1967

       7 6 9 1 : ה י י ת ה  א מ נ ו ת ?

 

כשפרצה מלחמת ששת-הימים ב- 6 ביוני 1967 הייתה האמנות הישראלית בעיצומו של שידוד ערכין, שעניינו מפנה תרבותי ישראלי כולל: תחילת המעבר מזיקה צרפתית לזיקה אנגלו-אמריקאית. ניתן לומר, שפתיחת האופקים החדשים אל מעבר לאטלנטי היא, לאמיתה,  ה- 1967 של חזית אמנותנו דאז. מבחינה זו, ציורו של יואב בר-אל, "קרופ 67" עשוי לתמצת את הפער בין קסם מרלין מונרו האמריקאית לבין 67 המקומית והאחרת, זו שנותרה סמויה לא-במעט מעינו ותודעתו של האמן הישראלי. כי, כשפרצה המלחמה, אמני האוונגרד שלנו היו עסוקים בהכנת מוצגיהם ל"סאלון הסתו" שיוצג בתל-אביב בביתן הלנה רובינשטיין (הסאלון, אשר מאז ייסודו ב- 1965, היווה במה לחידושים מדיומיים וחומריים, לצד גילויים ראשונים של "פופ", מינימליזם ועוד). קבוצה מצומצמת יותר, אף כי בולטת בכישרונותיה וברעש שידעה להפיק, קבוצת "עשר פלוס", הכינה אז את תערוכתה השלישית, שתוצג בנובמבר בגלריה "גורדון", שנפתחה לא מכבר. מאז סוף פברואר, הוצגה במוזיאון ישראל תערוכת "מבוך", שאצר יונה פישר, ובה שבע עבודות סביבתיות, מהן רק זו של יגאל תומרקין הייתה נגועה במחאה באמצעות קומפלקס של פסלי ברזל אנטי-מלחמתיים, נוסח עמוד הרמקולים ("פניקה"), הצבוע בצבעי "פופ", שבסמוך לו הוצבה מכונת ירייה צבועה זהב. כאילו ניחש תומרקין את שעתיד להתרחש בקרוב מאד.

 

האנגלו-אמריקניזציה של אותה עת תזכה לתמיכה רצינית למחרת מלחמת ששת-הימים עם האמברגו הצרפתי והגברת התלות בנשק האמריקאי (טילי "הוק"), כמו גם עם ראשית השידורים בטלביזיה הישראלית (1968), או תחילת הייצור של "קוקה קולה" בישראל (1968). ברם, כבר ב- 1967, עוד קודם למלחמה, פתחה רשת "הילטון" האמריקאית מלון ראשון בישראל, תל-אביב, כפי שבאותה עיר נבנה אז גורד-השחקים הראשון, מגדל שלום מאיר, סנונית ראשונה למנהאטניזציה של העיר העברית הראשונה. ואפשר, שגם חנוכת "אנדרטת קנדי" ביער ירושלים אותתה משהו על רומן תרבותי חדש ההולך ונרקם.

 

במילים אחרות, מלחמת ששת-הימים לא השתלבה מדי בפרוגראמה הגדולה של האמנות הישראלית דאז, שהייתה גם בעיצומו של מהלך העברת לפיד בין דורות: תערוכת הפרידה של נפילי "אופקים חדשים" הוצגה ב- 1966 במוזיאון ישראל, בעוד דור ילידי שנות השלושים היה גועש רוח קרב ומצטייד בשפה חדשה: קולאז', אסמבלאז', ניכורו של היחיד בחברה החד-ממדית, ועוד. נזכיר עוד את הפסלים הישראליים הצעירים – מנשה קדישמן, בוקי שוורץ ואחרים – השוקדים אז ב"סיינט-מארטין'ס סקול" שבלונדון על תלמוד פיסולי מתכתי-מינימליסטי-צבוע, שהיה חף מכל עניין חברתי, היסטורי ופוליטי. נאמר כך: המלחמה לא היא זו שזעזעה את אמות-הספים בעולם האמנות הישראלי של 67. הנה כי כן, תערוכת "עשר פלוס" בנובמבר תוקדש לנושא "עירום"; וגם כשאותה קבוצה סוררת תציג בדצמבר 1968 תערוכה "פוליטית" בשם "בעד ונגד", לא מלחמת ששת-הימים תעמוד במרכזה.

 

אין ספק: דברים חשובים קרו לאמנות הישראלית ב- 1967, אך רובם ללא שום קשר למלחמה. רק שנה אחת קודם לכן, נוסדה ב"בצלאל" שבירושלים מחלקה לאמנות, אשר בראשה יועמד מאז 1967 ג'והן בייל (צייר ההפשטה שעלה מארה"ב). ינקפו שנים עד שתחלחל תודעה פוליטית ביקורתית למחלקה. ואם התקיימה שביתת סטודנטים ב"בצלאל" ב- 67 (במחלקות לאמנות וגרפיקה), הייתה זו מחאת התלמידים נגד חיוב לימוד "הברית החדשה" בשיעורי תולדות האמנות של ד"ר אביגדור פוסק… בהקשר לאנגלו-אמריקניזציה ב"בצלאל", נציין מורים במחלקה לגרפיקה (מייק פלהיים בראשם), שבגרו את ה- ,London School of Printing ואשר החלו מקדמים בירושלים עיצוב טיפוגרפי במסורת העיצוב הלונדוני החדש. זמן לא רב לאחר המלחמה, ישובו ארצה מלימודים בארה"ב אמנים כצבי טולקובסקי או אריק קילֶמניק ויביאו ל"בצלאל" ולישראל את בשורת הדפס-הרשת, מאַשיות ה"פופ-ארט". כן, המדיום היה אז עיקר המסר.

