קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

כוכב הגאולה

 

       לידת המשיח הישועי עמדה בסימן "כוכב בית-לחם", שהופיע ובישר לשלושה חכמי המזרח את הדרך אל האבוס ("מי הוא זה אשר נולד מלך היהודים? אשר ראינו את כוכבו אשר זרח, ובאנו לעבוד אותו."[1]). עוד קודם לכן, זיווג כוכב וישועה – לעם ישראל – עלה בחזונו של בלעם: "אֶרְאֶנּוּ וְלֹא עַתָּה אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת." ("במדבר", כ"ד, 7) ובעצם, ההבטחה האלוהית לאברהם כבר עמדה בסימן כוכבים: "כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם…" ("בראשית", כ"ב, 17) מכאן, ש"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג הוא אך דימוי מתבקש ככותרת לחזון האוטופי של ההוגה הגרמני-יהודי, הגם שכאן אין עניינו גאולה לאומית, אלא הומניסטית-אוניברסאלית.

 

האמנות הישראלית אישרה אף היא את הדימוי של הכוכב המושיע, ומבחינה זו, הכוכב מצטרף למקורות האור המטאפיזיים של היצירה המקומית.

 

תחילה, כוכבי ההבטחה האלוהית לאברהם, שנוסחו בשחר המאה ה- 20 כהבטחה ציונית: אפרים משה ליליין עיצב ב- 1908 את אברהם ניצב סמוך לאוהלו, לרקע נווה-מדבר, אוחז בידו האחת במטה וידו האחרת על חזהו, נושא עיניו השמימה אל עבר פינה ימינית הזרועה כוכבים בתבנית תכשיט אורנמנטי-יוגנדשטילי יפהפה (מסוג תכשיט-הכוכבים שליווה, באותה שנה, את איורו של ליליין את משה רבנו המקבל את התורה). הבחירה בכוכבים אינה מובנת מאליה: הנה כי כן, בציורו את "ההבטחה" (1902-1896), העדיף הצייר ג'יימס טיסו נהרת אור מופשטת המתגלה לאברהם הכורע על ברכיו. אך, ליליין, בבחינת צייר ציוני מגויס, בחר במופע הכוכבים כמי שמקשר בתודעתו בין כוכב לבין מגן-דוד. שהלא, עוד ב- 1904 קישט ליליין את שמלתה של "בת-ציון" בכוכבי-מגני-דוד (שער "אוסט אונד ווסט", 19004). וגם באיוריו לתנ"ך במהדורת 1912 יעוצבו כוכבי השמים בתבנית מגני-דוד. ניתן, אכן, לקבוע, שליליין, אמן השמש הציונית הסמלית (זו הקורנת במזרח), הוא גם אמן הכוכב הציוני הסמלי, כוכב ההבטחה.

 

איור "ההבטחה" של ליליין כבר זווג בעבר עם ציורו של אבל פן באותו נושא.[2] אך, עתה, דומה שהצייר הירושלמי מתמקד בפסוק מ"בראשית" ט"ו, 5: "וַיּוֹצֵא אֹתוֹ הַחוּצָה וַיֹּאמֶר הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ." אבל פן בחר לצייר את אברהם במבט קרוב הרבה יותר מזה של ליליין: אברהם הישיש נראה בחצי גוף, נושא את ראשו וכפות ידיו למרום הזרוע כוכבים לרוב. הקישוטיות היוגנדשטילית פינתה מקומה לריאליזם אוריינטליסטי, ובהתאם, גם הכוכבים אינם מסודרים בתבנית כלשהי. כך בהדפס-האבן מ- 1923 וכך בציור-הפסטל משנות ה- 30. אפשר, שמשמעותית העובדה, שהדפס-האבן של א.פן בנושא בריאת האדם (1923) אופיין בקרן אור עזה הנוגהת על אדם מתוך שמים זרועי כוכבים. דהיינו, בריאת האדם וההבטחה לאברהם – שתיהן בסימן הכוכבים, מה שמטעין את המסר הציוני של הציור הנדון בשגב נוסף.

 

כוכבים לא הרבו לככב באמנות הישראלית המאוחרת יותר. אהרון הראובני כתב את "לילות ירושלים" ב- 1916, אך תרגם את הפואמה ב- 1956 והיא ראתה אור באותה שנה מלווה באיוריו בשחור-לבן של זאב רבן. "עת כוכבי מרום יאירו/ אל מחוץ לעיר נצא;/ אל ויקום פניהם ימירו מקצה אל הקצה./ כן, עולם חדש יברא לו/ אל חדש, שובב, מזיק;/ מהעב, מהבל-מעלה,/ יגחך, חציו יבזיק." כך פתח הראובני את הפואמה.[3] וסיימה במילים: "כוכבים בורקים ממעל/ וקירות בתים רומזים;/ אפפונו על כל שעל/ הפלאים והרזים…"[4] ולאורך הפואמה כולה, בה חוזרים כוכבי הלילה, איירו תמונותיו השחורות של רבן על כוכביהם הקורנים מעל הנוף הלילי וצמד האוהבים. פלאיים ומסתוריים ככל שהיו כוכבים אלה, לא היו אלה כוכבי גאולה. כי, האמנות הישראלית, ברובה, התמחתה בייצוגי ההתפכחות המרה מהבטחת הישועה של הכוכבים.

 

לרקע העשן המתאבך מאפר השואה, קשה היה להמשיך ולדגול בכוכב הגאולה המטאפיזי. וכך, מרגע שמרדכי ארדון "כיבה" את השמים בציוריו ממחצית שנות ה- 40 ואילך – קרעי עננים, קרעי גווילים, כוכבים אדומים וסימני שבר קבליים גדשו את רקיעיו. כך בטריפטיכון "מיסה דורה" מ- 1958, ועוד. ב"האוהל הכחול" מ- 1959, הכוכבים שמסביב לחרמש-הירח, הללו המאירים את מחנה האוהלים למטה, מעוצבים בצורת מגני-דוד, שהם כבר תזכורת בלתי-נמנעת ל"טלאי הצהוב". אך, גם כשכוכבי ארדון קורנים מתוך עיגולים ("בים האדום", או "שמים מעל דימונה", שניהם מ- 1961, או "ונוס בבאר-שבע", 1962, ועוד) הם זוהרים מתוך חורבן שמימי. עיי הרקיע הללו ישלטו בציורי ארדון עד שלהי שנות ה- 80.

 

עתה, כבר ידעה האמנות הישראלית את כוכבי האֵבל של משה גרשוני. תחילה, ב- 1970, רק סימן את ארבע פינות דף-המחברת המשובצת באמצעות ארבעה "כוכבי" לֶטֶרסֶט שחורים ולבנים, או ש"מסגר" באמצעותם את הדף לאורך ארבעה פאותיו, כמי שמגדיר את מרחב יצירתו. אלא, שכעבור כ- 20 שנה, 1993 למען הדיוק, יצר גרשוני (בסדנת ההדפס ירושלים) תחריטים גדולי מידות, צהובים כליל, ובפינותיהם הדפיס "כוכב" שחור בצורת-מגן-דוד, המוקף ב"הילה" (המזכירה את הכתם שהותירה קוביית המרגרינה הנמסה בעבודתו מ- 1970). עתה, הצהוב כבר אזכר את הטלאי הצהוב, וכמוהו הכוכבים השחורים, שקישרו בין הטלאי הצהוב לבין כיבוי האורות השמימי. שורש התחריטים הללו בסדרת ציורים (צבעי זכוכית ושמן על נייר אורז ספוג בלכה), משנת 1987 ("לילות ירושלים", קרא גרשוני לסדרה, וככל הנראה מבלי הכר את "לילות ירושלים" של א.הראובני/ז.רבן) בהם כבר הופיע כוכב/מגן-דוד שחור על רקע צהוב. מה שלא מנע מגרשוני, סביב 1990, שידוך כוכבים שחורים עם צלבים קטנים המרחפים מעל "נופי" שריפה אפוקליפטית. כי צלב הייסורים הנוצרי אומץ אף הוא למסכת הסבל האישית-קיומית-לאומית-שואתית.

