קטגוריות
פוסטמודרנה

אמנות ו"אָרְכֶה"

                           אמנות ו"אָרְכֶה"

 

כפי שלימד ז'אק דרידה בפתח ספרו, "מחלת ארכיב" (1995), בשורש המילה "ארכיב" מקננת המילה "אָרְכֶה", המתקשרת למילה "אָרכון" (שליט). זיקת הזיכרון ההיסטורי והסמכות החברתית:

"Arkhé, הבה נזכור, מכנה בבת אחת את ההתחלה ואת הציווי. […] בדרך מה, מורָה התיבה, אכן, כמו שמדמים נכונה, על ה- Arkhé […] על הקָדמוּת, הראשון, העיקרי, הפרימיטיבי, בקצרה, על ההתחלה. […] משמעותו של 'ארכיב', משמעותו היחידה, מוצאה ב- Arkheion היווני: קודם-כל, בית, מושב, מען, מגורים של פקידים רמים, הארכונטים (שליטים), הללו שציוו (או: ששלטו). […] המסמכים הנמסרים כפיקדון לארכונטים מעין אלה, אומרים למעשה את החוק: הם מזכירים את החוק ואוכפים את החוק."[1]

 

בדין ההשקפה הפילוסופית הזו, הארכיאולוגיה, "לימוד הארְכֶה", ידעה מהפך פוסט-מודרני דרמטי, כאשר קמו מולה (ומתוכה) כאלה המערערים על ערך-האמת של ממצאיה. במקביל, גם הברית ההיסטורית בין הציונות לבין הארכיאולוגיה עברה ועוברת תהליך של דה-מיתולוגיזציה, שעה ש"הארכיאולוגים החדשים" (זאב הרצוג, ישראל פינקלשטיין ועוד) החלו מטילים ספק באמיתות המדעית של נתונים תנ"כיים (כגון תיאור הולדת העם היהודי, או קיומה של ממלכת דוד, ועוד).

 

מעמדה של הארכיאולוגיה באמנות הישראלית היה אֵיתן לאורך עשרות בשנים: מבנים פסוודו-ארכיאולוגיים, דוגמת מגדל-דוד או קבר-רחל, תפקדו כאיקוניים באמנות הארצישראלית הציונית המוקדמת ("בצלאל"). בפרט, היו אלה עולי גרמניה בשנות ה- 30 שאימצו את הדימוי הארכיאולוגי ליצירתם: יצחק דנציגר יצר את "נמרוד" המפורסם ב- 1939 בהתבסס, בין השאר, על ממצא ארכיאולוגי מצרי ממוזיאון קהיר (תלמידיו, יחיאל שמי ומרדכי גומפל, המשיכו בדרכו בשנות ה- 40). אהרון כהנא התמחה בשנות ה- 50 בציור מופשט-למחצה השואב מהארכיאולוגיה המזרח-תיכונית לעיצוב דמויות וחיות הנראות כמיכלי קרמיקה תנ"כיים. רצפת הפסיפס הביזנטית של בית-הכנסת בקיבוץ בית-אלפא שימשה השראה לציורי "עקידת-יצחק" של משה קסטל ב- 1948. בחיתוכי עץ מ- 1962 זיווג יעקב שטיינהרדט טורסו של אישה עירומה עם שרידים ארכיאולוגיים. שנה אחת קודם לכן, צייר שלום סבא שני ציורים בשם "ארכיאולוגיה" ובהם ייצג שרידים ארכיאולוגיים של חורבה. ועוד ועוד. בכל אלה נשאה עמה הארכיאולוגיה המיוצגת הילה של שגב, הוד קדומים.

 

אך, הנה, בשנת 2003 הוצגה ב""Art in General שבניו-יורק תערוכה קבוצתית בשם "קפסולת-זמן" (אוצרת: תמי כ"ץ-פריימן), בה הציגו אמנים ישראלים ולא-ישראלים עבודות המוכיחות עמדה פוסט-מודרנית ביקורתית ביחס לאידיאה של הארכיאולוגיה:

"שלא כגישות אמנותיות מוקדמות יותר, שהתענגו על העבר כחלק מכמיהה נוסטלגית לימים עברו, […] האמנים המשתתפים ב'קפסולת-זמן' משתמשים בארכיאולוגיה כבאסטרטגיה. […] אמני 'קפסולת-זמן' רואים בארכיאולוגיה דימוי-מפתח, מטאפורת יסוד וציר מושגי שסביבו נעה עבודתם. חלקם מתייחס לאתרים ארכיאולוגיים אמיתיים או בדיוניים; אחרים נוקטים בממצאים ארכיאולוגיים, פרגמנטים המוצגים כרֶדי-מֵיידס (ממשיים או מומצאים). […] זהו המתח בין הזדהות עם הארכיטיפים והמיתוסים של תפארת העבר, לבין גישות חתרניות, אירוניות וביקורתיות…"[2]

 

בהתאם, תערוכת "קפסולת-זמן" טיפלה בארכיאולוגיה בכלים ביקורתיים פוסט-קולוניאליסטיים (כגון, שוד העתיקות במזרח-התיכון וניכוסן בידי מוזיאונים מערביים, נושא שמצא ביטויו ביצירותיהם של דימיטרי צוּבּלָאקָאס, היווני, ונדין אוׄסְפּינה, הקולומביאנית), או בהקשר לקונפליקט הישראלי-פלסטינאי (הפסיפסים הפוסט-ביזנטיים בעבודותיהם של דינה שנהב ודוד וקשטיין), או במונחי הדואליות הפוסט-מודרנית של אותנטיות וזיוף (דוגמת האתר הארכיאולוגי כבדיון ביצירתה של שולי שדה).

 

שמונה שנים לאחר מכן, בינואר 2011, הוצגה ב- Pier Arts Center שבעיר סטרומנס (Stromness, חבל אורקְני, סקוטלנד), תערוכה משותפת של ארכיאולוגים ואמנים, וזו סיכמה את פעילותם המשותפת במהלך 2010 באתר הארכיאולוגי הניאוליטי, Ness of Brodgar. לגלריה הועברו אבנים מהאתר, אף ציוד חפירה (אתי-חפירה, דליים, סרטי ניילון כתומים ועוד), וכל אלה שימשו רקע לכוריאוגרפיה (קלר פֶּנשָק), השמעת צלילים מהאתר (ביל תומפסון), תצוגת צילומים שצולמו באתר (בריאן הארטלי), פרפורמנס-שירה (נורמן ביסל) ועוד.

 

אך, לעומת התערוכה הסקוטית, בה הכירו האמנים הכרה מלאה בדיסציפלינה הארכיאולוגית ושיתפו איתה פעולה, שונה מאד הייתה התערוכה שהוצגה בשיקגו, במוזיאון לאמנות עכשווית, בין שלהי 2013 לתחילת 2014: 34 אמנים עכשוויים, מרביתם במדיומים של הצילום והווידיאו, הציגו את תערוכת "דרך את-החפירה: אמנות כארכיאולוגיה" (אוצר: דיטר רוׄלסְטרָאט). התערוכה, שלבשה לא במעט חזות ארכיונית, אכן נקטה בארכיאולוגיה כתואנה לאסתטיקה ולמטפורה של הארכיון, בה במידה ש"היצירות העלו שאלה בדבר היחס בין החומרים לבין אמת היסטורית."[3]

 

והנה, שלוש שנים חלפו, וב- 2017 אנחנו שבים ופוגשים בארכיאולוגיה כנושא המעסיק אמנים (אמניות, למען הדיוק) בישראל: בגלריה "שלוש", תל אביב, אלה הם צילומיה מ- 2016 של דנה יואלי, ואילו ב"מרכז לאמנות עכשווית", תל אביב, זוהי תערוכתה של מיכל בראור, "שודדים". ודומה, שלא הרבה השתנה בהיבט האידיאי.

 

כי ב- 2016, בתערוכה שהציגה דנה יואלי לצד עבודות של גדעון גכטמן ז"ל (פורצלנים שבורים ששופצו, 1995), הילכה האמנית הצעירה על הגבול המטושטש שבין הזיוף והאמת הארכאית. בהתייחס לסדרת עבודותיה, "פרסוניום" (המיוצגות בתערוכה הקבוצתית הנוכחית ב"שלוש"), תיארה רעות ברנע:

"'פרסוניום' היא סדרה של עבודות שבה שואלת יואלי שאלות על נושאים כמו זיוף, תצוגה ואשליה. נקודת המוצא שלהן היא כלי פורצלן מזויפים שהיא מנפצת, מרכיבה מחדש ומצפה בחימר לפי מודלים של ממצאים ארכיאולוגיים שונים. על הממצא הארכיאולוגי המזויף היא מציירת במכחול כדי ליצור דמיון למקור, וכשהאובייקט מוכן היא מחזיקה אותו בידה בתוך מערה שהיא בעצם במת תיאטרון כלשהי – ומצלמת אותו."[4]

 

בתערוכת "שודדים" (שמבחינת התצוגה, מרשימה בהחלט), מציגה מיכל בראור צילומים ואובייקטים – ספק פריטים ארכיאולוגיים מקוריים שנשדדו, אותם שָאלה מארכיון היחידה למניעת שוד עתיקות וממחסני רשות העתיקות. צילומי שודדי העתיקות (שזהותם מוסתרת מעינינו), צילומי האתרים השדודים והחפצים שנתגלו בהם – משועתקים מוגדלים על קירות הגלריה לצד המוצגים הספק-אותנטיים. חלל התצוגה הפך לארכיון של מקרי שוד ארכיאולוגי, שהמסר שלו נע בין שאלת המקוריות של המוצגים לבין שאלת הבעלות הראשונית עליהם – המדינה? החופרים (השודדים)? ושאלה מתבקשת: אם נערכה החפירה בשטחים הכבושים – מי הם בעליהם הלגיטימיים של הממצאים?

 

הנה כי כן, חזרנו לסוגיות האותנטיות והפוסט-קולוניאליות, שטופלו עוד ב- 2003 בתערוכת "קפסולת-הזמן".

 

השנים נוקפות, אך דומה שהאמנות מדשדשת במקום גם מהבחינה הרעיונית-תרבותית הכוללת. אמנים ואמניות כישרוניים יוצרים עבודות איכותיות, כן, אך מרביתם שבויים בקונספציות פוסט-מודרניסטיות שמגבילות את שדה-פעולתם לאפיקים שגורים וצפויים.

 

 

 

[1] ז'אק דרידה, "מחלת ארכיב", תרגום: מיכל בן-נפתלי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 10-9.

[2] Tami Katz-Freiman, "Time Capsule: Archeology in Contemporary Art", catalogue introduction, Art in General, New-York, 2003, p.3.

תרגום: המחבר.

[3] מתוך פרסומי המוזיאון ברשת.

[4] רעות ברנע, "התערוכה 'קרדנצה': זיוף, אשליה ואמן מת", המרשתת, 14.11.2016.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s