 

מחאה פוליטית בנושאי כיבוש ודיכוי? חלילה: ב- 1968 יעשו תלמידי "בצלאל" לקישוט ירושלים לכבוד חגיגות עשרים שנות עצמאות המדינה ומצעד צה"ל המתקיים בבירה. ועוד נקודה ירושלמית: ב- 1968 תתחיל לפעול כאן קבוצת אוונגרד "רך" בשם "משקוף", שתתנסה, בין השאר, באסמבלאז'ים וביצירה ליתוגרפית משותפת עם משוררים. נבהיר: גם "משקוף" לא חשה בשום מכה בכנפה בגין מלחמת ששת-הימים. תגובה אחת ויחידה למלחמה הייתה הדפס-אבן גדול של איבן שוויבל (לשיר של דניס סילק) ובו איור יומני הומוריסטי-ארוטי של קורותיו כשריונר במילואים. כן, עוד עבודה של "משקוף".

 

השפעותיה המיידיות של המלחמה על האמנות הישראלית היו אנקדוטיות, למעט שניים שלושה מקרים בהם נטפל בהמשך. לפי שעה, נפתח בהפניית מבטנו אל אותן תופעות של התפעמות אופורית מהניצחון הגדול, ובראשו – כיבוש ירושלים המזרחית, ויש יאמרו  "שחרורה". אמן וותיק כמשה קסטל, איש "אופקים חדשים" לשעבר, שנודע בתבליטי הבזלת הארכאיסטיים-סימניים שלו, יצר מיד עם שוך הקרבות את "כותל תהילה", בו הדביק צילום של המוני חיילים ישראליים המתגודדים סמוך לכותל המערבי ומעליהם צילום דיוקנו של יצחק רבין. בפינה שמאלית תחתונה הדביק קסטל את צילום דיוקנו של משה דיין (ולא נחמיץ את שרבוב קיר הקרמיקה של מסגד-הסלע לאזור הכותל. כיום, זה לא היה עובר בלי מהומות). במהלך החודשים הקרובים, בואך 1968, יעמול קסטל על תבליטי מחוות נרגשים לירושלים ולכותל, ששיאם ב- 1970 בקיר "כותל תהילה לירושלים" שיעצב במשכן נשיאי ישראל. יצירות "הכותל" של קסטל, נדגיש, היו חלק מהשיבה האמנותית הגדולה של 67 ואילך אל מוטיב הכותל המערבי (עם ציירים, החל בלודוויג בלום וכלה במנשה קדישמן) וזאת לאחר עשרות שנים של נתק גמור מהנושא.

 

התיישרותם של אמנים ישראליים עם הקונצנזוס הכלל ישראלי אינה צריכה להפתיע, לא רק לאור ההיסטוריה של האמנות הישראלית שלפני שנות השבעים, אלא, בעיקר, בזוכרנו את חרדת ה"שואה" של מאי 67 ואת פורקנה הקולקטיבי הגדול בתחילת יוני. לא נשכח גם, שהיו אמנים שגויסו לאייר את פרסומי הצבא במהלך הקרבות, בנוסח תפקידם בימי מלחמת השחרור. דוגמא לכך הוא דני קרוון, שגויס לקצין חינוך של פיקוד המרכז ואייר ברישומי הווי את דפי "קריאת קרב" שליוו את הלוחמים. בנוסח רישומי תש"ח, רישומיו הקלילים של קרוון נועדו להרמת המוראל, וזאת עדיין ב- 1967, ימים בהם מביא ה"פופ-ארט" המערבי לידי שיא את המתקפה האמנותית על מיתוס הגיבור והגבורה. ישראל תאלץ להתמהמה מעט בנושא זה.

 

עדיין סמוך לאותו הקשר, מקור חשוב ל"אמנות ששת הימים" היה משרד הביטחון, אשר קצין החינוך הראשי שלו דאז – מרדכי בר-און – הוציא לאור סדרת פרסומים חוגגי ניצחון המהול בתוגה על הנופלים בקרבות. בהקשר זה, ראתה אור ב- 1968 דפדפת "רישומי מלחמה" של שמואל ב"ק, עיבודים בפחם לצילומים שצילם האמן בשדות הקרב מיד לאחר המלחמה (ועדיין ביוני). את המבוא כתב מרדכי מור'לה בר-און, שסיים במילים: "…דפים אלה מביאים אלינו את הדם של אותם ימים שזעזעו את כולנו וטלטלונו בטלטלות עזות של חרדה וגאווה, של יגון ושל תחושת ישועה." ב"ק היה אולי הראשון שניסח באמנות ובעיצוב המקומיים את השילוב הדתי-לאומי של החייל הישראלי הלוחם ושל החייל המתפלל. זאת, לצד רישומי הרס, חיילים ישראליים בפעולה, "שחר לאחר הכיבוש", פצוע ישראלי ועוד. ההזדהות עם הלוחם הישראלי הייתה מוחלטת, ולעולם לא נראה את ה"אחר" – כגון, גוויות מצריות, או שבויים.

 

הייתה זו אותה הוצאה-לאור של משרד הביטחון, ופעם נוספת עם מבוא של אלוף-משנה בר-און, שפרסמה ב- 1968 את קובץ "שירי ירושלים" עם איוריו של שמואל ב"ק. היה זה עוד פרק באקסטזה הירושלמית. בפתח דבריו כתב בר-און: "כובשי ירושלים וכובשי הכותל, אותם 'קושרי ניתוקים אל שָלֵם', היו 'כחוזרים אל חלום'…"  באיורי הפחם שלו יצר ב"ק רומנטיזציה של ירושלים וסביבותיה בסגנון ייצוגה במסורת הירושלמית הייקיית הוותיקה – מיסטיפיקציה אפלולית, מסתורית ומתפייטת של העיר "שחוברה לה יחדיו". באותם ימים ממש, בינות ל"אלבומי הניצחון", ראה אור בהוצאת "עמיקם" (גורביץ) אלבומם של חיים חפר ומרסל ינקו, "מסדר הלוחמים". אפותיאוזה של רבין, בר-לב והניצחון אפפה את הרישומים והקולאז'ים של ינקו, שלתוכם ניכס את רישומי תש"ח שלו עם הרוח המקוננת של דמות החייל הפצוע. כמובן, ש"הצנחנים בוכים" שולבו אף הם בסצנות גבורה, והמיתולוגיזציה של החייל העברי (נתמך על-ידי דמות האומה) ליוותה את תמונות ההווי הקרבי. מכיוון אחר, את זיווג העיר העתיקה והצבא הישראלי ניתן היה לראות ב- 1967 גם בחיתוכי העץ האחרונים של יעקב שטיינהרדט הזקן, שכבר ישב עתה בנהריה, אך לא שכח את הסמטאות ההן שכה פרנסו את יצירתו מאז 1934, שנת עלייתו מברלין.  לזכותו של שטיינהרדט ייאמר, שלא נגרר לפאתוס ההרואיקה והניצחון. כי בעוד שמואל בונה של 1968, עם ציור השרף המרחף בקסדה מעל הכותל והעיר העתיקה ותוקע בשופר, דווקא אמר "הן" לפאתוס ההרואי-לאומי, יעקב שטיינהרדט ראה את המלחמה כטרגדיה: בחיתוך עץ מ- 1967 עיצב שדה-קטל אפלולי מאד ובו צלליות שרידיהם של מטוסים, טנק, כלי ירייה וחיילים. ועדיין באותה שנה, רשם בטוש סקיצה ל"אלגיות של מלחמה" ובה דמות ערביה ניצבת מול כפר הרוס.  

 

לקטגוריה האלגית של "יורים ובוכים", בה מככב קורבנו וכאבו של החייל הישראלי מ- 1967 (וראה "שיח לוחמים"), שייך גם רישום הדיו של יורם רוזוב מ- 1968, "צליבה 67", שתואר על-ידי גנית אנקורי כך: "נושא הרישום הוא חייל צה"ל על אביזריו המוכרים: תת-מקלע עוזי, קסדה, מדים. (…) חיילו של רוזוב תלוי על מזבח-זרדים שתבניתו כתבנית מגן-דוד. הצליבה כסמל איננה מוטלת בספק. היא רשומה מפורשות על ידי האמן בכותרת היצירה, והיא מתבטאת באלמנטים של זר-קוצים, והופעתה של דמות נשית בתחתית התמונה, המעלה את זכר מרים אם-ישו מתיאורי הצליבה המסורתיים. עם זאת (…) לא צלב יש כאן, כאמור, כי אם זרדים הערוכים כ'עצים לעולה', וגפיו של החייל עקודות ולא ממוסמרות כמקובל."[1] נזכיר עוד, ש"עקידתו" של החייל העברי בוטאה ב- 1967 במונומנט של צבי אלדובי, "מה מלילה", אנדרטת-עץ בה מתגודדים שרידי פיגורות חרוכות והנראות כלהבות אש, אנדרטה המוצגת דרך-קבע ב"יד לבנים" בהרצליה. יודגש: למעט גלי-עד, וכמובן, "גבעת-התחמושת" כתפאורה אנדרטאית-סביבתית, מעט אנדרטאות נבנו בסמוך למלחמת ששת-הימים. זו שעיצב מרדכי כפרי ב- 67 בקיבוץ אלמגור – תבליט סלע של שני לוחמים עם "עוזי" מעל שער ארכאיסטי "סטון-הנג'י" בבזלת – היא אנדרטה אחת מתוך קומץ, לעומת גל גובר של אנדרטאות שיעוצבו לרקע "מלחמת ההתשה", וכמובן, מלחמת יום-הכיפורים.

 

תגובה אמנותית אחרת, שחגגה את הניצחון ההיסטורי בהתעלות נפש מכונפת הייתה זו של רודי להמן, הפַסל ואמן חיתוכי-העץ, שעלה מגרמניה בשנות השלושים ושיצר למחרת המלחמה את הדפס-העץ של החסידה הלבנה הגוברת על הנשר השחור. כאן, ציפור הלידה מיירטת – כמעשה חיל-האוויר במלחמה – את ציפור הטרף הרעה. רודי להמן אומנם לא היה יהודי, אך הזדהותו הלאומית-ציונית הייתה כה גדולה עד כי על כל הדפסיו שמאז ששת-הימים חתם תוך ציון מספר השנים שחלפו מאז הניצחון. לדוגמא: "רלג", ראשי תיבות של השם רודי להמן וגימ"ל שנים מאז המלחמה. סמוך לתום המלחמה אף העניק להמן לתלמידיו שי – לוח אפוקסי קטן ועליו ייצוג השופר של הרב גורן עם שתי חרבות והמילים: "תשכ"ז אייר-סיוון". באוסף פרטי בתל-אביב אף נמצא חיתוך-עץ של להמן המייצג שופר ליד הכותל ותאריכו – 1967.[2]

 

ובעוד מתנגן לו בפי כל ההמנון הלאומי החדש, "ירושלים של זהב", ובעוד צבאות בני ישראל צובאים על הכותל המערבי וגדודים תל-אביבים מתגודדים ושוטפים בהמוניהם את שווקי העיר העתיקה, לבשו גם אי-אלו יצירות אמנות ישראליות את ברק-הזהב והניאו-אוריינטליזם שיכור-הירושלמיות: כך, למשל, בציורים ובעבודות אסמבלאז' של שושנה היימן ולאה מג'רו מינץ. בה בעת, יש להודות: גל זה של "ירושלים של זהב" לא היה "צונאמי", אך היו שותפים לו – עם זהב ובלעדיו – כמה מהבולטים באמני הארץ. לצד תבליטי ירושלים של קסטל, נזכיר את הטריפטיקון של מרדכי ארדון מ- 1967, "בשערי ירושלים", בו, משמאל, סמלים קבליים של אינסוף ובריאת העולם (האות אל"ף, על זיקותיה המדרשיות), ומימין, אבן-השתייה (המוזהבת בזהב כיפת-הסלע) – זו שהטלתה לתהום בידי אלוה בראה את העולם ואשר ממוקמת, לפי האגדה, במסגד-הסלע (דומה, אכן, שארדון ייהד-מחדש את הסלע המוסלמי הכבוש). כל אלה ליוו מימין ומשמאל את אינספור סולמות-יעקב הזוהרים בליל ומבטיחים טרנסצנדנציה לעיר הבירה המשוחררת ולטדי קולק שבראשה.

 

גם הצייר הארצישראלי הוותיק, ראובן רובין, לא יכול היה לבלום את התפעמותו נוכח נס ה"הר הבית בידינו" וצייר ב- 1967 את "השכינה חוזרת לירושלים" (בדמות חסיד, ספר תורה בידו, המרחף מעל הר-הבית) ואת "ירושלים של זהב", בה השער הקטן הפתוח בקדמת הציור (ובסמליות שאין להחמיצה: ה"שער" שנפתח במלחמת ששת הימים עונה לציור קודם של ירושלים ובו אותו השער עודנו סגור…) נענה מנגד בריחופה המיסטי של העיר העתיקה. גם ציונה תג'ר, עוד ציירת ארצישראלית וותיקה, לקתה באותה "תסמונת ירושלים של זהב", כשציירה ב- 1967 ציור מביך למדי של הר-הבית, המזוקק מכל עיר ערבית סביבו. היא לא הייתה בודדה בגישתה זו:  ב- 1970, שלוש שנים לאחר המלחמה, צייר נחום גוטמן ציור שמן בשם "ירושלים". הציור לא הסתמך על מראה-עין ישיר, בהיותו ייצוג אידילי של העיר. ההתמקדות הברורה במתחם הר-הבית, ובפרט במסגד כיפת-הסלע (שהוכחל כליל, ואפילו על חשבון כיפת-הזהב: הכחלה "לאומית"?), שחררה את גוטמן מפרטים רבים של מראה העיר העתיקה. כך, לא רק שמסגד אל-אקצה נמחה והיה כלא-היה, אלא שגוטמן גם "ניקה" את סביבות הר-הבית כמעט מכל נוכחות ערבית, בבוראו מדמיונו טופוגרפיה ירושלמית חדשה (שאינה מתיישבת עם שום זווית-מבט ריאלית אל עבר הר-הבית, אך מרמזת על התבוננות מהצד היהודי, שכונת אבו-טור, ככל הנראה). ברה-ארגון אידילי ויהודי זה של ירושלים, אשר רק ברושים שתולים בה למרגלות המתחם הקדוש ואשר "מהונדסת" כולה כמארג של משטחים גיאומטריים פסטליים, בולטים שמי העיר, בהם נראים שתי כפות ידיים המברכות את העיר בברכת-כוהנים ולצדן גור-ארי-יהודה (ומן הסתם, תזכורת ל"שער-האריות", שדרכו חדרו לוחמי צה"ל לעיר העתיקה ולכותל). ההרים שברקע "מנוקים" אף הם מאזכורי הכנסיות הידועות על הר-הזיתים, ורק קרן-אור כבירה בוקעת ממה שעשוי להיות הר-הצופים (מאזור האוניברסיטה העברית, שגם היא נעדרת) והיא מאירה את שיפולי הר-הבית. אולי, תזכורת לקשר ההיסטורי בין המובלעת הישראלית על הר-הצופים לבין אתר משאת-הלב של "מקום המקדש".

 

נחום גוטמן של 1970 בא אפוא אל ירושלים שבחסדי שמים, ירושלים של ניכוס יהודי ושל התרוננות לב לאומית, כמעט לאומנית. זוהי ירושלים שכולה חן וחסד, ירושלים של מדרונות בוורוד ובתכלת, ירושלים מטוהרת מכל קונפליקט ומועקה.

 

אכן, האמנות האופורית הישראלית של 67 גבתה את מסיה כאשר כללה גם את המיסטיפיקציה של ירושלים הזוהרת כמרגליות מתוך האפלה – ציורו של מירון סימה מאותה שנה; וגם את ציורו של אהרון הלפרן, הז'בוטינסקאי המוצהר, שציורו "מלחמה באה 1967" מייצג מלאך הפוגש את הר-הבית בלהט אדום רוגש ונרגש. ולא נשכח את טריפטיקון השטיחים שיצר משה טמיר מעט מאוחר יותר, ב- 1969, למשכן נשיאי ישראל ובו לוחות-הברית (משמאל), מנורת המקדש (מימין) ומעגל ירושלמי מרכזי המסמל את אחדות העיר מוקפת החומה.

 

באותו הקשר של הגבהות מיתולוגיות עלתה גם הברית בין מנצחי 67 לבין הקורבנות היהודיים מהאתמול הגלותי. פה ימוקם ציור הענק, "שער האריות", שצויר בידי נפתלי בזם מאוחר אף יותר, ב- 1975, ובו גבורת המלאך-חייל המרחף מתחברת לגור-ארי יהודה הנושא פמוטי שואה בראשו לרקע שיחי צבר ילידיים. בזם איחד את פליטי השואה עם גיבורי-משחררי העיר (שפרצו לעיר העתיקה דרך "שער האריות")  ועם מלאכי שמים. בציור שצייר זמן קצר לאחר המלחמה, "עקידת יצחק" (1968), דמותו של יצחק שרועה על המזבח כגופה עטופת תכריכים, מציבת פירמידה לראשה. תכריכיו של יצחק מצמיחים שיח צבר, אך בידו הוא לופת צמח פרחוני גדול עקור-שורשים. בזם אינו מפקיד בין קורבנם של חיילי מלחמת ששת-הימים לבין חוויית היהודי העקור – שהיא גם חווייתו האישית. שישראליות, בעבור בזם, היא הסינתזה בין היהודי לבין הצבר, וקורבנם של חיילי צה"ל אינו נפרד ממסכת הקורבנות של "היהודי הישן".

 

צייר פופולארי למדי בשנות השישים, דוד משולם – מי שמיזג בציוריו את ב"ק ואת ברגנר בסוריאליזם של סימבוליזם יהודי אלגי – צייר ביוני 67 (כמצוין בסמוך לחתימתו) תמונת "ירושלים" שבסימן אבל על העולם היהודי שאבד. כמו העצימה חדוות "שחרורה" של ירושלים את זיכרון היהודים שמתו ונספו בטרם הגשימו את "בשנה הבאה בירושלים…". כך, טבע דומם (לחם, פירות ועוד) על שולחן גדול נושא עליו גם פמוט עם נר כבוי המונח על צקלון נדודים וליד תמונת-דיוקן של גבר קשיש, ואפילו עוגב שמשמעותו כאן אינה ברורה. כל אלה מצוירים למרגלות חומות העיר העתיקה ומגדל דוד, אשר מאחוריהם נראה הר ועליו מתגודדים בתים, אולי זיכרון העיירה הבולגרית בה נולד הצייר ב- 1930.  

 

הטרגדיה ההרואית תומר בסאטירה: ב- 1972, חמש שנים לאחר המלחמה, משמע – רק לרקע מועקת הקורבנות המתרבים של "מלחמת ההתשה", הוצגה ב"גלריה הקטנה", מרתף זעיר בלב ירושלים, תערוכה מיניאטורית בשם "ירושלים של זהב" ובה מתקפה חזיתית אף כי הומוריסטית (תל-אביבית ברובה) נגד האידיאליזציה הפתטית של הבירה: תצלומי ירושלים פופולאריים, שנופקו להמונים בעטיפות ניילון, זכו לטיפול בלתי סלחני, מסייד ו/או קולאז'י, של רפי לביא. נחום טבת הצעיר קרע צילום של ירושלים לקרעים, הדביקם כקולאז' חופשי ומיספר אותם בעיפרון צבעוני.  ואילו רן שחורי כבר ייצג בציור-קולאז' פארודיי את הפורנוגרפיזציה של מגדל-דוד ושות'. למותר לציין, שבתהומי-התהומות של המניפולציה הסנטימנטאלית בתחום ריגושי ששת-הימים נמקם את התעשייה של הגלויות וכרטיסי שנה-טובה ואף פסלונים ותבליטים שבסימן הצנחנים המתפללים ליד הכותל המערבי. באמנות הישראלית נראו אלה גם בציוריו של סוני וויינטראוב, האהוב על תיירים יהודיים. אך, אלה הם כבר השוליים ההזויים של התרבות הישראלית דאז, שראשיתם בצילום בלתי מזוהה שפורסם ב"במחנה" החגיגי, שהופיע לרגל הניצחון.

 

כי במרכזה של תרבות זו, יכול צייר חשוב כיחזקאל שטרייכמן, ממובילי "אופקים חדשים" לשעבר, לצייר את דיוקן אשתו, צלה, כציור אמבלמטי של 67. ותיאר יונה פישר: "…דיוקן אניגמאטי המוצג לעינינו כפרוטמה קטועת איברים על בסיס, שבחזיתו כמו הוטבע התאריך '1967'. (…) המבע הדרמטי של הדימוי מתמצה בסכמאטיות הבוטה של הראש, כולו באור וצל (…), בהטחת הצבע במכחול ובסכין (…) על גבי אריג גס, בהימנעות מכל התערבות נוספת – כאילו כדי לחמוק ממלכודת המורכבות שמקומה אינו כאן. דיוקן כמעט פלקאטי. האם הוא אומר ששטרייכמן חש את הימים שלאחר מלחמת 1967 לא כשמחת ניצחון אלא כמצב של אי-וודאות מאיימת?"[3]

 

המלנכוליה המורבידית-משהו, האופפת את ציור 67 של שטרייכמן, שייכת לקבוצה לא גדולה של עבודות ישראליות שלא נפלו למלכודת "אלבומי-הניצחון". האם ניתפס לשני ציורים מלאכים שצייר אריה ארוך בירושלים ב- 1967 ובהם מלאך פגום ו/או נופל? האם ניתפס לדימויי האקדח היורה והאווירונים, שכבשו את ציורי רפי לביא בשנים 1968-1967? לביא הוא עצמו אישר זיקה להפלת המיגים עם פרוץ המלחמה, בעוד האקדח היורה בציורו מתמזג ב- 67 בקלילות בלתי מחייבת מדי עם חברי להקת "החיפושיות". ואולי ניתפס לדימויי טנק שכיכבו בלב הדפסי-משי על נייר ועל בד מסוף שנות השישים שיצרו אבישי אייל ואריק קילמניק? לבטח, ניתפס לציור מכונת המלחמה נושאת הדגל שצייר אברהם אילת החיפאי ב- 1968 ואשר בו שולבו גם דימויי מחסומים.

 

ציור מרתק ומסתורי, שצויר ב- 1967 ואשר בדרכו הסמלית-אזוטרית משדר תחושת ערעור הכוח מתוך חדוות הכוח, הוא ציורו של יוסל ברגנר, "שולחן ערוך". זהו ציור גדול-ממדים, בו מכונסות דמויות סביב שולחן שלמרגלותיו רצועות עם שמות מלאכים ושדים. בתווך ניצב ליצן האוחז בדגל, מאחוריו נוף שומם ובשמים מרחפות פומפיות – סמלים קבועים של גלות ביצירתו של ברגנר. במרכז השולחן ניצב פעמון זכוכית ובתוכו רכב צבאי משוריין, פנסיו דולקים ומהם צומחים שני עצי אקפליפטוס. "יסודות הכאן והעכשיו הקשורים לסוף מלחמת ששת-הימים.", כתבה כרמלה רובין בהקשר לרכב זה, והוסיפה: "אין להתעלם מן היסודות הסמליים המובלעים בציור, כגון הריצוף שאחיזתו התרופפה וחלקים ממנו נעקרו ממקומם כמו אחרי רעידת אדמה, או הבועות שבידי אחדות מן הדמויות – מושלמות בצורתן כגוּלות בדולח שבעוד רגע יימוגו כבועות סבון. שתי הנעליים החסרות (נעליים צבאיות?) מבטאות הֱקשר אסוציאטיבי בעל ממד אקטואלי המזכיר את הנעליים הנטושות של חיילי הצבא המצרי במדבר סיני. (…) פעמון הבדולח, שבו נהגו לשמור חפצים מקודשים – מוגנים אך גלויים לעין – יכול לאצור, אך אין בו כדי להסתיר את הרכב המשוריין המוסווה בתמימות מאחורי שני עצים, יסוד זר שכמו השתרבב לתמונה (…) ממציאות אחרת שאולי מלווה תחושת כוח מדומה. האם ביקש ברגנר להדליק נורות אזהרה אנטי-מלחמתית בדמות פנסי המכונית הדולקים בתוך המעטה הקריסטלי השביר, בלב האופוריה שלאחר מלחמת ששת-הימים? ברגנר, הזוכר את המועקה הנוראה של חברו ששב משירות המילואים במלחמה ואת סיפוריו על מה שראה ומה שחווה, לא במקרה הקדיש את התמונה לנסים אלוני."[4]

 

הנה כי כן, חרף כל האמור, רוח של אי-נחת חלחלה אף היא לאמנות הישראלית של מלחמת 67 ולמחרתה. באורח לא מפתיע, הייתה זו רות שלוס, המצפון החברתי-הומאניסטי של האמנות הישראלית, שהגיבה כבר ביוני 67 בסדרת רישומי דיו המייצגים את הפליטים הפלשתינאיים החוצים את גשר-אלנבי. שלוס הגיעה לגשרי הירדן עם בעלה מיד עם תום הקרבות ויצרה רישומים מהירים בשטח. בסדרה נוספת, הפעם בהסתמך על צילומים של ידידה גרמניה, רשמה רות שלוס בטוש טנקים שרופים ושרידי גופות במדבר סיני. המדבר מטשטש את עקבות המלחמה ו"שלוס מתחקה אחר תהליך המחיקה הזה ומעלה אותו על הנייר, לפני שהמדבר יחזור לדממתו הקודמת. כמי שהתנגדה לכיבוש מראשיתו, היא מתארת את המלחמה כביטוי אולטימטיבי של הרס וחורבן, בלי קשר לזהות המנצחים והמנוצחים."[5]

 

חריגותה האמיצה והמופתית של רות שלוס לוותה בחריגותו האמיצה והמופתית של יגאל תומרקין, שטריפטיקון "סיני" שלו מ- 1967 – אסמבלאז' של ראש האמן, אבריו הקטועים, ראשי חיילים ערופים בקסדותיהם, תיל ועוד – בולט באמנות הישראלית  כאנדרטה האלגית המרכזית למלחמת ששת-הימים:

"תומרקין ממשיך להגיב על המצב הקיומי של המלחמה. הוא מצלם בסיני את ההרס שלאחר הקרבות ואת כלי המלחמה הנטושים המכוסים באבק המדבר. מתצלומים אלה הוא גם מרכיב את הקולאז', 'סוף המשחק', 1967 – מבנה דמוי גולגולת האוצר בתוכו תמונות שלאחר קרב, שלל של כלי נשק בצד שלל אנושי של שבויי מלחמה. 'טריפטיקון סיני', על אותו נושא, מציג אף הוא נוף חווייתי. על עבודה זו אומר תומרקין: 'זהו שילוב שרואים בו את ההרס של הגלגלים, מעין טופוגרפיה של ההרס, כמו תצלום אוויר. שלושת חלקי הטריפטיקון מורכבים מגופות אנשים – החללים, שבהם משמשים הראש שלי והאיברים שלי בצורות שונות. והמכונות, גרוטאות הנשק, עיבוד תלת-ממדי של תצלומי אוויר מהחפירות והתיל וכדומה.' (…) תומרקין אינו מוחה על הניצחון כי אם על ההרס הנלווה אליו והמחלחל פנימה."[6]

 

תומרקין, שהציג תערוכת יחיד של פסלי נשק מרותך במוזיאון תל-אביב (בית-דיזנגוף) באוקטובר 1966, הגיע אפוא אל מלחמת ששת-הימים כשהוא כבר טעון היטב במחאה אנטי-מיליטריסטית, המשולבת בארשת של כוחניות, העשויה להתקשר לקשריו האישיים הטובים של האמן עם גנרלים צה"ליים למיניהם. ואף על פי כן, פסלו האיקוני מ- 1967, "הוא הלך בשדות", ניצב כמונומנט מהפכני בתפיסת החייל, הגיבור, הצבא והמלחמה בתרבות הישראלית: החייל המרוטש, הנושא בבטנו כדור עופרת, כמאמר שירו של נתן אלתרמן, מוציא לשון מלעיגה, מכנסיו מופשלים ואברו המיני שמוט בפרהסיה. זהו האנטי-גיבור הגדול של שנות השישים וסנונית מוקדמת לגל האופוזיציונרי האנטי-מלחמתי של אמני ישראל, שראשיתו תהייה ב- 1972[7] ושיאו יהיה בשנים שלאחר מלחמת יום-הכיפורים.

 

                                    *

בל נלך שולל משלל הנתונים הנ"ל: עולם האמנות הישראלי של סוף שנות השישים לא התרגש ממלחמת ששת-הימים. הסיפור הגדול דאז היה "סאלוני הסתיו" האקספרימנטאליים ותערוכות "עשר פלוס" השובבות בתל-אביב, תערוכות אוונגרד במוזיאון ישראל ותערוכות סמי-הפנינגיות של קבוצת "משקוף" בירושלים. כל אלו, כמעט ללא יוצא מן הכלל, לא הגיבו, במישרין או בעקיפין, למלחמה.

 

בהיבט זה של שוליות התגובה הישירה למלחמה תמוקם יצירה נשכחת מאד, דפדפת של רישומים מאת "יובל", "מות היפה" שמה, שנוצרה בין השנים 1969-1967: בסגנון רישומי המאחד ריאליזם, סוריאליזם ו"פופ-ארט", ובדואליות הבעתית-מחאתית המאשרת זיקה, הן לאקספרסיוניזם והן לקריקטורה, יצר "יובל" שורה של דימויי מחאה חריפים, המעמידים את אמירתו במישור אחד עם זו של חנוך לוין הקאבארטי-פוליטי של אותן שנים ממש. החייל קטוע הרגליים והידיים, ה"כותל" הבנוי כולו ממודעות אבל על הנופלים, חגורו של החייל ועליו גולגולות (במקום רימונים), קסדה של חייל הרוג ולידה השלט "בעה"ש יוקם במקום זה בית כנסת", ועוד ועוד – באלה ובשאר רישומיו הסרקסטיים ביטא "יובל" עמדה אופוזיציונית נועזת העונה לגל האופורי השוטף את החברה הישראלית דאז. אלא, כאמור, חרף עוצמת המבע והכישרון הבלתי מבוטל, קולו של "יובל" בא מן השוליים ושם גם שקע וגווע, נופח את נשמת מחאתו על כמה מדפי ספריות נידחות, לא יותר. כי, בין השאר, אותו יובל גולן, חבר הקיבוץ "גן שמואל", איש שמאל רדיקאלי, היגר מישראל לארה"ב וויתר על המאבק האמנותי-פוליטי במסגרת עולם האמנות המקומי, שנותר מתבשם כמעט כולו בניחוחות לאומניים.  

 

כך, בניגוד, למשל, לגל הסרטים הדוקומנטאריים והבדיוניים ששטף את ישראל למחרת המלחמה בנושאי המלחמה ובטון לאומי-הרואי – האמנים הישראליים נזקקו למספר שנים טובות של התהפכות האופוריה של 67 לטראומה הקולקטיבית של מלחמת יום כיפור למען יהפכו את המלחמה, הכיבוש, השטחים, עבודה ערבית וכיו"ב לנושא מרכזי ביצירתם. למותר לציין, שצילום-הכרוניקה היה-גם-היה בשטח והגיב, הגם שנסחף אף הוא בזרם ההתפעמות העצמית. וראו תוגת התעלותם של הצנחנים בכותל בצילומו האיקוני של דיויד רובינגר, או הקסדה הסנטימנטליסטית המצמיחה צמח מתוכה, צילומו של שלמה ארד המאוחר מעט יותר.

 

לא, האמנות הישראלית, ברובה המכריע, אינה ראויה לצל"ש על האופן בו הייתה עיוורת למשמעותה המורכבת של מלחמת ששת-הימים. גם מחבר שורות אלו נזקק ל"מלחמת-ההתשה" ולממשל גולדה מאיר על מנת להתפכח מסחרור מלחמת ששת-הימים. אפילו אמן כמשה גרשוני, שיכתוב ב- 1977 על קרע נייר אדום –"הבעיה של הציור היא הבעיה של הפלשתינאית" – הציג ב- 1968 תערוכת יחיד במוזיאון ישראל, מורכבת כולה מבדים מופשטים במינימליזם גיאומטרי, מלווים באובייקטים דמויי "פופ" ממטבחו של קלאוס אולדנברג. ונזכיר: 1968 הייתה השנה בה כבר כתב והציג חנוך לוין את הקברט הסאטירי החריף שלו, "את ואני והמלחמה הבאה". רק עשר שנים לאחר מלחמת ששת הימים, ב- 1977, ירשום גרשוני על קרע נייר אדום – "הבעיה של הציור היא הבעיה הפלשתינאית". אמן אחר, שמעון צבר, מי שעזב את ישראל לצמיתות מיד למחרת מלחמת ששת-הימים והתיישב בלונדון (בה המשיך בפעילותו האופוזיציונרית למדיניות הכיבוש הישראלית), יצר ב- 1991 קולאז' בשם "מלחמת ששת הימים": צילומי משה דיין, טנק, לוחמים ומטוסי קרב הודבקו על רפרודוקציה של "גרניקה" לפיקאסו וקשרו בין אסון ההפצצה הפאשיסטית על הכפר הספרדי לבין הניצחון הישראלי. שנים רבות קודם לכן, ב-1968, ראה אור ב"עם עובד" סיפור-הילדים של צבר (מי שגם אייר את הסיפור), "טוסברהינדי הגיבור", סיפור בעל משמעות אלגורית-פוליטית מקומית, המספר את עלילותיו המופלאות של "הכי גיבור", "הכי גדול", "הכי חכם" ו"הכי חזק בכל העולם כולו".

 

היסטוריונים תאבי פוליטיזציה כפו עמידה ביקורתית כלפי המלחמה גם במקומות שלא היו ולא נבראו. אך, לא: כי האישה המתבוננת בראי בציורי אורי ליפשיץ מ- 1969-1968 איננה האומה הישראלית הרואה את דמותה המפלצתית נשקפת מולה[8], אלא היא חלק מהמסכת האנרכיסטית האגרסיבית שבאקט החירות האקזיסטנציאליסטי האישי של האמן. בה במידה, ששמץ מלנכוליה בציורי הפסטל-שמן המופשטים של צבי מאירוביץ מאותה עת אינו משקף מועקה לאומית, כפי שנטען.[9] כי אורי ליפשיץ דאז צייר סכיזופרניה ובורגנות אמריקניסטית של מיסטר רבינוביץ; רפי לביא צייר קולאז'ים ראושנברגיים נון-פוליטיים עם הדבקת פלקטים של קונצרטים ותערוכות-תחביב, וכיו"ב. האמן הישראלי היחיד, שלקח ללב ממש את מלחמת ששת-הימים בזמן אמת היה אהרון כהנא, ששהה בפאריז עם פרוץ הקרבות, ובעודו צמוד למקלט הרדיו וכל-כולו מתח וחרדה,קיבל התקף-לב, צנח ומת. 

                                                                                         

 

 

 

 

 


[1] גנית אנקורי, "מיתוס הגבורה ומיתוס הקורבן והתחייה: הלוחם הישראלי ביצירותיו של יורם רוזוב", "דברי הקונגרס העולמי התשיעי למדעי היהדות", ירושלים, תשמ"ו, עמ' 24.

[2] עוד על הרושם שהותירה מלחמת ששת-הימים על רודי להמן ראה במאמרי "הנוכחות הנעדרת של רודי להמן", בספרי "ביקורי אמנות", הוצאת הספריה הציונית, ירושלים, עמ' 313-312.

 

[3] יונה פישר, "שטרייכמן", הפניקס הישראלי, תל-אביב, 1997, עמ' 206.

[4] "יוסל ברגנר", עורכת: כרמלה רובין, מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 39-38.

[5] טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", בתוך "רות שלוס", אוצרת( טלי תמיר), המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2006, עמ' 78.

[6] בתיה דונר, "לחיות את החלום", דביר ומוזיאון תל-אביב, 1989, עמ' 251-249.

[7]  אלא אם כן, נסכים לראות במיצב ההפנינגי של יהושע נוישטיין וג'ורג'ט בלייה – "נעליים בבית האמנים" (ירושלים, 1969) ביטוי ביקורתי המאזכר את נעלי החיילים המצריים שנמלטו במהלך מלחמת ששת הימים. 

[8] שם, עמ' 223.

[9] שם, עמ' 251.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: