קטגוריות
Uncategorized

בתי-כנסיותיהם

                              

אברהם אופק, כנסיית הרוסים, 1958

אקסיומה א': הבניינים היפים ביותר בירושלים, לבטח  עד סוף המאה ה- 20, היו והינם כנסיות, מנזרים ומסגדים.

אקסיומה ב': אמנים חזותיים נמשכים אל היפה, לבטח עד לשנות ה- 60 של המאה הקודמת.

אם כך, הכיצד זה שרק קומץ זעום של ציירים ישראליים ציירו כנסיות ומנזרים בירושלים? הנה כי כן, ככל שאתאמץ, לא אזכר ביותר משישה שציירו מבנים ירושלמיים כאלה: ציור-שמן של מנחם שמי, אקוורל אחד של זריצקי, שלושה ציורי-שמן של ארדון, מספר ציורי-שמן של אברהם אופק, נפתלי בזם ומספר ציורי אקריליק של מיכאל סגן-כהן. כולם ציירים ירושלמיים בזמן בו ציירו את הכנסיות והמנזרים. כולם אמנים שנולדו וגדלו באירופה בסביבה נוצרית. ארבעה מתוכם טרודים בשאלת הזהות וההיסטוריה היהודית.

ונכון, גם ציונה תג'ר, ילידת יפו, ציירה ב- 1931 כנסייה סגרירית, אלא שהייתה זו כנסייה בכפר הסמוך לפאריז. נופיה הארצישראליים חפים מכל כנסייה או מנזר. וכך גם, במידה שאריה ארוך צייר אי-פעם כנסייה, היה זה ב- 1953 במוסקבה, והכנסייה הייתה זו של "הכיכר האדומה". בירושלים ארוך לא צייר כנסיות. בתי-כנסת דווקא כן עניינו אותו מאד. ונכון גם, שלודוויג בלום צייר ב- 1928 ציור-שמן של חזית "כנסיית הקבר הקדוש" בירושלים, אך היה זה בעיקר בתוקף שלל נופי המקומות הקדושים שצייר ברחבי  הארץ, בין השאר, מתוך אינטרס של מכירה לקניינים נוצריים. ודומה, שליבו הז'בוטינסקאי היה הרבה יותר עם אותו ציור מ- 1948, בו ייצג את חייל עברי ניצב בלב כנסיית "נוטרדם" הירושלמית, ההרוסה מפגזי מלחמת השחרור.

רבים מאד מציירינו ציירו כיפות ומינרטים של מסגדים (רק חישבו על "כיפת-הסלע"). ברור: הערצת המזרח הרחיבה את נופי הכפר הערבי וייצוג הדמות הערבית גם אל המסגד (בירושלים, בעכו, בצפת). רבים עוד יותר מציירינו ציירו תפנימי בית-כנסת בצפת או בירושלים, בבחינת ביטוי לזיקה מורכבת (חילונית, על-פי-רוב) של האמנים הישראליים לדתם ולמוסדותיה.

אז, מדוע ההימנעות-רבתי מציור כנסיות ומנזרים? מן הסתם, הרתיעה היהודית (המושרשת בחינוך היהודי המסורתי) מהיכלי הנוצרים, רתיעה שצדה האחר מתבטא בעיסוק האמנותי הנרחב-למדי ב"ישו היהודי" (תשובה לראשי התיבות של יש"ו: "ימח שמו", ככתוב בכתבי הרב עובדיה יוסף). כך או כך, מדעת או שלא –מדעת, אמנים ישראלים (רובם ממוצא אשכנזי/אירופי) נשאו בלבם רחק רגשי מאותם מבנים שנקשרו בקשר טראגי לזיכרון ההיסטורי היהודי (מה שגם התגלגל לאימת המיסיון). עובדות: אמני "בצלאל" לא ייצגו מעולם שום מבנה נוצרי בירושלים. יעקב שטיינהרדט, שבציוריו ובהדפסיו האפוקליפטיים מברלין נראו כנסיות (לא אחת, עולות בלהבות השטעטל הבוער), נמנע מייצוג כנסיות ומנזרים בירושלים, אליה הגיע ב- 1933. חריג קטן הוא צללית קתדראלה בחיתוכי-העץ מ- 1962-1961 בנושא "עיר גותית". לכל היותר, הגיחו בציוריו צריחי כנסיות ירושלמיות ממראות כלליים של העיר העתיקה.

