", בתוך "לצייר באור הים-התיכון", ירושלים ומארסיי, 1987, עמ' 258.

[30] יונה פישר, "על הסגול הקופפרמני", בתוך "כל הדרך ועוד פסיעה" מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 152.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: