מתח גבוה: 3 פאזות
מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות
להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.
כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.
ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.
אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:
1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".
כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?
הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?
אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).
אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.
יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.
המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).
ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.
"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.
ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.
"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.
יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).
עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.
מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.
אך, אם התנגדות אמנותית-פוליטית אישרה עדיין סוג של קשר בין אמנות לבין המקום והזמן הישראליים, הרי שגלי הפוסט-מודרנה, שהגיעו לישראל בשחר שנות ה- 80, כמעט שהכריתו את העשייה הפוליטית באמנות המקומית (למעט חריגים בולטים, דוגמת ציירים כדוד ריב או לארי אברמסון). כי עתה, גל ניאו-אקספרסיוניסטי, שהוביל משה גרשוני, דן אמנים למבע יצרי סובייקטיבי, לא אחת אפוקליפטי ברוחו. גם תגובת-נגד ניאו-גיאומטרית בתחילת שנות ה- 90 המשיכה לנעול את האמנים בבועתם הפרטית, זו ה"מתכתבת" עם מהלכים אמנותיים פלוראליים בו-זמניים בבירות המערב. הגענו ל"פאזה ג'".
ברוח ה"אינטרנט", ערוץ ה- MTV, ה"וואטס-אפ", תפוצת המותגים הבינלאומיים, ההומוגניות האורבאנית הבינלאומית וכיו"ב – גם האמנות הישראלית נפתחה, לקראת שנות האלפיים, בפני גלריות מערביות ואמני-חו"ל, השתלבה בירידים בינלאומיים, ראתה עוד ועוד אמנים ישראליים הבוחרים לחיות וליצור מחוץ לישראל, הולידה יוזמות דוגמת ARTIS – הפועלת לקידום אמנות ישראלית עכשווית בארה"ב, ועוד. ברובד היצירות, לאחר פסק-זמן ארוך של ייצוג הנוף המקומי, החלו להופיע בציור הישראלי העכשווי נופים אקזוטיים-רחוקים, לא ישראליים בעליל, נופי "שָם" נידחים – יערות, ביצות, הרים מושלגים וכו') – כך בציוריהן של נעה אנגלר, אורית חופשי, יהודית סספורטס, נורית דוד ועוד. מה שנתפס פעם כ"מקום" הומר עתה באידיאה של ה"אתר" (במשמעותו האינטרנטית) – כל מקום שהוא שום מקום.
מעל לכל, "פאזה ג'" של האמנות הישראלית הוכיחה תמורות משמעותיות ברמה הסוציולוגית והכלכלית: קודם כל, עלייה ניכרת ביותר בכמות האמנים, בכמות האקדמיות לאמנות, בכמות הגלריות (רובן בתל אביב). בה בעת, הנוכחות הנשית בעולם האמנות הישראלי הפכה דומיננטית, בין אם בקרב האמנים, או בקרב מורי האקדמיות ובין אם בקרב אוצרים במוזיאונים ומחוצה להם. במקביל, מוזיאונים פריפריאליים, כמו המשכן לאמנות בעין-חרוד, או מוזיאון הרצליה, או מוזיאון פתח-תקווה ואחרים – כבשו מעמד של כבוד. גם המסחר באמנות התפתח מאד, ובעיקר במכירות הפומביות (ויריד "צבע טרי").
אך, כל התמורות העכשוויות המרשימות הללו לא שינו את הנתון הפוסט-מודרני היסודי של בלימת התנועה הדיאלקטית אל החדש והנידונות התרבותית לריבוי הבו-זמני של מדיומים ( בהם צילום, וידיאו, פרפורמנס וכו'), לצד אינספור תחבירי ציור שנוסחו כבר בעבר וממשיכים להזין את אמני העכשיו. וכך, שפע התערוכות בישראל של שנות האלפיים מציע לצופים מבחר עשיר של ריאליזם, הפשטה, אקספרסיוניזם, "ציור רע", מושגיות וכו', וכל שביניהם.
באוקיאנוס זה של ריבוי אמנים, יצירות ולשונות-אמנות לא עוד ניתן להצביע על מגמה מרכזית, או על אמנים מובילים. אפילו "רנסנס יהודי", שנתגלה בתחילת שנות האלפיים (עם טיפול דיאלקטי – מחבק ומסויג בה בעת – בדימויי המסורת היהודית) – אפילו הוא התמוסס בתוככי הריבוי העכשווי. בהתאם, קטבים של קונצנזוס ממלכתי לעומת אופוזיציה ביקורתית-מחאתית – גם אלה אינם עוד רלוונטיים לעשייה האמנותית בישראל דהיום, בה חרושת האמנות מתפקדת בשקט תעשייתי בין האקדמיות לאמנות, חללי התצוגה ובתי הממכר, וללא מעורבות משמעותית במהלכים התרבותיים והפוליטיים שמחוצה לה. יקום מקביל.
*
כל אחת משלוש הפאזות הנ"ל מהשנים 2018-1948 ידעה שיא משברִי, שאותת בדיעבד את הפרק הבא:
"פאזה א'" חוותה ב- 1958 (שנת שיא בתנופת ההפשטה של "אופקים חדשים") את משבר ביקורו של דוד בן-גוריון, ראש-הממשלה דאז, באולמות "בנייני האומה" בירושלים, ערב פתיחת "תערוכת העשור": באולם הכניסה תלה ציור-ענק מופשט של יוסף זריצקי, 6X5 מ' גודלו, "עוצמה" שמו. בן-גוריון שלח מבט קצר אל הציור ומלמל משהו כמו – "אפשר עם ואפשר בלי"; מה שהספיק לראש-לשכתו, טדי קולק, לדאוג מיד להסרת הציור והעברתו לאזור נידח בביתני התערוכה. עם סופה, השמיד זריצקי את הציור. מעולם לא ידעה האמנות הישראלית התנגשות כה ישירה בינה לבין הממסד הממלכתי, ובפרט כשמדובר בשני נפילים כמו בן-גוריון וזריצקי (שניתן לראותו כ"בן-גוריון" של האמנות הישראלית המודרנית).
"פאזה ב'" חוותה את משבר שיאה ב- 1978, שעה שהרדיקליזציה הפוליטית הזכורה (שלמחרת מהפך 1977, עליית "הליכוד" לשלטון ומינוי איש המפד"ל, זבולון המר, לשר-חינוך) הביאה את אביטל גבע להפוך את "גלריה הקיבוץ" בתל אביב למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה במכתב הקצינים (המוחים כנגד התמהמהות מנחם בגין בנושא השלום עם מצרים). על קיר הגלריה נרשם העתק של "יהודי בתפילין" של מארק שאגאל, עת קבוצת אמנים צעירים, בהם א.גבע ותלמידיו, התייצבו והשליכו זבל ורפש על הציור (האמור לייצג את הקלריקליזם של ממשלת ישראל). למחרת אותו אירוע, נסגרה הגלריה בהוראת התק"ם, ואביטל גבע פרש מעולם האמנות והתמסר לחינוך חקלאי בחממה ניסיונית שהקים במרכז קיבוץ עין-שמר.
"פאזה ג'", שעודנה נמשכת בשעת כתיבת שורות אלו, לא חוותה התנגשות בין האמנות לבין הגוף הממלכתי מהסיבה הפשוטה, שנתק גמור שורר בין שתי המערכות. אפשר, עם זאת, שמהלכים שננקטו על ידי משרד התרבות – החל ב"פרס היצירה הציונית", המשך בביקורת מצנזרת וכלה במתקפות מצד שרת התרבות והספורט – מסמנים ב- 2018 מצב משברי חסר-תקדים בין עולם האמנות לבין השלטון.
עד כאן המבוא האלמנטארי ערב חגיגות ה- 70.
המחסן של גדעון עפרת 