אמנות, חיים ומוות (פרוסט, פרק ז')
עודני בכרך החמישי של "בעקבות הזמן האבוד", עודני מובל בידי פרוסט בין פסגות המוזיקה לפסגות הציור. אני מתעכב על הקטע המתאר את מות הסופר, בֵּרגוֹט, בהקשר לציורו הנודע של יאן ורמיר, "מראה דלפט" (1660). מסתבר, כך מספר לנו פרוסט, שהציור הושאל ממוזיאון "מוריצהאוס" שבהאג לתערוכת ציור הולנדי שהוצגה בפאריז. ברגוט, שכבר היה חולה מאד ולאחר מתקפה קשה של אורמיה (שיינת הדם), כה העריץ את הציור וכה התמחה בו, עד כי לא העלה בדעתו שלא להגיע ולהתבונן בו בתערוכה. בעודו מטפס במדרגות, החל ראשו של ברגוט מסתחרר. אף על פי כן, חלף על פני התערוכה, מהרהר בנחיתות הייצוגים הציוריים לעומת ממשותם העוצמתית של בתי ונציה הזכורים לו (נרשום לעצמנו: יתרון הממשי על הייצוג האמנותי מתקיים רק ביחס ליצירות מדרגה ב'/ג.ע), עד שהוא ניצב מול ציור דלפט של ורמיר. מאז ומתמיד, נמשך ברגוט במיוחד לכתם הקיר הצהוב המבצבץ בצדו הימיני של הציור. עתה, כשראשו מסתחרר והולך, התבונן ברגוט בקיר הצהוב "כמו ילד המתבונן בפרפר צהוב שהוא מבקש ללכדו".[1]
בעודו צופה, חשב ברגוט עד כמה יבשה כתיבתו הספרותית לעומת ציורו של ורמיר, עד כמה ראוי היה להעשיר את כתיבתו במספר "שכבות צבע" מסוג אותו כותל צהוב בציור. ובעודו מהרהר נוגות ביצירתו ובחייו בכלל אל מול פלא הקיר הצהוב של ורמיר, הוא צנח על הספה העגולה שבאולם התצוגה וממנה אל הרצפה.
כך מת פול ברגוט, הסופר המהולל, בן דמותו של אנטול פראנס ביצירתו של פרוסט.
למות מול ציור מופלא. לסיים את חייך אל מול נצחיותה של יצירת מופת. לעצום את עיניך לעולם ועֵד בעודך מוקסם מכתם קיר צהוב. האם מגמדת היצירה הקלאסית את סופיותם של חיי אדם? האם הסופר הדגול, העורך את חשבון חייו ויצירתו דווקא לנוכח ציור, משרטט בזאת היררכיה ז'אנרית כלשהי שפרוסט מבקש להנחיל לנו? ברגע של התפכחות קיומית אכזרית, כתב פרוסט לרקע מותו של ברגוט כנגד הכתם הצהוב העשוי להפליא:
"… אין שום דבר בתנאי חיינו על פני האדמה שיחייבנו לעשות את הטוב, לחוש חרטה, אפילו להתנהג בנימוס, בה במידה שאין בהם כדי לחייב את האמן הבלתי-מאמין לשוב ולצייר קטע מסוים עשרים פעם, מאחר ששום חשיבות לא תהייה להערצה שהקטע יעורר לעומת גופו האכול בתולעים…"
מעניין, כשיתאר פרוסט (בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד", זה הקרוי "דרך הגרמאנטים") את מות סבתו של המספר, הוא ינקוט במונחים מעולם הפיסול, וקלסתרה המשתנה יושווה לפרימיטיביות גסה של פסל-אבן פרהיסטורי, שסופו מנותץ ומושלך לקבר.[1א] ואף על פי כן, המסר הצפון בתיאור מותו של הסופר, ברגוט, נחרץ: בין נפלאות היצירה האמנותית לבין הווייתו הקיומית של האדם בסימן מותו וריקבון גופו, ויהא האדם אמן דגול, לא תיתכן נקודת מפגש. וככל שנתאמץ לצמצם את הפער בין אינסופיותה של יצירת המופת לבין סופיותם המרה של חיי האדם – כל שנקבל הוא תחושות השפלה, כישלון ומרירות, דוגמת אלו אותן חווה ברגוט ברגעו האחרון. משהו עמוק ביצירה האמנותית אינו תואם את הקיום האנושי, אומר לנו פרוסט.
