קטגוריות
הגיגים על האמנות

צעקה

                                 צעקה

מהו היפוכה הגמור של השתיקה? – הצעקה. צעקת אדם היא שריד המצב החייתי והיא שורש-השורשים של הדיבור. אנו נולדים בצעקה, אנו צועקים בכאב-הגוף ובשבר-הנפש, אנו צועקים בשאגת-הקרב, אנו צועקים בחרון-אף ולעת אביונה. בצעקה אנו מתחברים מחדש לחיה שלכאורה איננוּ עוד. הצעקה היא הקוטב הנגדי של היותנו בני תרבות. ואולי דווקא משום כך, אתגרה הצעקה אמנים. ראו פני מדוזה ברגע כריתת ראשה, כפי שצוירה ב- 1596 בידי קראווג'ו.

 

הצעקה איננה דיבור מתאר, כי הצעקה היא קולו של הדבר הוא עצמו: צעקה אינה מתארת את הכאב, כי אם היא-היא הכאב; צעקת האורגזמה היא האורגזמה. אם רעש רעידת האדמה הוא הרעש, כי אז צעקה היא צעקה היא צעקה.

 

כידוע, הציור והפיסול אינם משמיעים קול. תרגומו של קול לדימוי חזותי הוא אפוא אתגר לא פשוט, ואפשר שרק בהקצנת הקול לצעקה, משנפער הפה ונקרעות העיניים, משמע משלבש הקול צורה מפורשת לעין – רק אז ייתכן המפגש. לכן, גם הצחוק המפעיל את שרירי הפנים – אף הוא הזדמנות אמנותית. וראו פרנץ האלס, רמברנדט ועוד. וכלום אין גם הצחוק קולה של החיה שבתוכנו?

 

נחזור לצעקה באמנות. הקלאסית שבצעקות אלו היא, כמובן, פסל השיש הרומי, "לאוקון", שהתגלה ב- 1506 ברומא ומוצג בוותיקן: לאוקון, כהן-טרויה, ועמו שני בניו, נאנקים תחת מתקפת נחש, עת לאוקון זועק בכאבו הנורא. מה אופייני יותר לניאו-קלאסיקה הגרמנית במחצית המאה ה- 18 מאשר לבוא אל צעקה זו של לאוקון, לעֶָדנַה ולבקש בה דווקא אחר השקט. כך, יוהן יואכים וינקלמן הבחין בכאב המחריד של הכהן, אך מיהר להדגיש:

"עם זאת, אומַר שכאב זה בכל זאת אינו מתבטא בהבעות זעם בפנים ובתנוחה כולה. הדמות אינה נושאת את קולה בזעקה נוראה, כפי שורגיליוס מתאר את לאוקון שלו."[1]

 

מבע פראי באמנות הוא משגה, סבר וינקלמן, וכינה משגה זה בשם "פָּארֶנְתִירְסוּס". משימת התבונה, טען, היא לאלף את הפראות בסימן הרוגַע והאחדות. וכנרמז בציטוט האחרון, וינקלמן הכיר בכך שהשירה (ורגיליוס, למשל) שונה מהפיסול, בכך שמבטאה-גם-מבטאה את ה"צעקה".

בהשפעת וינקלמן, כתב גוטהולד אפרים לסינג ב- 1766 את ספרו, "לאוקון", כשהוא חוזר על הרעיון:

"האמן [אותו יוצר לא-נודע של הפסל "לאוקון"/ג.ע] ביקש להשיג את מירב היופי במצב, שהניחו מצב של כאב פיזי. וכאב זה, בכל עוצמתו המעוותת, לא עלה בקנה-אחד עם מטרתו. לכן נאלץ להפחיתו; אנוס היה להפוך זעקה לאנחה. […] פֶּתח הפה החשוף, הנפער לרווחה – שלא לדבר על העיוותים האלימים והמבחילים ביתר חלקי הפנים הכרוכים בכך – מעוצב בציור על-ידי כתם, ובפיסול על-ידי שֶקע, שהשפעתו עלינו היא הנחותה ביותר שניתן להעלות על הדעת."[2]

 

ועדיין בעקבות וינקלמן, "אישר" לסינג למשוררים לבטא צעקה:

"כאשר צועק לאוקון של ורגיליוס – מי יעלה בדעתו כי לשם צעקה יש לפעור את הפה ופה פעור מכוער הוא? די לו בכך שזעקות אימים, הבוקעות עד לשמים, נשמעות נשגבות לאוזן, יהיה אשר יהיה המראה."[3]

ועוד:

"…מי יגנה עוד את המשורר ומי לא יודה שאם האמן הפלאסטי טוב-עשה שלא עיצב את לאוקון בצעקתו, הרי הוא, המשורר, היטיב-לעשות דווקא כאשר תארו בזעקותיו."[4]

 

האם ביטא אל-גרקו נטייה דומה, כאשר צייר בין 1614-1610 את ייסורי לאוקון ובניו ולא העניק לכהן הטרויאני שום מבע של זעקה, אלא אך של בעתה? פה פעור בצעקה הוא "קרוב-משפחה" של פה פעור בתדהמה, כפי שהוכיח יצחק ליבנה בסדרת ציורים מ- 2004, בהם "גלגל" את ראש הדמות ה"נדהמת" בעקבות הבעת התדהמה כפי שנרשמה ב"ספר ההבעות" של שארל לה-ברון, האמן הניאו-קלאסי הפאריזאי. בין תחריטיו אלה של לה-ברון נמצא את רישום ההבעה הקרוי "Frayeur" (אימה) – תחריט ראש גבר הפוער פיו, עיניו כמעט יוצאות מחוריהן, שיערו כמו עולה בלהבות: זהו פחד שמוליד צעקה!

 

אכן, תודה לאל, לא כל האמנים הקלאסיים צייתו למגמה של ריסון הצעקה: כגון ברישום עיפרון של ליאונרדו דה וינצ'י מ- 1505, מתווה לציור "קרב אנגיארי", שאותו לא השלים. ברישום מופלא זה נראה ראש-הלוחם השמאלי, גבר מבוגר, אף קשיש, הפוער פיו בזעקה, גביניו מכווצים, מבטו זועם.