מנחם שמי, מנזר המצלבה, 1916

היו, לעומת זאת, אמנים ישראלים, שבעבורם הכנסייה או המנזר בישראל תפקדו כתזכורת חמוצה ו/או גשר של געגוע מתוק לילדותם בארצות המזרח-אירופיות שמהן באו ארצה. וכך, כבר ב- 1916, במהלך שהות קצרה בירושלים, עם שובו מהמושבות, צייר מנחם שמי (שמידט) בן ה- 19, שלוש שנים לאחר הגיעו ארצה מרוסיה, ציור-שמן של "מראה נוף ובו מנזר המצלבה" [ראו תצלום לעיל]. שמי צייר את הנוף בהנחות צבע רחבות ובפיגורטיביות אכספרסיוניסטית מתונה מאד. בציורו, המנזר שומר על סודותיו בתוך חומותיו וקירותיו העבים, ובעצם, מתגמד אל-מול הגבעות הכחלחלות המסתוריות, שהוגבהו מאד יחסית לגובהם האמיתי (כיום, גבעת-רם, מוזיאון ישראל) וכמו נטלו לעצמם את ההגמוניה מן המנזר, כאומרות: הרי ירושלים העל-זמניים בלעו את הנטע הנוצרי שבעמק וגברו עליו.

יוסף זריצקי, מגרש הרוסים, 1923

ב- 1923 צייר יוסף זריצקי בעיפרון ובצבעי-מים את "ירושלים, הכנסייה הרוסית" [ראו התצלום לעיל]. על פניו, הציור שם דגש על ערכים צורניים אוטונומיים של קומפוזיציה, מתח בין תצורות הנדסיות (בתים) לתצורות אכספרסיוניסטיות מופשטות, ריתמוס מוזיקלי של ניגודי קו ושטח (צבע), וניגודי אור (הנייר הלבן) וכתם. אך, הבחירה לצייר את המתחם הריק בין קטבי העץ שמימין לבין בתי הכנסייה שמשמאל, שלא לומר הבחירה להקטין את הקתדראלה הרוסית ו"להדיחה" אחורנית והצדה – אומרת דבר וניגודו: א. מאמץ להימנעות מהנושא הדתי לטובת ה"איך" הצורני. ב. ביטוי לזיכרון וגעגוע לכנסיות מאוקראינה, שממנה הגיע זריצקי ארצה באותה שנה בה צויר האקוורל. כעדות האמן באוזני מרדכי עומר:

"נולדתי באוקראינה על-יד קייב ושם יש כנסיות, לא רק אחת – בלי סוף. ואין מה לדבר שהיה אצלי לא ככה געגועים, אבל איזה סנטימנט כזה. פתאום אני עובר על-יד הכנסייה ואף פעם אין אצלי התרשמות ממנה. ואני רציתי לעשות אקוורל כמו זה שאני עכשיו מדבר עליו."[1]

מרדכי ארדון, עמק המצלבה, 1939

ב- 1939 צייר מרדכי ארדון את "עמק המצלבה" עם המנזר שבטבורו, בשנות ה- 40, צייר את "הכנסייה הרוסית" (ב"מגרש הרוסים", ירושלים) וב- 1951 צייר את "בית-מנזר" (או: "מנזרים"). ציור המנזר היווני-אורתודוכסי בעמק הירושלמי [ראו תצלום לעיל] היה צעד מצעדיו המוקדמים של ארדון בכיוון השלמה עם האור המזרח-תיכוני הבהיר וייצוג הטראסות של הרי-יהודה. אלה עוטפים מכל עבר את בנייני המנזר, שהאור מתמקד בו, ואשר נשקף מבעד לעץ-זית קשיש המצויר בצד שמאל של הבד. אפשר, שארדון עונה למיתוס הנוצרי הקדום של עץ-הצלב (שלפי המסורת, מקורו כאן, בעמק המצלבה) באמצעות עץ-זית עתיק-יומין וחרוך-זמן, סמל לנצח ירושלמי יהודי.

