Archive for אוגוסט, 2018

אוגוסט 23, 2018

הצופה הפוסט-אסתטי

 

 

 

 

                      לא רק האמנות אחרת (גם כשהיא מדשדשת במקום זה כבר כעשרים שנה), ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אף היא אחרת; גם הצופה אינו אותו צופה. כי הצופה באמנות העכשווית נתבע למבט שונה מזה שהורגל בו ושיוחס לו לאורך מאות בשנים: לא עוד המבט האסתטי, הפוסט-קאנטי, כפי שנוסח, למשל, על ידי פפיטה האזרחי במונחי המתח החזותי בין התכוונות, העצמה ופירוד (רחק אסתטי: ללא אינטרס, ללא תכלית, ללא מושג)[1], אלא מבט פוסט-אסתטי מורכב ודינאמי.

 

אני ניצב במוזיאון בת-ים (מוב"י), מתבונן במוצגים המאתגרים בחלקם שבתערוכת "שפע", שאצרה הילה שניידרמן-כהן. אני צופה, לדוגמא, בפסלו של זוהר גוטסמן – "חומר לעוס" (כמדומני, כבר ראיתיו פעם, ב- 2015, בתערוכת זוכי "פרס שרת" במוזיאון תל אביב) – דמות גבר עירום מפוסלת בקפידה בסגנון קלאסי-רומי, אלא שאבריו החסרים (גפיים, ראש, פין) עשויים מ… מסטיק "בזוקה" לעוס ומאשרים ישות "מסטיקית" ורודה (רצועות/חוטי גומי-הלעיסה נמתחים, הגושים הצמיגיים נמרחים ונדבקים).

 

אין ספק: המבט האסתטי חייב לפָנות כאן מקומו לסוג אחר של מבט: שהרי, קטע הפסל הקלאסי, אותו "ייבא" גוטסמן ישירות מפרק התמחותו בקרארה שבאיטליה, נוכח כאן נוכחות אירונית, כזו שאיננה מצפה מאיתנו בחינתו החושית-הכרתית במונחי פרופורציות אידיאליות וכדו'. שקטע הגוף הקלאסי כמו אומר לנו: "הנה לפניכם 'כמו-שריד' של פסל קלאסי-רומאי." אבחון זה, יודגש, אינו התנסותי-אסתטי: כי אם אבחון הכרתי שבמפורש שייך למה שקאנט היה קורא "מושג". כי חוויית היצירה שלפנינו מותנית, בין השאר, בסיווגה הפרלימינארי החלקי בתחום "פיסול קלאסי". רק על בסיס סיווג תרבותי-היסטורי זה ייווצר הקונטרסט עם ה"מסטיק-בזוקה" בבחינת הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בין ה"מכובד" לבין ה"טפל", בין החומר הנחצב הקשה לבין החומר הרך הנלעס. והרי הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה הזה הוא-הוא עיקר ההיפעלות של הפסל.

 

"חומר לעוס": הנה כי כן, שלא כהפרדה הקאנטית בין הטעם האסתטי לבין הטעם הקולינארי, כאן פולשת מתיקותו של גומי-הלעיסה כמרכיב הדוחה את הריחוק האסתטי לטובת אחדות הלשון ומושא הטעימה, ואף זאת ברמת ה"מתיקות הוורודה", המטעינה את הקלאסיקה בקיטש. שורה תחתונה: פסלו של זוהר גוטסמן נחווה בהכרתנו, לא כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה", אלא כתנועה הכרתית מולטי-מערכתית בין דיסוננטים.

 

רק על סמך התנועה ההכרתית הנדונה נעלה לשלב ההכרה העליון, המאבחן את הידיים-ראש-פין בפסל שלפנינו כאברי היצר-יצירה, שעיצובם ה"לעוס" (ביחד עם הראש המעוצב כגוש גולמי נטול פרטים) משגר היגדים פרובוקטיביים המערערים על יציבותם של ערכים מוסכמים.

 

נכון, את החיכוך שבין הקלאסי לבין הקיטש והעכשווי כבר פגשנו בעבר, אצלנו ב"עשר פלוס עולה על ונוס" (1970), אם לציין מקרה אחד מתוך רבים.[2] גם העימות בין האוונגרד לבין הוורוד הבורגני זכור לנו עוד מהתקופה ה"וורודה" של רפי לביא (1966-1963 בקירוב). אז, מהו ההבדל? ההבדל הוא במעמדו של האסתטי: בציורי ופסלי שנות ה- 60 – ההכרה הייתה בשירות ובחסות האסתטי, והצופה יכול היה להיוותר פאסיבי. כיום, החיכוך בין האסתטי לבין המושגי פולט גצים, תובע מאיתנו אקטיביות הכרתית ומותיר אותנו בחורבות האסתטי והמושגי גם יחד.