 

באותה עת, כבר הביאה אביבה אורי לשיא את רישומיה וציוריה בנושא כוכבים מתפוצצים, אלה שגובשו לאורך שנות ה- 70. עוד ועוד גופים קוסמיים התפרקו והתרסקו ברישומיה, ומהם צנחו ציפורים מתות אל בורות-קבר (רישומי "רקוויאם לציפור"). על רקע מורבידי ונואש זה של ייצוג כוכבים באמנות הישראלית, בלט טיפולו האחר של מיכאל סגן-כהן בנושא כוכב הגאולה. כאשר צייר את עצמו ב- 1980(אקריליק על פח וקולאז') כצללית אדומה ומעליה מיין כוכב גדול מוזהב – לא היה זה ביטוי של אדם נואש, הגם שהציג עצמו כ"איש צללים". אך, עצם הבחירה בהזהבת הכוכב סימנה מה שכבר ב- 1977, בספר המתוות של סגן-כהן, כונה במפורש "כוכב גאולה". על כך פירט אמיתי מנדלסון:

"בגישושיו הראשונים אחר סגנון מקורי הגיע סגן-כהן לרעיון הציור בשישה צבעים. המפגש המושלם של ששת הצבעים הללו מצא את ביטויו החזותי בספרי המתווה שלו ובעבודותיו בצורת מגן-דוד. סגן-כהן קרא לו 'כוכב הגאולה' על שם ספרו הידוע של ההוגה היהודי הגרמני פרנץ רוזנצווייג שראה אור בשנת 1921. […] כוכב הגאולה המתואר בו בנוי משתי מערכות של שלוש צלעות כל אחת, המקיימות ביניהן יחסי גומלין: עולם-אדם-אלוהים; התגלות-בריאה-גאולה. […] סגן-כהן הקביל את שלושת צבעי היסוד לשלושת היסודות הראשונים [כחול, צהוב ואדום/ג.ע]: עולם-אדם-אלוהים, ואת שלושת הצבעים המשלימים [כתום, סגול וירוק/ג.ע] ליסודות הנלווים: התגלות-בריאה-גאולה.[…] השימוש הראשון שעשה בסכמה זו ביצירת אמנות היה בציור 'משה' מ- 1978-1977. […] באופק מצויר המראה שבחר סגן-כהן לתאר: מפת ארץ-ישראל נתונה בתוך 'כוכב הגאולה' הצבוע בששת הצבעים. רוזנצווייג טען […] שארץ-ישראל היא ארץ של כיסופין שאינה אמורה להתממש כקניין שאוחזים בו ונוחלים בו. רעיונותיו אלה השתלבו עם העניין הרב שמצא סגן-כהן בדמותו של משה ועם מצבו הוא, כישראלי הצופה על הארץ ממרחק."[5]

 

אך, מי שאימץ את רעיון "כוכב הגאולה", כרעיון אישי-קיומי-תיאולוגי, היה אברהם אופק בשנת חייו האחרונה, 1989. שעתה, בשלב סופני של מחלתו הקשה, יצר אופק את סדרת ציורי "מחפש כוכב":

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

יה ירח, מה עשית

 

                        

ארץ שמש היא הארץ הזאת; שמש עזה, קופחת, מסנוורת, לעתים – קשה מנשוא. אנו יודעים: אורה החריף של השמש לא חדל להטריד/לאתגר את אמני ישראל עוד מאז ימי העליות השנייה והשלישית ועד לימינו (צילומי דליה אמוץ, ציורי מיכאל גרוס ואליהו גת, פסלי דני קרוון ויגאל תומרקין של הבטון וכו'). ואפילו בגלגולה המאוחר ל"שמש שחורה"[1], כשסימְנה אֵבל, עדיין החזיקה השמש בשרביט האקלים של האמנות המקומית. פה ושם צוירו אצלנו נופים ליליים – החל בליאופולד קראקוור של 1926, המשך ביוסף הירש וכלה במאיר פיצ'חדזה של שנות ה- 90 והאלפיים, אלא שמקור האור האפלולי לא היה מוגדר. לעומת זאת, שורה מכובדת של אמנים ישראליים בחרו במפורש בירח – מלא או חרמשי – כדימוי משמעותי, וכפי שנראה להלן, לא היה זה רק גרם שמימי, כי אם גוף מטפורי – ירח מאגי, מיסטי, מיתי. כי, אם מופע השמש באמנות הישראלית הוא מופע פיזי, הרי שמופע הירח הוא מופע מטאפיזי.[2]

 

מוכר לנו היטב הארכיטיפ היונגיאני של הירח – Mysterium Lunae – סמל הנשיות (הירח נכח ככתר על ראש האלה הבבלית, אישתר; במצרים זוהתה איזיס עם הירח), סמל ארציות, מיזוג האדמה והנחש, אימה (הצד האפל של הירח), ועוד.[3]

 

ומנגד, הירח בבחינת זה ששואל את אורו מהשמש, משמע – משני, נחות, מלאכותי, כוזב, חלש… אינספור משמעויות יוחסו לירח: לידתו מחדש (שהנצרות מצאוה בו אות לתחיית ישו), זיהויו עם כסף (להבדיל מהזהב של השמש), זיהויו עם תת-ההכרה (להבדיל מזיהוי השמש עם ההכרה[4]); ועוד ועוד. ביהדות מוכר לנו הירח כסמל להתחדשות, להתמלאות ופחיתה, סמל ללידה מחדש ("מולד הלבנה"). שהלא, טקס קידוש הלבנה מכונן על תקוות ההתחדשות:

"וְלַלְּבָנָה אָמַר שֶׁתִּתְחַדֵּשׁ. עֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת לַעֲמוּסֵי בָטֶן שֶׁהֵם עֲתִידִים לְהִתְחַדֵּשׁ כְּמותָהּ. וּלְפָאֵר לְיוצְרָם עַל שֵׁם כְּבוד מַלְכוּתו: בָּרוּךְ אַתָּה יְיָ ' מְחַדֵּשׁ חֳדָשִׁים."

 

לא התפלאנו אפוא למצוא בציוריה היונגיאניים של טרודה קרוליק (1976-1900) משנות ה- 70-60 הידרשות חוזרת לדימוי הירח:

"קודם כל, הארכיטיפ של הירח, האחראי על צורת היסוד בציוריה של טרודה קרוליק ועל תכנים רבים ('לונה', 'ראש ירח', 'שמש אדומה, חרמש הירח וכוכבים במעגל', 'מעגלים, שמש וחרמש הירח', ציורי הסהרוריות ועוד): הירח הוא תחום הלילה, תחום הרע. הירח מסמל את העולם הדמוני של החשיכה. הירח הוא כוח מושחת המזוהה עם הנשי, הפאסיבי והקר. הירח הוא תת-ההכרה האפלה המולידה את ההכרה הבהירה, הנקבי המוליד את הזכרי. ארכיטיפ הירח הוא ארכיטיפ של היריון, הירח מעובר בשמש."[5]

 

בהתאם, גם בציוריו של דוד רקיע (2012-1928), שהיה שבוי במיסטיקה קבלית, נמצא תכופות את הירח כשהוא משולב בחזיונות קוסמולוגיים-תיאולוגיים.

 

לאור כל האמור ובצֵל שלל המקורות האזוטריים הנלווים לו, אנו פונים אל תולדות האמנות הישראלית, וראשית כל, אנו פוגשים ב"קידוש הלבנה", חיתוך העץ של ראובן רובין מתוך סדרת "מבקשי אלוהים" (1923): מימין, ניצב חסיד מתפלל, המַפְנה גבו באימה אל הירח המלא המאיר מעליו. משמאל, נראים מגבם צעיר וצעירה עירומים החבוקים מול שני אוהלים וקומץ ביתנים ונוכח סירת מפרש המיטלטלת בים סוער. בין החסיד המבועת לבין הארוס של הצעירים מלבלבים פרחים. תמונה עתירת סער ואימה, בה ניגודי השחור-לבן טעונים בתחושות טרנסצנדנטיות הרות-גורל. זהו ציור ציוני ו"דתי" גם יחד, המעמת את הטקס היהודי המסורתי של ברכת הלבנה (סמל למחזוריות השפל והגאות של העם היהודי, שעתיד להיגאל כשם שהירח עתיד לשוב ולהאיר כשמש) עם עלומי החלוצים והארוס של החיים החדשים בארץ ישראל. שני האוהלים ממוקמים במרכז התמונה בבחינת מוקד למתח הדו-ערכי, עת מעליהם מתנגשים סירת הנדודים (שנידונה לסער ההיסטוריה) והירח המלא כהתנגשות של אתמול (הנדודים) ומחר – הלידה מחדש (מולד הירח וניצת הפרחים).

 

המסתורין והאימה המיוחסים לירח (אורי צבי גרינברג: "אימה גדולה וירח", 1924) מצאו ביטויים גם בציוריו המוקדמים של נחום גוטמן: בציורו מ- 1926, "רועה העזים הערבי", הזדקר הערבי בצדודיתו כישות מיתית מארץ לשמים, לרקע ירח ושמש בו-זמניים המסמנים "לא יום ולא לילה", דהיינו שעה גורלית. מאוחר יותר, באיורים לאגדות מאת ח.נ.ביאליק, שילב גוטמן במסתורין הלילי את הירח המלא או את החרמש. ולא במקרה, גם תלה אותו בשמי צפת: ב- 1931 היה זה ירח מלא מעל התחריט – "צפת בליל ירח"; ושוב, חרמש הירח מימין להר מירון בציור "רימונים בצפת", 1949. כמו תפקד הירח כאטריבוט צפתי בהקשר היותה "עיר המקובלים".

 

אמני העלייה מגרמניה נשאו עמם משיכה מיוחדת לירח, ולו בדין זיקתם ללֵיליות. כך, כבר בחיתוכי העץ המוקדמים של יעקב שטיינהרדט, בשנים 1912-1911, עיצב האמן את "עיר-הצוק" ואת "אוהבים" ועוד לרקע חרמש-ירח. בחיתוך העץ, "המוות" (1918), נראה ששלד סמוך לקבר וצלב ולרקע חרמש-ירח. ב- 1919, בחיתוך העץ "ברכת הלבנה", יהודי עיירה מתפללים מתחת לירח מלא. הירח לא הרפה מיצירת שטיינהרדט: השדים הגרוטסקיים שלו מ- 1922 ומ- 1950 הופיעו לאור חרמש-הסהר; דמותו של מתפלל בסדרת "תהילים" מ- 1952 עוצבה מתחת לאורו הדואלי של ירח מלא וחרמש; וגם חיתוך העץ של "עץ מת" מ- 1960 עוצב לרקע ירח מלא.

 

איזה מין ירח הוא הירח השטיינהרדטי? תמיד, ירח של חרדה, ועל פי רוב, הוא מבשר רָעות. זהו ירח גורלי העוטף באור-הרה-אסון את הקיום האנושי והיהודי.

 

תפישה קרובה-משהו מוכחת בסדרת ,בראשית" – 7 ציורי גואש וקולאז' של שלום (זיגפריד) סֶבָּא מ- 1945-1944. כאן, לרקע חודשיה האחרונים של מלחמת העולם השנייה וימי שיא השואה, עיצב סבא את הבריאה בסימן ירח טראגי ואסוני: "האור הראשון", כפי שנקרא הציור הפותח, קורן באפלה מתוך עיגול שמימי, שחרמש בהיר בתוכו (מעין ליקוי-ירח), והוא מוקף גופים קרועים. ציורי "אדם (טיט)" ו"הולדת חווה (לילה)" – שניהם לאור ירח. כאלה הם גם ציורי בני-הזוג ב"גן-עדן" וב"הגירוש". רוצה לומר, שלום סבא עיצב בריאת עולם בסימן קטסטרופה ואימה, שעה שהמיר את "ויהי אור" הופע והאופטימי של ספר "בראשית" בחשיכה ובאורה הקלוש של הלבנה.

 

כזה היה מסלול התאורה המאגית שלאורכו נע גם מרדכי ארדון: בציורו מ- 1951, "ילד עם שעון-קוקייה", חרמש-ירח מאיר את השעון שמתוכו מתעופפת ונסה הקוקייה, עת מימינה מסתבכים חוטי המנגנון סביב הסהר, שעה ילד תם יושב ומצייר ציפור. ב- 1959 תלה הסהר החרמשי מעל ציורי מחנה אוהלים ("האוהל הכחול") ועל "מעברה", כמו גם בציור "ירח מעל אילת" (1959), או "שמים מעל דימונה" (1961) ועוד, כולל הטריפטיכון "מחווה לירושלים" (1965). אפילו כשצייר ארדון ב- 1968 את "השכם בבקר באביב", הוא בחר לתלות את חרמש הירח מעל הנוף.

 

כל ירחיו של ארדון נוצְרים באורם זיכרון טראגי של השואה. בכולם צפונה מטאפיזיות טראגית של קטסטרופה שהייתה ו/או קטסטרופה שעלולה לשוב. כי כזה הוא הירח באמנות הישראלית. ולכן, נמצא את החרמש מזווג עם השמש (פעם נוספת, זמן הגורל שהוא "לא יום ולא לילה") בציורי העקידות והקורבן של משה קסטל משנות ה- 40; ולכן הגוף השמימי העגול – ספק ירח ספק שמש שחורה – הקורן מעל ומימין לחיה הארכאית המכונפת בציורו של משה טמיר מ- 1963 – "המבשר".

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ועכשיו, גם דדי איננו

                         ועכשיו, גם דדי איננו

 

הם הולכים ונמוגים מאיתנו, גדולי הדור. דדי, דוד בן-שאול, הצוק האיתן הזה, פרש מאיתנו שלשום והוא בן 86. "דוד בן-שאול – מגדולי הדור?! – מה הוא מקשקש העפרת הזה!", ממלמלים התל אביבים. ואני אשוב ואומר: דדי בן-שאול, אושיה מאושיות עולם האמנות הירושלמי, הגם שכבר שנים ארוכות התגורר עם אלינור באילניה (סג'רה) שבגליל התחתון, היה פיגורה אמנותית משכמה ומעלה ומותו הוא אבדה גדולה לאמנות הישראלית.

 

אני יודע: שמו אינו תדיר בשיח; ציוריו אינם מושאי תשוקתם של קנייני המכירות הפומביות; שום פריצת דרך היסטורית הוא לא פרץ. אבל, דדי בן-שאול היה צייר נפלא ואמן קרמיקה נהדר לא פחות, חיית אמנות אותנטית ואיכותית מאין כמותה, מלח הארץ, אבן מאבני המקום. ואישיות נדירה.

 

אז, בואו, אני אספר לכם עליו. תחילה, קצת ביוגרפיה בסיסית:

 

דדי, יוסף דוד שאולזון במקור, נולד בירושלים ב- 1932, בן למשפחה מסורתית, צאצא ליושבי צפת ואח של המשורר והעורך, משה בן-שאול, ושל פרופ' אבינועם בן-שאול. בסוף שנות ה- 40 שהה במשך שנתיים בכפר-גלעדי ועסק בחקלאות ובשמירה. לאחר שירותו הצבאי בנח"ל כחובש, למד ציור אצל הציירת והפסלת הירושלמית – טרודה חיים, ועבד כמטפל בחיות במכון הביולוגי ע"ש מרגולין בתל אביב. כיון שהתמחה בסמינר הקיבוצים בביולוגיה וזואולוגיה, החל עוסק בצפרות וצייר ציפורים לצרכי תיעוד ומחקר, אף פחלץ ציפורים לפרנסתו. לצד ציורי נוף ראשונים. במחצית הראשונה של שנות ה- 50 למד קרמיקה בירושלים אצל הדוויג גרוסמן, וזאת לאחר פרק לימודי פיסול אצל בעלה, רודי להמן. בין 1958-1955 עבד כשרטט ארכיאולוגי, תוך שליווה את חפירות בית-שערים, חצור ועוד. במקביל, לימד שנתיים ב"חוות הנוער הציוני" בירושלים. ב- 1958 הציג תערוכת-יחיד ראשונה בגלריה "ספראי" הירושלמית. ב- 1959 שהה בפירנצה וממנה הגיע לפאריז והתמחה ב"בוזאר" בליתוגרפיה. בפאריז דאז שהו אמנים ישראליים רבים, שעמם התרועע. לאחר מספר תערוכות-יחיד בגלריות פאריזאיות, זכה דוד בן-שאול להציג ב- 1963 תערוכת יחיד בבית-הנכות הלאומי "בצלאל". עתה גם החל מלמד ב"בצלאל" טכניקות גראפיות והציג בתערוכות רבות בישראל. בין השאר, נמנה על מקימי "עשר +" והשתתף בשתיים מ"תערוכות הסתו" ב"הלנה רובינשטיין", תל אביב. בשלהי שנות ה- 60, היה פעיל בייסוד קבוצת "משקוף" הירושלמית, שנודעה באקספרימנטאליות שלה ובשיתוף הפעולה עם משוררים. בין 1984-1982 היה פעיל בקבוצת "רדיוס" התל אביבית-ירושלמית. לצד הצגת תערוכות רבות, קבוצתיות ויחיד, רכש דוד בן-שאול מעמד של מאייסטר בתחום ההדפס האמנותי, כאשר שדה-פעילותו מתחלק בין מכבש הדפוס שבביתו, סדנת ההדפס ירושלים וסדנת ההדפס "ברסטון", עדיין בירושלים.

 

אני מבקש להרחיב מעט על ראשית דרכו המקצועית של דדי:

"1952 – הבחור בן העשרים מתחיל לצייר כמקצוע. תרגיל בפרנסה, לא יותר. הוא מגיע אל ספראי-האב, מגלריה 'ספראי' הירושלמית, ומציע לו אקוורלים 'כמו חרובי'. שמואל חרובי, אמן הנוף, הוא אז מהציירים הבולטים של הגלריה. לאחר דחיות רבות, נענה ספראי-האב, אך ממליץ לצייר הצעיר להתמחות בדיוקנאות טיפוסים: 'אשלם פי שניים תמורת טיפוסים'. בן-שאול יושב אפוא בשוק מחנה-יהודה ורושם בעיפרון את הטיפוסים העוברים והשבים. עתה, עם ביטחון עצמי מוגבר, הוא מגיע לחנות המזכרות 'מאריאן' שבכיכר-ציון, ובעלת החנות קונה אף היא מציוריו. הנה כי כן, הוא מוצג עתה הן ב'ספראי' והן ב'מריאן'. נושאיו מגוונים […] – הכול לפי מה שמזמין אצלו ספראי הזקן. כאן, בגלריה, יושב הצייר הצעיר ולומד אמנות מהי, בדרכו שלו, מתוך הסתכלות בציורים שמסביב. 'המורה האמיתי הראשון שלי מראייה היה חרובי, ורק אחר כך מרדכי לבנון, אבל פן, יעקב פינס, איזידור אשהיים וכו'. כאן הבסיס שלי. זה מה שהיה בירושלים.'

 

"באותה עת, ראשית שנות החמישים, נתון דוד בן-שאול להשפעת ה'כנענים', שהקסימו רבים מבני דורו. עם שאול אשבעל למד במכון הביולוגי. יונתן רטוש קוסם לו במיוחד והוא כותב שירים במקצבי שירתו של רטוש (לדוגמא: 'שובל, שָלמָה, או הר נחשף/ שבילי ערוצים העמיקו./ סרח-עודף לדם נשפך/ שובל הפצע שָני הוא". […] אפשר, שכאן גם ראשית נטייתו לארכיאולוגיה. תחילת נטייה זו, שתשפיע רבות על יצירתו לעתיד לבוא, היא בייצור 'עתיקות': דוד בן-שאול מייצר לפרנסתו נרות-שמן, פסלוני עשתורת, לוחות של כתב-יתדות וכו'. בראותו כי טוב, הוא אף מקים חברה למוצרים ארכיאולוגיים. עתה הוא כותב, אפילו את שיריו האישיים ביותר, בכתב-יתדות. עם שאול אשבעל הוא מקים חברה ל'פרפרציה והתקנת שלדים'. הוא, אכן, מתקין שלדים.

 

"זו גם התקופה בה לומד בן-שאול פיסול אצל רודי להמן, בהמלצתו של ד"ר משה שפיצר, ומהר מאד הוא עובר (מועבר) ללמוד קדרות אצל הדוויג גרוסמן. […] יותר ויותר נופל דוד בן-שאול שבי בקסם תרבויות המזרח-התיכון הקדום. לימים, בסוף שנות החמישים, אף ישמש שוליה של הפסל ואיש הפסיפס, מרדכי גומפל […]. כך גם הופך דוד בן-שאול, שרטט החפירות בבית-שערים, חצור ועוד, למומחה ראשון במעלה לשרטוט צלמיות עצם ושנהב. לימים, יעבוד עם האמן מנשה קדישמן בחצור, במסגרת החפירות הארכיאולוגיות הנערכות בניהולו של יגאל ידין."[1] את תערוכתו הראשונה ב"ספראי", 1958 כאמור, יפתח פרופ' ידין.

 

בין 1979-1977, ראיתי מקרוב ב"בצלאל" את תפקודו הכריזמטי של דדי כראש מחלקה לאמנות, כאשר היה ממובילי המאבק ה"מהפכני" של הסטודנטים לשינויים בתוכנית הלימודים במחלקה ולשיתוף הסטודנטים בניסוח התוכנית. כולו אש ולהבה היה באותם ימים סוערים. לאורך 20 שנה התגורר דדי בשכונת אבו-טור, שאת נופי סביבותיה הרבה לייצג במדיומים ציוריים שונים ובסגנון הנע בין פוסט-אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם (לא מעט, ניכרת זיקה לשפתו של אוסקר קוקושקה). היה יוצא לשטח, לעמק קדרון, למורדות הר-ציון וכו', מרבה למקם עצמו באחד מבתי-הקברות הרבים שבאזור, או שנשא מבטו לכיוון בית-קברות כזה או אחר. לקראת סוף 1986 הייתה לי הזכות לכתוב "קטלוג רֶזונֶה" של הדפסיו, ערב תערוכה רטרוספקטיבית של ההדפסים בסדנת ההדפס ירושלים. "הדפסי מוות וחיים", קראתי לחוברת הקטלוגית (שהתקבלה על ידי האמן בהרמת גבה, אך בהשלמה עם פרשנות שלא הזדהה איתה), בה גם תמצאו פירוט מונוגרפי נרחב על חייו ויצירתו של האמן. לקראת כתיבת הקטלוג, הרביתי לשוחח עם דדי, אם בביתו – שעתה, כבר היה ממוקם ברובע היהודי בעיר העתיקה – ואם בביתי. הצרה הייתה, שמחמת נטייתו להחליף מקומות מגורים, נהג דדי לקרוע ולשרוף את היצירות המכבידות על המעבר. כך נעלמו סדרות שלמות של הדפסים. אך, לצד המאמץ להקיף את יצירתו של בן-שאול, חשפו השיחות מספר טראומות אישיות:

 

 

"…הילד יוסף דוד שאולזון, בנו של סוחר קמח, מתגורר בשכונת מקור-ברוך בירושלים. בגיל 11 הוא מחליט לצאת 'לבדו' אל החיים, עוזב את בית ספרו לעת צהריים, ובעודו משוטט באבו-גוש, הוא נלכד בידי כנופיית נערים ערביים המתעללת בו. 1943: ארבעה בריונים, בגלביות ושבריות בידם, מבקשים לחסל את הנער, הניצל וחוזר פצוע והמום לביתו. 'הסיפור הזה מלווה אותי כל החיים'. 1948: לאחר תקופת הכשרה בכפר-גלעדי, מגויס יוסף דוד בן-שאול בן השש-עשרה וחצי למלחמת השחרור. מכאן ואילך, יפעמו סיוטי המלחמה בעומק יצירתו."[2]

 

זכור לי אותו יום אחר-הצהריים, בו ישב דדי בחצר ביתי, אז במרכז ירושלים, ופרץ בבכי קורע לב. היה קשה לראות זאת: האיש החסון והגבוה, בעל הזקן והחזות הגברית ה"גזעית", "סלע בזלת", כפי שמגדירו ידיד משותף, מירר בבכי. היה זה כשסיפר על חווייתו ב"מלחמת ששת-הימים", כאשר שירת בחיל תותחנים, הפגיז את "ארמון הנציב", שאליו פלשו הלגיונרים הירדניים, ואחד מפגזיו – כך אמר – פגע בצנחן צעיר בשם יענקלה רוטבליט, שאיבד את רגלו. דדי לא סלח לעצמו, הגם שכמובן לא ידע דבר על הימצאותם של "כוחותינו" במרחב המופגז.