המסע לעין-חרוד

                           המסע לעין-חרוד

 

בסתיו 1971 נפתחה ב"אולם סְפֶּרטוּס" שבמוזיאון ישראל תערוכת "האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריס". בקטלוג הצנוע העניק האוצר, יונה פישר, אשראי מכובד לגבריאל טלפיר, עורך "גזית", אשר תמך במגמה בגיליונות המוקדמים של כתב-העת שלו, וברוח זו שנשבה מ"גזית" מאז נוסד ב- 1932 ואשר גובתה לאורך השנים על ידי אינספור מילים של אמנים ומבקרי אמנות, העניק האוצר לחיים סוטין מעמד-על באסכולה היהודית של פאריס ובהשפעתה הרבה על אמני ארץ-ישראל שנהו פאריסה. לפיכך, למשל, הציטוט בקטלוג של דברי הצייר, זיגמונט מנקס (מתוך "גזית" 1934): "…סוטין זרק מדמו החי בעורקים היבשים של הציור (בזמננו)." או, הציטוט הנוסף של מבקר האמנות הצרפתי, ולדמר ז'ורז' (מתוך "גזית" 1932): "הקללה הרובצת על הצייר הצעיר [סוטין/ג.ע] הינה גם חלק של גזעו והיא קובעת את כל חייו האמוציונאליים של הצייר." או, הציטוט האחר בקטלוג (מתוך "גזית" 1933) של הצייר, יצחק פרנקל: "האם סוטין אינו היסטריקה ציורית במובן הגבוה של המילה.".

 

תרתי נואשות בקטלוג התערוכה המוצגת במשכן לאמנות בעין-חרוד ("נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית") אחר אזכור כלשהו של תערוכת 1971 במוזיאון ישראל, וגיליתיו אך ורק כהערת-שוליים זערורית בסוף מאמרה של בת-שבע גולדמן-אידה, הערה מס' 30 מתוך 78 ההערות למאמר. ואף לא מילה במאמר-המבוא של האוצר הראשי, יניב שפירא, עד כי עשוי להתקבל הרושם, שתערוכת עין-חרוד הנוכחית היא פריצת דרך היסטוריציסטית, ראשונה מסוגה, בתולדות האוצרות והמחקר של האמנות הישראלית. ולא כן הוא, ואפילו היינו מסתפקים רק בשפע הטקסטים שנכתבו ברבות השנים על זיקת פאריס ה"יהודית" (סוטין בראשה) ותל-אביב.

 

למרות הטון הביקורתי עד כה, אני מבקש לפתוח דווקא בשבחי תערוכת "נפש עירומה:…" ואף להחמיא ליניב שפירא: תערוכתו השאפתנית ורבת ההיקף, שמאמץ רב הושקע בה לצד תשוקה ("סוטינית") עזה, היא מופת להחלטה מוזיאונית ישראלית, נדירה לצערי הרב, להעניק במה מרכזית להיסטוריה של האמנות בארץ. מבחינה זו, תערוכת עין-חרוד היא שיעור של הפריפריה למוזיאונים הישראלים הגדולים ואקט המעצים את נוכחותו האוצרותית של יניב שפירא, בפרט לאחר אפקט גליה בר-אור (מי שניהלה ביד רמה את המוזיאון בעין-חרוד במשך למעלה מ- 30 שנה). ודי לחזות בכמות העצומה של המבקרים בתערוכה, אם כי אין לראות בזאת משום הוכחה גורפת.

 

עוד אוסיף בשבחי האוצרות (המשותפת לשפירא, סוריה סדיקובה ובת-שבע גולדמן-אידה), שלמרות כל חששותיי הפרלימינאריים מדלות המוצגים הסוטיניים (וזאת מחמת הכורח להצטמצם ל- 18 ציורים בלבד, שנלקטו מאוספים ישראליים) – ציורי סוטין המוצגים בתערוכה בהחלט מעבירים את עוצמתו האמנותית הנדירה של הצייר. וגם הסידור והתלייה של התערוכה כולה הם ללא מתום.

 

ולאחר שכתבנו כל זאת (וכל שייכתב להלן אין בו בכדי להעיב על הישגי התערוכה), קשה שלא להעלות ספקות ותהיות בכל הקשור לחדות האוצרותית של התערוכה, המבקשת להצביע על המשקע הגדול, שלכאורה הותיר חיים סוטין בציור הישראלי עד ימינו אלה.

 

ובכן, הבה נצא לדרך מתוך הסכמה על הבחנה יסודית בין (לפחות) שלושה זנים שונים-יחסית של אכספרסיוניזם:

א. האכספרסיוניזם הגרמני ("הגשר", דרזדן וברלין 1914-1906), על שורשיו בציורי ואן-גוך, ההולנדי-צרפתי.

ב. האכספרסיוניזם של האסכולה היהודית של פאריס (בעיקר, 1930-1910).

ג. הניאו-אכספרסיוניזם הגרמני הפוסט-מודרני (בעיקר, 2000-1980), על שורשיו באכספרסיוניזם הגרמני המוקדם.

 

ישנם, כידוע, אכספרסיוניזמים נוספים ("הפרש הכחול" במינכן, מוּנק באוסלו, פֶּרְמֶקֶה באנטוורפן, ועוד). אך, דומה שדי בשילוש הנ"ל (שמאחורי כל אחד ממרכיביו השקפת-עולם ומידת אגרסיה שונות) בכדי לציידנו באזמל מנתחים החושף את הטשטוש (הבלבול?) הגמור והגורף שמבצעת תערוכת עין-חרוד בין כל האכספרסיונזימים, שעה שתולה את כולם גם יחד על הקרס האחד של סוטין. כי, על פי "נפש עירומה:…", כל צייר ישראלי שחטא אי פעם במכחול סוער/דרמטי/רגשי/ספונטאני (קרי: אכספרסיוניסטי) חייב בהכרח לחיים סוטין; וכל צייר ש"דם" זב ביצירתו, ויותר מכל – כל צייר אשר חיה שחוטה ו/או נתח בשר מיוצגים בציור מציוריו – חייב לסוטין; וכל צייר שהטעין את מכחולו בצבע דשן ומרח שכבות עבות על הבד – חייב לסוטין.

 

והרי זה מצג שווא. וכי ציוריו הריאליסטיים למהדרין, הקפואים והדוממים, של ארם גרשוני – כן, ציורי נתחי בשר – שייכים לסוטיניות?! וכי ציורי ציבי גבע קשורים לסוטין, חרף הציור המרשים האחד והחריג התלוי בתערוכה והטובל באדום ובאפלה "סוטיניים"?! וכלום ה"דם" הזולג בציוריה של מיכל נאמן די בו בכדי למקמה בשדה הסוטיני?! כמובן, שלא. ואגב דם: גדולת מקיזי הדם בציור הישראלי – מיכל פרי – מקומה נפקד משום-מה מהתערוכה (ומה בדבר ציוריו האדומים, הסוטיניים במודע, של אלחנן הלפרן?). אוּפְּס, שכחנו? שהלא, נבחרו כאן כמה וכמה פחות ראויים.

 

ואם כבר נגענו במי שאינם כאן, נוסיף: אמת ויציב, אמני ההפשטה מ"אופקים חדשים" אכן חייבים לפרק פאריסאי מוקדם השואב (בין השאר) מסוטין. ברם, כיון שהוצגו בתערוכה שטרייכמן, סטימצקי ואברמוביץ', מה מצדיק את היעדרם של הציורים ה"סוטיניים" המוקדמים של מאירוביץ', וכסלר, ארוך, קריזה (שלא היה חבר ב"אופקים חדשים") ועוד?

 

וביחס לאלה שכן זכו להיתלות על קירות המשכן: מה, לעזאזל, עושה כאן אברהם אופק?! נכון, מה לעשות, בציורו נראה אב מניף סכין על תרנגול-כפרות; ברם, בין אופק לבין סוטין לא עבר מעולם שום קו משותף של ממש! ופסלונו של יאן ראוכוורגר, שמרחביו האמנותיים רחוקים מסוטין – כיצד הוא התגלגל לכאן, לבד מהאכספרסיביות של הראש והיד ה"גדועים"?

 

ועוד עניין: היעדר העוז לערער על פרשנות של ברי-סמכא: אז, נכון, ששרה ברייטברג-סמל חיברה בין משה גרשוני לסוטין. אבל, האם נקבל חיבור זה, חרף האכספרסיוניזם של גרשוני, הדם, הסבל והטרגדיה היהודית? שכן, הניאו-אכספרסיוניזם של גרשוני צמח על ברכי הניאו-אכספרסיוניזם של הציור הגרמני הצעיר (גרשוני קרוב יותר לקיפר משהוא קרוב לסוטין), שלא לומר קרוב להפשטה האכספרסיוניסטית הניו-יורקית.

 

ונכון, שגליה בר-אור קישרה את הציורים האדומים של אביבה אורי לסוטין, ברם אדומי א.אורי מקורם באדומי גרשוני, בה במידה שאת האכספרסיוניזם הטראגי חיברה היא עצמה במפורש לואן-גוך, שדיוקנו מופיע בציוריה המאוחרים. ציורה של אביבה אורי אינו בא מסוטין!

 

ומה עושה כאן ציור מופשט של לאה ניקל מהמחצית השנייה של שנות ה- 50? פעם נוספת: ההפשטה האכספרסיוניסטית הסוערת והדוקרנית של ניקל דאז חייבת לצייר הגרמני ווֹלְס (אלפרד אוטו וולפגנג שולצה), וגם זיקתה העקיפה דאז לציורי קבוצת"קוברה" מארצות השפלה אינה עוברת דרך סוטין.

 

ועכשיו, בעוונותינו, נהין לגעת בטבור הפיזי של תערוכת "נפש עירומה:…", שהוא תערוכת-המשנה המכובדת-מכבדת של חיים (אפטקר) אתר, אשר לציורים רבים שלו הוקדשו אולם העמודים המרכזי והבמה.

 

ובכן, אין ספק בזכויותיו של ח.אתר כמייסד המשכן לאמנות ב- 1938, וכמי שפעל רבות לאיסוף ושימור האמנות היהודית, זיכרון הגולה, השואה וכו'. הספק הוא רק לגבי חשיבותו כצייר, וזאת מבלי להמעיט מרגישות, קולוריזם ואותנטיות של ציוריו. ייאמרו הדברים ללא כחל ושרק: חיים אתר (הגם שחיים גמזו העניק לו ב- 1951 מקום חשוב בספרו, "ציור ופיסול בישראל") יצר אמנות אפיגונית, אמן שנטמע כל-כולו, עד אובדן עצמי ועד גבול מבוכה, בהערצתו הקנאית לציורי חיים סוטין. וגם אם עיזבונו האמנותי של אתר מצוי במחסני המשכן לאמנות בעין-חרוד, ספק אן ראויה יצירתו למרכזיות ההרואית שזכתה לו בתערוכה המדוברת.

 

וישנם בתערוכה לא ציור אחד ולא שניים של אמנים צעירים (שלא ננקוב בשמותיהם, על מנת שלא להעליב), אשר ספק רב מאד אם איכותם הולמת את רמת יצירתם של גדולי אמני ישראל המוצגים באולמות (ואפילו שהצעירים הללו ציירו בהרבה אדום, עיוותו פיגורות באכספרסיוניזם ולו גם ציירו שחיטה – מה, שכאמור, אינו מוכיח סוטיניות, גם אם כמה מאלה התנדבו לספק התבטאויות סוטיניות). ועם כל הכבוד לסוטין, ויש כבוד, האם יש צורך להזכיר את המסורת המפוארת של ציורי בשר שחוט ונתחי בשר בתור-הזהב ההולנדי מהמאה ה- 17? לא כל חתיכת בשר זה סוטין.

 

מכל הבחינות הרבות הנ"ל, יצאתי מתערוכת "נפש עירומה:…" ברגשות מעורבים ובתחושה, שאוצרוּת התערוכה סובלת מסגידת-יתר לגיבור התערוכה, סגידה שמעט העבירה את אוצרי התערוכה הנלהבים על דעתם המפוכחת ופגמה בחדות המעשה. כן, כמובן, לסוטין השפעה מכרעת על הציור הארצישראלי של שנות ה- 40-30. אך, האם סוטין השפיע השפעה מכרעת על הגילויים האכספרסיוניסטיים המאוחרים יותר בישראל? הרבה פחות ממה שהתערוכה מתיימרת לטעון.

 

ובה בעת, כאמור, ההרגשה הברורה, שזוהי תערוכה מרשימה במו המהלך העקרוני ובמו התנופה. גם אודה: התערוכה הצליחה להפתיעני עם ציור לא מוכּר לי של זריצקי מ- 1930 (רגע סוטיני חריג ביצירתו. שהרי זריצקי נודע בהיבדלותו מהנהייה אחר האסכולה הפריסאית והעדפתו את הציור הצרפתי של סזאן, בונאר, מאטיס). גם הופתעתי מאד מציור הטבע הדומם של יוסל ברגנר מ- 1950 בקירוב, שגם אותו לא הכרתי. וגם רן כסלו הפתיע אותי בציורו המופשט, עבה-הצבע הירוק.

 

ושיהיה ברור: ככלל, תערוכת "נפש עירומה:…" ריתקה אותי והצדיקה מאד את מאמץ הנסיעה מירושלים לעין-חרוד וחזרה. ולא רק בזכות המפגש האינטימי המרגש עם ציורי סוטין מאוסף מוזיאון ישראל, ואף יותר מזה, המפגש עם ציור הנוף מסֶרֶה, 1920 בקירוב, שהושאל מקרן ירושלים: דליקטס! יהיו הסתייגויותיי הנוקדניות אשר יהיו, "שָאפּוֹ" ליניב שפירא ולמשכן לאמנות בעין-חרוד על המפעל!