 

והנה העמוד הנבול של 24 דליי הגומי השחורים, עבודתה של נרדין סרוג'י, פרפראזה (חייכנית-משהו, בדומה לפסל הקודם. האם אין החיוך ממאפייני רבות מיצירות האמנות העכשווית?) על צינור השפיכה של פסולת בניין. אני כותב "צינור שפיכה", כי משהו בזיקפה הקמלה של העמוד מאותת ארוס שזה הרגע פלט פליטתו (גוש הבטון הקטן שלמרגלות העמוד). אך, פסלה של סרוג'י גם מאותת לנו פסולת. כלומר, דואליות של בנייה (יצירה) והרס, מיניות ורפיון זכרי.[*] דומה, שההיבט האסתטי, הגם שאין להקל בו ראש, ובכלל זה הרפרור ל"עמוד אינסופי" של ברנקוזי (1937), ההיבט הזה אינו מוקד היפעלותה של היצירה. בדומה למקרה הפסל הקודם, תנאיי לחוויית עמוד-הדליים הוא ההכרה, שאובייקט-חוץ פונקציונאלי הוכנס פנימה וכי אביזר-בנייה פרקטי הפך למושא מוזיאוני. תאמרו, כל "רדי-מייד" מושתת על הנחה כגון זו, ותצדקו. תוסיפו, דחיית האסתטי (כולל האירוניה החייכנית) זכורה לנו עוד מאז ה"מזרקה" של דושאן, ושוב תצדקו. ועם זאת, ההבדל: לא עוד הלם אוונגרדי בהצגת הלא-אמנות כאמנות (הן, כולנו בוגרי "דלות החומר", שלא לומר נכדיו וניניו של מרסל דושאן); ולא עוד הדה-אסתטיזציה בנוסח האנטי-אמנות ו/או האמנות המושגית לדורותיה. כי האסתטי נוכח בעמוד-הדליים לצד הלא-אסתטי ולצד הפעלת כוחות ההכרה האידיאית, שעה שהכרת הצופה פועלת במספר רמות וממספר היבטים בו-בזמן. זו הכרה פלורלית ורווית סתירות (זכרו את הדיסוננטים מהפסל הקודם): בנייה והרס, יופי וזבל, יציבות (""עמוד") ורפיון ("צינור" הגומי), כוח גברי וחולשה.

 

רבות דובר על פלורליזם של האמנות העכשווית. טענת רשימה זו, שגם הצופה העכשווי נדרש לריבוי. אם בעבר, הוזמן הצופה להפעיל בעיקר מנגנון הכרתי אחד – המנגנון האסתטי – אל מול הצורה, הרי שכיום הוא אמור להפעיל מנגנון מולטי-מערכתי דיסוננטי, דיס-הרמוני.

 

ראו, למשל, את המיצב ההיברידי המרשים של דוד בן-הרא"ש – "סונטה למכסה מנוע על גרנד פיאנו" (החיוך כבר ננסך על פנינו), עבודה שהוצגה כבר בתערוכתו ב- 2016 ב"מקום לאמנות", תל אביב. המיצב מורכב מ"פסנתר כנף" מרוקן העשוי כולו מפלטות MDF (שהן עצמן, כידוע, מחזור של שבבי עץ), מחובר למבנה מינימליסטי-גיאומטרי בברזל ופח, שמתמצת-לכאורה שלד של מכונית (כולל קומץ אביזרים נלווים, כגון נעלי בובה התלויות על המפלט). המיצב הזה כולו דיסוננטים של הצלבות אבסורדיות, הנעות בין האסתטי (העיצוב המהודק והרהוט מאד) לבין הלא-אסתטי: מכונית ופסנתר-כנף? מוזיקה קונצרטנטית ורעש-רחוב שהודממו? תרבות "גבוהה" ותרבות "נמוכה"? הצורה והתוכן מסרבים כאן להתמזג חרף שידוכם החללי: האסתטיקה המינימליסטית-מופשטת, לצד האסתטיקה הפיגורטיבית האוּמנותית (מלאכה פרקטית, נגרית, שבשחזור הפסנתר), ביחד עם ההתנגשות בין האסוציאציות הביקורתיות (בהקשרי אמנות, תרבות וחברה) – כל אלה אחראים על דינאמיקה פלורלית רב-מערכתית ומתיזת-גצים, וזאת ככל שהמיצב מתיימר לאשר דווקא מבנה אחדותי-הרמוני-לכאורה.

 

מה שמביאנו אל המיצב הלא-חייכני של תומר דקל: מספר פחי-זבל עירוניים שרופים, אכולים ונמסים בחלקם, לצד מספר מערכות כיבוי-אש עירוניות, אף הן מפורקות, מחובלות ושרופות, וכל זאת על גבי משטח חול ושברי אבנים ספוגי דלק. פעם נוספת, הצופה מסיט את תשומת-הכרתו האסתטית למרחב אנטי-אסתטי, מרחב קטסטרופה וחורבן. כאן, כך מדמיין הצופה, התרחשה התפרעות אנרכית אלימה, המשלבת את שריפת מיכלי הזבל (הנה שָבְנו אל הפסולת) עם מְייָצְגי הסמכות, החוק והסדר (מִתְקני הכיבוי העירוניים), אך סמכות וסדר שכשלו. קטגוריות פוליטיות-חברתיות-מוסריות משתרבבות לתוך היצירה הסביבתית-תפאורתית הזו, המשלבת ממשות ובדיון והמנסחת את האנטי-אסתטי במונחי התראה חברתית. ובה בעת ולמרות הכול – האסתטי: כי יש הוד במיצב הזה, כפי שיש הוד בייצוג חורבות. כאן, התבונה המעשית (השיפוט המוסרי) והתבונה הטהורה (החושבת) פוגשות בכוח השיפוט האסתטי פגישה דיס-הרמונית.

 

כזה הוא הצופה באמנות העכשווית: הוא מגיע "אחד" ומתפרק לריבוי: בחוויית היצירה העכשווית הוא הופך ליצור רב-ראשים הפונים כל אחד ובו-בזמן לעָבָרים שונים. את הצופה של פעם, ההוא עם הראש האחד, המאחד צורה ותוכן בחוויה אסתטית מאחדת ומרוממת נפש – אותו תמצאו במוזיאונים לאמנות של פעם.

 

                                     *

לא רק האמנות אחרת, ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אחרת, וגם הצופה אינו אותו צופה: גם המְחַבֵּר כבר אינו אותו מחבר.

 

 

 

[1] פפיטה האזרחי, הפעילות המתבוננת, מגנס, ירושלים, 1965, עמ' 53-51.

[2] ראה: גדעון עפרת, "או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, יולי 2015.

[*] והשוו לפסל אחר של נרדין סרוג'י,  המוצג הימים אלה בלב תערוכה קבוצתית ב"פירמידה" שבוואדי-סאליב, חיפה: קומץ מסמרי ענק "נבולים". המסמרים המונומנטאליים נעוצים עמוק, רק ראשם גלוי, בעודם משדרים כוח חדירה. ועם זאת, נבילתם.

אוגוסט 21, 2018

שאול סתר מגיב:

 

להלן תגובת שאול סתר, מבקר האמנות של "הארץ", בעקבות פגישה ושיחה בנושאי האמנות כאן והיום:

 

"קראתי כעת בבלוג את הרשימה החדשה על מצב הביקורת. ובעקבותיה אני רוצה לכתוב לך, כמין תגובה וסיכום שלי לפגישה: בסופו של דבר אני מאמין בייעודה של הביקורת. גם אם היא אינה חורצת גורלות, ולא מצפים לה ברעד, ולא נוסעים בגללה לעין-חרוד או מדירים את הרגליים ממוזיאון תל אביב (ואלה אינם דברים רעים בעיניי). אמרת שקראת דרידה, אז אענה לך בדרידיאנית: הביקורת היא כתיבה, ולכתיבה לעולם אין רק נמענים ריאליים. הכתיבה לא מתקיימת רק בתוככי שיח שאת גבולותיו, משתתפיו, צורותיו והשפעותיו אנחנו מכירים – ומלינים שהוא צר מדי וממועט מדי. הכתיבה איננה רישום מאוחר של שיחה. הכתיבה קיימת, גם אם תוצאותיה לא ניכרות בעולם.

"אני לא יודע מי קורא את הביקורות שאני כותב, ויותר חשוב – מי קורא אותן ברצינות (כלומר לא כהמלצות על תערוכות, או כדעות או כחדשות). אבל אני כותב אותן למי שיודע ומוכן לקרוא ברצינות, בהנחה שהוא או היא קיימים. אני עובד על הביקורות הללו, לא מתפשר על רמתן האינטלקטואלית (ככל שרמתי שלי מתירה לי) ולא על רמת הכתיבה שלהן (על פי סגנוני). אני לא מוכן לכתוב – לא ניו-ז'ורנליזם, לא כתיבה חווייתית ואימפרסיוניסטית, לא תגרות וקללות. אינני יודע מי נפגש עם הביקורות הללו פגישה של ממש: אמנים היום בקושי קוראים, והקוראים של העיתון בקושי מתעניינים באמנות. אבל הכתיבה הזאת קיימת – כמו הכתיבה שלך בבלוג (ובמאמרים ובספרים) – ויש מי שקוראים, גם אם איננו מכירים אותם, ואולי בעתיד, הקרוב או הרחוק, הם ייקחו חלק בדיון מתעורר מחדש על אמנות. וכשזה יקרה, כדאי שיהיו בידיהם כתבים טובים."

 

אוגוסט 20, 2018

מה קרה לביקורת-האמנות?

                       מה קרה לביקורת האמנות?

 

את הרשימה שלהלן יש לקרוא כהרחבה וכתוספת למאמר "משבר הביקורת", שהתפרסם באתר זה ב- 4 באפריל 2016.[1]

 

                                 *

משהו עמוק השתנה, זה ברור. משהו קריטי אירע לקריטיקה האמנותית, לביקורת: לא זו בלבד שהמדיה ממשיכה להתנער מביקורת אמנות כמו מפני כולרה, ולא רק שנותרנו בקושי עם שני מבקרי אמנות (כתיבה ביקורתית על אמנות מופיעה פה ושם במרשתת, אך אין זו ביקורת אמנות סדירה, מוסדית), אלא שמשקל קולה של הביקורת – ותהא אינטליגנטית ככל שתהא – התרופף, צנח (ואיני מוציא את עצמי מהכלל הזה, הגם שאיני מבקר אמנות). רק השוו לעוצמת ביקורת האמנות בישראל בשנות ה- 70-50, כאשר כמעט לכל עיתון מעיתוני הארץ היו מבקרי אמנות, חלקם הבלתי מבוטל סופרים, משוררים, עורכים (מרדכי אבי-שאול, ישורון קשת, עזרא זוסמן, בנימין תמוז, אריה לרנר ועוד), מהם פיגורות סמכותיות דוגמת חיים גמזו או אויגן קולב, או יואב בר-אל ועוד. אלה וחבריהם פרסמו ביקורות שהדהדו עמוק בזירה האמנותית המקומית, זו הנעה בין "ציור ארצישראלי" לבין הפשטה, בואך אוונגרד ואקספרימנטאליות. באותם עשורים, לשיפוטיהם של קולב ("משמר"), גמזו ("הארץ"), רחל אנגל ("מעריב"), גבריאל טלפיר ("גזית"), ומאוחר מעט יותר – אמנון ברזל ("הארץ"), יגאל צלמונה ("מעריב"), שרה ברייטברג ואדם ברוך ("ידיעות אחרונות"), מאיר רונן ("ג'רוזלם פוסט") ועוד היה משקל בלתי מבוטל בקידומם, עידודם או עיכובם של כוחות מודרניסטיים (לאמנים המודרים מחזית המודרנה שימשה מרים טל – ב"הבוקר", "על המשמר" ו"ידיעות אחרונות" – דמות תומכת). אמנים ציפו לדבר המבקרים וחרדו ממנו. "דלות החומר" התגבשה כבר בביקורות האמנות שהתפרסמו ב"ידיעות אחרונות" בשנות ה- 70.

 

לא עוד הדברים כך. ושוב: לא שקמצוץ המבקרים העכשוויים שלנו חושבים פחות טוב או יודעים פחות. סביר, שההפך הוא הנכון (רמת האינטליגנציה וההשכלה של גליה יהב, שאול סתר ועוזי צור אינה זקוקה לאישורנו). אלא, שביקורת האמנות איבדה את תפקודה הישן, זה שראשיתו בסאלונים הפריזאיים של המאה ה- 18 וסופה, כך נראה, בתחילת שנוות ה- 80, עם הולדת הפוסט-מודרנה.

 

לא מעט שיח מערבי מתקיים בשנים האחרונות בנושא – בספרים, מאמרים וסימפוזיונים: באפריל 2002 קיים כתב-העת "אוקטובר" "שולחן עגול" בנושא; ב- 2003 ראה אור ספרו של ג'יימס אלקינס – "מה קרה לביקורת האמנות?"; וב- 2005 אבחן ג'.ג'.צ'רלסוורת – המבקר והעורך של "ארט-רוויו" האמריקאי:

"מזה זמן-מה, שמבקרים שחים על 'משבר באמנות'. […] ברור, שאיש אינו יכול להסכים על תעודתה הבהירה של הביקורת, או על תפקיד המבקר. […] גם ביקורת תלוית-אג'נדה נשמעת יותר ויותר בעייתית באווירה תרבותית בה הרעיון, שכל דבר ניתן לשיפור באמצעות התערבות ביקורתית – נתקל באדישות. נראה, שהתנאים האינטלקטואליים והפוליטיים בהם פועלת האמנות העכשווית נמצאים בסכנה של הפיכת הכתיבה על האמנות לבלתי יעילה. […] כתב-העת 'אמנות באמריקה' פרסם את מאמרו של רפאל רובינשטיין – 'משבר שָקט', אשר מחה על היעדר דיאלוג ביקורתי ציבורי שילווה את העולם ההולך ומתפשט של האמנות העכשווית. […] הכול נראה כמתרחש ללא הסבר, כאילו מרחב האמנות העכשווית עוקב בפשטות אחר חוק של סדר-טבע כלשהו. […] זהו חוסר הוודאות באשר לתכלית התרבותית של ההערכה, באשר לפריסת הביקורת לכלל קונצנזוס באמצעות טיעון ציבורי, ואפילו הרעיון של ספֵירה ציבורית עקבית – כל אלה בוראים את החור השחור שלתוכו הכול קורס. […] ההחלקה הטרמינולוגית בשנים האחרונות מ'ביקורת אמנות' לסתם 'כתיבה על אמנות' היא סימפטומטית לאדישות גוברת כלפי הפוטנציאל הפולמוסי של הכתיבה. כפי שוותיקי 'אוקטובר' היו מספיק חריפים בכדי לציין, התמוטטות הכתיבה כהתערבות ביקורתית בשאלת ערכה של אמנות, באה בעשור האחרון לצד עלייתה של צורת כתיבה 'ספרותית' אישית על אמנות. […] הדבר מקביל, כמובן, לאופקים המסחריים של הכותב על האמנות: בשוק המופעל על ידי אופנה יותר מאשר על ידי חקירה וויכוח, כותב האמנות הוא קופירייטר מטורזן שתפקידו לייצר, כניסוחו של האדסון, 'כתיבה יפה על מושאים יפים ועל יוצריהם היפים', כאלה שערכם נקבע כבר בידי אחרים. […] בעידן בו היחסיות מדכאה כל תביעה לאמת כללית, עצם הרעיון של ביטוי ביקורת כללית ברת-תוקף סובל מיהירות קיצונית. […] מתקפת הפוסט-מודרניזם נגד האוניברסאליות ה'כוזבת' של המודרנה יצרה אך ורק פלורליזם כפוי, בו צומצמה הבחירה הביקורתית לרמת טעם סובייקטיבי אין לסמוך עליו…"[2]

 

בסיומה של אותה שנה, 2005, כתב בארי ג'וואן ((Gewen – עורך ה"בּוּק-רוויו" ב"ניו-יורק טיימס":

"כיצד יכול מבקר אמנות להתמודד עם האתוס של הכול הולך? בסביבה של חירות גמורה, מה נותר לו למבקר לבקר? […] ישנם, כמו כותבי 'אוקטובר', שפנו לפוליטיקה [הכוונה לכתיבה פרשנית מרקסיסטית, או פמיניסטית, או להטב"ית וכו'/ג.ע]. או שמצאו מקלט במרחבים הגבוהים יותר של פילוסופיה צרפתית וגרמנית, תוך שהם יוצרים, על פי רוב, ביקורת ז'ארגונית שאינה נהירה לאיש שאינו בעל תואר דוקטור בתיאוריה אירופית. […] ברם מבקרים שלא נכנסו למנזרים – נסוגו בדרך אחרת, כך לפי ג'יימס אלקינס. אלה, הוא טוען בספרו הקצר אך הפולמוסי ביותר – 'מה שקרה לביקורת האמנות?', ויתרו על היותם מבקרים. הם מתמחים בתיאור והמחשה של יצירה, הצבתה בהקשר היסטורי, התוויית קשרים סגנוניים ואינטלקטואליים בין אמנים. אך, להוציא מספר חריגים, אין הם שופטים. סקר שנערך ב- 2002 באוניברסיטת קולומביה בקרב 230 מבקרי אמנות העלה, שהיגד שיפוטי נמצא בתחתית קומת העדפותיהם. […] אלקינס כותב, שמבקרי האמנות הפכו 'חסרי קול', 'רוחות רפאים', 'תלושים'. ביקורת האמנות, אומר אלקינס, שרויה 'במשבר כלל-עולמי'…"[3]

 

כך אמרו וכתבו שם. ואצלנו, האם הדברים תקפים לגבינו? מהו מעמדה של ביקורת האמנות בישראל 2018? את מי ועד כמה מעניינים קומץ מבקרינו ומהו האפקט של כתיבתם? דומני, שלא אחטיא אם אענה, וזאת בכל הכבוד שהמבקרים ראויים לו, שביקורת האמנות הפכה בעיקרה (ושלא באשמת המבקרים) למוקד של סקרנות בידורית, בבחינת: "בואו נראה על מי 'יורדים' השבוע"; או: "בואו נציץ מיהו ה"גאון" השבועי"; או: "מעניין מה דעתו של… על…", וזאת כחומר-גלם לשיחונת פטפטנית שננהל עם חבר(ה) ("קראת?!"). מה שברור הוא, שאין עוד בכוח הביקורת העכשווית לגעת באמן/אמנית ברובד שמעבר לעלבון/אכזבה/טפיחה רגעית על האגו וכו'. ביקורת האמנות דהיום היא טור נוסף שאנו קוראים בעיתוני סופשבוע לצד טורים אישיים אחרים. אנחנו "מזפזפים" בין מאמרי שישי-שבת, אולי מחליפים מילה על מאמר זה או אחר, ועוברים לעניין הבא. שום משקע. שום אפקט. מאמר הביקורת כגירוי נוסף בעולמנו המשועמם והנואש לגירויים. וכן, כמובן, סיום המהלך: הביקורת כדף יחצ"ני על השולחן בכניסה לגלריה.

 

read more »

אוגוסט 17, 2018

החלל הריק

                                 החלל הריק

 

לפני שנות דור, מרצה הייתי על דרמה מודרנית באוניברסיטה העברית. חביבים במיוחד היו עלי מחזותיו של צ'כוב, ויותר משאהבתי את המילים הנהגות בהם, אהבתי את האתנחתאות שביניהן. כי בשתיקות התכופות של הדמויות (הלוגמות תה, או פשוט שקועות בעצמן) איתרתי את קולו של המצב האנושי – את השעמום והחרדה, את חוסר התוחלת ואת האבסורד. גם בתור פסנתרן מוגבל עודני חווה את עומק האתנחתאות (ההפסקים) שבין הצלילים (שטפן צווייג: "ההפסקה גם היא חלק של המוזיקה."). וכך, אני גם מאזין ברוב קשב לפינאלה המפורסמת של סימפוניה מס' 5 של סיבליוס, על פסקי-הזמן הארוכים בין האקורדים המסיימים; או ל"הבריאה" של היידן, עם האתנחתא שבין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור" של המקהלה; וכמובן, לסיום הנודע של "סימפוניה מס' 9" של מאהלר – אותה גוויעה אטית של הצליל אל האין, שהוא גם מותו הצפוי של המלחין (שזה עתה נודע לו דבר מחלתו).

 

בפרק רביעי של הספר, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", מאת קרלו גינצבורג (1999), בפרק הנושא את הכותרת "הרהורים על חלל ריק", דן המלומד האיטלקי בפסק-זמן שאבחן מרסל פרוסט ברומן של גוסטב פלובר, "החינוך הסנטימנטלי". כאן התייחס פרוסט ל"חלל הריק" המבדיל בין תיאור שוטר ההורג בחרבו מפגין אנטי-רויאלי, סנקל דוסרדייה ("יללת זוועה בקעה ועלתה מתוך ההמון. השוטר חג במבטו עיגול מסביבו; פרדריק, מוכה תדהמה, הכיר את סנקל.") לבין השורות המפתיעות הבאות: "הוא הלך למסעות. הוא הכיר לדעת את תוגתן של אניות, את היקיצות הצוננות באוהלים…"). לדעת פרוסט, "הדבר היפה ב'חינוך הסנטימנטלי' אינו משפט, אלא חלל ריק."[1]

 

גינצבורג מרחיב על השפעת הנסיעה ברכבת (תמונות הנוף הקטועות הניבטות בחלון) והשפעת החיתוך הקולנועי על הכתיבה הספרותית. ואכן, תפניות חדות בקצב ובתוכן העלילה מוכרות לנו היטב מהקולנוע (כאן, "החלל הריק" – הקצר בהכרח – הוא בעצם המפנה הדרמטי, שעשוי להתבטא גם בשינויי המוזיקה המלווה). בתחום השירה, נוצרים "חללים ריקים" בזכות קיטוע השורות, או הרווח הכפול. למעשה, בספרות בכלל, כל פסיק, נקודה, מקף – הרי הם "פאוזה", או מה שקרוי בשירה ובמוזיקה – caesura (אותו מרווח המאפשר לזמר את שאיפת האוויר). השאלה שאני שואל היא: מה דינו של "החלל הריק" הנדון בתחום המדיום האמנותי שאינו נמשך בזמן, קרי – הציור או הצילום?

 

תחילה, דומה שהקוביזם ניסה להתעמת עם הסוגיה הזו, שעת שאימץ שבירות צורניות בדין הסימולטניות של זוויות המבט השונות. אלא, שגם במקרה זה, לא זכינו בפסק-הזמן, באותה שהות טעונה שבין פסקה לפסקה (כבמקרהו הנ"ל של פלובר, אשר אף הדגיש את ההפרדה באמצעות ציון-הביניים – "פרק VI"). גם לא חיץ בצורה דיפטיכונית או טריפטיכונים וכו' לא יטעין את השהות במשקעי תגובה (דוגמת הלם, הפתעה, היוודעות – anagnorisis וכדו'). אדרבה, התבוננו ב"איוון האיום מחבק את בנו" (שאותו רצח זה עתה) – ציורו של איליה רפין; או התבוננו בציורו של אבל פן את אברהם המחבק באימה את יצחק, בנו, שנייה קלה בטרם יניף עליו את המאכלת: היכן "החלל הריק" שבין תיאור הזוועה לבין ההמשך? ובציורי חטיפת גנימד ו"דנאה" (זאוס הפולש לחדר-השינה של דנאה כשהוא מחופש למָטַר-זהב)? היכן "החלל הריק"?

 

כמובן, שהצילום (צילום-העיתונות, בעיקר) כשיר יותר ונוטה יותר מהציור לייצוגם של אירועי הלם. דוגמא ישראלית מוכרת-מכל היא צילום המחבל מ"קו 300" רגע בטרם רוצצה גולגולתו בידי איש שב"כ. היכן "החלל הריק" של התיעוב-אימה-כלימה שאנו חווים למראה הצילום?

 

ובכן, באמנות החזותית אין המשך. תמונה היא תמונה היא תמונה. מצב הוא מצב הוא מצב. לא מסגרת הציור, אף לא הקיר הלבן שבין צילום לצילום – לא באלה יימצא החלל הריק. "אמנויות הזמן" זקוקות ל"פסק-הזמן" לצורך בריאת השהות בתוך המֶשֶך; "אמנויות החלל" לא. שכן, כל-כולן שהות, כל-כולן פסק-זמן. כלומר, באמנות החזותית אין פאוזה בין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור". כי הציור או הצילום נידונו לכלול הכול בדימוי האחד. וגם אם, כאמור, פוצלו לשניים או שלושה, המטען הנפשי נעול בכל יחידת דימוי לעצמה.

 

האם קיימים מין נקודות, פסיקים ומקפים באמנות החזותית? ברוב המקרים, לא: אחדות הדימוי כופה על המבט את וו-החיבור, את הקוניונקציה (א' ו-ב' ו-ג' ו-ד' וכו'), בה יתחברו כל מרכיבי היצירה אלה לאלה וללא פאוזות. אפשר, עם זאת, שהמודרניזם הוליד "פסיקים" באמנות הפלסטית (האם לא נציב "פסיק" לצד מודעה מודבקת בציור של רפי לביא, להבדילה ממריחת הצבע שברקע? וכלום לא נציב "נקודתיים" בין הבדיחה המילולית לבין הדימוי המצויר בציורים עכשוויים של יאיר גרבוז? ואם לא נסמן בהכרתנו מין "נקודה-פסיק" בין פחי-הזבל השרופים לבין שרידי מִתְקָני הכיבוי שלא כיבו – מיצב מעורר מחשבות שמציג תומר דקל בימים אלה בתערוכת "שפע" במוזיאון בת-ים?).

 

 

אז, ככלל, "החלל הריק" של האמנות הפלסטית שוכן בתוך היצירה. ולא, אין צורך להידרש דווקא לאותם תכנים חריגים של יצירות המעוררות צמרמורת: את "החלל הריק" אמצא גם בציורים וצילומים של נוף מלבב, בציורי וצילומי דיוקן, טבע דומם וכיו"ב. הדוגמא הישראלית הבולטת מכל היא, כמובן, צילומיו של שרון יערי: קטע נוף סתמי לכאורה, שעצם השתהות המבט בו מולידה מתוכו את שֵדיו. באותן שניות של מבט, שלאחריהן המבט הבא (אל הסביבה, אל האולם, אל היצירה הבאה וכו') – באותן שניות "החלל המלא" ו"החלל הריק" התמזגו: כי כל יצירת אמנות טובה היא "מגדל באוויר", יש מרחף על אין, חלל מלא שמתחתיו חלל ריק. ב- 1948 כתב ז'.פ.סארטר על פסלי ג'אקומטי (במאמרו, "הביקוש אחר המוחלט"), שהם – "בחצי הדרך בין אינות לבין ישות […]. בעבורו, לפָסֵל פירושו לחתוך את השומן מהחלל, לדחוס אותו כך שתינטל ממנו כל חיצוניות." במילים אחרות: החלל הריק ממלא את החלל המלא בפסלי ג'אקומטי. ברמה ערטילאית יותר, ציורי דיוקן איכותיים הם כאלה, שבשתיקת הציור והמצויר שוכן "דיבור", שהצופה נקרא להעניק לו קול. הן, זהו מעשה הפרשנות של יצירת האמנות: לדלות דיבור משתיקתה האימננטית. זהו מבחנם של ציור ושל צילום, יהא נושאם אשר יהא: לברוא את החלל הריק מתחת לדימוי, את הבלתי-נראה מתחת לנראה. החלל הריק הנדון מאוכלס במרקם של מצבי נפש – קיומיים, פסיכולוגיים ואחרים של האמן ו/או של המיוצג (שהלא, כל ייצוג של פרח, או הר, או גן, או תפוח וכיו"ב – הוא, בעקיפין, ייצוג של האדם!).

 

מה שמביאנו לעבודת-וידיאו יפה שהגיעה לתיבת הדו"אל שלי בעודני שוקד על חיבור רשימה זו. את הסרטון יצר שוקה גלוטמן, שקרא לו: "יום אחד…: מחקר חדש על החלל הריק ועל חרדת השקט." הסרט, 10 ד' אורכו, צולם בחודש פברואר האחרון בליסבון, וכולו מבט מתוך חדר החוצה אל עבר הגגות הסמוכים, הרחוב למטה, הנמל הסמוך וכו'. שום פעולה, שום דיבור: המצלמה, משמע העין, עינו של "הדייר" (תייר? אזרח המקום? פליט המסתתר בחדר?) נעה אט-אט, מתעכבת על חייל הניצב באחד הגגות הסמוכים, בוחנת את הסמטה שלמרגלות הדירה, משתהה על קבוצה צפופה (תיירים? יהודים מגורשים?), תרה אחר הספינות החולפות או עוגנות, ולכל אורך המסע הבילושי ההיצ'קוקי הזה של "החלון-הלא-אחורי" – נוכחותה הבולטת של מסגרת החלון, פתוח או סגור, ושל יחסי מבט והשתקפות ("מבט וחלון וראי", בלשונה של לאה גולדברג). הדיאלוג בין חלל-פנים וחלל-חוץ הוא בסימן חלל ריק (שתיקתו מומרת במוזיקה, שאפשר שמוטב היה בלעדיה), פסק-זמן ארוך שהוא חלל היצירה.

 

                                 *

אני חוזר אל תחילת הרשימה ואל ימי הקדומים בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית. בקורס בשם "התיאטרון הרדיקלי" לימדתי, בין השאר, את ספרו של פיטר ברוק מ- 1968, "החלל הריק". וכך פתח ברוק את ספרו:

"אני יכול ליטול כל חלל ריק ולקרוא לו במה ריקה. אדם חוצה את החלל הריק הזה כאשר מישהו אחר מתבונן בו, וזהו כל הדרוש לצורך התרחשותו של אקט תיאטרוני."[2]

 

התיאטרון מתהווה במו מילויו של חלל ריק: חלל פיזי ריק מאוכלס בפעולה ובטקסט, אשר הם עצמם בוראים חלל רוחני ריק, שיקרום תכנים בנפשות הצופים. בתיאטרון, בשירה, בקולנוע, בספרות, במוזיקה, באמנות – חללים פיזיים ריקים וחללים רוחניים ריקים מולידים ומשלימים אלה את אלה.

 

 

 

 

[1] קרלו גינצבורג, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", החברה ההיסטורית הישראלית, ירושלים, 2003, עמ' 86.

[2] Peter Brook, The Empty Space, Avon Books, New-York, 1968, p.9.

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.