 

אך, מה יאה יותר לצעקה מאשר האכספרסיוניזם?! ומה זכור לנו מהאכספרסיוניזם, בהקשר זה, יותר מ"הצעקה" של אדוארד מונק?! הציורים וההדפסים של "הצעקה", שנוצרו בידי מונק בין 1910-1893, על קוויהם הגליים המתפתלים בנוף-הפיורד ושמי-הדם-ואש לרקע ה"אי טי" הפוער עיניים ופֶה על הגשר – התמונות הללו הפכו לאיקונה, סמל מסמלי-העל האקזיסטנציאליים של המודרנה. "חשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע", סיפר מונק.

 

האכספרסיוניסטים, כשמם, לא חסכו בהבעה ולא קימצו רגש. מה שמוביל לאמנות של ציירינו כאן, וביתר דיוק, לדרזדן 1924, המקום והעת בהם יצר מירון סימה (שיעלה לארץ ב- 1933) את שבעה הדפסי העץ של "הצעקה" ((Die Schrei. ההדפס החמישי בסדרה קרוי בשמה של הסדרה כולה: ניגודי אור-חושך דרמטיים מאד עוטפים שני ראשי גברים זועקים, שעה שצילו של האחד מוטל מימין ככתם אפל של צדודית הנושאת ראשה ופוערת פיה. ידידתו של מ.סימה בדרזדן, הציירת לאה גרונדיג (שתשהה בישראל בשנות ה- 40), רשמה במהלך מלחמת העולם השנייה רישום עיפרון בשם "זעקה": אישה זועקת, מבטה למרומים, זרועותיה מונפות. בזיכרוננו עולה "גרניקה" של פיקאסו (1937), בה האם השמאלית נושאת פניה לשמים, בנה המת בזרועותיה והיא זועקת זעקה מרה.

 

shimshi009.jpgב- 1985 הציגה ציונה שמשי בגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב את פסלי החימר שלה, "צועקים". היו אלה ראשים בגדלים שונים, מכוערים, פרימיטיביסטים וגולמיים, זכריים כולם, קשישים למראה, כולם פוערים פה ענק בצעקה. הצבתם בגלריה יחדיו על שולחן עגול מכוסה במפה ורודה – לבטח העלתה חיוך כלשהו, שביחד עם אימת הזעקות, ברא גרוטסקה (שהיא אחדות הנורא והקומי).

 

צעקה-צווחה-זעקה – קולו של הסבל הנורא (אך, באורח פלא, גם קולו של התענוג העילאי). מסורת ציורי הקדושים המעונים הקפידה שלא לייצג את הצעקה. זו נותרה שמורה לאנשים בעלמא – לאישה היולדת, לגוסס, לפצוע, לתינוק, לחייל המסתער… צעקותיהם של אלה אינן נשמעות בציבור. לפיכך, על פי רוב, הצעקה באמנות היא סמלית במהותה – ייצוגה של ענות קיומית. ברם, אם נחזור למשפט הפותח מאמר זה, כלום לא תישָמע הצעקה באמנות ביתר עוצמה כשהיא מכונסת בשתיקה חזותית?

 

 

[1] יוהן יואכים וינקלמן, "הגיונות על חיקוי יצירות יווניות", תרגום: משה ישראל, מוסד ביאליק, ירושלם, 1992, עמ' 24.

[2] גוטהולד אפרים לסינג, "לאוקון", תרגום: דוד ארן, ספריית הפועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1983, עמ' 22.

[3] שם, עמ' 27.

[4] שם, עמ' 28.

קטגוריות
פילוסופיה

שתיקה

                               ש ת י ק ה

 

בשנת 2014 כתבתי מאה פרגמנטים על השפה, להם הענקתי את הכותרת "הגה והי". בסופם של 99 דיבורים על הלשון, נָדַמתי:

"דממה. אֵלֶם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. 'אַךְ אֶל אֱלֹהִים דוּמִיָּה נַפְשִי'.[1] השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח. והכול דמ-מה."[2]

 

עידן רעש והמולה עידננו. רעשים מכל עבר: מסרט חדש של טרנטינו, מציורים של אליסון צוקרמן במוזיאון הרצליה, מעבודה סביבתית של תמר הירשפלד ב"הלנה רובינשטיין", מתערוכת דוד אבידן במוזיאון תל אביב, מפאנלים פוליטיים בטלוויזיה ומצעקנות של מנחי שעשועונים, מפרסומות התוקפות את עינינו ואוזנינו מכל העָברים, מסלסולי עדן בן-זקן וממוזיקות בתי-הקפה והבוטיקים… והמתחים – הו, המתחים, הלחץ… רעש, המון רעש. רעש מחריש; וחֶרֶש אין.

 

"המולה זו של סמטאות, של צרכים, של קולות. […] ואף-על-פי-כן, הלא עד מהרה תרד הדממה על כל הרועשים, החיים, על כל שוקקי החיים! איכה יארוב תמיד מאחורי כל אדם זה צלו, רֵעו האפל בכל דרכיו!"[3]

 

"רגע אחד שקט בבקשה", ביקש נתן זך. "הַמְצֵא מְנוּחָה נְכוֹנָה", אנו לוחשים; הב לנו שלוות נפש, מנוחה ליגע, מרגוע לעייף. "תשלח לי שקט", ייחלה יונה וולך: "…שקט, שקט, שקט, שקט מופתי/ מיום הולדתי עד יום מותי/ שקט עד יום מותי." שקט כבד, שקט אכזר: כאותה "שתיקה הולכת ונמשכת של משורר"[4], שהיא שיתוק-נפש, בדידות, זרות ודכדוך. שתיקה קיומית תהומית, זו שהבלי המלל, הזוהַר המדומה וה"סְטוֹריס" החלולים מבקשים להכחיש, השקט מהדְמָמַת צליליו של ג'והן קייג', השקט מאפוריו של גרהרדט ריכטר, מאתנחתאות של צ'כוב, השקט מדיבורו של סמואל בקט:

"…זהו הסוף, סוף החשבון, זו השתיקה, כמה קרקורים על השתיקה, שתיקה אמיתית […]. פתוח אל הריק, פתוח אל הכלום, […] פתוח אל השתיקה, צופה אל השתיקה, פנים אל פנים, […] כבול לסלע, בלב השתיקה, [….] אני בתוך, בתוך משהו, אני מסוגר, השתיקה היא בחוץ, בפנים, אין מלבד פֹה, והשתיקה בחוץ, ומלבד הקול הזה, והשתיקה מכל צד…"[5]

 

פרדיריך ניטשה, ודווקא משום שחתר אל הצליל העמוק של המיתוס, ידע את ערך שתיקת הגיבור הטראגי: "המיתוס אינו זוכה למימוש ברור בדיבור", כתב.[6] וב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג קראנו:

"שכּן זה סימן ההיכר לעצמיות, חותַם גדולתה וגם אות חולשתה: העצמיות שותקת. […] לשם כך הרי יצר לו הטראגי את צורת האמנות של הדרמה, כדי שיוכל להציג את השתיקה. […] בשותקו מנתק הגיבור את הגשרים הגושרים בינו לבין אלוהים ועולם, ומתנשא משדמות האישי […]. […] וכיצד תפעיל בדידות זו מרי קפוא זה שבתוך עצמה, אם לא על-ידי שתיקה?"[7]

ועוד:

"רק הנצח די בו שיענה בהד לשתיקתו."[8]

ואף יותר:

"שתיקתו של הגיבור הטראגי שותקת בכל אמנות, ובכל אמנות היא מובנת באין אומר ודברים."[9]

 

"צליל הדממה",[10] קולו הטראגי הסודי של השקט. קול שתיקתו של אברהם בדרך לעקידה, כפי ש"השמיעוֹ" יוהנס דה-סילנטיו (סילנטיו: שקט), הלא הוא קירקגור:

"אברהם שותק. […] אברהם איננו יכול לדבר, אין שפת-אנוש העומדת לו בשעת-דחקו. הגם שהיה מצוי בכל לשונות העולם […] הוא מדבר בלשון אלוהית… הוא מדובב בשפת-סתרים. […] אברהם איננו יכול לדבר, כיון שנבצר ממנו להגות את אותה מילה המקפת-כל, את אותה מילה המבהירה את הכול בשלמות […]. אברהם לא דיבר, הוא החריש."[11]

 

שתיקת "אביר האמונה", היא שתיקת הגיבור, פוגשת בשתיקת אלוהים. אנגלוס סילסיום: "לך אל המקום שאינך יכול, ראה היכן שאינך רואה, הקשב אל המקום בו אין כל רעש והד; הגעת אל המקום בו אלוהים דובר."[12] התפילה כמידבּוּר הדיבור, כהדברתו.[13] "תהום אל תהום קורא".[14] "רק ייחוס נגטיבי (אַפּוֹפָאטי) יכול להתיימר להתקרבות לאלוהים, להכשירנו לאינטואיציה דוממת של אלוהים."[15] או: "האחדות הדוממת עם הבלתי-יתואר."[16]

 

שתיקת השמים[17] ושתיקת האדמה:

"ואני שומע את שתיקת האדמה. אני פוסע ברחובות ההולכים ומתרוקנים. אני פוסע לאט, כי שתיקת האדמה מבעיתה אותי וכמו יוצקת עופרת לתוך כפות רגלי, והיא מושכת אותי מטה, מטה. מי יוכל להבין איזה מגור כמוס בהווייתה של האדמה רחבת-הידיים, הכבירה, הכבדה, האטומה, הלילית, השתקנית, האדמה שהולכים עליה!"[18]

 

אך, חרף מועקת הדממה, סגולת הדממה שאין בלתה:

"הוא למד את סוד השקט. מאחר שלשקט יש כמה דרגות… הוא יכול תמיד להיות עמוק יותר… יש שקט סופי, נקודה אחרונה, שאינה ולא כלום, ועם זאת עוצמתה רבה עד כדי כך, שממנה יכולים להיברא עולמות. הנקודה הזו היא תמצית כל התמציות… מי שמגיע לנקודה הסופית, לדרגת השקט האחרונה, שוב אינו יודע דבר על זמן וחלל, על מוות ותאווה. זכר ונקבה מאוחדים שם. השקט הסופי הזה הוא אלוהים."[19]

 

כי רק מתוך השקט הסופי, הקול. צליל מתוך הדממה. "גן-הדובדבנים", מערכה ב': "כולם יושבים, שקועים בהרהורים. דומיה. אין נשמע אלא קול ריטונו החרישי של פירס. פתאום מגיע צליל ממרחקים, כביכול מן השמים, צליל של מיתר שפקע, והוא גווע, עגמומי."[20] קול משמים. קול השמים. צליל המיתוס הטראגי. צליל הקיום. צליל היצירה. צליל הבריאה. "קול דממה דקה".[21]

 

 

 

 

[1] "תהילים", סב, 2.

[2] גדעון עפרת, "הגה והי", מנגד, ירושלים, 2017, מס' 100. וראו גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[3] פרידריך ניטשה, "המדע העליז", מס' 278, תרגום: ישראל אלדד, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1969, עמ' 311.

[4] א.ב.יהושע, 1967.

[5] סמואל בקט, "אלושם", תרגום: הלית ישורון, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1997, 1998, עמ' 358-356.

[6] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, תל אביב, 1967, עמ' 359.

[7] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: יהושע עמיר, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 115.

[8] שם, עמ' 117.

[9] שם, עמ' 120-119.

[10] ראה תרגום השיר "צליל הדממה", באתר המחסן הנוכחי, 22 באפריל, 2019.

[11] סרן קירקגור, "חיל ורעדה", תרגום: איל לוין, מאגנס, ירושלים, תשנ"ז, עמ' 130-127.

[12] מצוטט על-ידי ז'אק דרידה, בתוך:

Jacques Derirda, Sauf le nom, Galilée, Paris, 1993, p.33.

[13] שם, עמ' 56.

[14] "תהילים", מב, 8.

[15] Jacques Derrida, "Comment ne pas parler", Psyché, Galilée, Paris, p. 536.

[16] שם, עמ' 544.

[17] עמוס עוז, "שתיקת השמים", כתר, ירושלים, 1993.

[18] פנחס שדה, "החיים כמשל", שוקן, ירושלים ותל אביב, תשכ"ח, עמ' 7.

[19] יצחק בשביס זינגר, "שידא וכוזיבא", בתוך: "שפינוזה מרחוב השוק", תרגום: אורי בלסם, מעריב והד ארצי, 1998, עמ' 82.

[20] אנטון צ'כוב, "גן-הדובדבנים", תרגום: אברהם שלונסקי, בתוך: "אנטון צ'כוב: ארבעה מחזות", עם עובד, תל אביב, 1969, עמ' 284.

[21] "מלכים א'", יט, 12.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

אמנים בראש מוזיאונים?

 

                   אמנים בראש מוזיאונים?

 

פעם נוספת, שבתי ונמצאתי עומד מול שולחן הספרים המשומשים ברחוב שץ, 5 שקלים לספר. רפרתי לי בנינוחות על פני הכותרים, כאשר עיני עצרה על ספרון הנושא בצרפתית את הכותרת – "הרהורים על המוזיאון הלאומי" מאת לֶה-בְּרוּן (Lebrun). נזכרתי, שאת השם "שארל לֶה-בְּרוּן" אני מכיר כשמו של אמן ידוע מאד בפאריז של לואי ה- 14, ידוען של ממש (1690-1619), צייר-החצר (מי שלואי – כנראה, לא מבין גדול באמנות – אמר עליו, שהוא "הצייר הצרפתי הגדול ביותר בכל הזמנים"), מי שהושפע עמוקות מניקולא פּוּסֶן, מי שהיה אחראי על כל עיצוב ארמונות המלך (בפרט, בוורסאי), ראש האקדמיה המלכותית לציור ופיסול ונשיא האקדמיה הצרפתית ברומא, ובקיצור – פיגורת-על בעולם האמנות הצרפתי האקדמי/ניאו-קלאסי של המאה ה- 17. אישית, זכרתי, שמצאתי עניין מיוחד ב"ספר ההבעות" – בו קטלג שארל לֶה-בּרוּן בתחריטים את ההבעות האנושיות העיקריות, בבחינת ספר-הדרכה שימושי לציירים.

 

אלא, שאז – ועודני מעלעל בספרון במרכז רחוב שץ – התברר לי, שלא בשארל לֶה-בְּרוּן מדובר, כי אם בבן-אחיינו, אחד בשם ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בְּּרוּן (ראו לעיל דיוקנו-העצמי משנת 1796), שחי במחצית השנייה של המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 (1813-1748), צייר, אספן, סוחר אמנות ידוע מאד בפאריז, גם מומחה רסטורציה (בעיקר, של ציור הולנדי); ובזכות כל מעלותיו אלו, אף שימש מורה באקדמיה המלכותית לאמנות. מה שקרוי "קונוסר" (.(connoisseur ומסתבר, ואת זאת למדתי מעט מאוחר יותר, שמאז 1789, הפך ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בּרוּן חסיד נלהב של המהפכה הצרפתית ואף גויס כיועץ הממשלה החדשה (מטעם שר הפנים: ז'אן-מארי רוֹלָאן; וראו להלן), ובתוקף מעמדו זה כ"מומחה אמנות", נשא ב- 1792 בפני מועצה עליונה של אזרחי פאריז את ההרהורים הנועזים שקובצו בספרון, שאותו רכשתי בששון תמורת 5 שקלים ואשר עמו שבתי הביתה בשלום.

 

 

לפניכם, באריכות, שורות מנאומו של לֶה-בּרוּן, בו תוקף סוחר-האמנות המומחה את שר-הפנים, רולאן, תוך שמנסח דברים קשים כנגד כוונת השר להעסיק אמנים במוזיאונים בכלל ובמוזיאון הלאומי החדש (ה"לוּבְר") בפרט. המומחה נגד האמנים:

"…כיום, כאשר גְאון-החירות מחייה את נפש צרפת וכאשר כל אזרח המעוניין בתהילת ובברכת ארצו ניחן באומץ לומר את האמת – יהיה זה בלתי-נסלח שלא לגנות את הנזקים המאיימים. […] המדובר, אזרחים, בייסוד מוזיאון, באכלוסו בכל המושאים הנדירים ויקרי-הערך שהיו שייכים למלך ולזרים. שומה על מוזיאון זה למחוק את כל המוסדות האחרים מסוגו […]. פאריז תהפוך, ניתן לומר, לבירת העולם, וכמוה כים שאליו הולכים כל הנחלים ונשפכים בו והיא המקום בו ירוכז כל זהב-אירופה. […] כיצד צריך להיות המוזיאון? הוא צריך להוות הצרף (אסמבלאז') מושלם של היקר ביותר שנוצר באמנות ובטבע, בציורים, ברישומים, בפסלים, בפרוטומות, באגרטלים ובעמודים מכל הסוגים ומכל המינים, עתיקים ברובם; באבנים חקוקות, במדליות, בעבודות אמאיל, באגרטלי אגט, ג'ייד (אבן ירקן) וכו'. את כל הציורים יש לסדר לפי סדר האסכולות, ולציין, באמצעות אופן סידורם, את התקופות השונות של שחר האמנויות, התפתחותן, הגעתן לשלמות ולבסוף – ניוונן. ולאחר שביטאתי בפניכם את חשיבות ייסודו של מוזיאון, […] ברצוני להוכיח לכם, האזרחים, שהיחידים שיכולים לשאת במשימה ברמה מזהירה – הם המומחים. […] הצייר מאמץ את המניירה של המורה האהוב עליו. הוא מבקש לאשר סגנון הנערץ עליו, ומלבד זאת אין הוא רואה דבר. הֲביאו את הצייר, לאחר תריסר שנות לימוד, לגלריה בה נאספו ציורים שונים, ואם יזהה ציור של מורו, הוא יעצור ויתבונן רק בו. ואם לא זיהה את סגנון מורו – הוא ימשיך הלאה אל כל השאר בעין אדישה. […] אם ניוועץ   בהיסטוריה של היוונים, שאותם לבטח לא נאשים בבורות, נוכל להיווכח שהם היו רחוקים מלהכיר בציירים כשופטי ערך אמנותי. משום שבתחרויות הציור, שנערכו בקורינת ובדלפי, הללו שנתבקשו להעריך את היצירות המתחרות ואת ערכן לא נבחרו מבין האמנים, כי אם מבין המומחים ((connoisseurs. […] אניח לרגע, שהציירים היו מומחי ציור, כלום היו מסוגלים לבצע בחירה טהורה ואמיתית בין מושאים האמורים להיכלל במוזיאון, וכוונתי לפסלים, לאגרטלים וכיו"ב? […] כל העולם יודע, שהכשרת הציירים מעולם לא נועדה למומחיות מסוג זה. ומנגד, המומחה מחויב, בתור מי שבנה אוספים, להסב את תשומת לבו לכיווני ז'אנרים שונים של עניין לקראת הכללתם באולמות התצוגה. […] המומחה הנאור, יבחין במבט ראשון בין היצירות הראויות לבין אלו שלא. ולאחר מכן, כיצד יוכלו ציירים להציב את התמונות לפי סדר האסכולות? […] האמנים אינם מסוגלים לנהל ביעילות את הקמת המוזיאון, מאחר שהם תמיד טרודים באמנותם ואינם יכולים לבקר את האוספים העיקריים של אירופה, כפי שאין בכוחם ללמוד מדי יום ומדי רגע את המניירות השונות של האמנים הדגולים השונים. לצורך סידור אולמות תצוגה, חובה לראות הרבה, להשוות הרבה […]. כלום נתעלם מהעובדה, שהיו אלה אמנים שבכל הזמנים היו ממונים על שמירת ציורי המלך, וכיום נמצאים הציורים הללו במצב מוות? […] (ז'אק-לואי) דויד, הצייר הראשון במעלה של תקופתנו […] אמר לשר [לרולאן, שר הפנים/ג.ע] את המילים כדלקמן: 'אם עמיתיי היו אומרים לך את האמת כמוני, הם היו מודים שאין בהם את מומחיותו של אדם שהקדיש עצמו ללימוד הסוגה הזאת.'"[1]

 

מכאן ואילך, פירט לֶה-בְּרוּן את שפע מגרעותיהם של שישה חברי המועצה, שנבחרו בידי רולאן לשמש כגרעין המוזיאון הלאומי, שמתוכם חמישה היו אמנים. לֶה-בְּרוּן קטל אותם, אחד אחר השני, וסיכם: "ניתן לראות, שמתוך שישה אלה, ארבעה ניחנים בבורות שאין כדוגמתה."[2] לה-בּרון קרא אפוא לשר לפזר מיד את המועצה, תוך שמאשימו בכך ש"הוא בחר רק באלה שהם חבריו; הוא היה חרש לעצותיי."[3] ולסיום, קרא לֶה-בּרוּן לסילוקו של רולאן ("הוא חלש מדי מכדי לשאת במשקל המיניסטריון"[4]. הערה: רולאן אכן נודע בחולשתו כמי שנשלט לחלוטין בידי דעותיה הנחרצות של רעייתו. במכתב לשר הפנים, הוסיף לֶה-בְּרוּן: "אני תוקף אותך ביושר, כשם שדיברתי איתך דברי אמת."[5]) ותבע להקים במקומו של המיניסטריון מחלקת אמנויות שתנוהל בידי איש של כבוד או בידי ועדה בת 28 חברים: 3 אזרחים, 3 ציירים, 3 פסלים, 3 מומחים, 2 ארכיטקטים, שלושה אנטיקווריאטים ושני מזכירים.

 

אז, מה נאמר בעקבות המסופר לעיל: האם היינו מרשים כיום לסוחר-אמנות, ויהיה מהולל כאותו לֶה-בְּרוּן, לשמש כמנהל מוזיאון או כאוצר ראשי? האם היינו פוסלים כיום אמן או אמנית (ומי מהפועלים בעולם האמנות לא חטא בעברו או בעברה באמנות?) לתפקיד כזה (ויש אצלנו לפחות אחד ואחת כאלה)? התשובה שלילית, כמובן. ולא רק משום שההבחנה בין אמן לבין אוצר חלפה מן העולם; ולא רק משום זניחת "שיטת המאסטר" – לפי לומד פרח-האמנות אצל אמן ותיק (שמצמצם-לכאורה את אופקו האמנותי הרחב) – לטובת שיטת לימוד פתוחה ופלורלית; ואפילו לא משום המגמה המקובלת בעשורים האחרונים להכשיר אוצרים בקורסים למוזיאולוגיה. לא, כי – שלא כלֶה-בְּרוּן – לא עוד אנו מצפים ממנהל מוזיאון ואפילו מאוצר ראשי להיות מומחה בציור-פיסול-עתיקות-אגרטלים-מדליות וכיו"ב. גם כשלא מדובר במגה-מוזיאון (נוסח מוזיאון ישראל, למשל), השיטה הקיימת מפצלת, כידוע, את המוזיאונים לאמנות לאגפים ולמדיומים, כל אחד ואחד עם מומחיו, שעה שאוצרוּת-העל, ולבטח המנ"כלוּת, עניינם כושר ניהול מערכות, כושר גיוס כספים ושיקולים תרבותיים מורכבים ורחבי-אופק. אמן בתפקיד מנהל אמנותי של מוזיאון? אפילו ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בְּרוּן לא היה מתנגד.

 

בכל זה אין שום בשורה מרעישה. מה שכן, העוז של סוחר-אמנות (אמן הוא עצמו) לעמוד מול שר (או שרה) בממשלה ולהטיח בפניו ביקורת חמורה ובלתי-מתפשרת – העוז הזה מלפני 227 שנים, נראה לי, כאן ועכשיו, כחזון אוטופי הראוי להערצה. שווה 5 שקלים.

 

 

 

[1] Jea,-Baptiste-Pierre le Brun, Réflexions sur le Muséom national, Réunion des musées nationaux, Paris, 1992, pp. 7-15.

[2] שם, עמ' 16.

[3] שם, עמ' 17.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 32.

קטגוריות
פוסטמודרנה

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (ב)

                

 לשאלת ביטול הניגודים בין ריאליזם להפשטה

 

סוגיית היחסים באמנות בין ריאליזם לבין הפשטה היא עניין מורכב, מסובך ושנוי במחלוקת, עניין התובע ליבון עיוני לא קל, שהעסיק ומעסיק רבות פילוסופים אנגלו-סקסיים של הלשון והוגים פוסט-סטרוקטורליסטיים צרפתיים. ברוכים הבאים לכאב-ראש.

 

אלה הסבורים שריאליזם (ופיגורטיביות בכלל) והפשטה – חד המה, משמע – אינם מוציאים זה את זה, יאחזו בטיעונו של נלסון גודמן ב"לשונות האמנות" (1968), לפיו – כל יצירת אמנות, בכל ז'אנר, בכל מדיום, בכל סגנון, היא מערכת של סמלים. כלומר, כפי שדימוי ריאליסטי של כיסא אינו כי אם צורה המסמלת כיסא, כך גם דימוי מופשט של כתם צבע אינו אלא צורה המסמלת (בדרכה המטפורית) רגש. ומשום כך, בין ציור ריאליסטי של אדגר דגא המוקדם לבין ציור מופשט-גיאומטרי של מונדריאן אין הבדל סימני מהותי.

 

במילים אחרות ובכלי חשיבה אחרים, הרעיון של "מערכות הסימנים" (רולאן בארת, "יסודות סמיולוגיה", 1967), שאותה הוא איתר בביגוד, במזון וכיו"ב – ראוי שיחול גם על האמנות, על סך לשונותיה, כך יאמרו אלה המתנגדים למתח-ההפכים בין הפשטה וריאליזם. לא במקרה, באותה שנה בה נכתב הטיעון הנ"ל של בארת, דחה ז'אק דרידה את רעיון ה"נוכחות" של מסומן אחד, מרכז ומקור משותפים, לטובת המשחק הפתוח של המסמנים:

"…המתח בין משחק לבין נוכחות. משחק הוא עכירת הנוכחות. נוכחותו של יסוד היא תמיד התייחסות סימנית וחילופית המוטבעת במערכת של הבדלים ותנועת שרשרת."[1]

 

ריאליזם? הפשטה? אקספרסיוניזם? קוביזם? – כל אלה וכל השאר אינם אלא "משחק סימנים" גדול של התרבות.

 

לטיעונים משני עברי האוקיאנוס, המבקשים לטשטש את הניגוד-המוציא ((mutually exclusive בין הפשטה וריאליזם, מצטרפת מכיוון שונה הבחנתו של ואסילי קנדינסקי ב- 1912 (לא ב"על הרוחני באמנות", אלא במאמר אחר) בין "דג" לבין "צורת-דג". רוצה לומר, דין הצורניות (שקוּדָש באמנות המופשטת) חל גם על הציור הריאליסטי ביותר: שלכל דימוי פיגורטיבי יש ערך צורני, שהוא-הוא המכריע באמנות, סבר קנדינסקי. והאם לא לזאת בדיוק התכוון הצייר ג'יימס וויסלר כשקרא ב- 1871 לציור הריאליסטי של אמו – "קומפוזיציה באפור ושחור"?

 

אלא, שכבר בשלב מוקדם זה של דיוננו, נתקומם ונשאל: עם כל הכבוד לשוויוניות הלשונית והפורמליסטית שבין ריאליזם להפשטה, כלום נוכל להתעלם מסוגים שונים של סמליות (או, מוטב נאמר – סימניות) הפועלים בשתי המגמות האמנותיות הנדונות? אנחנו מתכוונים, כמובן, לתיאוריית הסימנים (סמיוטיקה) המפורסמת של צ'רלס פּירס ((Peirce, שפותחה במחצית השנייה של המאה ה- 19 ופורסמה ב- 1903: ביסוד התיאוריה (בטרם שוכללה) שוכנת ההבחנה (אשר, במקביל, נוסחה בצרפת בין 1916-1911 על-ידי פרדיננד דה-סוסיר) בין סימן, מסמן ומסומן. פירס הבחין בין שלושה סוגי יסוד של סימנים:

– סימן איקוני, שיסודו בדמיון בין המסמן למסומן (דיוקנאות, למשל).

– סימן אינדקסי, שבבסיסו זיקה עובדתית-פיזית בין המסמן והמסומן (למשל, שבשבת המסמנת כיוון-רוח, או עשן המסמן אש)

– סימן סמלי, שביסודו זיקה מוסכמת בלבד בין מסמן למסומן (למשל, המילה "כיסא", או אורות הרמזור).

 

לאור שילוש סימני זה, נטען כלפי אלה המבקשים לבטל את הסתירה בין ריאליזם להפשטה, שעסקינן בשני סוגים שונים בתכלית של סימנים: כי, בעוד הסימן הריאליסטי הוא איקוני (קרי: בין תפוחיו המצוירים של סזאן לבין התפוחים שעל שולחנו, או התפוחים כפי שמוכרים לנו, מתקיים דמיון), הרי שהסימן המופשט הוא סמלי, כיון שהוא אך ורק מוסכם (הצבע הכחול כסמל מטפורי של רגש קדושה ואינסופיות). ומשנגיע לפוטו-ריאליזם, נדבר אף על סימן אינדקסי (בזכות הזיקה הצילומית הפיזית בין הדבר המצולם לבין קרינתו על הפילם או התגלמותו הפיקסלית). ובמילים אחרות, אין די במכנה-המשותף הסימני בכדי לטשטש את הפער המהותי בין הריאליזם למופשט.

 

ברם, מה נענה לנלסון גודמן, הטוען, שכל הייצוגים באשר הם הינם סמלים, תוך שדוחה את עקרון הדמיון ((resemblance בין הסימן המייצג לבין המיוצג, עד כי טוען: "שום דרגה של דמיון לא תשמש תנאי מספיק לייצוג".[2] ומכאן:

"העובדה הפשוטה היא, שעל-מנת שתמונה תייצג מושא, היא חייבת להוות סמל שלו […]. אין הדמיון (resemblance) הכרחי לרפרור (reference): כל דבר כמעט עשוי לייצג כל דבר אחר."[3]

 

 

בפרק בשם "ריאליזם", דחה גודמן את טיעון האינפורמטיביות של הציור הריאליסטי (כלומר, הטיעון, שציור ריאליסטי מספק לנו יותר מידע על העולם, לעומת ציור לא ריאליסטי): שני ציורים, האחד מציית עד תום לחוקי הפרספקטיבה, והשני הופך את הפרספקטיבה על פיה, יספקו לנו אותה מידע של מידע, טוען גודמן.[4] שכן – וזוהי השורה התחתונה על פי גודמן – "הריאליזם הוא יחסי והוא נקבע על-ידי מערכת של תקן ייצוגי בתרבות נתונה או בעבור אדם מסוים."[5]

 

פירושו של דבר: כל ההבדל בין ציור ריאליסטי לציור מופשט הוא אך ורק בתקן המוסכם של הסימול המייצג: בתרבות המערבית אומצה המוסכמה הרומית-רנסנסית של הסימול הריאליסטי, וזו אינה חלה על הסימול המופשט.

 

או-קי; ונניח שהסכמנו עם נלסון גודמן, כלום אין בניסוח התקן המסמל המוסכם בבחינת אמת-מידה מכרעת להבחנת הריאליזם מההפשטה?! קִראו לזה "עניין של מוסכמה ותו לא", אך עדיין ציור ריאליסטי אינו ציור מופשט. ובעצם, מה אינו בבחינת מוסכמה בתרבות?!

 

כאן יבואו רבים – אמנים, מבקרי-אמנות וסתם שוחרי אמנות – ויטענו: "הן, מי לא מכיר את דרגות הביניים בין הריאליסטי לבין המופשט: מידה כזו או אחרת של אקספרסיוניזם, למשל (והלא, ההפשטה של קנידנסקי צצה מתוך האקספרסיוניזם של "הפרש הכחול"!); ומי אינו מכיר את ה"הפשטה" המתגלה לעינם של כל המתקרבים לציור של רמברנדט! לפיכך, כל הקיטוב הבינארי הזה אינו כי אם יחסי בלבד."

 

על כך נענה: גם אם תהליך התקרחות הדרגתית מקשה על ההבחנה החד-משמעית בין בלורית נאה לבין קרחת, עדיין מקובל עלינו ההבדל בין אדם קרח לבין אדם שופע שיער. המתקפה הדקונסטרוקטיביסטית כנגד עקרון הבינאריות (כנגד הקיטוב הבינארי של אישה-גבר, שחור-לבן, מערבי-מזרחי וכו'), לטובת ההעדפה של השוני והריבוי – אין בכוחם למחוק את עצם ההבחנה ההכרתית הבסיסית בין גבר לאישה, בין שחור ללבן ובין מזרח למערב. תמיכתי הליברלית, המוסרית וההכרתית, בריבוי שבין הקצוות אינה כופרת בעצם קיומם של הקצוות. וכי מישהו יכחיש שציור של ג'קסון פולוק משנות ה- 50 הוא "מופשט", ולעומת זאת, ציור של גרסיה לופז הוא ריאליסטי?! ובעניין ה"הפשטה" הנגלית במבט קרוב לציור של רמברנדט, גם עובדה זו לא תבטל את ערכו של המבט המעט-רחוק-יותר, אשר יאשר פיגורטיביות. מכאן גם, ש"תיאוריית כתמי-הצבע" של אדווין דיקינסון – מאבות הציור הריאליסטי האמריקאי החדש – אמנם עשויה להוליד ציורים ריאליסטיים מתוך כתמיות מופשטת (ו/או לברוא ציורי-ביניים, כפי שאכן יצר דיקינסון הוא עצמו), ברם אין להסיק מזאת, שכתם מופשט כמוהו כייצוג ריאליסטי (והרי, כל דימוי ריאליסטי יסודו בנקודה או בנגיעת מכחול שהם כשלעצמם מופשטים; אז מה?!).

 

בקיצור, אני בשלי: ריאליזם רדיקלי והפשטה רדיקלית אינם קטבים פיקטיביים ומיותרים, תולדת מורשה מערבית פשטנית, כי אם שני תחבירים המוציאים זה את זה ((mutually exclusive, וזאת מבלי לשלול, כמובן, את הריבוי האינסופי האפשרי של מצבי-ביניים. אני טוען: הדואליות הסימולטאנית של גרהרד ריכטר – ציורים ריאליסטיים וציורים מופשטים – נותרה בעבורי בלתי נהירה ובלתי קבילה.

 

 

 

[1] Jacques Derrida, "Structure; sign and play", Writing & Difference, University of Chicago, 1978, p.292.

[2] Nelson Goodman, Languages of Art, The Bobbs-Merril Company, inc.,New-york, 1968, p.4.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 36-35.

[5] שם, עמ' 37.

קטגוריות
פוסטמודרנה

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (א)

                   הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר

 

שורה תחתונה-תחתונה: איני מצליח לרדת לעומק הדואליות של הריאליזם וההפשטה ביצירת גרהרד ריכטר. ככל שאני צולל פנימה להתבטאויותיו ולדברי הפרשנות הרבים על יצירתו, הנערצת בפי כל, אני מתקשה לפצח מה שעל-פניו נראה כפרדוקס: ציורים פוטו-ריאליסטיים במחיצת ציורים מופשטים עד תום. אני מודע היטב להשפעתו העצומה של ריכטר ברחבי העולם (בקרב נאמניו בישראל, בולטים יצחק ליבנה וגלעד אפרת), אך אינספור מפגשיי עם ציוריו מותירים אותי עם סימן-שאלה תחבירי עקרוני. עם זאת, מתוך הכרת כבוד, אפתח בציטוט מקטלוג התערוכה המקפת – "גרהרד ריכטר: 40 שנות ציור" (שהוצגה ב- 2002 ב- MOMA שבניו-יורק), ובו כתב האוצר, רוברט סטור:

"בתור צייר הניחן ברוחב פילוסופי שמעבר למושגיות, הוגה רדיקלי ולעתים יוצר מסורתי, הנמנה על האמנים הדגולים של המחצית השנייה של המאה ה- 20, וחוקר בחזית הקדמית של המאה ה- 21 – בתור שכזה, ריכטר הוא משורר הדימויים של תחושת חירום ושל איפוק, ספֵק ותעוזה."

 

מאז 1962 (כשנה לאחר עקירתו ממזרח-גרמניה מערבה), החל גרהרד ריכטר (יליד 1932) לצייר ציורים אַל-אישיים – רובם בשחור-לבן – בהסתמך על צילומי עיתונות, מגזינים ופרסומות. "ציורים שאין להם כל קשר לאמנות", הבהיר האמן. כשהוא נטוע במוצהר במורשת ה"פופ-ארט" הגרמני הפוסט-אמריקאי, יצר ריכטר סוג ציור המסתיר את היותו מצויר ואשר מוחק-לכאורה את יוצרו. עם זאת, טשטוש קל של הדימוי עשוי היה לרמז שהציור אינו תצלום. בה בעת, ריכטר הכחיש שכוונתו לפגום בריאליזם באמצעות הטשטוש, מאחר ש- "הרכות המאחידה של פני-השטח מנהירה את התוכן וגורמת לייצוג להיראות אמין יותר…"[1]

 

"איני מנסה לחקות צילום", אמר ריכטר והוסיף: "אני מנסה ליצור תצלום. ואם אתעלם מהטענה שתצלום הוא פיסת נייר שנחשפה לאור, הרי שאני עוסק בצילום באמצעים אחרים."[2]

 

מ- 1965 ואילך, החל ריכטר מצייר ציורים מופשטים עד תום. תחילה, צייר על פי תצלומים, שבהם טיפל במכחול חופשי (וללא כל קשר לדימוי שמתחת), עד כי הטקסטורה האוטונומית גברה על דימוי המציאות. ב- 1972 כבר יצר ריכטר ציורים בהם כיסה את כל הבד בכתמי צבע שנתמזגו לאפור. הפשטות אפורות נוספות נוצרו ישירות באפור באמצעות רוֹלר. בקטלוג תערוכת ריכטר ב"טייט" הלונדוני, ב- 1992-1991, פוּרשה הסדרה האפורה במונחים בקטיים, כביטוי לתפישת היעדר המשמעות המהותי של הקיום האנושי. באותה שנה צייר ריכטר את "1024 צבעים" (כ- 3X3 מ'), ציור של משבצות צבע, בו ערבב בהדרגה צבעי יסוד עם אפור לפי נוסחה מתמטית. אך, הפיגורטיביות לא נגוזה מיצירת ריכטר: כי, במקביל להפשטותיו, המשיך לצייר ציורים דוגמת אלה שבהם ניסה להעתיק את ציור "הבשורה" של טיציאן", או שיצר ציורים פוטו-ריאליסטיים של נופים ושל דיוקנאות (בביאנאלה בוונציה, 1972, הציג 48 דיוקנאות שחור-לבן פוטו-ריאליסטיים של אנשי רוח דגולים. הגישה האנציקלופדית וטכניקת הציור אישרו אימפרסונאליות גמורה).

untitled.png

 

T06600_9.jpg

ב- 1976, לצד הציורים הפוטו-ריאליסטיים (המפורסמים שבהם, 15 ציורים מ- 1977 בנושא מותם/התאבדותם בכלא של שלושה חברי "כנופיית באדר-מיינהוף"), שכלל ריכטר את הפשטותיו בהתבסס על מקריות וגירודי צבע עם מרית, שעה שצילם את המתוות המופשטות הקטנות והגדיל את התצלומים לציורי ענק. ציורי ציורים על פי תצלומים. פוטו-ריאליזם של הפשטה גמורה. ולכל אורך הדרך: אימפרסונאליות. מבחינת ריכטר, גם ההפשטה היא סוג של ייצוג מציאות, כפי שכתב ב- 1982 בקטלוג של "דוקומנטה" (7) בקאסל שבגרמניה:

"ציורים מופשטים הם מודלים בדיוניים, משום שהם מציגים מציאות שאותה איננו מסוגלים לראות או לתאר, ואשר על קיומה בכוחנו רק לרמז. אנו מתייחסים אליה במונחים שליליים: הבלתי-נודע, הבלתי-ניתן-להבנה, הבלתי-נגמר-לעד."

 

עד כאן היסטוריה קצרה של ציורי גרהרד ריכטר. ועדיין התהייה: מה בשורש הרעיון של ביטול הסתירה בין ציור היפר-ריאליסטי לבין ציור סוּפּר-מופשט?

 

אני מעיין בספר היסוד על יצירת ריכטר, שערך יורגן הארטן ב- 1986 לרגל תערוכה נודדת של האמן בין דיסלדורף, ברלין, ברן ווינה. "הוא יצר בלי כל כוונה אסתטית או סוציו-ביקורתית ובעבודה מכאנית שבעקבות התצלומים.", תיאר האוצר-עורך הארטן את הציורים המוקדמים שבעקבות התצלומים.[3] פעם אחר פעם, ציין העורך את יסוד הניכור בציור הריכטרי, גם – ואולי דווקא – בהתייחס לסצנות מזעזעות בציורים, דוגמת הוצאה להורג, ולחילופין, דימויים ארוטיים ואף פורנוגראפיים במפורש. ציורים שמתעקשים על הימנעות מתגובה אישית ישירה:

"הוא מבקש להימנע מכל ציור כאמנות של מחוות סובייקטיביים. […] באופן כללי, הוא מוכיח אדישות מוזרה כלפי המציאות המוצגת."[4]

אדישות לצבע הולידה ביצירת ריכטר סדרות קטלוגיות של לוחות-צבעים, כשם שאחראית על הציורים האפורים:

"לתמונות האפורות מעמד מיוחד של אדישות אמנותית בציור. […] אין בהם לא צבע ולא צורה, אין הם מציעים דבר, ועם זאת, הם מסתירים הכול. […] ברגע בו לא נותר עוד דבר לייצגו, האפור – בניהיליזם המוטמע בו – נמצא הולם ביותר להצגת הבלתי-מיוצג או פשוט הלא-כלום."[5]

 

האדישות לסגנון – דומה שהיא אמורה את יכולתו של ריכטר לצייר בו-זמנית ציור ריאליסטי קיצוני וציור מופשט קיצוני. לדעת הארטן, הדיאלקטיקה של ה"פופ-ארט" הגרמני (נוסח וולף פוסטל המוקדם, למשל), זו של הדֶקולאז' (הדבקת תגזירי או קרעי דימויים צילומיים במֶחְבָּר מופשט), תמכה בדואליות הריכטרית.[6] ובפרספקטיבה רחבה יותר, האַל-אישי וה"מכאני" ("אני מכונה"/ אנדי וורהול) של ה"פופ-ארט" האמריקני – אף הוא עמד ברקע. אך, יותר מכל, לדעת הארטן, אדישותו של ריכטר לתוכן תצלומיו המירה את האשליה הייצוגית לטובת האוטונומיה של המדיום.[7] הפקעת הריאליזם מהתצלום באמצעות אקט הציור.

 

אלא, שאז באה הטענה הניאו-רומנטית ומבלבלת אותנו: