סוף האמנות ב- 1832?

                         סוף האמנות ב- 1832?

                           בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה"

 

בהדפס אבן בלתי מזוהה מ- 1827 (אוסף הספרייה הלאומית שבפאריז) מיוצג דו-קרב, הנערך בשער מוזיאון, בין רומנטיקן עטור כובע-נוצה לבין קלאסיקון בלבוש רומי. ואכן, לכאורה, ניגוד גמור שורר בין שתי התנועות הללו, שהתחככו זו בזו באירופה בראשית המאה ה- 19. ואף על פי כן, די בדפדוף זריז באלבומי ציור ופיסול רומנטיים על מנת לשכנע, שהגבולות בין זו לבין אויבתה – נזילים ומטושטשים לא אחת. שכן, האידיאליות, שהייתה נר לרגלי הקלאסיקה, הייתה גם הנר לרגלי הרומנטיקה, הגם שהנתיבים להגשמתה היו מנוגדים ביותר.

 

המתח הזה, על שורשו האחד באידיאל, מולֵך בסיפורו הנודע של אונורא דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", סיפור שהותיר חותם עמוק בנפש סזאן (שמצא את הסיפור אצל ידידו, הצייר, אמיל ברנאר), גם על נפש אמיל זולא (שהתווה לאורו את דמותו של קלוד, גיבור "היצירה", שהוא בן-דמותו של סזאן) ואפילו הרשים מאד את פיקאסו.

 

הסיפור נכתב ב- 1832, שנת שיא של הרומנטיקה הצרפתית (ויקטור הוגו תיאר ב"עלובי החיים" שלו את ימי המרד הפאריזאי של 1832; אז'ן דלקרוא שם פעמיו לצפון-אפריקה באותה שנה). אך, ראו זה פלא, גיבורו (הראשי? המשני?) של הסיפור הוא ניקולא פּוּסֶן, גדול הניאו-קלאסיקונים הבארוקיים של הציור הצרפתי במאה ה- 17, מי שנהה בנאמנות אחר כתבי אובידיוס, וירגיליוס ושאר סופרי רומא. פוסן של הסיפור הוא האמן הצעיר, הבתול, פרח-הציירים, פוסן שבטרם פוסן. ואף על פי כן, פוסן הנערץ. אלא, ש"אוכלוסיית" סיפורו של בלזאק מעט מבלבלת אותנו ברובד זה של אבחון המגמה הרעיונית בסיפור: "רב-האמן פרנס פּורבּוס" ((Porbus הוא צייר המלכות הפלמי-פאריזאי, מי שקנה תלמודו ברומא. במקביל, ציירים קלאסיים – גרמנים ואיטלקים מימי הרנסנס – מצוינים בבחינת מופת לכל אורך הסיפור: הנס הולביין, אלברכט דירר, רפאל, טיציאן, פול ורונזה, יאן גוסארט (צייר פלמי, המופיע כאן בכינויו – Mabuse, ואף הוא הושפע מהאיטלקים). נוסיף עוד, שאזכורם של ציירים בארוקיים, דוגמת רמברנדט או רובנס – אינו אפוף בתהילתם.

 

והנה, לתוך הקלחת הרנסנסית מטיל בלזאק את התבשיל הרומנטי:

א. "בכל רגש אנושי מצוי פרח ראשוני שהורתו ולידתו בהתלהבות נעלה."[

ב. "הלפיד של פרומתאוס כבָה בידיך […] ובמקומות רבים בציורך אף לא נגעה הלהבה השמימית."

