ספר משה קסטל (ה)

   תל אביב, "אופקים חדשים", אותיות (1950-1949)

בחודש אפריל 1948 היה משה קסטל מהגורמים המרכזיים שהביאו לייסוד קבוצת "אופקים חדשים". היה זה בעקבות ישיבה סוערת של אגודת הציירים והפסלים בתל אביב, בה פוטר יוסף זריצקי מתפקידו כיו"ר האגודה. קסטל קם וזעק: "מי לה' אלי" ויצא מהאולם ביחד עם נאמנים נוספים של זריצקי. על נייר שמצא בבית קפה "כסית" בתאריך 22.4.1948, שם התכנסו הפורשים בעקבות קריאתו של קסטל, מופיעה בכתב ידו ההודעה על הפרישה והחתימות של כמה מטובי האמנים בארץ.[1]

 

קשרי זריצקי-קסטל יסודם, כזכור, עוד במחצית שנות ה- 30, במהלך ביקורו של קסטל בארץ-ישראל, מיקום הסטודיו של בדירה של זריצקי והדרכתו את זריצקי (כך לדברי קסטל) בכל הקשור לטכניקות צבעי השמן. זכורים לנו גם מכתבי קסטל לזריצקי. דרכו של קסטל לחבורת "אופקים חדשים" הובילה גם דרך "תערוכת השבעה" (מוזיאון תל אביב, 1947), מאותן תערוכות שגיבשו את קבוצת ההפשטה הישראלית. בתערוכה זו הציג קסטל גואשים בעיקר, הללו שבהשפעת שאגאל.

 

ב- 1 ביוני 1948 כתב פנחס אברמוביץ', הצייר שימש גם כמזכיר קבוצת "אופקים חדשים", מכתב מתל אביב לקסטל השוהה בצפת ובו הזמינו לפגישה "דחופה יוצאת מהכלל לשם בירור בעניין התחלת ארגון של 'אופקים חדשים'."הישיבה תתקיים בקפה "טוב-טעם" בנוכחות אברהם שלונסקי, שיספר על רשמי פגישותיו עם ציירים בפאריז…[2]

 

מה הציג קסטל בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב, נובמבר 48 (אוצר: חיים גמזו)? התשובה נמסרה בביקורותיהם של מספר מבקרים, שכונסו יחד ב- 1980 בספרה של גילה בלס, "אופקים חדשים":

"…'באולם האמצעי אנו פוגשים את קסטל. הפתעה: בדים גדולים, עשירים בצבעוניותם העסיסית המיוחדת לו (סגול, כחול, אדום), בעלי מגמה דקורטיבית רליגיוזית מובהקת. החורבה עולה בלהבות (מס' 69) וכן עקידת יצחק (מס' 73) מביעות הד לזעקות הטראגיזם של ימינו' (מ.דגן). 'זהו סגנון חדש, סגנון עיטור […] כמו שטיח או תפאורה' (ק.לכמן). 'יש בציורו עולם מזרחי של כשפים ומסתורין' (פ.לנדאו, הדור, 3.12.1948). 'יש עושר מפתיע בתמונתו שמשון והארי (מס' 74), שבו הצליח לשלב בנייה מוצקה עם יסודות אורנמנטליים' (תמוז)."[3]

 

יצוין הציור "החורבה הבוערת", שאותו הציג קסטל בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" (מיקומו של הציור אינו ידוע, וכל שבידינו תצלום דהוי בשחור-לבן). בציורו ייצג האמן את פנים בית-הכנסת "החורבה" (ע"ש יהודה החסיד), במרכזו ארון-הקודש נוטה שמאלה ועולה באש. למרגלות הבימה שבסמוך לארון, נראית דמות שרועה על הרצפה ולידה דמות נוספת, ניצבת ושולחת זרועותיה למרומים בזעקה. משמאל נראים מעט הריסות. מפינה ימנית עליונה מגיחה "יד אלוהים" האוחזת במודל של בית-הכנסת "החורבה". כתב אליק מישורי:

"לא ידוע במדויק מתי צייר קסטל את 'החורבה בוערת'. […] סביר להניח כי (קסטל) צייר את הציור בתקופה של חצי שנה המפרידה בין פינוי הרובע היהודי בעיר העתיקה של ירושלים והרס בית הכנסת החורבה ובין תאריך פתיחת התערוכה. הציור של קסטל הוא קינה על ההרס; בד בבד כלולה בו נבואת נחמה לעתיד. ביטויו הסמלי של ההרס מגולם בידי שתי הדמויות: האחת שזועקת לשמים והאחרת שנפלה ארצה. התנוחות שבהן מוצגות בפנינו הדמויות של קסטל לקוחות הישר מהדמויות המעוותות ב'גרניקה' של פיקאסו. […] יד האלוהים אוחזת כאן בדגם קטן של בית הכנסת החורבה, המאופיין בכיפה הגדולה שלו, כהבטחה לכינונו מחדש בעתיד."[4]

 

אך, יותר מהמתואר בציור האחרון, קסטל הציג בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ציורים מהפרק העממי-מאגי, עליהם עמדנו בפרק האחרון. את ההפשטה שלו פיתח הצייר מעט מאוחר יותר, ב- 1949, כאשר עיצב מֶחְבָּרים "מוזיקליים" המורכבים כולם מקליגרפיה של אותיות עבריות קדומות. ואף על פי כן, עדיין בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים", במוזיאון תל אביב 1949, הציג קסטל את הציור על זכוכית של "עקידת יצחק", לצד ציורי "חווה", "הקורבן" ו"עבדי השמש". על ציור העקידה קראנו:

"…'על רקע מבהיק וכהה הוא מושך קווים בהירים באדום או ירוק, בסגול ובצהוב; קווים המזכירים את פול קליי וחואן מירו' (ב.תמוז). אבל 'בכל זאת זהו קסטל עצמאי, שציוריו מלאים קסמי-מזרח' (ר.עינן)…"[5]

 

כלומר, עדיין נשאר קסטל נאמן לפרק העממי-מאגי מהמחצית השנייה של שנות ה- 40. רק ב- 1953, בתערוכה השישית של קבוצת ההפשטה (מוזיאון תל אביב), נמצא את קסטל מציג ארבעה ציורי שמן, המעידים על תפניתו המופשטת-"מוזיקלית"-קליגראפית: "שיר מזמור", "עיר הזוהר והקבלה", "הללויה", "אגדה בכחול" ו"פולחן". עתה, קודֵם לעיבוד האותיות הקדומות לפיגורות של צלמיות כנעניות, כוהנים, או לוחמים – מה שיאפיין את פרקיו הבאים של קסטל – התמסר האמן להפשטה קליגראפית, המעלה על הדעת בדרך הרמז דמויות סימניות מופשטות המעורבות באקט פולחני כלשהו. יחדיו הרכיבו הדמויות הסימניות מבנה דמוי סורג חופשי. דוגמא לכך הוא ציור-שמן מ- 1950 בקירוב (אוסף עופר לוין, ירושלים) המאוכלס כולו באותיות/פיגורות אנכיות ושטוחות, צורת כד בפינה ימנית עליונה, אולי עיגול ירח אדום בפינה עליונה שמאלית. רקע כהה מאד נושא מעליו משטחים מופשטים כחולים, שמעליהם מתגלות הצורות הקליגראפיות. רוחו של פאול קליי נחה אף היא על ציור דקורטיבי זה, הטובל במסתורין ובמאגיה. תשוב ותצוין שנת 1949 כשנה בה גברה במחנה "אופקים חדשים" נוכחותו של קליי. מחוץ למחנה זה יוזכרו, מלבד זיקתו העמוקה של מרדכי ארדון לפאול קליי – מורו ב"באוהאוס", גם ציוריו של בצלאל שץ, שחזר ב- 1951 מקליפורניה לירושלים ובאמתחתו ציור מופשט-מאגי עתיר סימנים פיקטוגראפיים. מאותה עת, בלטה במחנה "אופקים חדשים" קבוצת האמנים ה"ארכיאולוגיסטיים", שסירבה להפריד את האמנות הישראלית המודרנית משורשיה במזרח התיכון הקדום. למשה קסטל שמורות זכויות ראשונים בהקשר זה.

 

קסטל של אותה עת החל צובר מעמד ציבורי: בקריית אמני צפת הוא נחשב כאוטוריטה, וב- 8.10.1951 כבר זכה לככב על שער השבועון, "דבר-השבוע" (כשהוא מצולם מצייר בסטודיו לרקע אחד מציורי "שבת בצפת" שלו). בה בעת, באמנותו המופשטת, התרחק קסטל מהטעם האסתטי השגור ובראשית שנות ה- 50 כתב:

"הדרך הציורית שהגעתי אליה כיום מקרבת אותי ביותר לרוח של מסורת העברים הקדמונים, אשר מצאה את ביטויה במופשט. שאיפתי היא להגיע לסדר חדש של אידיאות ציוריות ולהביע רגשות עמוקים על ידי ריתמוס של צורות וצבעים במרחב, ולא להשתעבד לדמות הריאלית. אם אני מצייר 'עיר הזוהר והקבלה' או 'פולחן' קדום, הרי אין אני מתכוון לצייר את מה שנראה לעין בצורתו החיצונית – אלא אני משחרר את התמצית מהריאליות של הנושא, במטרה מכוונת כדי להביע אמוציונאליות רק על ידי ריתמוס של צורה וצבע."[6]

 

אלא, שציוריו דאז של קסטל היו יותר מ"ריתמוס של צורה וצבע". התבוננות בציורים מגלה את אלתוריו על תחביר חוזר:

בציור אחד, קסטל "הרקיד" גריד קווי לבן על פני רקע רב-כתמי ורב-צבעוני – באדום, כחול, ירוק וצהוב. לקווים הלבנים של הרשת מעין ראש זעיר, המזמין קישורם לתווים מוזיקליים. מעל שני נדבכים ציוריים אלה "עָלַה" קסטל בעיצוב סימנים שחורים ועבים דמויי אותיות עבריות קדומות. התמונה בכללותה דינאמית ונוסקת באופטימיות.

גישה צורנית מעט שונה מתגלה בציור שתשתיתו האחידה אדומה כולה, ועליה תצורות אנכיות צבעוניות (כחולות, אדומות וירוקות), אמורפיות וסגורות. גם כאן, ה"אותיות" השחורות "צומחות" כלפי מעלה בתוך התצורות הסגורות. הצמיחה מבקשת לאשר התעלות ותקווה.

 

רב-השכבתיות בציורים הללו של קסטל מצאה ביטויה בנוסחים משתנים, כגון הציור בו בוּדדו התצורות המופשטות זו מזו והן ריחפו על פני הרקע התשתיתי (הפעם, מלבן תכלת מוקף ב"מסגרת" כחולה"). הסימנים השחורים ברובד העליון הופיעו עתה דקים יותר וצמחיים יותר. הצבע הבסיסי האחיד השתנה אף הוא בין הציורים, לעתים, אך על פי רוב – אדום או תכלת. יש שקסטל עיצב "תקריב" של הסימנים ההירוגליפיים העליונים ויש שעיצבן כמרוחקים יותר; יש שעיצב אותן בנטייה ויש ששמר על אנכיות; יש שעיצבן בתפזורת ויש ששזר אותן באחדות "רשתית"-כלשהי ומלוכדת יותר.

 

בציור מוקדם בסדרה זו, "יונה הנביא בנינווה", לבשה הקליגראפיה שמץ פיגורטיביות מפורשת: בראש הרקע הכחול צף עיגול שחור גדול ובטבורו כתובה המילה "נינוה" על רקע אדום. מתחת, נראית דמות קליגראפית נושאת זרועותיה למרומים, כשהיא מוקפת בסימני דמויות הירוגליפיות – כולן בשחור. הציור כולו בסימן כוריאוגרפיה ומוזיקליות, כולו טובל במאגיה וגורר עמו את המסתורין הלילי הזכור לנו מציורי השנים הקודמות.

 

בשנת 1950 הציג קסטל תערוכת-יחיד ב"גלריה כץ" בתל אביב, בה נחשף לרוחבו המפנה הסגנוני החדש של האמן. בהקדמה לתערוכתו זו כתב:

"עתה הולכת נוצרת אמנות חדשה פיוטית. על ידי המופשט והדקורטיבי נולדת שפה פלסטית חדשה הקשורה בעברנו ואשר הצמיחה שורשים עמוקים בקרקע הארץ."

ועוד:

"נראה לי שאמנות ישראלית מקורית תקום רק מתוך יצירות אמנותיות שביסודן מונחים מוטיבים עממיים מזרחיים ופרימיטיביים, שישמשו מקור השראה לציור ישראלי מקורי וקיים. […] לא את עיקרון האמנות הריאליסטית-הפלסטית בלבד של המערב אנו צריכים לעשות נר לרגלינו: אמנות זו המושרשת במעמקי העבר היהודי צריכה לפנות אל המזרח…"[7]

 

בעיתון "הארץ" הגיב קרל שוורץ (לשעבר מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב) לתערוכת קסטל ב"כץ" בתמיכה מסויגת-משהו:

"יש עִמנו אמנים מכל הכיוונים והאסכולות, שבמסגרת שלהם ובאפשרויות שלהם מוסיפים נופך חשוב לקריית האמנות אצלנו. […] אולם אמן המחפש נתיבים עצמאיים מוכרח להסכין עם העובדה, שלא תמיד יודו בו ויענו אמן אחריו. […] ורק אחר שנתפוש כהלכה את המבדיל אותנו מהדרך המותווית על ידי התרבות והאמנות המערבית, או אז נגיע גם ליצירות שלא ישלוט בהן הנכר […]. קסטל הוא בן העם העתיק, כפי שהוא מתגלם עתה, מעתה ולהבא. מורשת הדם היא המניע של אמנותו, שאמנם השלֵמות שלה עודה במרחקי העתיד, אבל אם נעשה כמוטל עלינו במצוות קיומנו כאן היום הזה לא נוכל שלא לומר אחריה אמן."[8]

 

גם אויגן קולב, מי שיתפקד כתומכה האינטלקטואלי הגדול של קבוצת "אופקים חדשים", הגיב לתערוכת 1950 באמביוולנטיות: קסטל "מתגלה ברום דרגתו", כתב קולב, אך גם התריע מפני ראיית שפתו החדשה כמרשם לאמנות הישראלית בה"א הידיעה:

"…אם יאמרו כי את תחיית האמנות במדינת ישראל יש להציב על בסיס הנכסים התרבותיים של פרס, שומר, בבל, מצרים וכו' […] – יהא הדבר בעיניי […] לחד-צדדיות מסוכנת, נוכח שפע הרעיונות החיים והשקפות החיים בארצנו המתקדמת. דעתי אפוא היא, כי הדרך בה הולך כיום קסטל ובה הגיע לתוצאות כה נאות, יש לראותה כדרכו האישית בלבד, הנובעת מנטייתו המיוחדת ואשר נסללה תוך עבודה אמנותית קשה ורבת עקלקלות – אבל לא כמרשם לאמנת הישראלית בה"א הידיעה."[9]

 

באותה שנה פרסם קולב מאמר בכתב-העת "אורלוגין" – "היש ייחוד ישראלי באמנות הציור?", ומבלי לציין את שמו של קסטל, ביטא עמדה אמביוולנטית מקבילה באשר לתפיסה המזרחית-שמית הקדומה באמנות הישראלית המודרנית:

"קבלת צורות ישנות בלי חזרה אל צורת החיים, שהתנתה וסיבבה בשעתה את הופעתן של אותן צורות, אינה אלא היסטוריציזם פורמליסטי ריקני. אלא שבעלי הדרישה הזאת טועים גם בכך, שהם תופסים מתוך רפרוף בעלמא את כל המזרחי הישן כיצירה שמית, היינו: כקניין רוחני שלנו בימי קדם – והרי האמת היא, שהאמנות האשורית-הבבלית מקורה באמנותם של השומרים הלא-שֶמיים, ואילו האמנות הפרסית היא הודו-אירופית; אין צריך לומר, שהאמנות המצרית אין לה דבר עם השמיות בכלל! אכן, אם לא נפליג להפרזות כאלה, יוכל חקר האמנות המזרחית, ובייחוד חקר האמנות היהודית העתיקה – ויותר מזה ההתחיות בתוך האמנות הזאת, החדירה לרוחה – לשמש מכשיר חינוכי לאמנותנו החדשה. האמנים יבואו על ידי כך במגע עם נקודה חשובה בהיסטוריה העתיקה שלנו, ומגע זה יקרבם מבפנים אל הערכים הפלסטיים של האמנות החדשה, שיש לה, כידוע, זיקה אל עולם הצורות הארכאי; בעוד שלפנים היינו רק בחינת מקבלים, נוכל מעתה להיות גם בחינת נותנים."[10]

 

בעקבות תערוכת-היחיד של קסטל במוזיאון תל אביב, 1955, בה הוצגו רבים מציורי פרק זה, הגיב אשר נהור בעיתון "ידיעות אחרונות": "….קסטל מתאר את תערוכתו כ'ריתמוס של צורות וצבעים במרחב'. הצורות נגזרות מן האותיות העבריות וממוטיבים דקורטיביים מזרחיים, ואילו הצבעים מתעלים לפאר מרנין ומרהיב את העין […]. דבר אחד אינו מוטל בספק: אין כאן חתירה למופשט סתם, אלא תגים ועיטורים מסוגננים, שחותם המזרחיות טבוע בהם."[11] לדרגת הפשטה טהורה יגיע קסטל במחצית השנייה של שנות ה- 50, כמפורט בפרק הבא.

 

 

 

 

 

 

 

   תל אביב, "אופקים חדשים", "הללויה" (1958-1953)

 

לאחר הפילוג ב"אופקים חדשים" ב- 1956, החריפה מאד מגמת ההפשטה ביצירות הקבוצה. עתה, אומצה מגמת ה"טאשיזם" או ה"אנפורמל", הגרסה הפריזאית להפשטה האקספרסיוניסטית הניו-יורקית. נזכיר: משה ובלהה קסטל שוהים שנתיים בניו-יורק בין השנים 1953-1952. "…ובשובו ממסעו בארצות-הברית הביא עמו הפתעה חדשה לקהל הישראלי: תמונות מופשטות לחלוטין, שיסודות הכתב העברי ומספר סמלים מזרחיים מטרפים בהן – הודות לצבעוניות הבלתי רגילה של מכחולו – לשטיחים צבעוניים, רוויים צלילי-צבע. דוגמא לכך יכול לשמש ציור-הקיר הגדול של קסטל המזדהר בצבעיו היפים במלון 'אכדיה' בהרצליה."[12] ב- 1958, ב"תערוכת העשור" שהוצגה ב"בניני האומה" בירושלים, הציג קסטל ציור מופשט גדול-מידות בשם "פנינו לעתיד", שסיים את "האגף הלאומי" בתערוכה. היה זה ציור מופשט על שלושים לוחות שקופים שהוארו מאחור, מצוירים בצורות גראפיות בירוק, צהוב וארגמן על רקע תכלת-קובלט.

 

קסטל, שניחן ברגישות מוזיקלית (בביתו פסנתר-כנף עתיק המעוטר בדימויים יפניים, שעליו נהג לפרוט), יישם עתה רגישות זו על ציוריו, הגם שלימים יֵיצא חוצץ נגד מגמה זו:

"האמנות בארץ נמצאת בשפל המדרגה. זה האבסטרקט לירי של זריצקי ותלמידיו. אמנות זרה שמושפעת מארה"ב וצרפת. לדעתי זה לכלוך של ציור על פני הנייר והבד. […] אנחנו צריכים לחזור לשורשים שלנו ולא להיות מושפעים מגרמנים, אמריקאים וצרפתים."[13]

 

רבים מציורי פרק מופשט זה של קסטל, כולם משלהי שנות ה- 50, נקראים "הללויה" או "תהילים" (שמות המבטאים רוח של תפילה והודיה לאל, מה ששומר על יצירת קסטל בהקשרה הרליגיוזי), אף שרק בנדיר נמצא סימוכין לשם זה בצורת ציון השם על גב התמונה. השם "קומפוזיציה" חוזר אף הוא, בבחינת הדגשת הפורמליזם הטהור. כדרכו, קסטל אלתר בכיוונים צורניים שונים, תוך ששומר על חוקי היסוד – והפעם, הריתמוס של הצורה והצבע לשמם.

 

ציור בעל חשיבות מיוחדת בתקופה זו של יצירת קסטל הוא זה הקרוי "עיר הזוהר והקבלה", שנוצר ב- 1954. שם הציור מכוון, כמובן, לצפת, אך לא פחות מכן, הוא מהדהד את מנהאטן, ממנה שב האמן לא מכבר ואשר מצאה ביטוי מפורסם בציורו של פיט מונדריאן, "ניו-יורק בוגי ווגי" (1942). אמנם, ה"גריד" של קסטל פחות מהונדס מזה של מונדריאן ואף צבעוניותו ססגונית הרבה יותר, אך המוזיקליות הכמו-ג'אזית (או, שמא במקצב ערבסקה מזרחית) נשמרת. על פני הרקע הכהה מאד צף מרקם ה"סבכה" (שהיה חביב על אמני "אופקים חדשים" בעקבות ציורי ניקולא דה-סטאל הפאריסאי), כיחידות גיאומטריות צבעוניות, המארחות בתוכן מילים דוגמת "זהר" (פעמיים: פעם בכתב עברי מודרני ופעם בכתב עברי קדום), "חוה" או "יהוה" או "צמרקד" (שם קבלי של שרף הכתוב כאן בכתב רש"י). הציור "עיר הזוהר והקבלה" משלב מסתורין מאגי עם שמחת-חיים, שעה שהמוזיקליות החזותית מתמזגת באפקט של מחול צורני טהור.

 

ציור-קיר במלון "אכדיה" שבהרצליה צויר בידי קסטל ב- 1955 (9X4 מ') בקומפוזיציה המזכירה את ה"מוזיקליות" של הציור "עיר הזוהר והקבלה", הגם שעמדה בסימן צבעוניות ים-תיכונית בהירה, תכלת בעיקר (המשקפת, כמובן, את הים הסמוך למלון. באותו הקשר, יצוין דימוי הספינה הקדומה הנראה בציור).

 

ב- 1958, ב"תערוכת העשור" שהוצגה ב"בנייני האומה" בירושלים, הציג קסטל 30 לוחות פלסטיק שקוף. מתוך רקע תכלת-קובאלט בלטו צבעי ירוק חריף, צהוב לוהט וארגמן, כמשטחים ססגוניים של צורות גראפיות זעירות החוזרות ונשנות. עתה, כבר הגיע ציורו של קסטל להפשטה גמורה המבקשת אחר המיסטי בדרך האור והצבע.

 

נמשיך ונעיין בציורים הבאים, מרביתם נטולי כותרת, שצוירו באותה תקופה:

 

(*) ציור המאופיין במכחול דינאמי, דרמטי וחופשי. ניתן להבחין בזכר ה"גריד", שעתה מסוער ומתפרק: משיחות מכחול לבנות נמרחות לגובה ולרוחב, נמנעות מדיוק הנדסי, מבליחות על פני הרקע השחור ונגועות בכתמים אדומים, חלקם זולג. ניכר בציור משהו מרוחו של פייר סולאז', אמן ההפשטה הצרפתי (שנודע בהשפעתו הרבה על אבשלום עוקשי, איש "אופקים חדשים").

 

(*) ציור בו כבר שוחררו כל הבלמים הארכיטקטוניים של הציור: על פני רקע תכלת-לבן-אפור, המורכב כולו מתנועת מכחול חופשית וסוערת, הטיח קסטל שרבוטי מכחול שחורים, חלקם כתמיים וחלקם "פלונטריים" או דמויי קורי-עכביש. הבד הפך לזירה של מבע אי-רציונאלי בלתי-אמצעי, נועז לא פחות מציורי ג'קסון פולוק האמריקני או ז'ורז' מאתייה הצרפתי.

 

(*) הסמיכות להפשטה האנפורמלית של מאתייה נראית היטב בציור "תהילים 6" מ- 1958 (השם והתאריך מצוינים על גב הציור). כאן, מכחול שחור מסמן מקבצים של שתי-וערב קוויים ודינאמיים מאד, הצפים על פני רקע מונוכרומי בגווני בז'-תכלת.

(*) בציור-שמן נוסף מ- 1958 בשם "תהילים" (השם והתאריך מצוינים על גב התמונה) הגיע קסטל לדרגת שיא של הפשטה אכספרסיוניסטית, הסמוכה מאד לציורי ז'ורז' מאתייה. על פני הרקע השחור הוטחו שרבוטי מכחול קוויים צבעוניים (בכחול, אדום, צהוב וירוק) – אופקיים, אנכיים ו"פרועים" – החוברים יחדיו למבע בלתי-אמצעי רגשי ופורץ של ויטאליות ומופע-אור.

 

(*) בציור מופשט נוסף, מספר "זֵרים" של קווים דוקרניים (בכחול, אדום ולבן), הנראים גם כזהרורי זיקוקין, ניתזים בפרץ וצפים על פני פסים אופקיים שחורים וצפופים הגודשים את הרקע על גבי רובד לבן תחתון.

 

(*) יש שההפשטה האנפורמלית של קסטל הגיעה לדרגת מוזיקליות חזותית גבוהה, דוגמת הציור "מלודיות באביב", בו "מרצדים" ברכּות כתמים ומשיחות מכחול (אדומות ושחורות, בעיקר) מעל מרחב פתוח של תכלת-לבן, ומבטאים רוגע המעלה על הדעת את ציורי הנימפיאות של קלוד מונה.

 

(*) ציור מופשט אחר מנביע נחלי זרימה של קווי מכחול לבנים ממרכז עליון ולכל עבר, וזאת על רקע רב-כתמי ססגוני.

 

(*) ציור אחר מתנחשל לכל עבר במשיחות צבע, צהובות-אדומות ברובן, בדומה ללהבות הגודשות את הבד כולו.

 

(*) יש שדרמטיות "טראגית" נותנת את הטון בדין משיחות מכחול שחורות, ארוכות ועבות, הבוראות "גריד" משוחרר על פני הרקע הכחול ומתנגשות בהבלחות מכחול אדומות. בולטת הזיקה לפייר סולאז'.

 

אך, היה זה הציור האמריקאי המופשט החדש, הציור של "אסכולת ניו-יורק", שהותיר חותמו על קסטל דאז. בארכיונו שמורים פתקים מתחילת שנות ה- 50, עליהם סיכם את רשמיו מציורי ווילם דה-קונינג והוסיף:

"לחתוך אותיות (או צורות ידועות) מנייר, להדביק על הבד המצויר ולעבוד במכחול עם שניים-שלושה צבעים ואחר כך להוציא את הנייר." האותיות שבו וקראו לקסטל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     תל אביב, תבליטי בזלת: כתב-יתדות (1959-1954)

 

עוד ב- 1948, במהלך התבודדות-האבל של משה קסטל במנזר "טרה סנטה" שעל שפת הכינרת, גילה האמן את תבליטי הבזלת הכהים בחורבות בית-הכנסת "כורזין" מהמאה ה- 1 לספירה. מאירוע "התגלותי" זה יצמח – למעלה מחמש שנים אחר כך – פרק תבליטי הבזלת הארכאיים שבסימן כתב-היתדות המופשט. תבליט בזלת בגוון ירקרק, דמוי-ארד, בשם "מגילות עם ישראל" נושא בשולי הבד, שעליו הוא יצוק, את התאריך 48. אלא, שקשה לקבל את התאריך המצוין, ולו משום שסגנון העבודה מסגיר קרבה לשנים 1961-1958, שהן-הן השנים בהן שִכְלל האמן את שפתו החדשה. יודגש: בשנת 1957 שב קסטל לפאריס למספר חודשים וכאן פגש במגמת ההפשטה החומרית שהוביל אנטוניו טאפייס הספרדי. היה זה ערוץ ספרדי נוסף ביצירת קסטל. ואף על פי כן, נעשה ניסיון לקשר בין "מגילות עם ישראל" לבין הכרזת העצמאות מ- 1948:

"על פי המסורת, הכתב מבדיל בין ההיסטוריה לבין הפרהיסטוריה, אך בשנת 1948 הוא מתחבר ישירות למגילת העצמאות שנוסחה ונחתמה בתאריך ה' באייר תש"ח […]. ייתכם גם שמגילות קומראן שהתגלו בשנת 1947 מהדהדות כאן. הכתב המצרי [המשולב בכתב-היתדות השומרי, שהוא השולט בלוח הנדון/ג.ע] בא אולי להזכיר את החירות הראשונית של עם ישראל ולהקבילו לעצמאות המדינית המחודשת, ולזאת תורם גם הגוון הירקרק, צבע האביב המתקשר לצמיחה ולהתחדשות."[14]

 

במהלך העשור שלאחר "התגלות" הבזלת בכורזין, לא חדל קסטל לעסוק במחקר פרטני של חולות צבעוניים, שליקט באתרים שונים והדביקם כדוגמיות על עיתונים (אלה שבאנגלית מסגירים את זמן שהותו של קסטל בניו-יורק, 1953-1952; מסתבר, שקסטל ערך ניסוייו גם בעפר שאין מקורו באדמת ישראל: כך, למשל, נהג לייבא ארצה ארגזים ובהם אבנים ירוקות טחונות שמקורן במאסיף-סונטרל הצרפתי); הללו שבעברית מודבקים על גזרי עיתוני "הארץ" מ- 1959 ושנים נוספות. במקביל, לא חדל קסטל לחקור את הצבע: עוד ועוד דפים קטנים כיסה בדוגמיות גוונים, כשהוא מלווה אותן בהערותיו. יצוינו גם פנקסים קטנים ופתקאות, השמורים בארכיון-קסטל שב"מוזיאון קסטל", ובהם הנחיות מדוקדקות לטכניקות שונות של צבעים ושילובי צבעים, הכנת בד, אמולסיה, טמפרה, פלסטיק וכו' וכו'. אין ספק בעניינו המרכזי של האמן בטכניקות הציור.

 

הפרק המוקדם של יצירות הבזלת הקסטליות היה ארכאיסטי בתפיסת המשטח כפני סלע מדברי קדום (זאת, להבדיל מדימוי האבן המסותתת שיאפיין את משטחי עבודות הבזלת המאוחרות יותר) וסימני הכתב שעליו היו ברובם נון-פיקטוגראפיים, דמויי כתב-יתדות מסופוטמי מהמאה ה- 30 לפנה"ס: "פציעות" חרוטות לעומק משטח הסלע, כאלה המזכירים-משהו את "פציעות" הבד שפצע האמן האיטלקי, לוצ'ו פונטאנה, באותן שנים. אך, "פציעותיו" של קסטל הן בסימן ריבוי המתקבץ ל"כתב" מסתורי. גם עבודה בשם "לוחות-הברית" (1958) – עבודה שתיבחר, לימים, לשמש כבול דואר – מתרכזת בשני מלבנים א-סימטריים של ה"לוחות" החומים על פני המשטח הצהבהב של ה"סלע" ההיולי, כאשר כל לוח מאוכלס בסימני ה"פציעות" של כתב-היתדות. כאן, המסר הרוחני-מוסרי של עשרת-הדיברות הנרמזות "מתיך" את האבן הארצית (אבן-הלוחות ואבן-הבזלת גם יחד) לכלל רוח נעלה.

 

כמה מעבודות הבזלת המוקדמות מהדהדות בצורותיהן ובחומריהן אירוע גיאולוגי וולקני, בו נפערו מכתשים ובקעים. הללו נפערים כבולענים שחורים בתוך תבליט הבזלת (כך ב"חלום-יעקב" מ- 1960), או שמלווים את סימני כתב-היתדות, דוגמת "ציור בזלת מכורזין" (1962). כאן, בדומה ליצירות האחרות בסדרה, הגוון המונוכרומי הוא זה של צבעי אדמה, והאפקט הכולל הוא של יובש וטרשים. תחושת סלע מדברי פרה-היסטורי שממנו צצה ועולה ציביליזציה בראשיתית: "צבעוניות של צבעי אדמה ומדבר, הנעה בין החומים לאדומים עם ערוצים עמוקים של נחלים או עורקים."[15]

 

ב- 1963 תיאר המבקר הצרפתי, ז'אק לאסיין, את תבליטי הבזלות המוקדמים של קסטל:

"…יש מחיצה יקרה ומעודנת אשר בה האבקה חסרת הברק סופגת את השמש, ומחיצה זו נפתחת אל עולם אחר, מסתורי. המחיצה תופשת רק חלק מן הבד, היא מופיעה בצורת צוקי סלע, או מגלה באמצעה פצע, קרע, לוע של הר געש שקצותיו נפתחים כשפתי אדם, ומגלים את האש שבתווך, את קרבי האדמה או את פנים הגוף, את חושך התהום. אין כאן אשליה מצוירת, אלא ציור תבליטי של ממש…"[16]

 

יצוין: באותה עת בה פיתח קסטל את שפת ההפשטה החומרית-וולקנית, על בולעניה, מכתשיה וסדקיה, פיתח הצייר משה טמיר בפאריס טכניקה דומה בציוריו.[17] תצוין גם מגמת ציור מופשט "גיאולוגי"-וולקני שאומצה בידי מספר אמנים ישראליים סביב 1960: יוסף יעקב וישראל פלדי בלטו בכיוון זה, שהתמקד בערכים הפסטורליים של משטח הטרשים ההיולי והמונוכרומי (בגווני אדמה).

 

אלא, שקסטל קדם לכל האמנים הללו. יובהר: סוגיית התאריכים של יצירות האמן נפתרת-יחסית עם הגיענו לפרק תבליטי הבזלת, שחלקם הגדול – לבטח אלה המאוחרים – נושאים על גבם את תאריך היצירה. באשר לפרק המוקדם של תבליטי הבזלת, כאן המצב קשה יותר, ובכל זאת, ממעט הנתונים בכוחנו לקבוע, שהפרק השתרע בעיקרו בין השנים 1959-1954. מה שאומר, שהללו נוצרו במקביל להפשטות הקליגראפיות מהפרק האחרון.

 

המהלך הבזלתי המוקדם של קסטל היה מופשט מאד, מונוכרומי וחומרי ביותר, עדיין משלב צבע שמן עם הבזלת ועיקרו חף עדיין מסימנים קליגראפיים. כאלו הן, למשל, שתי עבודות בלתי מתוארכות העשויות צבעי שמן ובזלת על בד: האחת, מציגה בפנינו תבליט צהוב מופשט, היולי, תהליכי וספונטאני ביציקת החומר על הבד הצבוע אדום: מבנה מופשט מאד, אכספרסיוניסטי ולירי בה בעת (חריטת X עליונה מסגירה את הזיקה לטאפייס), גוש המצוי בתהליך התהוות המרמזת על היווצרות מלבן עליון הצומח מאמורפיות תשתיתית. הבד האדם מגיח פה ושם מתוך המרחב הבזלתי ומסביב לו.

 

העבודה השנייה גיבשה את משטח ה"טרשים" הבזלתי בגוון תכלת על פני הבד הצבוע בצהוב עכור. דומה, שכאן טבל קסטל בד שק בעיסת הבזלת הטחונה (והמעורבבת בפיגמנט התכול), תוך ששימר את הגבשושיות על פני המשטח. הבד הצהוב מבצבץ, בין מפינה ימנית עליונה ובין מתוך שני "קרעים" שבתחתית משטח הבזלת.

 

אך, עבודה הנושאת על גבה את התאריך 1954 מגשרת בין ההתחלות לבין הצפוי בהמשך: כאן, על פני הבד הצבוע בגוון כהה מאד, מרח קסטל משטח כמו-"בטוני" של עיסת בזלת מוצהבת וחרוטה בחריטות מסתוריות (שוב, הד לשפתו המופשטת-חומרית של טאפייס), אך במרכזו של המשטח עיצב מלבן בזלתי אלכסוני בגוון חום הנושא עליו סימנים דמויי כתב קדום-שבקדומים. המלבן מזכיר באופיו לוח אבן ארכיאולוגי מהעידן הפרה-היסטורי. רגע הולדתה של ציביליזציה. עדיין לא עברית. אף עדיין לא כתב-יתדות.

 

עבודה בשם "כורזין" אינה מתוארכת, אך היא מאפיינת את השלב שבטרם "כתב-היתדות": משטח הבזלת היצוק על הבד השחור דומה לפני סלע אדום-חום-בז', שסימני התהוותו הוורטיקאליים מתאזנים באמצעות שני "סדקים" שניבעו לכאורה בסלע. ה"סלע" קרוע בפינתו הימנית הגבוהה, ובמקביל, נפערים בו שישה "חורים שחורים", אמורפיים ושונים זה מזה במידותיהם. ועוד: "יבלות"-סלע מלוות "סדק" אנכי נוסף. קסטל ממחיש בעבודות מסוג זו תהליך בריאתו של קרום העולם, תהליך חומרי טהור שבטרם בוא הרוח.

 

הצעד הבא הוא כבר זה בו הפכו ה"חורים" או ה"בולענים" לסימנים חרוטים דמויי כתב-יתדות. אך, לכל אורך הדרך, שמר קסטל על נוכחות הסלע המונוכרומי (בגווני חום, אדמדם, בז'), היבש והסדוק, זה המסגיר את תנועת החומר הוולקני הנקרש.

 

תבליט בזלת על בד מ- 1959 (כמתוארך על גבו) מפגיש אותנו עם משטח בזלת אדומה-חומה, חרוצת קומץ סדקים אופקיים ארוכים, פוערת שני חורים אמורפיים גדולים בראשה, קרועה בפינתה השמאלית התחתונה וחרוטה בשוּרה בת כחמישה סימני כתב-יתדות באגפה הימני התחתון.

 

נזכיר: השנים 1959-1954 הן שנות פנייתה ההדרגתית של קבוצת "אופקים חדשים" אל עבר הפשטה טהורה, "אנפורמל" בלשון פאריס דאז. אם נהוג לראות בזריצקי כמי שהוביל את המהלך בעיקר לאחר הפילוג של שנת 1956 (שנת פרישתם של מרסל ינקו, יוחנן סימון ואהרון כהנא), הרי שהכתוב לעיל מאשר, שקסטל קדם בהובלה להפשטה טהורה, שלא לומר הפשטה חומרית, אשר רוב אמני "אופקים חדשים" האחרים (יעקב ווכסלר וחיים קיווה כחריגים) לא נקטו בה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   תל אביב, תבליטי בזלת: עם ישראל (1991-1958)

 

בעיקר מ- 1955 ואילך, האותיות על תבליטי הבזלת של קסטל נעו בין ארשת של כתב עברי קדום לבין דימויים פיקטוגראפיים של דמויות המיוצגת בהקשרים טקסיים עבריים קדומים. מסתבר, שקסטל נזקק למספר שנות עיכול ושכלול שפתו החדשה מאז מפגשו עם תבליטי בית-הכנסת בכורזין. העובדה היא, שבתערוכת היחיד הגדולה, שפתח קסטל בינואר 1955 במוזיאון תל אביב (אוצר: אויגן קולב), עדיין הוצגו אך ורק 25 ציורי שמן ו- 17 ציורי גואש.

 

בפתח הקטלוג לרטרוספקטיבה של קסטל במוזיאון תל אביב, 1974, תיאר המנהל והאוצר, חיים גמזו, את מהלך הבזלת של האמן:

"…לאחר האתנחתא השאגאלית-רואולטית יגלה משה קסטל על פי דרכו את המגילות הגנוזות, תגליתם של הארכיאולוגים, ויפנה לטכניקה ציורית בה יצטרפו זה לזה הצבע והחומריות, התמונה והתבליט […] על ידי מזיגה ועימות של ערכי החומריות והצבע: כטאפייס הספרדי יבטא גם קסטל את רוחה של המציאות הישראלית על ידי שימוש בטכניקה של ערבוב חול בצבע ודבק (ובאמצעים דומים), אלא שאת ה'חול' לא יאסוף על שפת הים, כי אם יטלנו מתוך גושי בזלת טחונה, שמכחולו של קסטל ירווה בצבעיו האדומים, ירוקים, כחולים, צהובים, זהובים וכסופים, צבעי המזרח […], תבליטים בהם מופיע כתב עברי עתיק שאותיותיו אינן מצטרפות למשפטים ברורים או ניתנים לפענוח […] המתגלגלים תכופות לצלליותיהן של דמויות פולחניות שטוחות…"[18]

 

במסגרת ערב שנערך במוזיאון תל אביב, 1974, לרגל התערוכה הנ"ל (הערב, בהנחייתו של חיים גמזו, נקרא "קסטל: מסע אל המקורות" ונטלו בו חלק סופרים ומשוררים: אהרון אמיר, שלמה טנאי, משה שמיר ואמיר גלבוע) תיאר גלבוע את תבליטי הבזלת של קסטל במונחי מהלך עברי, היסטורי וגיאוגרפי כאחד:

"…כמעין דון קיחוטה של זמנו, הוא גם לוחם את מלחמות זמנו, בדרך החלום, אבקת הבזלת והצבע. וכך, כבן גזעי של עמו ושבטו, הוא מוליך במכחולו ושר בצבעים את אלפי שנות בדידותו של הגזע העברי, החל במעבר-הנהר, אכד ואשור, אל כנען, ארץ ההבטחה, על פני פסגות שירת הזהב של ספרד, חלומות בכחול ואדום של צפת ובשורת מקובליה, על פני הרי הבזלת של הגליל וסלעי הנגב. ויצירתו, שסימנים מובהקים בה של שבט ועם וארץ, הופכת בדרך זו להיות מיקשה נאמנה של ציור עברי מקורי במערכת אמנות הציור בכל מקום ומקום בעולם…"[19]

 

באותו אירוע, חיבר אהרון אמיר בין יצירת קסטל לבין השקפה לאומית-ימנית בנושא ארץ ישראל השלמה:

"אומר סנסנס המלחין, שגם אם אין לאמנות מולדת – לאמן יש מולדת. אני חושב שהיצירה של קסטל היא אולי, בראש ובראשונה, עדות, תעודת זהות, תעודת מולדת או כושן. היא כושן על אדמת הארץ הזאת, על עברה הקדום והפחות קדום, על הארץ ועל חבל שבו היא מוקפת ומשום כך, בין שאדם נוקט בעמדה זאת או אחרת על הפולמוס הטריטוריאלי שנטוש עכשיו בציבור העברי, ממילא הוא חייב להגיע לכלל תחושה לפחות, שבכל מקום שבו דנים עכשיו באדמת המולדת למעשה דנים וחותכים גם עניינים של אמנות המולדת, של תרבות המולדת ושל אמנות שאחד משיאיה עד כה הוא מר קסטל ביצירתו המוכרת לנו."

 

קודם לכן, ב- 1967 נקט מישל טאפייה דה-סליירן, במבוא לספר על קסטל, במונחי "המטאפיזיקה של החומר" ו"היפרגראפיה" (כתיבה אובססיבית) והוסיף:

"הסימנים של קסטל הם תכופות אותיות, אך ללא רעיון של בשורה כתובה; אותיות אלו מעורבות בסימנים שהומצאו, במטרה בלעדית ליצור מבנים ומקצבים אמנותיים גרידא. החומר של אמן זה הוא תוצאה של אבן בזלת טחונה ושל אבנים צבעוניות שהוא בוחר בעצמו במכרות שלמה המלך, טחונות אף הן; חומר טחון זה נקבע במקומו בעזרת חומר פלסטי…"[20]

 

תבליטי הבזלת של קסטל, מתחילת שנות ה- 60 ועד סוף שנות ה- 80, נחלקים לשלוש קטגוריות מבניות עיקריות: א. אסטלות. ב. הכותל המערבי. ג. מגילות. אך, בטרם נתייחס לכל אחת מקטגוריות אלו, נאמר אי אלו מילים כלליות על עבודות הבזלת הנדונות:

1. משותפת לכל התבליטים הנקיטה בגוון מונוכרומי אחד ויחיד, המשתנה מעבודה לעבודה: אפור כהה ("שירת כנען", 1962); או כחול ("אסטלה ארמית", 1964); או אדום ("מכרות המלך שלמה", 1965); או ירוק-אמרלד ("מגילות אמרלד", סוף שנות ה- 70); או ורוד ("שירת כנען", 1964); או זהב ("קומפוזיציה בזהב", ללא תאריך); וכו'.
2. העיצוב נע בין לוח דמוי מצבה (מלבן אנכי בעל ראש קמור) לבין לוח מלבני הניצב על לוח מלבני אופקי, או לוח מעוין הנח על יחידה מלבנית בסיסית, או לוח מלבני המונח על גבי לוח מרובע, או מבנה בו שלושה לוחות צמודים (ריבוע עליון מעל ריבוע קטן יותר, שמימינו מלבן אנכי), או לוח משולש על גבי לוח מרובע; וכו'.
3. תבליטי הבזלת מייצגים לוחות אבן קדומים, לא אחת בצורת שבר-אבן, פעמים רבות פינה כלשהי שבורה, סדק חוצה את הלוח ושוליים אכולי זמן.
4. סימנים קליגראפיים שחורים מסומנים על פני לוח הבזלת הצבועה. יש ש"כפתורים" שחורים משתלבים במארג. על פי רוב, הסימנים מתפלגים למקבצי אותיות קדומות כנגד מקבצי פיגורות. יש שפיגורה צדודיתית-שחורה מוגדלת על פני הרקע הבזלתי הצבעוני, ואז סימני האותיות הופכות משניות (כגון: "המלך דוד", 1965; או: "הכוהן הגדול", 1965; או: "הנביאה", 1973).
5. הרושם הוא, שקסטל לא הקפיד על נאמנות היסטורית וגיאוגרפית: הוא שילב בתבליטי הבזלת שלו אותיות ופיגורות בסגנון מזרח-תיכוני קדום, חלקן מרמזות על כנען, חלקן על מצרים, חלקן על בבל וכיו"ב. האלפבית הנקוט בבזלות נע בין כתב-יתדות לכתב מצרי לכתב עברי וכו'. בחינת הכותרות שהעניק קסטל לעבודות הבזלת שלו – למשל, אלו משנות ה- 60 – מוכיחה זאת היטב: "שירה חתית" (1963), "בזלת נגב" (1965), "בזלת גלילית" (1963), "תמנע" (1963), "כתובת פירמידה" (1966), "שירת כנען" (1963), "מזבח" (1963), "היכל" (1963), "דף קבלה" (1962), "פרוכת" (1962), "קמע בבלית" (1964), "נינווה" (1966), "אוּר" (1966),"תהילה לירושלים" (1966), וכו'. המרחב התרבותי – הגיאוגרפי, הדתי, הרוחני – נע אפוא על פני המזרח התיכון הקדום כולו: בבל, החתים, אור-כשדים, כנען, מצרים, ירושלים, נגב, גליל… תרבויות פגאניות פוגשות בתרבות עברית מונותאיסטית ("פרוכת", "קבלה") על מנת ליצור המשכיות תרבותית עתירת שורשים. ועם זאת, יודגש: אור-כשדים, בעבור קסטל, היא העיר ממנה בא אברהם אבינו; נינווה היא העיר בה ניבא יונה. דהיינו, הפגאני מאשר את המונותיאיסטי.
6. תבליטי הבזלת המאוחרים של קסטל מאשרים לא אחת אידיאולוגיה לאומית-ממלכתית, כזו העורגת למלכות דוד ושלמה, או למין "כנעניות" (הכותרת "שירת כנען" חוזרת כשְמַן של מספר עבודות) שאינה סותרת את היהדות, אלא מחברת את התרבות הישראלית החדשה עם ימי כיבוש הארץ בידי יהושע בן-נון. האידיאולוגיה הלאומית הממלכתית תסביר את הופעת מנורת שבעת-הכנים וטקסי הכוהנים, בה במידה שתנמק את הנושא החוזר של "תהילה לירושלים", זו התהילה לבירה שהיא גם העיר ש"חוברה לה יחדיו" ב"מלחמת ששת הימים".

 

צורת האסטלה היא הצורה המועדפת בתבליטי הבזלת המאוחרים של קסטל. האסטלה – לוח אבן מלבני (גובהו גדול מרוחבו) שנהוג היה להציבו כמונומנט, על פי רוב למטרות הנצחה או זיכרון של ניצחונות. לצד אסטלות המוכרות ברחבי העולם, המזרח-התיכון הקדום עשיר באסטלות שעליהם רשומים, מצוירים או חרוטים תיאורים – בין בכתב ובין בדימויים פיגורטיביים. יש שהאסטלה היא בצורת מצבה – מלבן ניצב שראשו קמור [דוגמת "מצבת מישע", מאה 9 לפנה"ס, המוצגת ב"לובר" ואשר כולה טקסטואלית (בכתב אלפבית פיניקי-עברי); או "מצבת ישראל" המצרית, מהמאה ה- 13 לפנה"ס, המוצגת במוזיאון קהיר ואשר עיקרה טקסט צפוף בכתב מצרי, אך ראשה הקמור מייצג שש דמויות מלכותיות במצב טקסי].

 

סביר ביותר, שאת האסטלות פגש קסטל לראשונה במוזיאון "לובר" שבפאריס, ולאחר מכן ב"מוזיאון הבריטי" שבלונדון (כזכור, קסטל הציג תערוכה בלונדון ב- 1930), ומאוחר יותר במוזיאון "מטרופוליטן" שבניו-יורק (במהלך שהותו בעיר בין 1953-1952). ב"לובר" יכול היה קסטל לראות את "אסטלת הנשרים" המסופוטמית (מהמאות 27-24 לפנה"ס) – שבר של לוח אבן-גיר; וכמובן, יכול היה לראות את האסטלה המפורסמת של חוקי חמורבי – אסטלה דמוית מצבה, חלקה התחתון טקסטואלי, חלקה העליון שתי דמויות של מלך ונתין. כאן, ב"לובר" יכול היה קסטל לפגוש גם את "אסטלת בעל עם ברק" – לוח אבן אוגריתי דמוי מצבה, הנשלט כולו על ידי דמותו הצדודיתית של האל. ב"מטרופוליטן" הניו-יורקי יכול היה קסטל להתרשם מאסטלות שונות, בהן זו של המלך אינטף ה- II וואנאח, מהמאות 22-21 לפנה"ס: אבן מרובעת, השבורה בפינתה השמאלית העליונה, והמשלבת דמות בצדודית המגישה מנחה (בפינה שמאלית תחתונה) ביחד עם שורות אופקיות ואנכיות של הירוגליפים. כמובן, שגם בישראל – בין אם ב"מוזיאון רוקפלר" ובין אם בבית-הנכות "בצלאל" (לימים, במוזיאון ישראל) יכול היה קסטל לפגוש אסטלות, דוגמת זו המצרית – אסטלת קבורה מבזלת של תותו (המגיש מנחות לאלים אוזיריס, הורוס, איזיס ונפטיס), מהמאות 2-3 לפנה"ס: חלקה התחתון שורות אופקיות של הירוגליפים, מעליהם חמש דמויות כוהניות במהלך טקס, ומעל – בראשה הקמור של האסטלה – צמד כנפיים.

 

אלה הם, ככל הנראה, המוסדות מהם ינק משה קסטל את השראתו לדימויי האסטלות שביצירתו המאוחרת. נציין: האמן העניק, לא אחת, את הכותרת "אסטלה" לחלק ניכר מעבודות הבזלת שלו. אך, גם כשלא טרח לעשות זאת, מבנה האסטלה מובהק. כך, לדוגמא, בתבליט "שיר תהילה לכנען" (1965), הדומה ביותר לאסטלה קדומה בגוון ירוק, שזוהרו בולט על הרקע השחור. מלבן מרכזי ב"אסטלה" מורכב מאותיות קדומות המקובצות למטה ולמעלה, שעה ששלוש דמויות טקסיות פונות ימינה בצדודית אל עבר עיגול שחור דמוי-חותם:

"ביצירה אפשר לזהות אותיות אחדות בעברית קדומה ובעברית מאוחרת, מרובעת, שאנו מזהים ככתב דפוס וקריא לקורא העברית של ימינו! בתחילה הונחה היצירה בקרן זווית בגלריה בפאריס כי לא הובנה לעומק, עד שמבקר אמנות נודע, מישל טאפייה דה-סלרן, הצליח לפענח אותה ולכתוב על כך לעיתון. אז הפכה היצירה לאחת התמונות האהובות על האמן. אותו מבקר אמנות הסביר כיצד יצירה חשובה זו הצליחה להיות הן שורשית ואותנטית והן מודרניסטית."[21]

 

מבנה הכותל המערבי שימש את קסטל כפתרון לתבליטי הבזלת המונומנטאליים יותר שלו, הללו הקירוניים. בעבורו, ציור-קיר הפך לתבליט-כותל. "הכותל, מסביר הצייר, נתן לי השראה לכל החיים. בילדותי הייתי מבקר בַמקום אחת לשבוע, משעין על האבנים את המצח וחש בחספוסן הקר. מיד לאחר כיבוש העיר העתיקה, מצאתי את עצמי חוזר אל הכותל ביצירותיי, שהראשונה שבהן נשאה את השם 'שער האריות'."[22]

 

אין ספק, שכיבוש ירושלים והכותל המערבי ב- 1967, על האופוריה הלאומית הנלווית, פתח בפני האמן את האפיק היצירתי הנדון. מכאן חשיבותה של יצירה שיצר קסטל ב- 1967, למחרת המלחמה, "כותל תהילה", בה הדביק צילום של המוני חיילים ישראליים המתגודדים סמוך לכותל המערבי ומעליהם צילום דיוקנו של יצחק רבין. בפינה שמאלית תחתונה הדביק קסטל את צילום דיוקנו של משה דיין (וראו גם שרבוב קיר הקרמיקה של מסגד-הסלע לאזור הכותל…). במהלך החודשים שלאחר המלחמה, בואך 1968, עמל קסטל על תבליטי מחוות נרגשים לירושלים ולכותל (כגון, "כותל עתיק", 1967), ששיאם ב- 1970 בקיר "כותל תהילה לירושלים" שעיצב במשכן נשיאי ישראל (ראו להלן). יצירות "הכותל" של קסטל, נדגיש, היו חלק מהשיבה האמנותית הגדולה בישראל של 67 ואילך אל מוטיב הכותל המערבי.

 

במסגרת תחביר זה של "הכותל המערב", תצוין העבודה "שומרי הכותל" (ללא תאריך, ככל הנראה שנות ה- 70): ארבעה נדבכים של "אבני כותל" אדומות, מיעוטן חרוטות בכתב-יתדות; הנדבכים התחתון והעליון נושאים עליהם מעין אותיות קדומות; נדבך שני מלמעלה גדוש בפיגורות קליגראפיות אנכיות; מתחתיו, הנדבך השלישי מאוכלס בתשע פיגורות אנכיות בתנוחה טקסית.

 

מגמה שלישית בתבליטי הבזלת המאוחרים של קסטל היא, כאמור, מגמת ה"מגילות". ההשראה לזו מקורה, כמובן, במגילות הגנוזות, שנתגלו במדבר יהודה בין השנים 1956-1947 (להם נוספו אלו שנרכשו לאחר "מלחמת ששת הימים"). סדרת "המגילות" היא המאוחרת שבעבודות הבזלת הקסטליות. כגון זו משנות ה- 80, שמופיעה כדף פפירוס או קלף קרוע בגוון צהבהב, ועליו מספר שורות בכתב עברי קדום לכאורה. הגוויל מרחף באלכסון-מה במרכז מלבן הבזלת הכחולה ומעל שני מקבצים צפופים של דמויות קליגראפיות שחורות. או, עבודה נוספת משנות ה- 80: שתי דמויות שחורות המעוצבות בצדודית כמו-מצרית, גבר ואישה האוחזים בידיהם מושא צר וארוך, שניהם יצוקים בבזלת על פני מגזרת-נייר של "מזרח" (ככל הנראה, מתחילת המאה ה- 20). גם בתחתית תבליט בזלת מוכחלת הקרוי "תפילה" (אף הוא משנות ה- 80) משובץ מלבן דמוי-פפירוס או קלף (הכתוב בכתב הירוגליפי), שמעליו מקבץ צפוף של פיגורות קליגראפיות אנכיות. בעבודה מ- 1977 בשם "כתב עתיק" מופיע מלבן "פפירוס" אנכי וצהבהב בראש תבליט הבזלת האדומה. מארג קליגראפי צפוף מכסה את המשטח האדום כולו ואת ה"פפירוס". בתבליט אחר בשם "מגילות", גם הוא מאותו עשור, נראה קרע "פפירוס" או קלף סמוך לשבר-אבן הכתובה בכתב קדום כלשהו. השניים מעוצבים במרכז תבליט בזלת מלבני אדום המחורץ לאורכו ב- 15 חריצים אנכיים מקבילים. בתבליט הבזלת, "יחד שבטי ישראל", משנות ה- 80, שני קרעי קלף הנראים כשני לוחות-הברית מרחפים בראש לוח בזלת אדום (סדוק לרוחבו) ומעל מקבץ רוחבי של דמויות קליגראפיות.

 

פרק ה"מגילות" של קסטל הוא השלב ביצירתו בו שורבבה טכניקת הקולאז' למערך הבזלתי המוכר. גזרי צילומים ורפרודוקציות הוצמדו למשטח הבזלת ולסימניו הקליגראפיים. כך, למשל ובאופן מובהק, ביצירה "אותיות עפות" (1980).

 

עוד יצוין: גם בציורי הבזלת המאוחרים שלו לא נפרד קסטל מבני משפחתו (שכזכור, להם הקדיש בעבר רבים מציוריו) ולו רק באמצעות ציון שמם. כך, למשל, ציור-בזלת גדול-מידות ואדום מ- 1991, "כוהנים בכותל" (אוסף מוזיאון קסטל), כולל בפינה שמאלית עליונה את המילים (באותיות עבריות קדומות) "בלהה ומשה קסטל", ואילו בפינה ימינית תחתונה המילים "קסטל יהודה ורחל" – הורי האמן. גם המילה "ירושלים" מופיעה בכתב עברי קדום בראש הציור, מעל לדימוי קליגרפי מופשט של התקהלות ("הַקְהֵל"), שמתחתיו שורת תשע דמויות קליגרפיות (כוהנים? כוהנות?) אוחזות ענפים (לולבים? כנפות-תמרים?) בידיהן. באותו הקשר משפחתי, יצוין הקשר בין התמסרותו של קסטל לעיצוב דקורטיבי של אותיות עבריות לבין עיסוקו של אביו בקליגראפיה:

"…תמונת האב, המסלסל ומעטר את האותיות בשקידה, הטילה על הבן רושם בל-יימחה. 'אבא היה יושב וכותב, ואני הייתי נתלה על הכיסא ומציץ מאחורי גבו – שעות על גבי שעות', מספר קסטל. 'אהבתו לכתב ניכרת היום בעבודה שלי'…"[23]

 

תבליטי בזלת מונומנטאליים במיוחד הותקנו, בין השאר, במספר מוסדות לאומיים מרכזיים. בסביבות שנת 1970 יצר קסטל את תבליט הבזלת "שיר תהילה לירושלים" בקומה השנייה של בניין הכנסת. התבליט אדום כולו, ועיסת הבזלת הצבועה שלו מודבקת ללוחות עץ, גובהו 2.40 מ' ורוחבו 7 מ'. האותיות העבריות העתיקות הרבות המרכיבות את חלקו העליון של התבליט מצטרפות למילה "ירושלים".

 

במשך שנתיים, מ- 1971 עד 1973, עמל משה קסטל על יצירת תבליטי בזלת על שני קירות גדולים במשכן נשיאי ישראל בירושלים. התבליט האחד, תהילה לירושלים", מידותיו 5X5.5 מ'; התבליט השני, "מגילת הזהב" מידותיו 2X5.5 מ' (ונספחים לו ארבעה קטעי תבליט קטנים). תיאור מדויק של היצירות הללו הובא בידי דוד גלעדי, שהדגיש את נקיטתו של קסטל בדמויות נשים:

"על 'תהילה לירושלים' שולט הכחלחל שדק הוא כמו הבל הפה. ועל 'מגילת הזהב' שולט הזהב על גווניו המעומעמים מחד גיסא והנוצצים מאידך גיסא. על כמה מכפתורי המגילה העלה למשל הצייר עלי זהב טהור […]. הקיר הנקרא 'תהילה לירושלים' בנוי בעצם במתכונת של הכותל המערבי. יש כאן 'אבנים' שאין אחת שווה במידותיה וצורתה לרעותה והקיר הבנוי מהן נשען נדבך על נדבך, על חוק הכובד המאחה אותן. את המונוכרומיות שוברים בקיר זה החריצים שבין כל אבן ואבן ובין כל נדבך ונדבך שהם הסדקים כביכול שנבעו בקיר, הנגיסות שנגסו שיני הזמן, ה'נמשים' שהשחירו ושהם כמו חותם על הקיר, חותם על לב האבן עם כתב הפעימות של כל דור ודור שאינן פוסקות לעולם. וכאן האמן גם 'מצייר' ולא רק 'כותב'. על הנדבך השני העלה דמויות עשויות במובלט כהה, שלפי מספרן אפשר לנחש שהן כנגד שנים-עשר שבטי ישראל. אלה הן דמויות נשיות שעליהן הטיל האמן לומר את ההלל לירושלים. הן מרימות ידיהן כלפי מעלה ובתוכן צרורות ארבעת המינים שקצות הלולב שבהם מתנועעות אנה ואנה, לתפילה, לתהילה ולהודיה. נשיות הדמויות הן בחן תנועתן ובחיטוב גיזרתן. וכאשר הן מושיטות כפות התמרים בשתי זרועותיהן אל השמים הכחולים, אתה כמו שומע קולן הקורא 'הללויה'.

"'מגילת הזהב' ממול כולה 'כתב' היא והיא מגילה גם בצורתה, כאילו הוצאה מחד חתום שהיה כך וכך דורות בתוך מערה במדבר יהודה ויש בה 'פגמים' וקרעים וחסרים. למגילה זו שלו ולארבעת נספחיה יש ריקמה כמו לעור החי עם נקבוביותיו וסיביו. בתוך ריקמה זו, בתוך הנקבים והקרעים ישנן צורות מצורות שונות, אלפי ואולי רבבות צורות ובליטות שבדמיונו של הצופה הן נהפכות לעולם של חי ושל צומח, כאשר בינותם מתנצנץ הזהב, הטורקיז, הירוקת, כמו אלפי אלפים של אבני חן קטנטנות המהוות רקע לכתוב על המגילה באותיות זהב שונות ומשונות. בצד מגילה גדולה זו יש ארבעה נספחים קטנים שאף הם עשויים במתכונת המגילה. 'תעודה' אחת מנציחה את שם התורם, שנייה קובעת את שמה של ירושלים בכתב עברי עתיק בתוך הקיר, שלישית מביאה בכתב המובן לדורנו את נבואת יחזקאל על קיבוץ גלויות. ולבסוף, ציור בצורת חותם עגול שבו חקוקה מנורת שבעת הקנים, כאות למועד של סיום המלאכה: 'כ"ד למדינת ישראל, מגילת הזהב'."[24]

 

עבודת בזלת מונומנטאלית אחרת הראויה לציון היא זו שיצר קסטל ב- 1988 במלון "הייאט ריג'נסי" שעל הר-הצופים, ירושלים. בתבליט אדום זה (שמידותיו 3.5X2.5 מ') ארבעה נדבכים, המורכבים כל אחד מלבֵנים גדולות המאזכרות את הכותל המערבי. שני הנדבכים המרכזיים מאוכלסים בארבעים צלליות של פיגורות נשיות האוחזות מעין כפות-תמרים בידן. "ונהרו עליו עמים", קרא האמן ליצירתו בעקבות הכתוב בספר "מיכה".

 

                                 *

האסטלות, הכותל המערבי, המגילות – פרקי הבזלת של קסטל חוברים לשלבים במאבק הרוח בחומר. קסטל, שהחל דרכו הבזלתית בסלעים מדבריים היוליים, בשחר הולדתם של עולם (הוולקניות) ושל ציביליזציה (השפה השומרית), המשיך אל תבליטי האסטלות, בהם שימש החומר המוצק מצע למערך סימני של טקסי כוהנים, מלכים ונביאים תנ"כיים, שעה שהקליגראפיה דמוית האלפבית הקדום תמכה בהוד ממלכתי עברי, משמע שיגבה ורוממה את החומר אל החג והפולחן. התבליטים הקירוניים הגדולים בדמות "הכותל המערבי" כבר הגביהו את החומר המאסיבי בכוח קדושת נוכחותו הנעדרת של בית-המקדש. אך, בסדרת תבליטי ה"מגילות", מוּזג החומר האטום והכבד בדקותו הקלילה של הנייר (פפירוס) או הקלף, וכך שוכללה זיקתו של האמן לשפה (לאותיות) באמצעות ההתפתחות מלוחות-החרס (של כתב-היתדות) אל האסטלות ותבליטי הקיר האשוריים-בבליים ועד לגווילי המגילות של כת מדבר-יהודה. שכאמור, מסע הבזלת של קסטל היה מסע של התמסרות לחומר אך ורק על מנת להפיק מתוכו את הרוח הטרנסצנדנטית. שהרי, עצם הטמעת הסלע (שטחינתו עד דק לאבקה היא שלב ראשון במיגורו) באותיות – מהו אם לא ניצחון הערטילאי על הקונקרטי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    התקבלותו של קסטל והדרתו

 

לאורך דרכו האמנותית הארוכה, העשירה והמפותלת – מאז מחצית שנות ה- 20 של המאה ה- 20 ועד 1991 – משה קסטל זכה להצלחות המגובות בדברי שבח והלל מפי מבקרים ואוצרים בישראל, פאריז, ניו-יורק ועוד. בישראל של שנות ה- 40 הפליגו העורך – גבריאל טלפיר, האוצרים – אויגן קולב וחיים גמזו, והמבקר – אריה לרנר, בשבח עבודותיו. יצירותיו הוצגו במוזיאונים מכובדים (בין השאר, מצויים ציוריו באוספי הוותיקן ברומא, ה"טייט-גאלרי" בלונדון ו"המוזיאון לאמנות מודרנית" בניו-יורק) ובגלריות נחשבות ("בפאריס, מספר קסטל, בתערוכת הבזלת ב'פלינקר', הוא התקבל במחיאות כפיים סוערות. 'היה שם הצייר מירו, ששאל איך אני עובד, במה אני עובד, איך החומר'."[25]); אספנים (יהודים, בעיקר) הרבו לרכוש את עבודותיו, וסופו שזכה אף למוזיאון מהודר (שהקים הוא עצמו ביחד עם רעייתו, בלהה) הקרוי על שמו ומציג את יצירתו אחר כבוד.

 

בקטלוג הרטרוספקטיבה של קסטל במוזיאון תל אביב, 1974-1973, צוטט אלפרד בַּאר, מנהל המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק: "ועדת האוספים המוזיאוניים שלנו התלהבה מציוריו של קסטל בכללם, ומ'שירת כנען' במיוחד [עבודת-בזלת זו מ- 1965 נרכשה לאוסף המוזיאון/ג.ע]. לדעתי, קרוב לוודאי שקסטל הינו האמן המקורי ביותר מבין כל אלה אשר עובדים היום בישראל." קודם לכן, ב- 1967, כתב מישל טאייה דה סליירן, האוצר והמבקר הצרפתי: "קסטל […] הינו כיום מגדולי ציירי ישראל, ובדרך האמנות הבינלאומית של היום הוא אחד מאותם האמנים שעבודתם היוצרת, בעלת האיכות הגבוהה, מהווה את התשובה הניצחת לפסימיסטים המבקשים לשכנע אותנו כי אמנות הציור שבקה חיים ושאין לה עוד סיבת קיום."[26] דה סליירן רמז על מגמת המינימליזם המושגי, האנטי-חומרי, הכובש במחצית השנייה של שנות ה- 60 את בימות האוונגרד במערב, מגמה שעמדה בסתירה ליצירה החומרית של קסטל.

 

עוד נציין דברי הלל שכתב מבקר האמנות הצרפתי הנודע, ואלדמר ז'ורז' (מי שהחזיק באוספו הפרטי את ציורו של קסטל מ- 1930, "אידיליה"):

"חזונו, הטכניקה שלו, כולם מהווים הוכחה ללידה מחדש של החושניות. קסטל שר את השיבה הביתה המזרחית של הבנים האבודים של המין האנושי, אשר ויתרו על האוניברסאלי הזר והמבקשים מארצם הקטנה לעצב את נפשם לפי דמותה. אין דבר המפצה יותר משמחת החיים, שמחה יסודית, מהותית, אורגנית, המאירה את ציורי קסטל […] קסטל מייצג את הבניין הרוחני של מדינת ישראל."[27]

 

גם בישראל, כאמור, ידע משה קסטל לא מעט תהילה לאורך דרכו. דוגמא אחת היא הרשימה שפרסם נחום גוטמן בעיתון "דבר" לרגל תערוכת הגואשים של קסטל במוזיאון תל אביב, 1947:

"…ישנם ציירים בארץ, באצבעותיי אֶמְנה אותם, שאני מאמין כי מהם תצמח אמנות ארצישראלית. אחד מהם הוא קסטל. לכן אני כל כך רוצה בהצלחתו. […] יש ציירים בארץ המיטיבים ממנו ברישום ובלימוד העצם. אך בגישה התמונתית הוא עולה עליהם. זו מתת אלוהים. זו היא סגולה מזרחי שנשארה אצלו בתומתה."[28]

 

לעומת התמיכה הנלהבת ביצירת קסטל, כולל זו המאוחרת – בבזלת, ידע ממסד האמנות הישראלי להבדיל בין קבלה יחסית של קסטל המוקדם לבין דחיית קסטל של הבזלת.

 

כבר ב- 1974, התגלו סימני הרתיעה של הביקורת הישראלית מעבודות הבזלת של קסטל, ובפרט מהקשרן הלאומני-לכאורה. ב"ידיעות אחרונות" כתב אמנון ברזל:

"בשכונת צמרת תל אביבית מקיפים אותך אבני הכותל המערבי בציפוי זהב עם אותיות עבריות וכנעניות. גם חנוכיות. הכול על טהרת אבקת הבזלת שהתקשתה. זו אמנות כבדה שמשקלה טונות רבות, שיש בה לא רק ייצור צורות עתיקות, אלא גם ייצוג של תהילות ישראל בהווה: צילום בצבע של שר הביטחון בקסדת לוחמים, קולאז' של צנחנים ברחבת הכותל, הרמטכ"ל ודגלי שלל. כל זאת משולב בציור גדול ואדום של אבנים וכתב עתיק,לא כפי שאחרים מדביקים צילומים אלה לתחתיות של מאפרות נחושת ירקרקה."[29]

הנה כי כן, זמן קצר לאחר מחדל "מלחמת יום הכיפורים", קשה היה למספר מבקרי אמנות לקבל את ששון ה"הללויה" של קסטל. אך, ההסתייגות מיצירותיו המאוחרות של האמן הסתמכו גם על טיעונים נוספים. ב- 1985, כשהוצגה במוזיאון ישראל תערוכת "ציוני דרך באמנות ישראל", כתב האוצר, יגאל צלמונה:

"מצאנו לנכון לראות כציוני-דרך דווקא את יצירותיו [של קסטל] משנות הארבעים הנראות לנו כקיצוניות יותר מבחינת השימוש ברכיבים פרימיטיביסטיים וכמונְחות פחות על ידי הטעם המקובל."[30]

 

ההסתייגות הלכה וגברה: ב- 1989, לרגל התקנת יצירת בזלת גדולת ממדים של קסטל ב"אולם קסטל" שבמלון "הייאט ריג'נסי", הופיע במקומון ירושלמי מאמר ארוך המתובל בלא מעט זלזול:

"קסטל, 80, צייר מוכשר מאד וחדשן בעבר, מוחזק כיום כאגם של הציור. העבודות המונומנטאליות שלו, שהמבקרים טוענים שהן לא יותר מדקורטיביות, תלויות בבית הנשיא, בכנסת ועל קירות בתי מלון. קסטל, הם אומרים, משווק קיטש-יודאיקה לגולה. הצייר שהיה לסמל של התחדשות (ציור באבקת בזלת, אלמנטים של אותיות), יוזמה (הקים את 'אופקים חדשים' ואת קריית האמנים בצפת), שנלחם בהתמסחרות, קפא עם השנים על שמריו, נתקע באלפבית השומרי וחזר שוב ושוב על אותו מתכון לעוס, שאותו הוא מכנה ציורי ישראלי שורשי. במוזיאונים נידו אותו, לא הציגו כמעט מיצירותיו…"[31]

 

"אמן לאומני", יגידו אלה; "אמן הממסחר יודאיקה ארכיאולוגיסטית לגבירים יהודים", יגידו אחרים. תערוכתו הרטרוספקטיבית ב- 1974-1973 במוזיאון תל אביב, שזכתה לחיבוק חם ואוהד של חיים גמזו, מנהל המוזיאון ואוצרו ("בתערוכה רטרוספקטיבית זו מופיע אפוא בפנינו אמן חשוב, בשל, ברוך-כישרון […]. זוהי תערוכה חשובה לתולדותיה של האמנות הישראלית החדשה, אשר קסטל הוא אחד הטובים שביוצריה."[32]) – תערוכה זו התקבלה בקיתונות של רותחין. ב"ידיעות אחרונות" כתבה המבקרת, שרה ברייטברג:

"משה קסטל, שמתולדות חייו וחיי משפחתו קשה היה להימלט בשבועיים האחרונים, הוא, לדעתי כמובן, דקוראטור ברמה בינונית, היודע היטב את קהלו ומוכר לו שמאלץ מפואר […]. קסטל מתאר אותנו כקדמונים, מזכיר לנו את ייחודנו ואת נצחיותנו וקושר תהילה לראשנו. האגו החבול והפגוע נפתח למחמאותיו הגדושות ולתמונותיו הקיסריות, שיכלו בשקט לפאר את רצפת האולם של איזה מלך צרפתי שבטרם מהפכה […]. מי צריך אמנות כשיש כל כך הרבה חוץ ממנה?…"[33]

 

ב"הארץ" כתב מבקר האמנות, רן שחורי:

"דומה כשקוראים ליצירה בנוסף גם 'תהילה לגיבורי ישראל' או 'מגילה ארכאית בסגול' – מגיעה האיוולת לשיאה. קסטל וחסידיו מרבים לדבר על הטוהר האמנותי של ג'וטו כמקור השראה, אולם מה רחוק יותר מהרגישות, העידון והאמונה התמימה של האיטלקי הגדול הזה מהלוחות הבומבסטיים, הרעשניים והריקניים של קסטל? מדכא רק שפשיזם אמנותי זה הוא בבואה לקני-המידה, לטוב-הטעם ולרגישות התרבותית של 'העם הזה', החל מנשיאו ושריו ועד אותם תלמידי תיכון, שניצבו מול תמונותיו המומים משפעת הזהב ומ'הוד הקדומים'…"[34]

 

כשנפתח מוזיאון ישראל ב- 1965 בתערוכת "מגמות באמנות הישראלית" (אוצר: יונה פישר) – לא הוזמן קסטל כלל להשתתף. את תגובתו הזועמת ביטא במכתב חריף מאד ששיגר לטדי קולק, ראש עיריית ירושלים.[35] העלבון הזה רדף את קסטל עד לאחרית ימיו. ב- 1989 אמר למראיינו:

"גמזו אהב אמנות ופישר שונא אמנות. […] מאז ועד היום לא מציגים אותי שם, למרות שקיבלו ציורים שלי כמתנות מקולקציונרים. ציור אחד כזה, במקום להציג במוזיאון, הם שלחו לשגריר שלנו באמריקה, כדי לא להציג אותו במוזיאון. וכל מיני ציירים פשפשים, שאין להם כל ערך, מציגים שם תערוכות שלמות. כשפתחו במוזיאון ישראל אולם חדש ובאולם הזה הציגו את כל הציירים בארץ, מהפשפשים הכי קטנים ועד הגדולים. אותי לא הציגו. […] כל ההיסטוריה הגדולה של קסטל לא קיימת בשבילם. הם מנסים לנדות אותי. כל ירושלים, כל ארץ-ישראל מרגישה שהם מנדים אותי."[36]

 

ובה בעת: ב- 2005, משנבחר תבליט הבזלת של קסטל, "לוחות-הברית", לשמש כבּול ישראלי, היה זה יונה פישר שבחר את הציור לצד שתי קלסיקות מודרניסטיות ישראליות שזכו לקונצנזוס באוונגרד המקומי: "רחוב אגריפס" של אריה ארוך (1964) ו"השבר והזמן" של משה קופפרמן (1999).

 

מה שלא סתר את המשך הדרתו של קסטל: הנה כי כן, ב- 2010, כשהוצגה במוזיאון ישראל תצוגת הקבע הראשונה של האמנות הישראלית (אוצר: יגאל צלמונה), לא נכללה בתערוכה אף לא עבודה אחת של קסטל. הסתירה הזו בין השבחים הבינלאומיים לבין ההדרה המקומית בישראל שלאחר שנות ה- 60 שימשה נושא לחיבור לקבלת תואר מוסמך שהגישה אורית לב-שגב בנובמבר 2014 לאוניברסיטת בן-גוריון ובהנחיית ד"ר רונית מילאנו. נושא מחקרה: "התקבלותו של משה קסטל בשדה האמנות הישראלי", ובו התעכבה החוקרת בעיקר על האופן השלילי בו התקבלו עבודות הבזלת של קסטל:

"בעוד שיצירותיו אלה מבזלת זכו להערכה אמנותית ומצויות עד היום באוספי המוזיאונים לאמנות המוכרים בעולם, החל מעמדו של קסטל בקרב הממסד האמנותי הישראלי לדעוך, עד כדי היעלמות מוחלטת. הדרתו […] של קסטל ואמנותו המאוחרת מהקנון המקומי כה מוחלטת, עד כי האפילה לגמרי על תקופת יצירתו המוקדמת, בה נחשב לאחד מבכירי הציור הישראלי, והשכיחה אותו כליל. הסיבות להדרתו זו של קסטל היו שילוב של שינוי סגנון אמנותי קיצוני לציור מופשט סוריאליסטי ואקספרסיוניסטי בעל מוטיבים ליריים וסימבוליקה לאומנית, סגנון שלא הוסבר על ידי קסטל ומשֶכֶָּך גם לא הובן כראוי, ולכן נחשב לאנכרוניסטי; זאת לצד מיחזור ונראות רבים מדיי על קירות שלטוניים וציבוריים, שהפחיתו מתחושת מקוריות היצירות ומערכם בעיני שומרי הסף המקומיים…"[37]

 

ההוכחות להדרתו של קסטל נראו באוספים פרטיים מובילים לא פחות משנראו באופן בו הציגו מוזיאונים את אוספיהם. כך, בתערוכת "90 שנה של אמנות ישראלית – מבחר מאוסף יוסף חכמי, הפניקס הישראלי", שהוצגה ב- 1998 במוזיאון תל אביב – בלט משה קסטל בהיעדרותו הגמורה. בתערוכת "מבחר אמנות ישראלית מאוסף גבי ועמי בראון", שהוצגה ב- 2009 במשכן לאמנות בעין-חרוד – לא נמצא ולו ציור אחד של קסטל. מה פלא, שגם באלבום הגדול שהפיק מוזיאון תל אביב ב- 2005 – Highlights from the Tel Aviv Museum of Art – אף בו לא הוזכר כלל שמו של משה קסטל. וגם בספר עב-הכרס שפרסם מוזיאון תל אביב ב- 2011, "המוזיאון מציג את עצמו: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון" (עורכים: מרדכי עומר ואלן גינתון), נעדרה יצירת קסטל כמו לא הייתה קיימת מעולם.

 

כיצד תוסבר אפוא הפניית הגב הממסדית-אמנותית בישראל כלפי יצירתו המאוחרת של משה קסטל?

 

שנות ה- 60 של המאה ה- 20 נשאו עמן מפנה דרמטי אל סצנת האמנות הישראלית. קבוצת ההפשטה ההגמונית, "אופקים חדשים", קבוצתו של קסטל כזכור, התפרקה ב- 1963, ותוך שנתיים, גל חדש של דור צעיר, דור אנרגטי ואמביציוזי של ילידי שנות ה- 30, החל עולה על הבימות: "קבוצת עשר פלוס" ו"סאלוני הסתיו" נשאו בשורות חדשות של צורות ותכנים, בשורות שנעטפו בהמרה הדרגתית של הזיקה התרבותית לפאריס לטובת זיקה תרבותית אנגלו-סקסית, אמריקאית בעיקר.

 

המפנה הנדון לא בישר טובות למעמדה של יצירת הבזלת הקסטלית, שהתגבשה משנות ה- 60 ואילך. מגמה הולכת וגוברת, שתזכה ברבות הימים (1986) לכותרת "דלות-החומר", לא עלתה בקנה אחד עם "עושר החומר" של קסטל, וזאת עוד בטרם נקט בזהב בתבליטיו: הצבעוניות הזוהרת, האורנמנטיקה הקליגראפית, החומרית המאסיבית הגודשת את בדי הענק – אלה סתרו את השפה ה"מרושלת", ה"ענייה", האנטי-דקורטיבית של האמנים הצעירים, הללו שאומצו בחדווה על ידי דוגלי האוונגרד בביקורת ובאוצרות, בראשם יונה פישר של מוזיאון ישראל (להבדיל מחיים גמזו מנהל מוזיאון תל אביב, שכבר מצאנוהו כתומך נלהב של קסטל; אלא, שחוגי האוונגרד תפקדו כאופוזיציה לגמזו).

 

יתר על כן, תנועה אמנותית הולכת וגוברת בכיוון הדה-מטריאלי, פיחות החומר לטובת המינימאלי ואף המושגי (המושגיות תזקוף ראשה בישראל מ- 1971), אלה עמדו בסתירה חריפה לתשוקת החומר והנוכחות החומרית ביצירת קסטל. אִמרו לפיכך: הן כמי שמזוהה עם הדור הישן והן כמי שנוקט בשפה חומרית כבדה, אטומה ומרוממת – משה קסטל נאלץ למצוא עצמו בעמדת מגננה מול האוונגרד הישראלי העולה.

 

כך, גם כשאימץ מ- 1980 ואילך מימד קולאז'י לתבליטי הבזלת, לא היה זה אלא אקט מאולץ לעומת הקלילות הקולאז'ית של רפי לביא וחבריו, ששרבוטיהם וכתיבות-הסרק שלהם דנו את הקליגראפיה הקסטלית ומילותיה הנשגבות להיתפש כבלתי רלוונטיות. וכאשר יגאל תומרקין הביא ארצה ב- 1960 תבליטים אסמבלאז'יים שבסימן אלימות, אגרסיה ואסון (ציורי אורי ליפשיץ ממחצית שנות ה- 60 אישרו אף הם מסרים אלה), תרועות ה"הללויה" של קסטל נראות שייכות לעולם האתמול.

 

זאת ועוד: הדור הצעיר שכבש את הזירה ביטא בחלקו הגדול עמדה פוסט-ממלכתית: לא עוד ה"ביחד" שבחסות ההנהגה הבן-גוריונית, כי אם מרדנות ומחאה (חביבות ובלתי מזיקות ככל שהיו) רוויות בהומור ואירוניה כלפי המוסדות הממלכתיים – קק"ל, צה"ל וכו'. ברור, שאל-מול גל שכזה, האופי הלאומי החגיגי של תבליטי הבזלת הקסטליים הזמין תגובה של התבדלות וביקורת מצד החוג האוונגרדי. ולמותר לציין, שהנוכחות המונומנטאלית החוזרת של התבליטים במוסדות לאומיים מרכזיים – דוגמת בניין הכנסת או משכן נשיאי ישראל – אך החריפה את הגדרת משה קסטל כאמן כחביב הממסד. ולהזכירנו: אנטי-ממסדיות הייתה סיסמה פופולארית מאד בשנות ה- 60. וכמובן, שההצלחה המסחרית של יצירות הבזלת בקרב יהדות ארה"ב רק הוסיפה שמן למדורה, שעה שהברית בין אמנות ישראלית מסוימת מאד לבין הגבירים היהודיים נתפשה כערוץ קיטש.

 

ונקודה נוספת: מרבית דרכו האמנותית של קסטל, ולבטח תקופת הבזלת של יצירתו, אמרה "הן" להשקפה תרבותית ליניארית, הקושרת את ההווה של האמן ושל עמו עם שורש ארכאי (התנ"ך, תור-הזהב הספרדי וכו'). מול ערכים אלה של ליניאריות וארכֶה הקשורים באחדות, עלתה בישראל אמנות אוונגרדית שביקשה לאשר את הפרגמנטרי, המפורק ואת שלילת ה"מקור". זאת עוד קודם לאשרורם של ערכים אלה בהגות ובאמנות הפוסט-סטרוקטורליסטית של שנות ה- 90 ואילך.

 

וכך, ככל שתבליטי קסטל זהרו יותר בכחול, אדום, ירוק וכו', כן גבר הלבן ביצירות צעירי תל אביב; וככל שהתעצמו וגדלו תבליטי "הכותל המערבי" של קסטל, כן התרבו הניירות וקרעי הניירות ביצירות הצעירים; וככל ש"זימר" קסטל שירי תהילה לירושלים, כן התחזק המיאוס התל אביבי מעיר הקודש.

 

הדרתו של קסטל המאוחר הייתה אפוא בלתי נמנעת בעולם אמנות ישראלי מתחדש, שפניו אל דור חדש וערכים חדשים.

 

 

 

 

 

 

 

                              אחרית-דבר

 

לכל אורך דרכו האמנותית רבת המפנים – מ- 1930 ואילך – נמשך משה קסטל אל טקסים, תחילתם חילונית, סופם רליגיוזי: טקסי החיזור של "סעודה על הדשא", טקסי הפיקניקים המשפחתיים, טקסי ערב-שבת וליל-הסדר (וברית-המילה), טקסי הקרבת הקורבן, הטקסים המופשטים של תפילת ה"הללויה", הטקסים הכוהניים בתבליטי הבזלת – כל אלה גם יחד מאשרים את הביקוש העקבי של קסטל אחר אמנות חזותית שבסימן האירוע הנשגב והחגיגי. הקשר הלשוני בין חג לבין קורבן הוא גם זה שמבהיר את נוכחות דימויי ההקרבה או המנחה בעבודותיו של קסטל. על כן, נסכם ונאמר: משה קסטל – אמן הטקס.

 

לא פחות מכן, דבקותו של קסטל בסימנים, ובעיקר מאז מחצית שנות ה- 40, אישרה מגמה יהודית שבסימן הדיבר השני. במקביל, העמדת הציור על עיקרון הקליגראפיה אישרה מגמה מזרחית רווחת באמנות האיסלם לגווניו. את שני הערוצים הללו איחד קסטל בפנייתו לאפיק העברי הקדום:

 

מיד לאחר פרץ הסובייקטיביות הקיצונית, בהפשטותיו האכספרסיוניסטיות במחצית השנייה של שנות ה- 50, פנה קסטל פנייה חדה אל עֵבֶר העל-אישי: תבליטי הבזלת שלו, לאורך כ- 30 שנותיו האחרונות, היו כמעט חפים ממבע אישי בכל הנוגע לפרטים אוטוביוגראפיים (בהם הירבה, כזכור, בציוריו המשפחתיים בין 1948-1930) ו/או בכל הקשור למכחול אכספרסיבי [מבחינה זו, הקביל המהלך של קסטל למפנה האמריקאי מהסובייקטיביזם של ציורי ההפשטה האכספרסיוניסטית אל הציור האובייקטיביסטי של ה"פופ-ארט". אלא, שלא פרסומות-שיווק היו דימוייו של קסטל, אלא פסוודו-ממצאים ארכיאולוגיים]. מעתה ואילך, התמסר האמן לאובייקטיביות על-היסטורית של עָם ולא של אני. ניתן לומר, שאת תפקידו האמנותי ראה במתכונת אמן-מלכות, מלכות-ישראל, אף נצח-ישראל, כאותו אומן קדום שחוצב באבן-האסטלה בשירות המלך. מלכתחילה אפוא, הלמו תבליטי הבזלת הקסטליים את הקירות הממלכתיים-ממסדיים שעליהם כיכבו לא אחת.

 

תבליטי הבזלת של קסטל ביקשו אחר העל-זמני, ובתור שכאלה, לא הגיבו ברובם להתרחשויות בזמן ובמקום. בעבודות הבזלת, קסטל עסק בישראל, כן, אך לא בישראל של הווה ואף לא במבט עתידי מהסוג שהנחה את האוונגרד (חיל-החלוץ המנתץ את ההווה לטובת קידום ההיסטוריה): קסטל ויתר על האידיאה של האוונגרד, כיון שביכר את האידיאה של הנשגב העברי הקלסי-נצחי: האינסופי שבפולחן הכוהני ובשפת הקודש. קידוש הטקס אמר שימור מסורת ולא פריקת המסורת לטובת החדש.

 

לפיכך, תמורות בחברה ובתרבות לא עוד השתקפו ביצירתו של קסטל, שתרה אחר איחוד הבראשית והנצח, אחר איחוד ה"אתמול" התנ"כי ביחד עם ה"לעולמי-עַד" הלאומי, תוך שמדלגת מעל ההווה. אם במקורות היהודיים "שירת-ההיכלות" הפליגה מילולית מעלה אל היכלות הרקיע האלוהי, כי אז יצירת הבזלת של קסטל הייתה "שירת-היכל", כשההיכל הוא בית-המקדש, על כוהניו העושים בטקס.

[1] המסמך המקורי נמצא ב"מוזיאון קסטל", מעלה אדומים.

[2] המכתב, לצד מכתבים נוספים של אברמוביץ' לקסטל, נמצא בארכיון קסטל שב"מוזיאון קסטל".

[3] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל אביב, 1980, עמ' 26-25.

[4] אליק מישורי, "סביב למדורה בסלון", מכון בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, שדה-בוקר,, 2013, עמ' 220.

[5] שם, עמ' 37.

[6] מתוך קטלוג תערוכת משה קסטל במוזיאון תל אביב (אוצר: חיים גמזו), 1955, ללא מספרי עמודים.

[7] מצוטט במאמרו של פ.לנדאו, "הדרך לאמנות לאומית ישראלית", "הדור", 3.3.1950.

[8] קארל שוורץ, "הערות לתערוכתו של קסטל בגלריה כץ", "הארץ", 7.4.1950.

[9] אויגן קולב, "תמונותיו החדשות של קסטל", "על המשמר", 14.4.1950.

[10] אויגן קולב, "היש ייחוד ישראלי באמנות הציור?", "אורלוגין", מס' 1, דצמבר 1950. פורסם מחדש בספר – "אויגן קולב: בניין תרבות בארץ ישראל", עורכת: גליה בר-אור, מוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 267.

[11] "ידיעות אחרונות", 28.1.1955.

[12] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 35.

[13] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 27.

[14] אסנת שפירא, "מגילות עם ישראל", בתוך: קטלוג "מבחר יצירות מהאוסף", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2018, ללא מספרי עמודים.

[15] אסנת שפירא, קטלוג "קסטל: מבחר יצירות מהאוסף", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2018, ללא מספרי עמודים.

[16] מתוך הספר – Castel, ed. Howard Morley Sachar, Griffon, Neuchătel, 1968, no page numbers.

[17] גדעון עפרת, "משה טמיר: האפוס והמיתוס", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 71-63.

[18] חיים גמזו, "משה קסטל: עם תערוכתו הרטרוספקטיבית במוזיאון תל אביב", מוזיאון תל אביב, 1974, ללא מספרי עמודים.

[19] אמיר גלבוע, "מסע אל המקורות", "מעריב", גזיר עיתון בלתי מתוארך מ- 1974.

[20] Michel Tapié de celeyran, Introduction, Castel, ed. Howard Morely Sachar, Griffon,, Neuchătel, 1968, no page numbers.

[21] אסנת שפירא, "שיר תהילה לכנען", קטלוג "מבחר יצירות מהאוסף", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, ללא מספרי עמודים.

[22] "ידיעות אחרונות", 5.3.1974.

[23] שושנה סקל, "משה קסטל: קווים לדיוקן המסתורין", "ידיעות אחרונות", 17.3.1974.

[24] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 196-195.

[25] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 26.

[26] מתוך ההקדמה לספר – Moshe Castel, Griffons, Neuchătel, 1968, ללא מספרי עמודים.

[27] שם.

[28] "דבר", 3.1.1947.

[29] "ידיעות אחרונות", 15.3.1974.

[30] קטלוג תערוכת "ציוני דרך באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1985, עמ' 13.

[31] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 1989, עמ' 25.

[32] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת "קסטל", מוזיאון תל אביב, 1974-1973, ללא מספרי עמודים.

[33] שרה ברייטברג, "הדר חיצוני", "ידיעות אחרונות", 29.3.1974.

[34] רן שחורי, "הארץ", 5.4.1974.

[35] קסטל לא מחל על הדרתו ועל הזלזול הביקורתי ביצירתו המאוחרת. הוא שלח מכתבים זועמים נגד רפי לביא, נגד רן שחורי ונוספים. כמה מאלה שמורים בארכיון קסטל שב"מוזיאון קסטל".

 

[36] לעיל, הערה 106.

[37] אורית לב-שגב, "התקבלותו של משה קסטל בשדה האמנות הישראלי", נובמבר 2014, מתוך המרשתת, עמ' 3.