מרדכי ארדון, הכנסייה הרוסית, שנות ה- 40

ארדון נולד בפולין והתמחה כאמן בגרמניה, וכשהוא מצייר את "הכנסייה הרוסית" [ראו תצלום לעיל], הוא חף מכל סנטימנט או חוב נפשי כלפי מבנים רוסיים. עם זאת, יש לו בהחלט עניין יהודי עמוק במבנים נוצריים. הציור הנוכחי קרוב מאד לציור ”בית מנזר”, שארדון ציירו בשנת 1951, אך ציור המנזר נראה שונה מציור הכנסייה הרוסית בעיצובו הקומפוזיציוני ובהגדרתו הגראפית המסוגננת וההנדסאית. לעומתו, הבניין המאסיבי של הכנסייה הרוסית "הותך" לכלל מרחב מופשט ופתוח, רך ומואר. הצייר מתבונן במבנה הארכיטקטוני המפואר מזווית המוכּרת היום כבית המעצר ותחנת המשטרה של ”מגרש הרוסים”. תנועת הדמויות מלמטה, או הציפורים הזעירות מלמעלה, אינה פוגמת במונומנטאליות הסטאטית של המבנה הנוצרי המרשים והסגור בתוך עצמו. המבנה מופיע לעינינו כחסום חסימה חזותית ומטפורית בפני הצייר, אך הוא, כאמור, ”ממיסו” ומקנה לו איכות שקופה ורכה. שמץ עיטורים דקורטיביים נרמזים בקווי מכחול עדינים, כאשר מָאסַת האבן, על כיפות המתכת שלה, הפכה אחת עם השמים שמעליה וכמו הפנימה את השמימיות והושטחה באמצעות מכחול ומרית-ציירים (שפאכטל) הכובשים את הצבע על לוח העץ הקשה. "ייהודו" ("הרחנתו")  של מוסד נוצרי, המולך לו בלב-לבה של ירושלים היהודית? 

ב- 1958 במהלך ביקוריו  הראשונים של אברהם אופק בירושלים (אז, עודנו חבר קיבוץ עין-המפרץ), הוא צייר את "כנסיית הרוסים" (אוסף מוזיאון ישראל. ראו התצלום בראש-המאמר): השמיים עוטפים את הכנסייה, מעצימים את רוחניותה, כמעט ציור של איקונה ביזנטית המלוּוה בציור מתיילד של מכונית חולפת (בסגנון "אוטובוס בהרים" של אריה ארוך מ- 1955). ירושלים של א.אופק היא, כמעט תמיד, עיר עם כנסייה נוצרית, ומוטב – כנסייה בנוסח הרוסי-אורתודוכסי, שהזכירה לאמן את הכנסייה שבמרכז העיר סופיה, בה העביר את ילדותו. כך, ב- 1972 צייר אופק ציור-שמן של שני זוגות לרקע נוף ירושלמי בו הוגדלה מאד הכנסייה הרוסית מהר-הזיתים ("גת שמנים"), על "בצלי" הזהב ה"הריוניים" שלה [ראו להלן תצלום שחור-לבן]. געגועים לנוף-ילדות אבוד שולבו באידיאה של זוגיות מ̞פְר̞ה. בהתאם, ירושלים של אופק היא גם זו של צמד מבני כנסיית "דורמיציון" בבחינת כפילים לצמד של זכר ונקבה. מאז החל האמן מלמד בסניף של "בצלאל" על הר ציון, הפכו בעבורו מבני "דורמיציון" למסמני-על של ירושלים. שיא המהלך בציור-שמן של הר-ציון משנת 1969 (אוסף מוזיאון תל אביב. ראו תצלום  להלן]: בראש הר חשוף ניצבת הכנסייה, על שני מבניה, כפיגורה פאלית לצד פיגורה הריונית. עץ גדול מתריס מימין, מתגרה בזיווג הכנסייתי, נוטה אל עבר בניין אניגמאטי עם חלונות מואפלים. העץ, כוח החיים, מעוצב בגובה ובגודל הכנסייה. וכמו היו  הצמד הכנסייתי והעץ השופע שמימינו אתגר והתרסה כלפי הבניין הקודר. מתח ההפריה נשזר במתח מטאפיזי ואף דתי.

אברהם אופק, שני זוגות וכנסייה, 1972
אברהם אופק, דורמיציון, 1969

כנסיות ירושלמיות צוירו בידי נפתלי בזם בעיקר בין השנים 1974-1973. באותה עת, משפחת בזם התגוררה בירושלים, וייצוג הכנסיות היה חלק בלתי-נפרד מתפיסת הנוף של העיר, שעתה, הפכה למראה קודר ואף טראגי, אולי ברוח השבר שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים. בציור "ציפור כחולה" מ- 1973 (סוף אותה שנה?)  – ראו תצלום להלן – נראית העיר העתיקה לעת לילה. צריח-כנסייה נוסק בצד ימין, שעה שאש פורצת מלב-העיר (אולי, מאזור הר-הבית, שאינו גלוי לעינינו). ציפור-דג כחולה גדולה מעופפת מעל העיר, נושאת עמה את המשוטים/רומחים ושיח צבר (הזכורים לנו מעיצוב ספינת העולים על תקרת היכל-נשיאי -ישראל, 1969). במקביל, בתחתית הציור נראית סירה הנושאת את האמן וסולם שבראשו צמד נרות-שבת. כאילו נוטל עמו האמן את סולם-העלייה, שהביאו ארצה, ועמו זיכרון בית-הוריו בערב-שבת. האם תחושות משבר חריפות החיו בבזם את תחושת  הגורל היהודי של הנידון למסע נדודים וגלות? ובמקביל,  כלום מייצג צריח-הכנסייה תזכורת לסיפור הנדודים והסבל היהודיים במרחב הנוצרי לדורותיו?

נפתלי בזם, ציפור כחולה, 1973

ציור אחר של נפתלי בזם, "הר ציון", משנת 1974, שב ומעלה עשן מעל ההר, שבראשו צמד בנייני כנסיית "דורמיציון" [ראו תצלום להלן]. הנוף עודנו קודר, ועדיין – בפינה ימנית תחתונה – ניצב האמן, מכונף בכנף לבנה, סמוך לסירתו, שעליה שרועה אין-אונים אישה-דג ורודה: אולי, האמן ורעייתו החולה, שניהם בהמתנה לקראת הפלגה מהמקום העולה באש. עתה, כנסיית "דורמיציון" היא בעיקרה סימן-מקום, סימנו של הר-ציון, המסמל הוא עצמו את ציון, ציון הבוערת.

נפתלי בזם, הר-ציון, 1974

הר-ציון ריתק את מיכאל סגן-כהן בעוד ועוד ציורים, ובמיוחד ב- 1999 – השנה האחרונה לחייו. בין שאר הידרשויותיו להר (למגדל-דוד, בעיקר), ארבעה ציורי אקריליק, רישומיים למדי (בדגש על הקו ועל המונו-כרום בשחור-לבן), הוקדשו לצמד מבני ה"דורמיציון" [ראו התצלומים להלן]. עתה, הדגיש הצייר בצבע אדום (בסמוך לכתמים בצהוב ובכחול – שילוש צבעי היסוד של המודרנה, עליהם חזר סגן-כהן בעבודותיו) את הצלב שבאות צד"י מהמילה "ציון" ("הר ציון") שרשם בתחתית אחד הציורים. נדגיש: האופן בו כתובות המילים מאפשר קריאתם גם כ"הר עיון", וזכורה השקפתו של סגן-כהן על דואליות המבט (עין) וההגות (עיון). עתה, הר העיון כולל בחובו גם את הצלב הנוצרי המזוהה עם ירושלים הרב-תרבותית. בגרסה הנוספת של ציורי ה"דורמיציון", סימן האמן קו אנכי העולה ממרכז ההר השמימה, ורשם את המילים axis mundi, כך ש"ציר העולם" (קו רוחני-דתי-מיתי המחבר עולם ארצי ועולם אלוהי, כך לפי האנתרופולוג, מירצ'ה אליאדה) בוקע מהאות עי"ן או צד"י של "הר ציון" או "הר עיון". בעבור מיכאל סגן-כהן, הר ציון הוא, אם כן, מקום קדוש, בו מתאחדים ארץ ושמים, מקום שהוא ציוּן-מקום והוא גם מקום-עיון, משמע – מקום לפעולה רוחנית.

מיכאל סגן0כהןף אקסיס מונדי (הר ציון), 1998
מיכאל סגן-כהן, הר ציון, 1998
מיכאל סגן-כהן, הר ציון, 1998

                               *

בתולדות האמנות, ציורי כנסייה מבטאים, על-פי-רוב, עמידה נוצרית ו/או רליגיוזית ו/או –רוחניות נשגבה: כאלה הם ציורי הכנסיות שצייר וינסנט ואן-גוך, הכומר-לשעבר, בנוּאֶנֶן (1885-1884) ובאו̇בֶר (1890). כאלה הן הכנסיות המרקיעות שחקים בהרים גבוהים  בציוריו הרומנטיים של קספר דוד פרידריך מהשנים 1812-1811. כאלה הן הכנסיות המונומנטאליות מדומבורג ומקומות אחרים, שצייר פיט מונדריאן ב- 1911. ועוד. כפי שראינו, לא כזו גישתם של מרבית האמנים הישראליים לציורי כנסיות. כי, בעבור אלה, הכנסיות מייצגות מקומות וזמנים אחרים, זיכרונות טובים ומרים, אישיים וקולקטיביים.


[1] מרדכי עומר, "גישושים ראשונים בארץ ישראל – טופוגרפיות חדשות באקלים אחר", בתוך: "זריצקי: אקוורלים", עורך: שייה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1992, עמ' 65.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s