1958 – על מצבו של האדם
תערוכות שהוצגו במסגרת חגיגות העשור למדינת ישראל הפגישו צופים עם דור חדש של אמנים, שסימן מפנה משמעותי ממגמת ההפשטה הלירית, שהגיעה לשיאי ה"אנפורמל" למחרת הפילוג בקבוצת "אופקים חדשים" (1956). עתה, נוצרו יצירות על ידי אמנים צעירים, שביקשו להטמיע בהפשטה תכנים סמליים, סמי-פיגורטיביים לא אחת, סוריאליסטיים לעתים, שבמרכזם מבע פסימי ואף טראגי בנושא מצבו של האדם. מפנה זה, שהכשיר את הקרקע לקראת השיבה אל דמות האדם באמנות הישראלית, איחד בחלקו את הביטוי הצורני האוטונומי עם עליית תכני השואה באמנות הישראלית שמאז מחצית שנות החמישים. מפנה זה הופך את שנת 1958 (וביתר דיוק, השנים 1959-1956) לפרק מיוחד ומשמעותי בתולדות המודרנה המקומית. השיבה אל דמות האדם ומצבו, נדגיש, תעמוד ב- 1958 במרכז תערוכת הצילום הנודדת, "משפחת האדם", שתוצג במוזיאון תל-אביב.[1]
שורשיו של המפנה עוד ב- 1953 במפגש מיוחד שהתקיים בישראל, ירושלים בעיקר, בין האמנות והספרות. במאמר מאותה שנה בשם "הדור השני- מהו?"[2] קרא הסופר הצעיר, אריה סיון, לעלייתו של "דור שני" בספרות הישראלית:
"עוד יישמע צלצולו הבהיר והרם של 'הדור השני' ונדמה, כי בצלצול זה תהייה נימה חדשה, שכמותה טרם נשמעה בארץ הזאת."
"דור שני" –כוונתו דור שלאחר דור תש"ח. דורות קודמים של הספרות העברית הואשמו על ידי "דור המדינה" בהחטאת המציאות וביטויה לעומקה. מחד גיסא, ניצבו סופרי דור הפלמ"ח עם יצירות הווי ריאליסטי ואפילו ספרות חברתית מגויסת. מאידך גיסא, עלה גל חדש של סופרים צעירים שערערו על הספרות הריאליסטית-חברתית ואשר הציעו מאז מחצית שנות החמישים ביטוי אינדיווידואלי (ה"אני" במקום ה"אנחנו"), פסימי בשורשו ונוטה, לא אחת, לסוריאליזם. נציגיו של דור זה בספרות נקראו "לקראת":
"תשומת הלב ניתנה לעולמו של היחיד המנסה לשווא לשמור על אורחות חייו והשקפת עולמו אשר עוצבו במציאות אחרת."[3]
אירועים בינלאומיים ולאומיים בראשית שנות החמישים – דוגמת משפטי פראג, מות סטאלין, משפט בני הזוג רוזנברג בארה"ב – זרעו מבוכה וספק בקרב היוצר המקומי הצעיר, ובעיקר בכל הקשור בכל הקשור לזיקה בין הפרט וחברתו.[4] לרקע האופציה של הזהות האל-מקומית, זו האוניברסאלית, גברה המגמה הקוסמופוליטית בתרבות הישראלית. תופעת "אופקים חדשים" (שנוסדה כבר ב- 1948), עם ביקושה אחר שפת אמנות אוניברסאלית, לא תנותק מהפופולאריות הגוברת של הג'אז בתחומי המוזיקה בישראל של תחילת שנות החמישים, מספרים מתורגמים שדחקו יותר את רגלי הספר העברי, או מעיתונים לועזיים שמלאו את הדוכנים.[5] בהתאם, חברי "לקראת" הציעו ספרות ושירה א-פוליטיות, משוחררות מזהות "ישראלית" ויונקות ממקורות מגוונים. ה"גיבור" החדש של סופרים אלה, שיצירתם ניצבה, כאמור, על גבול הסוריאליזם, היה צעיר, פגום (בצורתו או בנפשו), דחוי מהחברה, שרוי במציאות חלומותיו האישיים, אדם שאינו נאבק בקמים עליו ואינו מנסה לשנות את המציאות. היה זה, בעצם, אנטי-גיבור, ניגודו הגמור של הפלמ"חניק המיתולוגי.
בין הבולטים בחבורת "לקראת" יצוינו נתן זך, ה.בנימין (הרושובסקי), אריה סיון, יהודה עמיחי, דוד אבידן, משה דור, משה בן-שאול, יצחק לבני ופסח מילין. נציין כבר עתה: מגל הספרות הנדון, ומעל לכל, מדמות האדם החדשה שהעלה, ייוולד, בין השאר, ספרו של פנחס שדה, "החיים כמשל", שיראה אור ב- 1958. באותה שנה, גם יופיע ספר שיריו של יהודה עמיחי, "במרחק שתי תקוות". שנה קודם לכן, הופיע ספר שיריו של דוד אבידן, "בעיות אישיות", ואילו עוד ב- 1955 ראו אור ספרי השירה של נתן זך, "שירים חדשים", ושל יהודה עמיחי, "עכשיו ובימים אחרים".
לאמנות ישראל היה את ה"לקראת" שלה, הגם ששום קבוצת אמנים לא התאחדה במטרה להניף את הדגל החדש. בה בעת, שלא בנתיב הפורמליזם הלירי והאנטי-ספרותי של "אופקים חדשים", החלה מתפתחת באמנות הישראלית מהמחצית השנייה של שנות החמישים אמנות שאינה חוששת מתוכן ספרותי ומסמלים פיגורטיביים בעלי אופי סוריאליסטי ואף נואש. הייתה זו אמנות שפרצה בתערוכות קבוצתיות בסוף אותו עשור (פירוט בהמשך) ובהן אמנים שחלקם ירוכז ב- 1956 בכתב-העת "גזית"[6] תחת הכותרת "אמנים צעירים בישראל". העורך, גבריאל טלפיר, איתר ברבות מהיצירות של אמנים אלה ספרותיות המבקשת ביטוי פלאסטי וסינתזה חדשה בין צורה לתוכן:
"…כמה ציירים, למשל, שנתחנכו על ברכי המודרניזם הצרפתי, בעיקר הקוביזם הסינתטי, השתחררו מכבליו וחזרו לתפיסה ריאלית, כשדאגתם העיקרית מכוונת לעצם מלאכת הציור מתוך התחושה הריאלית-טבעית. וכן גם משתדלים כמה אמנים שנתחנכו על ברכי 'אמנות מתקדמת'[7] על כל הפרובלמאטיקה הציבורית-ספרותית, לחזור בהם ולמצוא שוב דרך אל ערכי ציור…"[8]
בין הציירים הצעירים שהוצגו ב"גזית" נמצא את יוסל ברגנר, אליהו גת, מריאן (בורשטיין), דן הופנר, מיכאל ארגוב, אביגדור אריכא. היו אלה חלק מאנשי ה"לקראת", או "דור העשור" של אמנות ישראל. רשימה רחבה יותר תכלול גם את אפרים פימה רויטנברג, מריאן מרינל, נפתלי בזם (של סוף שנות החמישים!), דוד משולם, אברהם אופק, דוד רקיע, שמואל בונה (מי שהציג ב- 1958 תערוכת יחיד במוזיאון חיפה ובה ציורים מאוכלסים בסמלים יהודיים), בנימין לבנר, יוסף פרחי, דוד שריר, יואב בראל (של 1959!), דוד פלומבו ונוספים. ועוד נביא את דבריו של עמוס לוין:
"לשם כך (קרי: לשם הקמת תנועה ספרותית-אמנותית חדשה בישראל של ראשית שנות החמישים/ ג.ע) קיים נ.זך קשרים עם קבוצת ציירים, עולים חדשים ניצולי-השואה (הבולט בהם היה מריאן מרינל)."[9]
בהקשר זה של השואה, אף הוסיף לוין:
"…למען הדיוק היה זה חזונו של נתן זך. שותפים לו היו ציירים אחדים, פליטי השואה, שלדברי זך הבינו את הצורך הדחוף בהקניית דרכי מבע חדשות לאמנות הישראלית, יותר מאשר אחרים מחברי 'לקראת'. מאפיין טראגי קשור לקבוצה זו (צבי מילשטיין, פנחס בורשטיין, אברהם בראונשטיין, בני לבנר, יוסף פרחי): אחדים מהם איבדו עצמם לדעת. אחדים איבדו שפיות דעתם."[10]
הקשר בין "לקראת" של הספרות לבין ה(לכאורה)-"לקראת" של האמנות החזותית הוביל דרך מריאן (מאיר) מרינל (לייבנר) – 1955-1933 – בוגר "בצלאל החדש" שפגש בקפה "ניצן" בירושלים בסופרי "לקראת" (חלקם הנכבד סטודנטים באוניברסיטה העברית) המרבים לשבת בו. מריאן מרינל (מי ש"ישאיל" את שמו הפרטי לפנחס בורשטיין, שייקָרֵא אף הוא "מריאן") נולד ברומניה, כתב שירים והיה פעיל בתיאטרוני חובבים ברומניה, ועלה ארצה כפליט שואה ב- 1948 דרך מחנה מעצר בקפריסין. פה החליט להתמסר לציור. לאחר שנתחנך בקיבוץ עין-השופט (במסגרת "עליית הנוער", האחראית גם על הבאתו ארצה), למד ב"בצלאל החדש" בין 1953-1949 והציג תערוכת יחיד ראשונה בקפה "ניצן" הירושלמי ב-1954. מאוחר יותר, הוצגו ציוריו בתערוכה הקבוצתית "אמנות המחר" במוזיאון העירוני של חיפה (1958) וכן בתערוכת "אמנות ישראל" שנערכה בבית הנכות "בצלאל" בירושלים באותה שנה. כאן היה מיוצג ברישום "דיוקן" (לשעבר, אוסף ד"ר משה שפיצר?).
במאמר שפרסם גבריאל מוקד לזכר מרינל, הוא כתב:
"מריאן מרינל לא היה דמות מושכת לבבות. הוא היה בחור נזעם וקשה, משוקע עמוק בתוך עצמו, מכונס עד קצה גבול האפשר. (…) דמות גוצה ומוצקה זו – כישרון ניכר (אולי אף גאונות) וסבל אישי עמוק שימשו בה בערבוביה."[11]
מריאן מרינל סבל ממחלת נפש, היה שנים בטיפול פסיכיאטרי ואף אושפז, עד כי שם קץ לחייו. סמוך למותו, השמיד את מרבית יצירותיו, אך קומץ מאלה נותר באוספים פרטיים, ובעיקר באוספו של נתן זך, איש "לקראת". כתב גבריאל טלפיר על מרינל:
"היה רשם גדול ; את כל עוצמת הוויזיה האישית השקיע ברישומיו, שהקנו לו מקום מכובד בגראפיקה הישראלית. ברישומיו ביטא עולם חזיונות מסוערים של נפשו החולה. דימויים אקסצנטריים של נפש מסוערת וסובלת."[12]
מריאן מרינל היה פעיל בקבוצת "לקראת". הקשרים בינו לבין סופרי הקבוצה היו דו-כיווניים (השפעתו האפשרית על הסוריאליזם בסיפורי יצחק לבני משנות החמישים עלתה במחקרו של ע.לוין[13]). את שער החוברת הראשונה של הקבוצה (אב, תשי"ג) הוא עיצב בסגנון סוריאליסטי מופשט (ממטבחו של ז'אן ארפ). את ציוריו ורישומיו הוא פרסם גם בכתב העת "מבואות" וכאן, בחוברת שהיוותה אף היא במה לעלייתו של הדור הספרותי החדש, פורסמה ביקורת על תערוכת מריאן מרינל בקפה "ניצן":
"מריאן הצעיר בחר לפי שעה בדרך אמנותית שדומה ואבד עליה כלח: דרך הסוריאליזם, נוסח שנות העשרים. בעבודותיו הוא מתאר כאב-שיניים, תסביכי נחיתות, נופים מוזיקליים, משחקי ילדים וכו', שיש בהם לעתים קרובות רעיונות מקוריים. מריאן אומר שתורת הסוריאליסטים, תורתם של אנדרי ברטון וחבריו, נודעה לו אחרי שהחל עוסק באופן עצמאי בדרך דומה…"[14]
מידע נוסף, אישי יותר, על מריאן מרינל הובא בספרו של פנחס שדה, "החיים כמשל", בו הוקדש פרק תמים לצייר זה ולגורלו. "מריאן היה אמן גדול, בעל השראה סהרורית ואפילו הארה עמומה…", כתב פ.שדה. על סמליו הסוריאליסטיים של הצייר הוסיף:
"אזכור אף רישום זה, אשר מריאן קראהו בשם: האביב. מצד ימין היו מצוירים גנים, אילנות וזוגות נאהבים; היה זה הטבע, החיים הפורחים. מצד שמאל היו מצוירים בתי חרושת, ארובות וכתלי אבן, החיים הקפואים. בין השניים חצץ קו אלכסוני גס. והנה את הקו הזה פרץ – בזינוקו מימין לשמאל – פר צעיר, חזק ומלא און, הוא האביב… מריאן עיצב ברישומיו הסהרוריים מחזות של לוויית-המת, קבורות, גני פרחים, ספינות בהפלגתן, פרקים אוטוביוגרפיים… המוות, הטבע, הנסיעה והאני."[15]
מריאן מרינל, אשר חי ויצר מתוך תחושה עמוקה של אבדון (לפי שדה, אמר לו מריאן: "הולכים תמיד על שפת תהום, ואפילו כשמדמים להיות הרחק ממנה, עומדים, בכל זאת, על שפתה ממש."), הלך על דרך ללא מוצא, שתבעה ממנו השמדת עבודותיו וחיסולו העצמי:
"יום אחד שאל מריאן, כבדרך אגב, מה יארע לו אם יטפס על עמוד חשמל. ענו לו שלא יארע מאומה. לילה לאחר שיחה זו (היה זה ליל אופל וסערה משתוללת) יצא את בית החולים, ולמחרת מצאוהו מוטל בשדה, ליד עמוד חשמל, כשגופו מפוחם."[16]
בנימין לבנר, בוגר נוסף של "בצלאל החדש", מצא אף הוא את מותו הטראגי ב- 1953. קשר מסתורי עולה ב"החיים כמשל" בין מריאן מרינל לבין לבנר, כאשר הסופר מחפש את בית מריאן ושומע מפי נערה אחת כי "אמנם גר כאן פעם צייר. הוא היה גיבן, ושמו בנימין, אבל הוא מת לפני כשנה."[17] גם ללבנר הקדיש שדה פרק בספרו.
ב- 1946 הגיע בנימין לבנר הצעיר מצ'כיה ל"בצלאל החדש" והיה מקורב למורה הפסל, זאב בן-צבי. את מלחמת העצמאות העביר בעמדות, שמהן גם הביא לא מעט רישומים. ב- 1949 החל מתגורר, חי בעוני רב ויוצר בבניין "טליתא קומי" שבמרכז ירושלים (היום, בניין "המשביר"). כפי שהעיד אודותיו ידיד "בצלאלי" בחוברת "מבואות", בנימין לבנר ראה את עצמו כנרדף הגורל (תאונה בילדותו גרמה לו למום הגיבנת, ובנוסף על כך, סבל כל חייו הקצרים משחפת שלקה בה בילדותו). סבלו הרוחני אף גבר על סבלו הגופני, עד שאושפז, ולבסוף, התאבד. "מצאוהו מוטל בשדה, בין עצי הזית שבעמק המצלבה. נראה שהמוות בא על ידי רעל."[18] בתחילת שנות החמישים, והוא אז כבן 25 שנה, היה לבנר מקורב לחוג סופרי "מבואות", כתב-עת שהיווה אף הוא בימה לקידום המודרניזם הספרותי החדש בארץ. פנחס שדה תיאר את ציוריו (אלה נעלמו, לאחר שהאמן ציווה להשמיד את הציורים לאחר מותו ולא להציגם בשום תערוכה) במונחים סוריאליסטיים הספוגים טראגיות קיומית:
"…בציור שמן שצויר אך בצבעי לבן, שחור ואפור, נראה ירח גדול, שטוח, מאיים, התלוי כעוגת בצק מעל לבניין הדומה כשקוע בחלום יגע. החלל חסר אוויר; הבית חסר חלונות; הצריח בראש הבית מזכיר לצופה כי זהו בניין טליתא קומי."[19]
המודרניזם הסוריאליסטי החדש, שהחל מפעפע ארצה אל הספרות ואל האמנות של שנות החמישים, עמד לא במעט בסימן השפעתם של אלבר קאמי, פרנץ קפקא, ארנסט המניגווי ועוד. ב- 1953 ראו אור בתרגום עברי "הדֶבֶר" של קאמי ו"הזקן והים" של המינגווי. רוח האבסורד הקיומי, הרוח שתומצתה על ידי קאמי במונח "חשיכה, גלות וידיעה", החלה מנשבת מסיפורי ושירי חבורת "לקראת". בציור הישראלי נשבה רוח זו בציוריו של פנחס בורשטיין (מאריאן), כמו גם בציורי אביגדור אריכא, יוסל ברגנר ואחרים מבני דורם. ב- 1959 פרסם יוסל ברגנר (יליד 1920, שעלה ארצה ב- 1950) איורים רישומיים לסיפורי קפקא (הוצאת "תרשיש", ירושלים), שאותם יצר מאז 1956. "יש ביניהם קרבת צל", יכתוב ניסים אלוני על יחסי ברגנר וקפקא.[20] בהקדמתו לספר הרישומים מ- 1959 כתב פנואל פטר-כהנא על אודות הסוריאליזם הקפקאי:
"בקפקא מחוברים (…) התבוננות ריאליסטית והגיון שאין לערערו; התוצאה היא אמנות שיש בה רמז לסוריאליזם, אף כי, לאמיתו של דבר, הרי זו אמנות שונה מן הסוריאליזם תכלית שינוי."[21]
יוסל ברגנר, התחבר לסוריאליזם אחר זה, וכדברי המבוא הנדון, ברישומיו – "הריהו מגיע אל הגבול בו מתחלף ההומור במוזר ובגרוטסקי ומרמז על ספֵירה שהיא מעבר לשליטת האדם."[22] ברישומים הללו של ברגנר, קו פיוטי חופשי מאד ומפזז, קו קליגרפי זורם, קו דק, תמציתי מאד (מופשט למחצה, מבחינה זו) ונטול כל הצללה, ברא דמויות אנונימיות ומלנכוליות (גם אם, אכן, גרוטסקיות לא מעט) הנתונות בסיטואציות מוזרות ותלושות ממקום ספציפי. משהו ברוח רישומית זו, הגרוטסקית-מלנכולית, גם אם לא בזרימה קליגרפית, ימצא ביטויו באיורים פיוטיים ביותר (מופשטים מעט יותר) שירשום מורנו פנקס ב- 1960 ל"משירי ז'אק פרוור" (הוצאת "עקד", תל-אביב), שירים הטעונים בבדידות וניכור, ובמילים אחרות – ב"מצב האנושי". מעט מאוחר יותר, ב- 1962, תרשום זיוה קרונזון, תלמידה לשעבר ב"בצלאל החדש", את רישומיה הפיוטיים ל"המשפט" של קפקא ול"כלב חוצות" של עגנון ובהם נתון היחיד ל"חסדי" האבסורד.
דמות מרכזית במגמה זו של סוריאליזם אחר המושרש באקזיסטנציאליזם צרפתי היא דמותו של אביגדור אריכא המוקדם, יליד 1929 ומי שעלה ארצה מרומניה ב- 1944 כניצול מחנה ריכוז. תערוכת רישומים וציורי שמן שהציג בבית-נכות "בצלאל" ב- 1953 גילתה אמן צעיר, שהפך בין לילה לכוח אמנותי מוביל. מאמר שפרסם ד"ר פריץ שיף ב"מבואות" מס' 4, "אביגדור אריכא ואמנותו של דור חדש" שמו, מפרט את תרומתו של הצייר הצעיר לאמנות החדשה בישראל: קודם כל, ביטול הניגוד-לכאורה בין צורה לבין תוכן, משמע דחייתו של הציור הפורמליסטי-אוטונומי:
"לגבי אריכא ובני דורו, למעשה, שוב אינה קיימת בעיית המאבק נגד היצירה בתור חיקוי הטבע ובעד היצירה בתור מיקרוקוסמוס."[23]
באשר לדימויים האקזיסטנציאליסטיים של אריכא דאז, יצוין הניתוח שניתח פ.שיף את ציור השמן, "בין הסולמות", המייצג את ישו הצלוב ולמרגלותיו זוג מחותנים ושוביניהם, סולמות (לצליבה? להורדה מצלב?) ריקים וילד מטפס על סולם ומשחק בבאלון:
"עינויים ומוות נתפסים כדבר יומיומי, כמו החתונה. אימי המוות חוורו כמו להטי האהבה. תנטוס וארוס חברו יחד בהיות דורנו. אפשר שרעיונותיו של סארטר השפיעו על אריכא בזמן שהותו בפאריז, מבלי שיהיה בשל כך ל'סארטריסט'. אין חולקים על כך שסארטר, בניסוחיו המזהירים – אפשר, המזהירים מדי – נתן הגדרה מצוינת של עמידתו הרוחנית של רוב גדול מבין הנוער האינטלקטואלי. ואכן, לגבי נוער זה, יש חשיבות רק לקיום בהווייתו המסתורית, ההוויה הכוללת ברבגוניותה. לגבי המאה הי"ט עדיין הייתה הכוללות סכום חלקיה; לגבי הדור הנוכחי הכוללות הינה הוויה שאינה נקבעת על ידי חלקיה. באמנות פירושו של דבר יתרונה של הקומפוזיציה על הפרט. קומפוזיציה איננה מושג נכון באמנות זו, שכן 'קומפוזיציה' מקורה בהרכבת פרטים. בתמונותיו של אריכא ושל בני דורו נתפסה השלימות וצוירה לפני חלקיה. תחת 'קומפוזיציה' צריך היה לאמור 'סימולטניסט' (בעת ובעונה אחת), אולם לא באותו מובן של זמן בו ניסחו פיקאסו הצעיר בקוביזם שלו. סימולטניסט היא הקומפוזיציה של דור ציירים שלגביהם אבד אפילו ערכו של הזמן."[24]
גם תמונה נוספת מאותה תערוכה של אריכא ב- 1953, ציור בשם "עופות שחוטים", פורשה בידי שיף במונחים סארטריאניים-לכאורה: האפורים והכחולים של הרקע אינם פחות חשובים מהעופות השחוטים, משום ש"היות מת" הינו חלק בלתי נפרד מן ההוויה.[25] הסוריאליזם המסוים שולב בתפיסת העולם של גזר הדין הקיומי המר בתוקף נאמנותו של אריכא לסופרים מסוימים שאותם אייר ב- 1953 בעטו החד ("משא הקורנט" של רילקה, או "כלב חוצות" של עגנון, מי שהושפע, כידוע, מקפקא ומהסוריאליזם, לפחות בראשית דרכו). במקביל, פיתוחי-עץ של אריכא מ- 1953 ל"כלב חוצות" מתמקדים באימת הציבור לעת ליל מפני הכלב העלוב, שפורש על-ידי ברוך קורצווייל כסמל האבסורד הקיומי. דברים אודות אחדות העולם הריאלי ועולם החלומות ביצירתו דאז רמז אריכא בטקסט שפורסם ב- "Israel Youth Horizon" (אוגוסט-ספטמבר, 1953) וגם הצגת ציוריו בגלריה "פורסטנברג" שברובע החמישי בפאריז – גלריה שהתמחתה בציור סוריאליסטי – מסגירה משהו מאופי יצירתו המוקדמת. לא לחינם כתב ז'אן וָואל בקטלוג לתערוכה זו: "אפשר לחלום. חולמים."[26] ב- 1958 יצייר אריכא ציורים הנושאים שמות כמו "בדד", "קריאת הריק" או "נעוץ".
הברית עם עגנון ועם קפקא אפיינה גם את מריאן (פנחס בורשטיין), יליד 1927 ששם קץ לחייו ב- 1977, ומי שהיגר ב- 1950 מירושלים לפאריז (לאחר שהגיע ב- 1948 לשנה אחת ל"בצלאל החדש" ומאחוריו משקעי מחנה-הריכוז). כתב אברהם קמפף:
"הדמיון בין גורלו של 'הכלב המשוגע' מסיפורי עגנון, שאינו יודע מדוע הוא נרדף, לבין גורלו של יוסף ק. ב'המשפט' של קפקא, כמו כמה דמויות אחרות בסיפורים שלו, מובן מאליו ולא נסתר ממריאן, שאייר את 'המשפט'."[27]
מריאן הוא עצמו הודה:
"כשהגעתי לפאריז הייתי מאד קשור לקפקא. קפקא היה הסופר הראשון שלי. ציירתי המון רישומים הקשורים בסיפוריו. (…) הוא סבל מאותם סיוטים שאני סובל…"[28]
לא מקרה הוא, לפיכך, שאביגדור אריכא איתר את מריאן כנציגו המוביל של הדור החדש. במאמר שכתב עליו ב- 1955 – "עולם הסמלים של מריאן", ניתח אריכא את מריאן במונחי רוח הזמן הסארטיריאני-קפקאי:
"הדור שנבט בזמן מלחמת העולם השנייה בישר עד עתה רק בשורות מעטות. (…) מאריאן מביא את בשורת דורנו אל תחומים שלא נראו לפניו. (…) הדור הזה, בניגוד לדורות קודמים לו, לא חי בזיכרון, אלא בשכחה. לגבי רובו של הדור קיימת רק ההוויה: העץ השני שבגן-עדן, אשר לא נוגע עדיין בפועל: כל חיינו למען נטעם טעמו. לדור זה ברובו הזיכרון עצמו הינו חטא, וחטא גדול פי כמה מן החטא המוסרי, כי הוא הנו חטא ראשוני: אבדון וייאוש מתוחים על חניתות פחדו. הדור הזה אינו מבקש יותר את אבן הדעת, אלא את טיפותיהם הדלוחות של החיים. השאלה לרבים היא על כן, לא לבשר, כי הבשורה פירושה יהיה: לא לזכור אלא לשכוח. האמנות הפכה לרובו של דור זה (אם היא קיימת לגביו) משהו דומה יותר לסם משכר – משכית. אופיום ממין אחר, המהביל את קנינו הזועק של קין, הטבע בגד בנו. כל מה שהלהיב את הדור הקודם, נוטף כיום דמעות מזוהמות שאין אפילו שרידי בכי בהן, אלא תו ייאוש וחוסר עניין. הטבע פשט עבור דור תלוש זה את בגדי חגו – וערוותו נתגלתה כי איננה."
מאריאן (בורשטיין) הגיע לפאריז בימי שיא פריחת האקזיסטנציאליזם של ז'-פ. סארטר. כאן יכול היה לאחד את סיוטי מחנות המוות עם הפילוסופיה של "המצב האנושי" נטול החסד האלוהי. מסביבו, געשו אסכולות פאריז למיניהן – מה"טאשיזם" ועד ל"ארט-ברוט" של דובופה – כולן גם יחד מבקשות פורקן ישיר למרבצי תת-ההכרה. ציורו המוקדם של מריאן (בורשטיין), עוד קודם להתמסרותו לדימויי זוועה וגרוטסקה בסגנון תיאטרון האבסורד, נטה לסוריאליזם, כעדות א.קאמפף:
"כמה מהבדים הכהים של מריאן בתקופה זו, ובפרט הדמויות הנשיות, התוקפניות והמתוחות המצוירות בקו אחד וחמור על רקע מונוכרומי הם זכר לציורו הסוריאליסטי של וילפרד לאם, שחזר אחרי המלחמה מקובה לפאריז. הלוחמות הנשיות המנוכרות, בפניהן המחודדים וחסרי העיניים, מרמזות על דמויותיו של רוברטו איכורן מאטה, או על דמויותיו ההראלדיות של ויקטור בראונר."[29]
ב- 1953, לאחר מספר תערוכות בפאריז, הופיעה בהוצאה מצומצמת יצירה גראפית של מריאן (בורשטיין), שהורכבה מעשר ליתוגרפיות בהשראת "המשפט" לקפקא (הקדמה: ז'אן קאסו). במאמר בעקבות תערוכתו ב"גאלרי דה פראנס" (1958), כתב ז'אן גרנייה בעיתון "L'Oeil"(העין):
"…אין ניגוד אצל מריאן בין המתאר והבלתי מתאר, וקשה להכניסו לאחד משני המחנות. בעולם זה הנובע מעולמו של קפקא, ושבו המלחמה אינה אלא אחד האספקטים של האבסורדיות המוחלטת, המנצחת היא המכונה, שהפכה עצמה ל'אדם', האדם אשר יצר אותה בצלמו…"
על השפעתו של קפקא בחוגי התרבות הצעירה בישראל של שנות החמישים (ב- 1955 הציג תיאטרון "הבימה" את "הטירה" מאת קפקא) כתב גבריאל מוקד:
"בישראל הקטנה של שנות החמישים והשישים שלפני מלחמת ששת הימים בא האקזיסטנציאליזם הקפקאי, גם יותר מזה הסארטרי או מזה של המקור הקירקגוריאני (שרק התחיל להיות ידוע), ותיפקד כסוג של מסד רעיוני וחווייתי, במקום סוג דוגמאטי של מארכסיזם, כאשר 'הגלגול' ו'המשפט' מבטאים תחושה והבנה של כל סכנות הדה-הומאניזציה והטוטליטאריות במאה העשרים. (…) לא הייתי אומר שכל סופרי דור-המדינה הצעירים מאד בימים שמדובר בהם, היו מושפעים מהדיאלקטיקה האקזיסטנציאליסטית הזאת, הקפקאית כל כך. אבל אין ספק כי נתן זך (שרבים משיריו ב'שירים שונים' וב'כל החלב והדבש' הם פרפרזות על משלי קפקא) ודוד אבידן, א.ב.יהושע ויצחק אורפז, ויואב בראל (…) וכן אני בספרי 'וריאציות' – היינו בשנות החמישים המאוחרות ובראשית שנות השישים, כעין קבוצת-משנה קפקאית, המושפעת מאד מהאקזיסטנציאליזם הדיאלקטי הזה. בתוך הספרות והאמנות של דור-המדינה, כלומר בתוך אותו דור שהחל אז לתפוס מקום חשוב משלו מול קבוצה קודמת של 'תרבות מתקדמת', ואולי גם מול 'אופקים חדשים', התגבשה אפוא קבוצה חדשה."[30]
פאריז של ראשית שנות החמישים חשובה אפוא לענייננו. לכאן הגיעו ציירים ישראליים צעירים רבים, ששהו בבירת צרפת לאורך שנים ארוכות וספגו, לא רק סגנון אמנותי, כי גם רוח זמן פילוסופית המנשבת בגדה השמאלית. מיכאל ארגוב, משה טמיר, דוד לן-בר, חנה טברסקי, גאולה דגן, סיומה ברם, יעקב אגם, חנה בן-דוב, יוסף פרחי, דוד רקיע, איקא ישראלי ואחרים – יצרו כאן "מושבה" ישראלית, אשר חרף כל זיקתה החלקית למהפכת "אופקים חדשים" היא גם חרגה ממנה לאפיקים שונים (ממטבחי ברנאר ביפא, אנרי מאטיס, ז'אן דובופא, האמנות הקינטית, הסוריאליזם ועוד).
אפרים רויטנברג, 1916- המוכר כ"פימה" (2005-1916), עלה ארצה משנחאי ב- 1949, שהה בפאריז ב- 1957 ועבד בקביעות בפאריז (ובירושלים) מאז 1961. בשנים 1958-1957 צייר פימה ציורים מופשטים-למחצה, נוסח ציור השמן, "מופצץ" (או "טיל"), "מאבק", "מפלצת ברזל" ועוד (כולם מ- 1957), "המאופיינים בזעם, כאילו קָרַם האמן גוף לשֵדיו, ושחרר אותם על הבד."[31] תיאר יונה פישר ב"אורות" בעקבות התערוכה שהציג פימה ב"גלריה רינה" בירושלים, 1958, עם שובו מפאריז:
"…רויטנברג מעצב צורות שיש בהן מעין שיבה אל מציאות דמיונית, מעין זו שבפסלי הברזל של יחיאל שמי. צורות אלו (…) מבטאות בבתנועה ובצבע כוח מיוחד במינו, שאינו כוחו של האדם ולא זה של המכונה. רויטנברג הצליח להעלות בציורו, העומד על מיני צורות של פסלים פרימיטיביים, נימה לירית, שהיא כולה שלו. ועניין יש בדרכו של רויטנברג, כיון שכאן לפנינו לא סגנון סתם אלא ביטוי של הלך-רוח האופייני לתקופתנו."[32]
לדעת פישר, הציורים שפימה הציג ב"רינה" (ונזכיר מספר שמות של ציורים מתוך אלה שהוצגו בתערוכה: "מעוף שחור", "רמש", "העכביש", "חרקים" – האלגוריזם הקפקאי בולט) – "פותחים הם דרך חדשה לחלוטין לפני הצייר הישראלי."[33] מ.רמתי, שכתב מבוא קצר לקטלוג של פימה בתערוכה הנדונה, ציין בסוף דבריו:
"…למעשה יש לרויטנברג נושא – הנושא המוצא ביטוי פשוט ומורכב כאחד: נושא זה הוא גורלו של האדם."
ציוריו של פימה דאז נראו כקליגרפיה קונפליקטואלית אלימה, המרכיבה מבנים ספק מכאניים וספק פרימיטיביסטיים, העשויים להיראות גם כשיחים קוצניים והמאוכלסים לעתים בפיות זועקים וקרני שור. הייתה זו הפשטה בעלת צביון של מיתולוגיה פרטית חדורת אימה. ניתן להשוות תחביר זה לציוריו של אמן צעיר מאותה עת, דוד שריר (1938-) שציוריו מ- 1958 עמדו בסימן הפשטה הממוזגת בסמלי אימה אקזיסטנציאלית – רמשים מפחידים ומכונות מאיימות.
בין 1958-1955 למד ויצר בפאריז הצייר הירושלמי, דוד רקיע, יליד 1929, שפיתח ציור סוריאליסטי חדור אימה ובדידות, המתרגם את בנייני פאריז לראשים טוטמיים ענקיים (ברוח פסלי איי-הפסחא), את פנסי העיר לנשים, המכוניות כבעלות עיניים בוערות ועוד. תיארה מרים טל:
"האדם, ובמיוחד האדם הזר, נרדף על ידי העיר הגדולה. הוא בודד, טועה ותוהה – ובדידותו זו מקבלת עשרות פנים. המציאות הופכת חלום, או, ליתר דיוק, הסיוט שבחיי הכרך לובש צורה אנושית אגדתית, חודרת, ויצורי דמיון אגדיים פורצים מתוך העולם התת-הכרתי – ושורצים על הבד."[34]
את מאמרה של מרים טל על ד.רקיע פתחה המבקרת הירושלמית ב- 1958 בהערה כללית על התפתחות משמעותית בעולם האמנות הישראלית הצעירה:
"בחודשים האחרונים הדגשתי פעמים אחדות שבארץ התגלו, בשנים אחרונות דווקא, ציירים אחדים שהמכנה המשותף ביניהם – חיפוש לשון של סמלים, והיאחזות בעולם הדמיון, החלום והחזון. זרם זה חדש יחסית בארץ, ומאידך קרוב מבחינה נפשית וסגנונית גם יחד לזרם רב השפעה באירופה – זרם שציירים יהודיים צעירים הם בין מחולליו (כגון ז'אן-מישל אטלן, מאריאן, מאריאו לאטס ועוד). ציירי זרם זה חותרים, ביודעים או בלא יודעים לביטול החלוקה השטחית של כלל הציירים (בעולם ואצלנו) לשני מחנות יריבים כביכול: המתארים והמופשטים. בתערוכת 'עשר שנות ציור ישראלי' בלטו יוסל ברגנר, פימה רויטנברג, פנחס שער, דן הופנר."[35]
על אותו דור נמנה גם יוסף פרחי (יליד סופיה 1931, שעלה ארצה ב- 1948), אשר גם הוא התגורר בפאריז במחצית השנייה של שנות החמישים. ב- 1953 הציג בירושלים תערוכת יחיד ראשונה, וב- 1959, לאחר חמש שנות שהייה בפאריז, שב ארצה והציג תערוכה בגלריה "צ'מרינסקי" בתל-אביב. בביקורת שכתב יונה פישר ב"אורות", הוא איבחן את היסודות הסארטריאניים הפוגשים בהשפעתו של ברנאר ביפא:
"יוסף פרחי (…) שקודם צאתו את הארץ היה מקפיד בבנייה חמורה של הנוף באמצעים שהובילוהו אל סף ההפשטה, חזר לצורת ביטוי הולמת יותר את אופיו. בפאריז גילה את הניאו-ריאליזם שהוא למעשה ריאליזם אקספרסיוניסטי כפוף להלך-נפש מסוים, ספג השפעתו ונתן בציוריו אותו אלמנט רגשי, שנתברכו בו ציוריו של ברנאר ביפא למשל; וכן יש ביצירתו אותו יסוד טראגי, אותה הרגשה של בדידות האדם, אף על פי שדמות אדם אינה מצויה כלל בציוריו. בנופים, המונוכרומיים כמעט, הוא מציג פרט בודד, עץ, בית, עמוד חשמל…"[36]
כאמור בפתח המאמר, אין להפריד את החזות הקיומית שבסימן החרדה והאבדון ממשקעי השואה בעשור שלאחר מלחמת העולם השנייה. תכני השואה עלו באמנות הישראלית עוד מאז 1943-1942 (ברישומי מרסל ינקו, לאה גרונדיג ועוד[37]), וכפי שכבר מצאנו, לא מעט מפליטי גרמניה ושורדי מחנות הריכוז למדו ב"בצלאל החדש" בירושלים שבהנהלת מרדכי ארדון (מי שיצר במחצית שנות הארבעים שורת ציורים אלגיים-סמליים בנושא השואה, שיאם בציור הטרפיטיקוני, "מיסה דורה" שצויר מאז 1958) . בהקשר לאלה, תודגש הידרשותו של נפתלי בזם (יליד 1924 ומי שעלה ארצה ב- 1939 מגרמניה) לתכני השואה לאורך שנות החמישים, ובעיקר מאז 1958.
בזם, בוגר "בצלאל החדש", התמסר לריאליזם חברתי מחאתי בתחילת שנות החמישים, אך כבר ב- 1953 צייר את ציורו-השמן הגדול, "קבר אחים", בו ייצג את אביו קובר גופות ילדים תחת עינם הפקוחה של קלגסים נאציים. גרסה שנייה לציור תצויר ב- 1955. באותה תקופה רשם בפחם את "פועל עברי ניצול אושוויץ", שזרועו מגלה את מספר מחנה הריכוז, ומתוות לציורים אחרים הקשורים בשואה ובזיכרון הוריו שנספו במחנות המוות. אך, היה זה ב- 1959-1958, כאשר עיצב בזם את רישומיו לאלבומו, "פרחי שמש" ואת ציוריו דוגמת "יום-תפילה", "ברכת-הנרות", "שולחן ערוך", "חתונה" וכו', בהם ניסח שפה סמלית הכוללת דימויי קורבן נוסח תרנגול הכפרות, נרות-השבת, הדג, הסולם ועוד. שפת הציור פיגורטיבית למחצה, חייבת לא מעט ללשונו האמנותית של ינקל אדלר, הצייר היהודי. הגוונים מונוכרומיים, המֶחבר סוריאלי.
שנת 1958 גם הכירה אמן אחר, פַסל ירושלמי, שפיתח שפה מופשטת-למחצה הספוגה בסמליות של כאב וקורבן, כזו שתתחבר גם לזיכרון השואה: דוד פלומבו (1966-1920). ב- 1958, מיד עם סיימו קורס בריתוך מטעם משרד העבודה, החל פלומבו מרתך פסלי ברזל, אשר שניים מהם הציג באותה שנה בתערוכת "פיסול בישראל" (עין-חרוד) וב"תערוכת העשור" (ב"בנייני-האומה", ירושלים). תוך שנתיים, כבר הוזמן לעצב את שערי "אוהל יזכור" ב"יד ושם". מבני ברזל שלדיים פתוחים הוצבו על גושי אבן או עץ: אנכי ברזל רזים, רוטטי ריתוך, שולבו ביחידות ברזל אמורפיות וסוריאליסטיות-משהו ונראו כמבנים המאחדים קוצניות ואמבואידיות רכה (נוסח מירו או ז'אן ארפ, שעמו התיידד פלומבו[38]) המוצלבים על מבני עצמות אנכיים. העיקרון האורגאני של הצמיחה "הצמיח" עוד ועוד "קוצים" בפסלי פלומבו (בחיתוך הזוויתי החד של יחידות הברזל, בריתוך הבלתי מעודן במתכוון של גופים שיפודיים). דלתות ברזל שעיצב הורכבו כולן מחדויות דוקרניות של קוצים ולהבים, ואילו חנוכיותיו הורכבו מקונוסים דקים וארוכים שבסיסם חד כרומח. ותמיד, הצלבת הגופים, המחריפה את תחושת הפגיעות, הכאב והקורבן. דימויי צליבה, שהיו פופולאריים בקרב "דור העשור" של האמנות הישראלית, נכחו גם כאן, כשהם משתלבים בדימוי האוד המוצל מאש (כמו היו גופי הברזל המרותכים של פלומבו גופי עץ שרופים) והנר הדולק (ההלחמות כטפטופי שעווה). תחושת האנדרטה מאפיינת, אמנם, את הפסלים הללו לאורכם. התגייסותו החוזרת של פלומבו לפיסול ב"יד ושם" לוותה בהצעתו לאבוקות-אש לקיבוץ לוחמי-הגיטאות, או להצעתו לשדירת שישה פסלי ברזל "חרוכים" שיוצבו בקיבוץ גינוסר לזכר שישה המיליונים.
משהו מרוח האנדרטה, מהצורות הקוצניות ומסמלי הקורבן אפיין גם את ציוריו של משה טמיר (2004-1924) מסוף שנות החמישים ותחילת השישים (דוגמת "עוף החול", צבעי שמן, 1957). העופות המיתולוגיים שצייר, על אבריהן המחודדים, היו מנוקבות, לא אחת, ב"מכתשים" , כמו חוו פעילות וולקנית קדומה.[39]
מריאן מארינל ומריאן בורשטיין, בצד אחד, נפתלי בזם ודוד פלומבו, בצד שני, ביטאו אפיקים חדשים לדור של אמנים צעירים בישראל של סוף שנות החמישים, שלא מצאו עצמם בנתיבי המבע הצורני הטהור וביקשו אחר דרך התחברות למועקות קיומיות אישיות ו/או למועקות יהודיות שלמחרת השואה. לא מקרה הוא, שב- 1958 צייר אליהו גת (1987-1919), אמן הנופים הישראליים וחבר "קבוצת העשרה", ציור שחור בשם "טבח החפים מפשע", בו נראו ילדים צלובים. ולא במקרה, אברהם אופק (1990-1935) נע בין השנים 1961-1957 בין פיגורציה פיוטית של נופים מלנכוליים, סמליים ורוויי חרדה (סלעים ושבילים סמלו מחסומים על דרך חייו; הר גדול סימל אימה; בתים אטומים אמרו אין-בית; נופי בית-קברות סמנו מוות) לבין ציורים מונוכרומיים של משפחות (עם או בלי תרנגול-כפרות) שבסגנון ינקל אדלר. את אלה האחרונים צייר אופק עם תום לימודיו בפירנצה, אליה נסע ב- 1958.
בעוד מוזיאון תל-אביב הופך אכסניה חוזרת לקבוצת "אופקים חדשים", רבים מאמני פרק זה של "דור העשור" או "המצב האנושי" מצאו בית, אם במוזיאון חיפה שבהנהלת ד"ר פריץ שיף ואם ב"בית-המלין" בתל-אביב. וכך, בכותבו על התערוכות הראשונות של "אופקים חדשים", הוסיף גבריאל טלפיר:
"קיצוניים יותר, בהתאם לתפיסת הזמן ההוא, היו המוצגים שנערכו בשנים 1952-1951 באולמי בית-המלין בתל-אביב. באותן שנים הייתה קיימת כעין תחרות בין קבוצת 'אופקים חדשים' לבין ראשי המארגנים של התערוכות בבית-המלין. נראה שהתחרות זאת התפתחה על רקע אישי לגמרי…"[40]
הגם שאין להיסחף ולתלות במוסדות הנדונים מתח עמוק מדי של ניגודים (ב- 1953 הציג מוזיאון תל-אביב את תערוכת "שחור על גבי לבן" ובה כארבעים ציירים, בהם א.אריכא, נ.בזם, ש.ווייל ושאר אמנים צעירים שחרגו מהמודל של "אופקים חדשים"), האמת ההיסטורית היא, שיותר ויותר נראתה המפה המקומית דיאלקטית, גם אם ההגמוניה הייתה ברורה לכל. בהתאם, אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל-אביב (שהחל בתערוכות של אמנים צעירים ב- 1953, אך נודע כשופרה של "אופקים חדשים") ניצב בקוטב האחד ואילו פריץ שיף, מנהל המוזיאון החיפאי, ניצב בקוטב השני. לשיף היה ברור ששומה על ציירי שנות החמישים לסטות מדרך דור הוריהם:
"באמצע המאה העשרים חשוב לדעת היכן אנו עומדים באמנות אחרי תקופת המהפכות והאסונות של המחצית הראשונה של המאה. לא ייתכן שהדור הצעיר של האמנים יתבטא בצורות דומות לאלה של הדור אשר ראה בנעוריו ברעד את גאיית המשבר וחי אחר כך את המלחמות, הרדיפות ושאר מעשי הטירוף של האנושות."[41]
ספק אם סגנונם של אמני הדור החדש חרג מעבר למיזוג שפות מוכרות – האקספרסיוניזם, הקוביזם, הסוריאליזם, ההפשטה; ואף על פי כן, פריץ שיף מצא ב"תערוכת הצעירים" שלו יתר צבעוניות בהירה ויתר אופטימיות, לצד היעדר אשליות רומנטיות. באורח מפתיע, הפסימיות של התוכן האקזיסטנציאליסטי והחרדה המטאפיזית לא עלתה בדבריו, ואפשר שסיבת הדבר בשיתופם של הריאליסטים החברתיים. נזכיר גם, שהיה זה שיף שהציג ב- 1959 במוזיאון העירוני בחיפה תערוכה קבוצתית של האמנים הישראלים היושבים בפאריז. הוא גם היה האחראי להעשרת אוסף המוזיאון, מיד עם פתיחתו ב- 1955, בציורי אמנים צעירים דוגמת אביגדור אריכא, צבי גלי, יוסל ברגנר ולואיז שץ.
חדשנותו היחסית של הדור הצעיר באמנות הישראלית של שנות החמישים הייתה בתחומי המגמה הסוריאליסטית. לזו היו שורשים, עוד בשנות הארבעים, בציורים נוסח ז'ואן מירו שצייר בצלאל שץ עוד בשבתו בקליפורניה. תוצר מאוחר של אותה מגמה יהיו רישומים סמי-סוריאליים (נגועים בהשפעת אביגדור אריכא) שירשום יואב בראל (1977-1933) ב- 1960-1959 לסיפורי קפקא (רישום הדיו שלו בראל, "יקיצתו של גרגור סמסא" מתוארך 1959). בתווך עלתה יצירתו הסוריאליסטית של דן הופנר (2000-1921). הופנר, שעלה ארצה מגרמניה ב- 1936, צוין לא אחת בביקורות של ראשית שנות החמישים כ"הצייר הסוריאליסטי הראשון בארצנו". יצירתו, שנוצרה לא במעט בהשראת שירים ומחזות, הועמדה בזיקות לפאול קליי, פבלו פיקאסו וסלבדור דאלי. לימים, יהיו ציוריו נתונים להשפעות עזות של ארדון ושל אריכא המופשט. ב- 1955 הציג בגלריה "צ'מרינסקי" בתל-אביב את הטרילוגיה האפוקליפטית שלו, "יום הדין". אודותיה ואודות שאר התערוכה נכתב ב"מבואות":
"אותה אווירה אופיינית לדן הופנר, הכוללת בתוכה את האימה, הפחד והחידלון של תום הקרב או יום הדין, המבוטאים כחזיונות לילה או כחלומות זוועה. אווירה זו מושגת אצלו על ידי הדגשת המרחב האינסופי ובו דמויות בלתי ברורות בצורה סוריאליסטית…"
לקראת שלהי שנות החמישים עלו כוחות צעירים נוספים שהשתלבו במגמת המודרניזם האחר, זה הסמוך לסוריאליזם ולאקזיסטנציאליזם. סיפר גבריאל טלפיר:
"בחורף 59-1958 הלך לעולמו, באופן פתאומי, הצייר הצעיר, עולה מרומניה, בן 27, סלויו ראנד, שהיה ידוע רק למעטים. הוא השתתף, זאת הפעם הראשונה, בתערוכת "אמנות חדישה בישראל", שנערכה בבית האמנים, אז בית-המלין, בתל-אביב, ואף לא זכה לראות את תמונתו בתערוכה. כפי שכתבה עליו אז מרים טל, היה ראנד צייר דמיוני, סמלי אמיתי, לא ספרותי ולא סובייקטיבי; צורותיו היו כעין בעלי כנף דמיוניים, שהביעו כיסופים, מעוף, דיכאון והתעלות…"[42]
ב- 1958 גם הציג יעקב שגב, תלמידו הצעיר של דן הופנר, תערוכת יחיד של ציור "ספק סוריאליסטי ספק מופשט."[43] ב- 1959 הציג דוד משולם (1987-1930), אף הוא תלמידו הצעיר של הופנר (ושל אבא פניכל וציירים נוספים) תערוכת יחיד ראשונה. ביצירתו עלה סוריאליזם סמי-מופשט של רפאים, מכשפות, ציפורים דמיוניים וכו'. ציוריו מאותה עת נסכו במכחול המופשט דימויים אנושיים של נידונים ומעונים. שלושה ציורים שלו, שפורסמו ב- 1958 ב"גזית", נשאו את השמות "רוחות", "הלילה האחרון" ו"רחוב הארונות" וייצגו דמויות רפאים לרקע אפל ומורבידי. רק לימים, לקראת 1970, תתחוור בציוריו הסימבוליקה הסוראליסטית של השואה.
מספר "תערוכות צעירים" ביקשו להעלות על הבמה את הדור החדש: ב- 1957 נערכה תערוכת תריסר אמנים בבית-נכות "בצלאל", ירושלים: אברהם אופק, יוסל ברגנר, מיכאל גרוס, שמואל בונה, לאה ניקל, לואיז שץ, פימה (רויטנברג), אביגדור אריכא, דוד פלומבו, חוה מחותן ורות צרפתי. מבלי להתחקות על עקבות הסוריאליזם או האקזיסטנציאליזם, ניסה יונה פישר לנסח ב"אורות" את ייחוד הדור החדש כייחוד הקשור ל"סגנון יהודי":
"דומה, דבר אחד מציין חבורה זו ומשותף לחבריה: הליכתם בדרכים לא מקובלות בשביל למצוא ביטוי לאישיותם. בשל כך יש בהם רצון להתנתק מדפוסי המסורת המעטים, שנוצרו בידי אמנינו הוותיקים. צעירים אלה אינם מבקשים לגלות פניה המיוחדים של הארץ שיטביעו חותמם ביצירתם. בעיותיהם – בעיות אוניברסאליות, והם מבקשים פתרונן שיתיישב עם תכונותיו המיוחדות של האמן היהודי והישראלי. אף על פי כן, דומה, המגמה האקספרסיוניסטית עוד מקומה נכבד ביצירת אמנינו הצעירים. דרכם, אפילו יש בה משום סגנון חדש, המשך היא, המשך עקיף אך עקבי לאותה מסורת, המציינת לא את הישראלי דווקא, אלא את רוח האמנות היהודית בכללה. אותה הרוח היהודית מצויה בציוריו האנושיים, המיסטיים כמעט, של יוסל ברגנר, בבדיו הגדולים של שמואל בונה (…). אפילו רישומיו של אביגדור אריכא, המסוגננים בשיטתיות רבה, יש בהם סימנים ברורים של זו הרוח היהודית."[44]
ב- 1958 נערכה במוזיאון העירוני בחיפה תערוכת "אמנות המחר" (אוצר: פריץ שיף). 37 ציירים ופסלים, כולם בגילאי 29-17, חברו כאן בתערוכה שביקשה להציע אלטרנטיבה צעירה ל"אופקים חדשים". מריאן מרינל, דוד שריר, יואב בראל ויעקב שגב, המוזכרים לעיל, היו ממשתתפי תערוכה זו. ב- 1959 נערכה ב"בית-המלין" בתל-אביב תערוכת "אמנות מודרנית". אנשי "אופקים חדשים" נתערבבו כאן בציירי אגודת האמנים, ופה הציג גם איקה (אריאל בראון), 1964-1937, מי שהציג גם ב"אמנות המחר". ציוריו מ- 1959 (אותם הציג בתערוכת יחיד בגלריה "צ'מרינסקי") נראים קרובים ברוחם לציורי פימה (רויטנברג) מאותה תקופה. "הוא חוזר אל הצורה כאל פונקציה של התוכן", כתב עליו יונה פישר במבוא לקטלוג התערוכה ב"צ'מרינסקי". בתערוכה ב"בית-המלין" הציג דוד שריר ציורים המאוכלסים בדימויים של חלקי מכונות; שלמה קורן הציג ציור המושפע מיוסף פרחי; דוד משולם הציג ציורים סוריאליסטיים; יואב בראל עבר מסוריאליזם למֶחברים מופשטים-סמליים; חגית לאלו (61-1931) הציגה ציורים מופשטים, לאחר שהשתלמה בארה"ב אצל הנס הופמן. בתגובה לתערוכה ב"בית-המלין" כתב גבריאל טלפיר:
"ציירינו הצעירים שואפים לביטוי כן של עולמם הפנימי; שגורל האדם ובעיות התקופה מעסיקים אותם; שהם מחפשים לעתים את האות ואת הסמל – ושאחדים מהם ממשיכים לחפש דווקא את האדם."[45]
עם זאת, שיתופם של אמני "אופקים חדשים" באותה תערוכה הצל על האמנים האחרים בתערוכה, שעמדה בסימן המופשט הגובר. ביקורתו של יונה פישר ב"אורות" (ל"ז, 1959) ציינה לשבח דווקא את הציירים הוותיקים – סטימצקי, מאירוביץ, ינקו, מוקדי, פלדי, כהנא, ז'אן דוד, הגם שציין גם את פימה, בצלאל שץ, לואיז שץ, זהרה שץ, מיכאל גרוס, סילויו ראנד ועוד. ואף על פי כן, משנפתחה הבייאנלה הראשונה של פאריז (1959), ייצגו את ישראל דווקא אמנים, שרובם הוזכרו במאמר זה: אביגדור אריכא, יואב בראל, שמואל בונה, דוד שריר, אברהם אופק, יעקב אגם ואחרים. הייתה זו "נבחרת", שסטתה במפורש מדרכה של קבוצת "אופקים חדשים". שנה קודם לכן, בבייאנלה בוונציה, בחר פריץ שיף, לצד אמנים וותיקים, בדוד פלומבו, צבי גלי, שלושת בני משפחת שץ ושמואל בונה.
אך, הזמן לא פעל לטובת אמני "המודרניזם האחר" של מאמר זה. בחלקם, הם מצאו מותם בצעירותם (מריאן מרינל, בנימין לבנר, חגית לאלו, סילויו ראנד, איקה בראון ואחרים); בחלקם, הם נטו לכיוון ההפשטה הלירית (חרף כל נקיטתו בקליגרפיה סינית, ציוריו המאוחרים מעט יותר של פימה, לדוגמא, ניתנים לזיהוי כמופשטים-ליריים; ציוריו ה"לבנים" של מיכאל ארגוב משנות השישים היו מופשטים ליריים עד תום; במקביל, ציורי אריכא משנות השישים ועד מחצית שנות השבעים היו מופשטים בעליל, עד כי יוסף זריצקי אבחן את אריכא כממשיך דרכו). כך, משהוצגה ב- 1960 ב"בית-המלין" התל-אביבי תערוכת "אמנות חדישה בישראל", על 37 אמניה (מהם, עשרה פסלים), ציינה מרים טל בעיקר את האמנים הוותיקים.[46] פימה, אלימה, אביבה אורי ואחרים, שהוזכרו אף הם על-ידי המבקרת, כבר בישרו ביצירתם אמנות הנפרדת מ"המודרניזם האחר" של מאמר זה. אביבה אורי הציגה רישומיה בתערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב ב- 1957, ואילו רפי לביא צייר ב- 1958 את ציוריו המתיילדים – "רפי – ילד אינטלגנטי בן 20". אמנות שנות השישים התדפקה בשער.
[1] ביטוי סמלי ל"מצבו של האדם", יתגלה בצילום הישראלי ב- 1961, באלבום הצילומים, "השורש", שיפרסם פטר מירום עם טקסט של חיים גורי (הוצאת "דבר", תל-אביב).
[2] אריה סיון, "הדור השני – מהו?", "מאבק לתרבות", מס' 60, 29.5.1953.
[3] עמוס לוין, "בלי קו", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1984, עמ' 26.
[4] שם, עמ' 28.
[5] שם, עמ' 29.
[6] "גזית", אדר-ניסן, כרך 14, 1956.
[7] "אמנות מתקדמת": מועדון תרבות תל-אביבי, שבראשו אברהם שלונסקי ובו גם היה פעיל אויגן קולב. קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", הייתה מקורבת למועדון זה.
[8] שם, עמ' 29.
[9] לעיל, הערה מס' 2, עמ' 18.
[10] שם, עמ' 118.
[11] ג.מ., "לזכרו של צייר מת", "עכשיו"(?), תאריך לא ידוע, עמ' 111.
[12] "גזית", כ"ז, 1970, עמ' 176.
[13] לעיל, הערה מס' 2, עמ' 52.
[14] "מבואות", גיליון 8, 15.1.1954.
[15] פנחס שדה, "החיים כמשל", שוקן, תל-אביב, 1958, עמ' .
[16] שם, עמ' .
[17] שם, עמ' .
[18] שם, עמ' .
[19] שם, עמ' .
[20] ניסים אלוני, "יוסל ברגנר", כתר, ירושלים, 1981, עמ' 112.
[21] "יוסל ברגנר, רישומים לפרנץ קפקא", תרשיש, ירושלים, 1959, ללא מספור עמוד.
[22] שם.
[23] "מבואות", מס' 4, 30.9.1953, עמ' 20.
[24] שם, שם.
[25] שם, שם.
[26] בין השאר, הציג כאן אריכא כחמש תמונות מיתולוגיות, שעניינן גורלו של האדם לסבל והיעדר ישועה: "הבריחה מסדום", "פייאטה", "הגירוש מגן-עדן" ועוד. פרשנותו למיתוסים תנ"כיים ונוצריים הייתה מהולה בתכנים אקזיסטנציאליסטיים בנושא "המצב האנושי".
[27] אברהם קמפף, "גורלו של אמן", מבוא לקטלוג תערוכת "מאריאן", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1979.
[28] שיחה עם יוסף מונדי, בקטלוג תערוכת "מאריאן" בגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1979.
[29] לעיל, הערה מס' 25.
[30] גבריאל מוקד, "קפקא בתל-אביב של הבאוהאוס", בתוך: "יואב בראל: "רישומים לקפקא", מירנה בראל בלאי ועמי בלאי, תל-אביב, 1997, ללא מספור עמודים.
[31] Patrick Javault, "La couleur au plus profond", Fima, Bineth, Tel-aviv, 190, p. 17.
[32] מצוטט בקטלוג "גלריה רוזנפלד", תל-אביב, 1955, עמ' 94.
[33] "אורות", ל"ד, 1958, עמ' 56.
[34] מרים טל, ביקורת על תערוכת דוד רקיע בבית-האמנים בירושלים, 1958, "הבקר", תגזיר נטול תאריך מארכיון דוד רקיע, ירושלים.
[35] שם.
[36] "אורות", ל"ו, 1959.
[37] ראה מאמרי, "מתי גילתה האמנות הישראלית את השואה?", יפורסם בספרי, "וושינגטון חוצה את הירדן", שיראה אור ב- 2008.
[38] ראה ספרוני, "דוד פלומבו: 1966-1920", בית-האמנים, ירושלים, 1991, עמ' 33.
[39] ראה בספרי, "משה טמיר: האפוס והמיתוס", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 77-63.
[40] "גזית", כ"ו, 1969, עמ' 43.
[41] "על תערוכת 'אמנים צעירים בישראל', "מבואות", 23.10.1955.
[42] "גזית", כ"ו, 1969, עמ' 44.
[43] יונה פישר, "אורות", ל"ג, 1958, עמ' 49.
[44] "אורות", ל"ו, 1959.
[45] "גזית", י"ז, יוני-יולי, 1959, עמ' 56.
[46] "אורות", ל"ט, 1960.
המחסן של גדעון עפרת 