ג. "הצורה […] היא שירה אדירה […] הדם המזין את השלווה או את התשוקה ויוצר אפקטים."[3]

ד. "אולי אני מחזיק שם למעלה […] את הטבע בהתגלמותו."[4]

ה. "הציור שלי אינו ציור כי אם רגש, תשוקה!"[5]

 

אך, מה בדבר אותו פֶרְנְהוׄפֶר, אותו אמן זקן העמל עשר שנים תמימות על יצירת המופת שלו – "הסוררת היפה", ואשר אולי הוא-הוא הגיבור האמיתי של הסיפור (בהיותו הקוטב הנגדי לתמימות נעוריו של פוסן)? מסתבר, שגם פרנהופר זה מאשר רומנטיציזם כבר באופן בו תוארה דמותו בידי בלזאק כ"שטני"[6] או כ"שדי".[7] ובה בעת, הסתירה-לכאורה: "בדקתי וניתחתי שכבה-שכבה את ציוריו של טיציאן, הוא אומר.[8] ובה באותה עת, הסתירה למעמד העליון שייחסו הקלאסיקונים הרנסנסיים לרישום: "לאמיתו של דבר, הרישום אינו קיים!".[9]

 

הנה כי כן, סיפורו של בלזאק מנתץ כל מאמץ לקטגוריזציה אידיאית של המהלך האמנותי הראוי. הפתרון האחד והיחיד לסתירות ולמפץ הללו הוא במושג הרומנטי העליון של "הגאון":

  1. "הכול בזקן זה חרג מגבולותיו של טבע האדם. למראה ברייה על-אנושית זו, השכיל דמיונו העשיר של ניקולא פוסן לקלוט לאשורה תמונה מוחשית ברורה של טבע האמן, אותו טבע טרוף דעת שתעצומות נפש כה רבות הופקדו בידו, והוא מנצלם לעתים תכופות מדי וגורף עמו את ההיגיון הקר…"[10]

 

אלא, שלצד רומנטיציזם מפורש זה של יצירתיות אי-רציונאלית ו"על-אנושית", האידיאל הרומנטי (והקלאסי גם יחד) של החדירה אל סוד מהותם של דברים או הפקעתם מהחומר ומימושם ביופי האמנותי – אידיאל זה נדחה על ידי בלזאק: "איה היא אותה ונוס חיה ונושמת, […] יופי שמימי!".[11] היופי העליון, האפלטוני, הראשוני, אותו יופי שהמסורת הניאו-אפלטוני האמינה באפשרות חילוצו – יופי זה מוצג בסיפורו של בלזאק כבלתי נגיש לאדם. לא פחות מכן, ההבטחה הרומנטית, מבית מדרשם של שופנאואר וניטשה, לחדור חדירה אמנותית אי-רציונאלית אל לב מהותם של דברים – גם הבטחה זו אינה ברת מימוש, כפי שמוכיח סיומו של הסיפור, זה המרומז לנו כבר בכותרתו. כי לא קתרין לאסקו, החצרונית היפה, מתגלה בציורו של פרנהופר, כי אם –

"איה האמנות? נעלמה ואיננה! […] 'אתה רואה משהו?' שאל פוסן את פורבוס. 'לא. ואתה?'. 'כלום'."[12]אכן, גיבוב צבעים וקווים גדש את בד הציור של פרנהופר, ורק "כף רגל זו נראתה כאן כמו טורסו של ונוס עשוי שיש…".[13]

 

מאותה ונוס מבוקשת – אידיאל היופי – נותרה אך כף רגל. נוכחות מתוך היעדרות? לא, היעדרות, היעדרות גמורה.

 

פרנהופר שורף את ציוריו ומת באותו לילה. ההכרה באי-היכולת לבטא את המוחלט – היופי העליון – נטלה מהחיים את טעמם. יש גם יאמרו, שדעתו של פרנהופר השתבשה במאמציו הבלתי נלאים לבטא את האינסופי שאינו בר-השגה. שפיות ויופי אינסופי, מהותי, מוחלט – השניים מוציאים זו את זה וזה את זו.

 

אם כן, רומנטיקה מעוקרת-אידיאל. כיון שכך, מתבקשת השאלה: מה עושה כאן ניקולא פוסן?! רב-האמן הצרפתי, אלוף הנושאים המיתולוגיים-רומיים, הקומפוזיציה השכלתנית-"מתמטית", ההעמדה הסטאטית והמלאכותית – כיצד מתיישב אמן זה עם ההשקפה האמנותית המבוטאת על ידי בלזאק? על פניו, דיסונאנס, חרף זיקתו העזה של פוסן לציור הרנסנסי, אשר זוכה גם לאהדתו של הסופר הצרפתי. שהרי, קשה להעלות על הדעת אמן העומד בסתירה רבה יותר לערכי הרומנטיקה מאשר פוסן. שום שמץ של תנופה, ספונטאניות, מבע סובייקטיבי וכיו"ב לא תאתרו בציוריו.

 

ולמרות האמור, ציור אחד של פוסן, אחד מחשובי ציוריו, דומה שתומך בהשקפתו של בלזאק. כוונתי לדיוקן העצמי שצייר פוסן ב- 1650 והמוצג ב"לובר" (להבדיל מהדיוקן העצמי מ- 1649 המוצג במוזיאון העירוני בברלין). כאן נראה פוסן באטלייה שלו, כשהוא אוחז בתיק רישומים הצָרוּר בסרט אדום, לגופו טוגה שחורה (המסמנת נאמנותו לרומא, אך גם ביטוי לאֵבל), על אצבעו טבעת זהב המשובצת באבן פירמידית שחורה (טבעת אֵבל); הוא מישיר אלינו מבט חמור-סבר; מאחוריו, בד ציור ריק וממוסגר, הנשען על שלושה ציורים ממוסגרים, אשר רק אחד מהם – השני – מגלה לעינינו דמות אישה בצדודית קלאסית, לרקע שקיעת שמש, חובשת מין כתר שבמרכזו צורת עין, שעה ששתי זרועות שלוחות אליה לחבקה.

 

הציורים ברקע דמותו של פוסן כמו רוקנו מדימוייהם, כביטוי אפשרי לאובדן משמעות האמנות בפרספקטיבה של המוות. לא פחות מכן, הציור כעבודת אֵבל, כהודאה בהחמצת הממשות. בהתאם, שלא כנטייה המקובלת לראות בגבירה שמשמאל סמל ל"ציור" ול"אהבת הציור", היא שבה ומייצגת את שייצגה הגבירה המיתולוגית ב"רועי הארקדיה" (ציורו הנודע של פוסן מ- (1639 – את ברית היופי והמוות (ה"עין" על כתרה של האישה מציור-הדיוקן היא "העין השלישית", זו הרואה דברים מעל ומעבר לסופיותם); והזרועות השלוחות אליה – אבקש להציע – הן זרועותיו של מר-מוות (ולא של "ידידות", כהסבר הרווח). לכן גם המילים הלטיניות הרשומות מימין לצַיָיר, על גב הקנבס הריק, מציינות את שמו וגילו של פוסן, תאריך הציור ומקום היווצרותו – רומא, אך פותחות במונח הלטיני Effigies, המציין "דיוקן", אך גם "ציור-צל". חיזוק לנתון לשוני זה יהווה הצל שמטיל פוסן על הכתובת ועל בד הציור הריק. פרשנויות מקובלות רואות בצל הנדון ביטוי לרעיון של הציור כאשליה.

 

בדיוקנו העצמי מ- 1650 כמו אישר אפוא ניקולא פוסן את רעיון האידיאל (יופי, מהות) הבלתי מושג, שבלזאק ביטא בסיפור הנדון לאורך מאמר זה. בלזאק הכיר, כמובן, דיוקן עצמי זה מה"לובר", ואפשר שמהמפגש עמו גזר את הבחירה בו לסיפורו. כאן, בסיפור, אנו פוגשים בפוסן הצעיר, המגיע לפאריז בגיל 18, מלא בתמימות, אמונה ולהט לחיים ולאמנות. בדיוקן העצמי שלו, הוא כבר בן 56, גיל מכובד ביותר באותה עת, והוא כבר מפוקח מאותם תמימות, להט ואמונה, שעה שהוא שומע את משק כנפי המוות.

 

 

[1] אונורא דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", תרגום: ארזה טיר-אפלרויט, כרמל, ירושלים, עמ' 10.

[2] שם, עמ' 13.

[3] שם, עמ' 15.

[4] שם, עמ' 26.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 10.

[7] שם, עמ' 17.

[8] שם, עמ' 20.

[9] שם, שם.

[10] שם, עמ' 21.

[11] שם, עמ' 22.

[12] שם, עמ' 31.

[13] שם, שם.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: