קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הירשפלד קם לתחייה

                           הירשפלד קם לתחייה

 

ביום 22.101990 בשעה 21.00 ניגשתי אל הארון-בתוך-ארון, עבודה של חיים סטיינבך מ- 1988, שהוצגה במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי". בדלת ארון-הבגדים העתיק (שהוצב בתוכו של ארון מודרני) היה נעוץ מפתח. משווידאתי שהשומר אינו בשטח, סובבתי את המפתח ופתחתי את הארון. הארון היה ריק.[1]

 

באמנות, ארון ריק הוא נושא המאתגר את הכרת הצופה ומזמינו למסע פרשני שסופו, לא אחת, תת-הכרה – יצרי מין ומוות מודחקים במרכזה. כשהארון הריק הוא ארון-מתים, המסע מסעיר אף יותר. לכן, קסמו לי ציוריו של יונתן הירשפלד, המוצגים עתה בגלריה "גבעון". כי חלק גדול מהם "מתכתב" עם קברו של ישו, כפי שצויר בין 1522-1520 בידי הנס הולביין הבן, מה גם שברוב הציורים – הקבר ריק.

 

התערוכה קרויה "בארות בארות נשברים", ומקורה ב"ירמיהו" ב', 13: "כי שתיים רעות עשה עַמי אותי: עזבו מקור מים חיים לחצוב להם בארות בארות נשברים אשר לא יכילו המים." מאותם פסוקי גינוי וזעם של הנביא כלפי העם החוטא נגד אלוהיו והעובד עבודה זרה. אלא, שלא זה המסר של תערוכת הירשפלד: כי הבארות (באר=בור) הנשברים שלו עניינם שבר נפשי אישי, קיומי ותיאולוגי, ויותר מכל, עניינם ההיחלצות מהשבר. אם תרצו, שאלת היסוד של התערוכה היא: כיצד הופכים בור (קבר) לבאר מים חיים?

 

הרבה מוות נוכח על כתלי גלריה "גבעון": "לזרוס" (אשר ישו הקימו מהמתים), "אלגיה" (שהיא קינת-אבל), "המוות והעלמה", "קבר רקפות", "הקבר האחרון", "הירשפלד בקבר". ואם סברתם, שלכותרות הללו של הציורים, כמו גם לדימוי החוזר של ארון-הקבורה, יענה הטבע המצויר כאן אף הוא ויאשר ויטאליות של "הן" לחיים, טעיתם: כי את הביטוי "קיסוס מדמם" תשובו ותפגשו בציורים שונים, ובמחיצתו – הרקפות של גרשוני שבות להרכין ראשן בתוגת אבלן.

 

ועם זאת, בלב החוויה האמנותית התנאטית-מורבידית הזו מתנהל קרב-איתנים בין המוות לבין החיים, וכולו בסימן ניצחון החיים כניצחון האמנות הבלתי-אמצעית.

 

נוכחותו הנעדרת של יונתן הירשפלד בתוך ארון-המתים הריק שבתחתית ציוריו מאוששת במו ציורו הריאליסטי האחד ויחיד את עצמו שוכב מת בארון. כך באחד מציורי התערוכה, דיפטיך מ- 2017. אין זו פעם ראשונה שאמן השכיב את גופו בתוך קברו ההולבייני של ישו: ב- 2007 צייר קהינדה וויילי, אמן אפרו-אמריקאי (יליד 1977), את עצמו שרוע (עם תחתונים בלבד) בתוך ארון-קבורה מהסוג הרנסנסי הזכור. קהינדה וויילי ביקש להרחיב את האידיאה של ישו הלבן אל אפשרותו של ישו שחור. הירשפלד עמוק הרבה יותר בטיפולו בנושא.

 

נפתח ונאמר, שהצצה אמנותית אל תוך קבר או ארון-מתים היא פורנוגרפיה בשיאה. זוהי חדירה אסורה אל קודש-הקודשים של האינטימיות האנושית: מותו של אדם. ניתן אף לטעון, כמדומה, שאין בנמצא דרגת ריאליזם גבוהה יותר מזו של ייצוג גופת מת בקברו: כי במקרה דנן, המבט הלהוט לייצוג חודר מבעד מחסומי הקריפטה, הקבר והארון במטרה לייצג את הגופה בתהליך התפרקותה/ריקבונה (ואצל הולביין, סימני הריקבון בהחלט נראים). מכאן, כשהירשפלד מצייר את עצמו שרוע עירום בארון-מתים, הוא מאשר את ברית הריאליזם והמוות (המדקדקים יוסיפו: העין החותרת אל הגופה סופה שתמצא ארון ריק; קרי: הריאליזם טומן בחובו את כישלונו…). אך, מנגד, תשובת ההפשטה הלירית (הזריצקאית הירקרקה – עם זו מנהל הירשפלד רומן ארוך) ו/או האקספרסיוניסטית (הגרשוניית) שבה ומתגלה אף היא מעל דימוי הארון: השרבוט, הנזילה, משיחות המכחול המהירות והתקיפות במשטחים ספק-גיאומטריים וספק-אמורפיים, גם משיחות דרמטיות דמויות-להבה – כל אלה אומרים לנו אמנות של valeurs" ", אמנות של ערכים צורניים "טהורים" ממטבח המודרנה הישראלית. ולא פחות מכן, הם אומרים לנו אמנות של כוח ויצר.

 

אבל, נמתין קמעה: מלחמת המוות והחיים ב"גבעון" היא גם קרב בין אמנות הבארוק והאמנות המודרנית. הירשפלד מרבה להידרש לשתיים אלו במקביל. זהו הבארוק של ייצוג הגוף החושני, הקָרָוָוג'ואי, אך גוף מת, גופו של ישו המעונה. נרחיב אפוא את היריעה ונאמר: ריאליזם=בארוק=מוות, מות הקדוש.

 

למשוואה זו עונה המודרנה בציוריו הנוכחיים של הירשפלד. היא עונה בערכים אמנותיים-חזותיים אוטונומיים, אך – וזאת יש למהר ולהדגיש – האוטונומיה האמנותית כאלגוריה. שכן, ההפשטה כאן היא אך משל (ומבחינה זו היא פוסט-מודרנית, היא "ציטוט" של ציור ישראלי מודרני). והנמשל? הנמשל הוא האושר, חדוות היצירה.

 

כיון שכך, הבה נשוב אל ארונות-הקבורה הריקים בציורי הירשפלד שב"גבעון" ונשאל את השאלה המתבקשת: להיכן ומדוע נעלמה הגופה מהארון? זוהי שאלה הרת-משמעות: שהלא, היעדרותו של המשיח היא טענה ניטשיאנית חריפה, היגד חזותי אנטי-אמוני מר. ובאשר לא בשוד קברים עסקינן, אין לנו אלא להכיר בטענה התיאולוגית ההפוכה בתכלית: הארון ריק פשוט משום שהמשיח קם ויצא מקברו שלושה ימים לאחר הטמנתו. במילים אחרות: נס תחייתו של המושיע. ובמונחים הלא-צנועים של האמן: נס תחייתו של הירשפלד.

 

אכן, תערוכתו של הירשפלד ב"גבעון" מספרת לנו את סיפור מותו ותחייתו של הצייר. הקיסוס מדמם, כן, הרקפות חפויות-ראש, כן, גם האש בוערת; אך, העיכול האמנותי של כל אלה תוך התייצבות נפשית-קיומית נטולת-שריון אל מול הדם והאש – היא היא הישועה, היא היא התחייה. ואף על פי כן, ניטשיאניות (דיוניסית). הגיאומטריה השכלתנית של מבנה הארון הובסה על ידי המכחול והעיפרון סוערי החיים המסוערים. אלוהים הוא צייר ("אין צור כאלוהינו: אין צייר כאלוהינו" – מסכת "ברכות", י', 4), הצייר הוא אלוהים, ולפחות – בנו.

 

אני חולק אפוא על תובנתו של עודד וולקשטיין במאמרו החכם והיפה בקטלוג התערוכה. שזה האחרון טוען: "שום דבר אינו עולה מן הקבר בציוריו של הירשפלד […]. הקברים ריקים, כי הם אינם נושאים בתוכם אלא את הקבורה עצמה. […] החזרה היא המודחקת, נקברת פעם אחר פעם ומופיעה בדמותה החוזרת של הקבורה." (עמ' 22) אמת פרוידיאנית ידועה: יסוד החזרה הוא, אמנם, יסוד של קבורה, של מוות. אלא, שלא רק ארון-הקבורה חוזר שוב ושוב בציורי הירשפלד, כי אם גם המופע הדיוניסי המופשט שלצדו. אני טוען: בבחינת ציור אלגורי, ציורו של הירשפלד אינו אקט של חזרת המודחק, אלא ציור-השקפה, ציור פוסט-מושגי הבא לאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מה נחבא בארון", באתר המרשתת הנוכחי.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

 

ב- 22 באוקטובר 1917, כחודשיים לאחר קטעי היומן של גרשום שלום שהובאו במאמר הקודם, שלח ולטר בנימין מכתב מברן שבשווייץ אל ידידו, גרשום, בו התייחס לרעיונות הקוביזם. המכתב, תשובה למכתבו של שלום, קשה להבנה ובטרם ננסה לפצחו, נביא להלן את חלקו הרלוונטי לענייננו:

"…החבילה הבאה תכלול גם עותק של מאמר שכתבתי תחת הכותרת 'על הציור'. יהא עליו לשמש כתשובתי למכתבך על הקוביזם, למרות שמכתב זה כמעט שאינו מוזכר במאמרי. […] מאחר שכתבתי לך בשעתו מסנט-מוריץ, לאחר שהרהרתי בטבעה של האמנות הגראפית והצלחתי לכתוב מספר משפטים, […] מכתבך – ביחד עם מחשבותיי המוקדמות בנושא, זימנו את המשפטים החדשים. […] מכתבך שימש כתנופה מיידית למאמר בכך שעורר בי עניין באחדות של [מדיום] הציור, למרות מה שנראה כאסכולות שונות של ציור. מאחר (שבניגוד לטענותיך) רציתי להוכיח שציור של רפאל וציור קוביסטי מאשרים ביסודם אפיונים חופפים, בנוסף על אלה שמבדילים ביניהם, […] אתה תיווכח עד כמה נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה – לא שהקוביזם חדל להיות ציור והפך לאמנות גראפית. היחיד מבין הציירים שנגע בי במובן זה הוא (פאול) קְלֶה; אבל, מצד שני, טרם הייתי משוכנע לגבי יסודות הציור, כך שאוכל להתקדם מרגש עמוק זה לתיאוריה. מבין הציירים החדשים – קלה, קנדינסקי ושאגאל – קלה הוא היחיד שנראה כמי שקשור באופן מובן מאליו לקוביזם. עם זאת, ככל שביכולתי לשפוט, ככל הנראה אין הוא קוביסט. […] אמן דגול אינו הופך מובן מבחינה עיונית באמצעות מושג ספציפי אחד בלבד. […] למעשה, מאז ומתמיד קיבלתי רושם זה של אימפוטנציה ואי-כשירות כאשר התבוננתי בציורי פיקאסו, רושם שלשמחתי אתה מאשרו. […] ברצוני לכתוב לך, וזאת לחלוטין לצורך הארגומנטציה, שאפילו מבלי להשתדל להציע סיווג עצמאי של הקוביזם, אני סבור שאפיונך את הקוביזם שגוי. אתה טוען שתמצית הקוביזם הוא בביטוי טבע החלל שהוא העולם בהתפרקותו. נראה לי, שהגדרה זו מכילה טעות בכל הנוגע ליחס בין הציור לבין נושאו החושי. בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'. מצד שני, סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…"[1]

 

                               *

לצורך הבנת מכתבו המסובך של בנימין, אני נעזר במאמר שפורסם ב- 2010 בארה"ב בידי אני בורנף (Annie Bourneuf, "'Radically Uncolorful Painting': Walter Benjamin and the Problem of Cubism", Grey Room, No.39, 2010, pp.74-93) ובו סקירה אנליטית של פרשת ההתכתבות בשלהי 1917 בין ג.שלום וו.בנימין, זו המגוללת בשני המאמרים הנוכחיים ב"המחסן".

 

ובכן, בורנף מחזירה אותנו לאוגוסט 1917, לאותו יום בו נכנס סטודנט צעיר למתמטיקה ופילוסופיה בשם גרשום שלום לגלריה 'שטורם' בברלין (אז, מרכז אקספרסיוניסטי המקדם אמנות מודרנית בינלאומית) וראה שם, בין השאר, ציורים של – מארק שאגאל, אלכסיי פון יבלנסקי, ואסילי קנדינסקי, פרננד לז'ה, אוגוסט מאקה, פרנץ מארק ו… פבלו פיקאסו. הללו הותירו בג.שלום רושם רב, כולל פיקאסו שעורר בו התנגדות עזה. זמן קצר מאד לאחר מכן, שלח שלום מכתב לחברו, ולטר בנימין, היושב בשווייץ, ודיווח לו על תחושותיו ומחשבותיו בעקבות הביקור בגלריה. בתשובתו למכתב, זו המובאת בחלקה לעיל, הסתייג בנימין בחריפות מרוב הדברים שכתב לו שלום. זה האחרון חילק את מדיום הציור לשתי מגמות ראשיות, שהן שתי דרכים מנוגדות לידיעת העולם וביטויו: ציור 'צבעוני' (כרומאטי) וציור 'בלתי-צבעוני' (א-כרומאטי). בנימין סירב לקבל פיצול כגון זה, בראותו את מדיום הציור כאחדותי, חרף כל הבדלי האסכולות והסגנונות. שמבחינת בנימין, ציור רנסנסי של רפאל וציור קוביסטי של פיקאסו חולקים ערכים משותפים. וכנגד האידיאה של שלום בדבר הפוטנציאל הקוביסטי הגדול במו הציור האל-צבעוני, כלומר – ציור קווי, טען בנימין שזוהי בדיוק בעייתו של הקוביזם – באפשרותו של ציור נטול צבע עד תום. בה בעת, שלום ובנימין הסכימו ביניהם שהקוביזם של פיקאסו הוא כישלון.

 

                                 *

 

לאחר תקציר מרדד זה של פרשת ההתכתבות, הבה ננסה להתמקד בשני הקטעים הפחות נהירים בתשובתו של ולטר בנימין (שמשום מה, מתעלם לחלוטין ממחשבת חברו בנושא ייחוס מיסטיציזם יהודי לקוביזם. האם שמר גרשום שלום רעיון זה ליומנו ולא חשפו במכתב שכתב לחברו?):

(*) "…נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה…"

ובכן, הקוביזם הוא בעיה בעבור ולטר בנימין. והבעיה היא בדיוק באותו פן של קוביזם, שג.שלום מצא בו את הסיכוי המטאפיזי: הציור הקווי, הציור נעדר-הצבע. בנימין, שמסרב להפרדה עקרונית בין ציורים צבעוניים לציורים קוויים (שכאמור, מבחינתו, ציור קוביסטי וציור רנסנסי חולקים ערכים משותפים), אינו נכון לקבל ציור קווי טהור. במונחים עכשוויים נאמר: בנימין אינו נכון לייחס לרישום ("אמנות גראפית") מעמד של ציור.

 

(*) "בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או  שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'."

ולטר בנימין אינו מקבל את העיקרון הקוביסטי של הדה-קומפוזיציה – עקרון הפירוק החללי. לדבריו, מה שאפשרי בשרטוט הנדסאי אינו אפשרי בציור. דומה, שמדבריו עולה אי נכונותו להכיר באפשרותו של ציור מופשט-גיאומטרי המשוחרר כליל מהנושא המיוצג. ציור של, למשל, אישה עם מניפה אינו יכול להרשות לעצמו פירוק חללי אוטונומי.

 

אם נכון הבנתי את דבריו של ולטר בנימין (ואיני בטוח שאמנם הבנתי), חוששני שגם הוא – בדומה לחברו הטוב – כשל בהבנת הקוביזם והאמנות. הסירוב לציור קווי טהור נראה סמנטי יותר מאשר מהותי. יתר על כן, הסירוב להכיר באפשרות פירוקו של החלל בציור המשוחרר מהמושא המסומן – סירוב שכזה מוכיח קוצר-ראות של בנימין; שהרי הציור המופשט (וילם דה-קונינג? אורי ליפשיץ?) שבו והוכיחו אפשרות זו.

 

איני מתרגש אפוא מדברי ו.בנימין בנושא הקוביזם (פאול קלֶה כדוגמא לצייר המתקרב מאד לקוביזם?!). מכלל מכתבו אני נוטל רק את המשפט המסיים את מכתבו שהובא לעיל:

"סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…". את זאת אני מסוגל להבין ולקבל: ציור אינו עוסק ב"מהות" ("טבעו של דבר כלשהו"). הפילוסופיה היא זו שמנסה לבחון "מהויות", וגם זאת בעירבון-מוגבל, כפי שיודעים האנטי-אסנציאליסטים למיניהם. מה שברור הוא, שכאשר בנימין שולל "מהות" מהאמנות, הוא מעקר את הבחנתו של ג.שלום בדבר המטאפיזיות של הקוביזם.

 

[1] The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, eds. Gershom Sholem and Theodor W.Adorno, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1994, pp.100-101.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

           האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

 

זכיתי, שבת-שבע גולדמן אידה, אוצרת לפרויקטים מיוחדים במוזיאון תל אביב, העבירה לעיוני מאמר מרתק שכתבה באנגלית על "השקפותיו של שלום על אמנות ותפישתו את תולדות האמנות" (מאמר מתוך אסופה שתראה אור ב- 2019 בשם" "מלומד וקבליסט: חייו ויצירתו של גרשום שלום", ליידן ובוסטון). יותר מכל, רותקתי לנספח ששלחה האוצרת, בו הופתעתי לקרוא דברים שכתב ג.שלום בנושא הקוביזם.

 

מסתבר, כפי שמבהירה גולדמן אידה, שב- 31 באוגוסט 1917, בעקבות ביקור בתערוכה בגלריה "שטוּרם" שבברלין, בה ראה – בין השאר – את "אישה מנגנת בכינור", ציורו הקוביסטי של פבלו פיקאסו (1911), כתב גרשום שלום ביומנו (ואני מתרגם מאנגלית):

"אני תובע טוהר מוחלט של ספֵירות. לעולם לא אצייר תמונה קוביסטית בנקיטה בצבע, שלא לומר בצבעים רבים. אסור לו לצבע לשמש יסוד בעולם בו מחולק החלל לתאים מטאפיזיים. […] במידה שיש לקחת ברצינות את תביעות הקוביזם בבחינת סמליות עולם בדרגתה הגבוהה ביותר, [הצבע] אינו בא בחשבון. […]בניגוד לקוביסטים, פיקאסו מוכיח, שבנקודה מסוימת בעולמו – חובה להרשות את השימוש בצבע; אין הוא מסוגל להשתמש בקווים בכדי לדעת את העולם, מה שפירושו – שהמטאפיזיקה הקוביסטית שלו אינה מושלמת, ולפיכך בלתי טהורה. […] אפשר שפיקאסו נמצא בדרכו אל האל-צבע, ואז הוא יהיה טוב. […] מבחינה רוחנית, הקוביזם מביע את מהות החלל באמצעות פירוקו. […] הקוביזם התגבר על הצורה והוא יתגבר על הצבע. אז הוא יהווה יֶדע טהור."

 

ועוד מיומנו של ג.שלום, באותו יום:

"קוביזם הוא הביטוי האמנותי של התיאוריה המתמטית של האמת. […] אמנות יהודית (החל מהסמליות של המשכן והסמלים המיסטיים של עץ הקבלה [אילן ספירות] […] נשענת על החלוקה הסמלית של החלל. הדבר ברור במיוחד ב'עץ החיים' של הקבלה, שהוא כמעט קוביסטי באופיו. המנורה מחלקת את החלל. […] היחס העמוק בין יהדות למתמטיקה מתגלה כאן. […] הדימוי היהודי של האדם חייב להיות קוביסטי."

 

וציטוט אחרון מהיומן, 2 בספטמבר 1917:

"מתמטיקה היא אמנות יהודית. אמנות יהודית היא הסימבוליזם של הלימוד [לימוד כתבי הקודש/ג.ע]. אמנות יהודית מתחילה במספר 3, הלימוד היהודי מתחיל ב- 1. מעגליהם חוצים זה את זה בנקודות ממשיות ודמיוניות. […] אמנות יהודית היא קוביזם, שעלה בידיו לנטוש את הבשר. המשיח יהיה קוביסטי במובן הנ"ל…"

 

מדהים. שמענו לא אחת בעבר טענות בדבר הזיקה המונותיאיסטית של ההפשטה ליהדות; אבל טענה בסגנון "אמנות יהודית היא קוביזם" – טענה שכזו לא פגשנו מעולם. והשאלה היא, אם הניכוס הקבלי שמנכס ג.שלום את הקוביזם מתקבל על הדעת, או שמא יסודו באי הבנה בסיסית של המלומד בן ה- 20 את מהות הקוביזם?

 

בעבר, למדנו להבין את הקוביזם במונחי הפנומנולוגיה של הוסרל (הכוונה לרדוקציה הפנומנולוגית: התעלמות מהאובייקט, השמתו בהכרתנו ב"סוגריים", תוך התמקדות אך ורק בסך כל המושגים שלנו אודותיו)[1]; אף למדנו להבינו כמקביל למוזיקה הא-טונאלית של ארנולד שיינברג; גם לתורת-היחסות של איינשטיין הושווה הקוביזם וגם לפסיכולוגיה התבניתית. אך, מטאפיזיקה?!

 

כן, נכון, הקוביזם הובן, מראשית דרכו (1914-1907) כ"מושגי" (פיקאסו: "איני מצייר את הדברים כפי שהם נראים, אלא כפי שאני יודע שהינם"); נכון גם, שהוגי הקוביזם טענו בזכות הביקוש אחר "תכונה מהותית" ("אנו מחפשים את המהותי", כתבו הציירים הקוביסטים, מצינגר וגלֶז, בספרם מ- 1912 על הקוביזם). ברם, המהות המושגית המבוקשת לא הייתה מיסטית-מטאפיזית, כי אם צורנית-חזותית-תמציתית ברוח תביעתו של פול סזאן: "…התייחס לטבע במונחי הגליל, הכדור והחרוט […] כך שכל צד של חפץ או של משטח יהיה מכוון לנקודה מרכזית אחת…"[2]

 

אך, עלינו לדייק: גרשום שלום הגיב ל"אישה מנגנת בכינור" מ- 1911, משמע לציור "קוביסטי-סינתטי" ולא לציור "קוביסטי אנליטי", שהוא הקוביזם המוקדם, ה"פיסולי", ה"חומרי" וה"קובייתי" של בראק ופיקאסו. מנגד, "הקוביזם הסינתטי" היה שקוף, פרגמנטרי ובלתי גופני הרבה יותר מהגרסה המוקדמת. מבחינות אלו, ה- High Cubism היה אמנם "רוחני" ובלתי-רציונאלי יותר (פיזור ה"צללים", למשל, היה אינטואיטיבי וללא שום מחויבות להיגיון האור והיטל הצל). וגם אם היו מי שחשו מול הציורים הללו כאילו מין אנרגיה על-טבעית חודרת לדברים ומאירה אותם מבפנים בדומה לצילום-רנטגן, אף על פי כן – עקביות צורנית פנימית הנחתה כל דימוי מצויר וכמו הסגירה מעין מפתח צורני של המצויר. המהלך הקוביסטי החדש היה רחוק ממיסטיפיקציה של העולם ומהניסיון לייצגו בסמלים מטאפיזיים: כי המהלך התבסס על סופר-אימפוזיציות של מישורים והשטחות בו-זמניות, תוך כדי שמירת נאמנות גמורה לצורות הנדסאיות בסיסית.

 

שמא רשאים אנו להניח מהתחביר הקוביסטי מין "לוגוס טוטאלי" – ראציונליות ראשונית השליטה ביש כולו? האם זוהי, אכן, המטאפיזיות שג.שלום מאתר בקוביזם? יודגש: הנקיטה הקוביסטית המאוחרת באותיות ובמילים כחלק מהמֶחְבָּר הייתה היפוכה של מטאפיזיות: היא הדהדה עיתונים, דפי מוזיקה, פזמוני אהבים וכיו"ב. הסמליות המרכזית של הציורים הקוביסטים הייתה ברמת הסימנים השטוחים המסמנים "שולחן", "מנדולינה" וכו', ולא סמליות המשקפת את האינסופי בסופי. הסטרוקטורה שהאמן הקוביסט ביטא ביצירתו היא זו שהרכיב, בדרכו הסובייקטיבית, בין גופים מפורקים ו/או בלתי קשורים זה לזה. דהיינו, אין מדובר בסימול של סטרוקטורה טרנסצנדנטלית. הקוביזם אמנם שלל את הרעיון של הציור כחלון אל העולם, אך גם נמנע מהפשטה גמורה. הוא נותר בחלל הביניים.

 

אין לי ספק, שג.שלום של 1917 לא קרא את הספרות הצרפתית המוקדמת שפורסמה על הקוביזם – ספרו של אנדרה סאלמון מ- 1912 – "הציור הצרפתי הצעיר", או ספרו של גיום אפולינר – "הציירים הקוביסטים". אילו קרא, היה יודע את כל שמפורט עד כה והיה נמנע מהיישום הגחמתי של סימבוליקה קבלית על "אישה מנגנת בכינור". תאמרו בצדק: "אבל, מה בדבר האפיק ה"אוריפיסטי" של הקוביזם, אותו אפיק ציורי שבהנהגת רובר דלוניי (עם לז'ה, דושאן, פיקאבּיה וקופּקה)? האורפיזם, שהתפתח בפאריז בין 1914-1911 ראה את עצמו סמוך למוזיקה של אורפאוס (משמע, בעל רגישות חזותית מוזיקלית הטעונה במטאפיזיות). אלא, שהייתה זו מין מטאפיזיות ערטילאית, מופשטת, שלא התיימרה לשום מפתחות קוסמיים. ובמידה שתמקמו את תפישת ג.שלום בהקשר האורפיסטי של הקוביזם, תיקלעו לבעיה, שכן הציירים האורפיסטיים התמקדו בצבעים טהורים (להבדיל מהמונוכרום הקוביסטי של בראק ופיקאסו). שלילתו של ג.שלום את הצבע אינה מתיישבת עם האורפיזם.

 

מאז 1912 כבר שלט "הקוביזם הסינתטי", הערטילאיות גברה (פיקאסו על הקוביזם דאז: "אין זו מציאות שאתה יכולה לקחתה בידיים. זה יותר משהו הדומה לבּוׄשם – מלפניך, מאחוריך, מהצדדים…") . אך, מנגד, מ- 1913 כבר התווסף הקולאז' – גזרי וקרעי ניירות המודבקים למֶחְבּר הקוביסטי: גלויות ברכה, גלויות אהבה, טאפטים, כרטיסים, בדים, פרסומות וכיו"ב – פרגמנטים של העולם החומרי השתרבבו פנימה, דוחקים החוצה אפשרות של סימול המעל-ומעבר. האמן הקוביסטי שיחק בשברי הפירוק והנתק של העולם, יותר משביקש לאשר אחדות מיתית!

 

ברור, אם כן, הפח שלתוכו הפיל ג.שלום את עצמו ביומנו מ- 1917: "הקוביזם הגבוה" של 1911, זה בעל הארשת האל-חומרית, המונוכרומית (האפורה) וההנדסית, הקוביזם הזה נראה לו יאה לפרשנות יהודית-מטאפיזית, קרי קבלית. זוויות חדות אצל פיקאסו? – מה כבר ההבדל לעומת המעגלים של "אילן הספירות"! אלא, שתהום מפרידה בין שני המרחבים: הראשון, המיסטי-יהודי, נושא עיני-נפש אל סוד המרכבה; השני, האמנותי-פאריזאי, נושא עיניים אל ההרכבה-מחדש של היש הנתון. ואם ז'ורז' בראק נקט ב- 1908 במונח "אבסולוט", היה זה בהכריזו: "ברצוני לחשוף את האבסולוטי שבאישה ולא רק את העובדתי שבה." המוחלט שבאישה, לא בשכינה. ואם נכון לומר על הקוביזם שהיה אל-אישי, עדיין רב המרחק מהעל-אישי. ואם הקוביזם ביטל את הזמני במו הסימולטניות של מספר זוויות מבט בעת ובעונה אחת, אין פירושו הליכה אל העל-זמני האינסופי והנצחי.

 

רוברט רוזנבלום (ב"קוביזם ואמנות המאה ה- 20", 1961): "להבחנה האמנותית המסורתית בין צורה קבועה לבין החלל שמסביבה ענה הקוביזם במיזוג רדיקלי של מסה וריקות. במקום שיטות הפרספקטיבה המוקדמות, שקבעו את המיקום המדויק של מושאים בעומק אשלייתי, הציע הקוביזם מבנה בלתי קבוע של מישורים מפורקים במיקומים חלליים בלתי קבועים. ובמקום ההנחה, שיצירת אמנות היא אילוזיה של מציאות הקיימת מעבר לה, הקוביזם הציע שיצירת אמנות היא מציאות כשלעצמה ואשר מייצגת את התהליך בו הופך הטבע לאמנות." כזה הוא הקוביזם: הפיכת הטבע לאמנות, ולא שום הפלגה נשגבה אל רישא דלא ידעיה. תוך התנגדות להבנת הקוביזם במונחי מיסטיקה, אלא במונחי לוגיקה (הכרה לוגית של העולם), קבע מקס קוזלוף (ב"קוביזם/פוטוריזם", 1973): הקוביסט אינו משגב את הנפש מעל הגוף, אלא מוכיח את הניכור בין השניים.

 

נקודה משמעותית: ידידו הקרוב של ג.שלום, ואלטר בנימין, התייחס אף הוא לסוגיית הקוביזם ב- 1917, נושא שנדון בו במאמר הקרוב. כרגע רק נתייחס להערת-שוליים שכתב בנימין ב- 1935, במסה שלו, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". כאן ציין בהקשר למדיום הקולנועי כמדיום מכשירני:

"לא רק לגבי הדדאיזם ניתן להפיק מן הסרט הארות חשובות, אלא גם לגבי הקוביזם והפוטוריזם. שניהם מהווים ניסיונות פגומים של האמנות לצאת ידי חובתה כלפי חדירת המכשור לכל תחומי המציאות […] על ידי יצירת מעין נתך [התכה/ג.ע] של מציאות ומכשור מגולמים ביצירה. בקוביזם ממלא כאן תפקיד מרכזי חיזוי מראש של מבנהו של מכשור זה, המיוסד על האופטיקה."[3]

לאמור: ו.בנימין הסתייג מהמגמה הקוביסטית, בראותו בה התכה אופטית יחדיו של המציאות והמכשור. הוא לא ייחס לקוביזם שום ערך מטאפיזי.[4]

 

לא, הקוביזם אינו יהודי (אפילו בציור הארצישראלי הוא היה פרק קצר וחולף, אף מהול באכספרסיוניזם), היהדות אינה קוביסטית, ואפילו המשיח לא יהיה קוביסטי (רק שיבוא כבר!). וגרשום שלום, דגול ככל שהיה, את הקוביזם הוא החמיץ לחלוטין.

 

(חלקו השני של המאמר יפורסם בימים הקרובים)

 

 

[1] הראשון שהצביע על הקשר בין קוביזם לפנומנליזם היה אורטגה אי-גאסט, במאמר מ- 1924.

 

[2] Theories of Modern Art, ed. Herschel b. Chipp, University of California Press, Berkeley, 1969, p.19.

[3] ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1983, עמ' 69.

[4] למען ההגינות, יש להדגיש את המהלך המרקסיסטי-מטריאליסטי של ו.בנימין, שהרחיקו מהמסלול המשיחי, שבעבר הרחוק קירב בינו לבין ג.שלום.