בין האמנות לבין המוות מגשר הסבל. קרוב לסיום מסעו המונומנטאלי לאורך אלפי עמודי "בעקבות הזמן האבוד", בכרך האחרון, אומר לנו פרוסט:
"שנים של אושר מבוזבזות בציפייה לסבל שמתוכו תיווצר יצירה אחת. האידיאה של סבל ראשוני זה מקושרת לאידיאה של היצירה, והאדם פוחד מכל יצירה חדשה כיון שחושב על הכאב שיהא עליו לסבול על מנת שיוכל לדמיין את היצירה. וכאשר מבין האדם שהסבל הוא הדבר הטוב ביותר שיכול האדם לפגוש בחיים, הוא חושב ללא חרדה, כמעט מתוך שחרור, על המוות."
אני חוזר אל הכרך החמישי בו פתחנו, ופונה 25 עמודים אחורנית לעיונו של המספר, גיבור הכרך, ביצירת מופת אחרת, מוזיקלית הפעם. לא מכבר, ויתר המספר על קריירה של סופר והוא תוהה אם ויתר על "משהו אמיתי":
"כלום יוכלו החיים לפצותני על אובדן האמנות, או שמא צְפוּנה בה באמנות ממשות עמוקה יותר, בה אישיותנו האמיתית מוצאת ביטוי שפעולות החיים אין בכוחם לבטאו? כל אמן גדול […] מעניק לנו תחושה כה עזה של אינדיווידואליות, שאותה נבקש לשווא בחיי היומיום!"[2]
זה הרגע בו נזכר המספר באותה תיבה מוזיקלית מהסונטה של ונטיי, בה כבר פגשנו בפרקינו הקודמים בסדרת פרוסט. ובעוד מנגן את התיבה, שאותה הכיר כה טוב, מצא עצמו המספר ממלמל את שם האופרה של ריכרד וגנר, "טריסטן", כלומר "טריסטן ואיזולדה". קטעים מאופרה זו נוגנו באותו אחה"צ כחלק מסדרת קונצרטים, שעליה מנוי המספר, ועתה הוא שולף את תווי האופרה ומציבם על כן-התווים שבחדרו:
"יכולתי להעריץ את המייסטר מבַּייְרוֹיְת ללא כל אותם פקפוקים של אלה, דוגמת ניטשה, החשים חובה לנוס, באמנותם ובחייהם, מכל יופי הקוסם להם, המרחיקים עצמם מ'טריסטן' בה במידה שהם דוחים את 'פרסיפל', ובנזירות רוחנית הם עורמים סיגוף על סיגוף ופוסעים בנתיב הדמים של הייסורים עד שהעלו את עצמם למעלת הידע הטהור והסגידה המושלמת ל'לונזֶ'נו פּוֹסטיון" [שמה של אופרה שולית, שהועדפה על ידי מבקר צרפתי על פני אופרה של וגנר/ג.ע]. הבנתי עד כמה עצמותית בממשותה היא יצירתו של וגנר, עת נזכרתי בתֵמות החולפות המופיעות במערכה אחת ומתפוגגות אך ורק על מנת לחזור […], לא כל כך כמוטיב, אלא ככאב עצבים. המוזיקה, שלא בדומה להימצאות בחברת אלברטין, עזרה לי להעמיק אל תוככי עצמי, למצוא שם דברים חדשים. […] כשם שהספקטרום גורם למֶחְבָּר-האור להפוך חזותי לגבינו, כך ההרמוניות של ואגנר והצבע בציור של אלסטיר מאפשרים לנו להכיר את המהות האיכותית של תחושות האחר, באופן שהאהבה לזולת לעולם לא תוכל."[3]
אם כן, כלום ויתורו של המספר על קריירה ספרותית הוא ויתור על "משהו אמיתי"? כן ולא: יש גדוּלה ביצירה האמנותית, אומר לנו פרוסט, אך אין היא שייכת למציאותנו:
"חרף עושרן של יצירות אלו […] מצאתי את עצמי מהרהר בעוצמה בה העבודות הללו נוטלות חלק […] באי-השלֵמוּת המאפיינת את כל היצירות הגדולות של המאה ה- 19. אותה מאה, שסופריה הגדולים נכשלו בספריהם […], אך דלו מתוך התבוננותם העצמית יופי חדש, נפרד ונעלה מיצירתם, בהעתירם עליה בדיעבד אחדות, גדלות שאינה קיימת במציאות."[4]
ולצד העל-מציאותי, אף העל-אנושי שביצירת האמנות הדגולה, התודעה המציקה בדבר המלאכותיות והמיומנות ה"מקצועית" שאין אמנות בלעדיהן:
"כלום אפשר, שכוח זה, הבורא ביצירותיהם של אמנים דגולים אשליה של מקוריות מהותית ובלתי ניתנת לצמצום, מן הסתם בבואתה של מציאות על-אנושית, האם אין הוא אלא מוצר של תעשייה מתמדת? אם האמנות אינה אלא זאת, אין היא יותר ממשית מהחיים, ולא היה עלי להצטער כלל [על הפרישה מנתיב העשייה הספרותית/ג.ע]."[5]
מרסל פרוסט מבטא אפוא עמדה אמביוולנטית מאד כלפי פסגות האמנות לסוגיהן ומיניהן. כוונתו לתהום הבלתי-ניתנת-לגישור שבין סופיותו של האדם לבין אינסופיותה של היצירה הגאונית, אשר יש בה אפילו משום השפלת האדם; ולא פחות מכן, העוצמות האסתטיות האדירות הגלומות ביצירה הגאונית, אלא שאינן בבואה של חיינו, של מציאותנו. וכנגד המקוריות המונומנטאלית של היצירה הגאונית – דמותו של האמן כבעל מלאכה, כ"תעשיין". לא, פרוסט אינו רחום כלפי האמנות, הספרות, המוזיקה, אף לא כלפי יצירותיהם של גדולי היוצרים.
כל זה אינו סותר את האפקט העז של יצירות אמנות על חיי אדם ועל גיבורי פרוסט ב"בעקבות הזמן האבוד". שבנוסף לכל מה שכבר הראנו בפרקים קודמים, וחרף כל שנאמר לעיל בנושא הפער בין חוויית המוזיקה לבין האהבה לאלברטין, ממשיכות יצירות אמנות לתפקד כבנות דמותן של אהובות ואף להעצים את דמות האהובה בכוח זיקתה ליצירת אמנות זו או אחרת. וכך, כשהוא מהרהר באהבתו לאלברטין, מגלה לנו המספר:
"מצאתי את עצמי לפתע ולרגע בר-יכולת לחוש רגשות עזים כלפי הנערה הצעירה ואנינת הטעם. באותו רגע היא דמתה ליצירה של אלסטיר או של ברגוט, חשתי ברגע של התלהבות עילאית כלפיה, בראותי אותה מורחקת ((distanced בכוח הדמיון והאמנות."[6] הנה כי כן, דווקא הרחק האסתטי, אותו מרחק שמטילה החוויה האסתטית בין הצופה לבין המושא (ה"עולם"), דווקא הוא משגב את האהובה בבחינת "יצירת אמנות" שאינה מן העולם. ובמידה ששכחנו, משנתו האסתטית של שופנאואר, זו שמהווה יסוד למשנתו האסתטית של פרוסט, ייחסה לנסיקה האסתטית-הכרתית של הצופה/מאזין אל מחוץ לעולם סוג של מוות.
*
הערה: רוחו של ריכרד וגנר שבה ומבקרת לאורך יצירתו של מרסל פרוסט. כך, לדוגמא, הכרך האחרון של "בעקבות הזמן האבוד" יתרחש לרקע מלחמת העולם הראשונה ולאחריה. פאריז מופצצת, וחברו של המספר, רובר, מוצא עצמו מייחס יופי וגנרי לגילויי המלחמה:
"הוא התייחס למתקפת הצפלין שהתרחשה בערב הקודם והוא שאלני אם הצלחתי לחזות בה היטב, והוא שאל זאת באותם מונחים בהם היה דן בספקטקל כלשהו שניחן ביופי רב. […] דיברתי על יופיים של האווירונים הנוסקים אל לב הלילה. […ורובר שאל:] 'הצופרים ההם – כלום לא היו וגנריים?' […] נראה היה שהוא נהנה למדי מהשוואה זו שבין אנשי הטייס לבין הואלקיריות, והמשיך להסבירם במונחים מוזיקליים טהורים: 'כן, באלוהים, המוזיקה של הצופרים הייתה 'דהרת הואלקיריות!'. כמובן, שעל הגרמנים להגיע הנה בטרם נוכל לשמוע ואגנר בפאריז."[7]
[1]. Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.5, p.169.,
[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.3, "The Guermantes way", p.322.
[2] לעיל, הערה 1, עמ' 142.
[3] שם, עמ' 143-142.
[4] שם, עמ' 143.
[5] שם, עמ' 145.
[6] שם, עמ' 47.
[7] Marcel Proust, In Search of Lost time, Vol.6: Finding Time Again, Trans. Peter Collier, Penguin Books, London 2003, p.66.
המחסן של גדעון עפרת 