קטגוריות
מודרניזם ישראלי ציור עכשווי בישראל ציור ציוני

מתח גבוה: 3 פאזות

                           מתח גבוה: 3 פאזות

                 מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות

 

להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.

 

כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.

 

ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.

 

אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:

 

1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".

 

כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?

 

הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?

 

אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).

 

אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.

 

יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.

 

המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).

 

ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.

 

"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.

 

ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.

 

"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.

 

יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).

 

עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.

 

מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

על שני שעונים

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               על שני שעונים

מאז ומעולם, נמנעתי מענידת שעון, אך בדין סיבה כלשהי, שאין בה עניין לציבור, התחלתי לאגור שעונים. כלומר, שעונים של אמנות. רוצה לומר, יצירות אמנות שדימוי השעון מופיע בהן. אני גאה לבשֵר, שבאמתחתי כמות מרשימה ביותר של שעוני אמנות, כלומר דימויי שעונים, דהיינו תצלומי שעונים מהאמנות ישראל ותצלומי שעונים מתולדות האמנות: שעוני שמש, שעוני חול, אורלוגינים, שעונים מעוררים, שעוני-יד וכו' וכו', המוני שעונים העשויים לפרנס דוקטורט אחד לפחות.

 

מתוך כל השפע הנ"ל אני מבקש להציג להלן בעיקר שני שעונים משעוניה של האמנות הישראלית[1]: האחד, פסל שעון שיצר יגאל תומרקין בשנות ה- 80 בקירוב (?); והשני, אסמבלאז' עם שעון שיצר משה גרשוני ב- 1979.

 

זכור לנו פסל-שעון מוקדם של תומרקין (ברזל מרותך, 1957, 43 ס"מ גובה, אוסף נעמי גבעון, תל אביב), שצילומו הופיע בפרסומים שונים של יצירתו והוא מייצג אחד מפסלי הברזל הראשונים של האמן. הפסל נוצר באמסטרדם בזיקת-מה להפשטה האקספרסיוניסטית של אמני קבוצת "קוברה" (ומעניין להשוות את הארשת הצמחית-קוצנית של פסל-השעון הזה להפשטה הצמחית-קוצנית בציורי לאה ניקל, המושפעת אף היא באותה עת ממש מאותה קבוצה של אמני השפֵלה המערב-אירופית). בספרו של תומרקין, "I תומרקין" (מסדה, תל אביב, 1981), מופיע צילום השעון כשהוא מלווה בכיתוב – "מחווה לבנוונוטו צ'ליני". לא זכור לי שום שעון בעיצובו של צ'ליני, הפסל הרנסנסי, אך אפשר, שמלבד עצם המחווה לאמן הדגול, תומרקין אולי זכר את ה"מלחיה" (מיכל מלח) שהשלים צ'ליני ב- 1543 (ומוצגת ב"קונסטהיסטורישה מוזיאום" בווינה) – פסלון-שולחן מפואר (כ- 25 ס"מ גובהו), עשוי זהב, שנהב ואמאיל, המייצג בסימטריה את אל הים ואלת האדמה מהמיתולוגיה היוונית כשהם שרועים משני עברי מקדש מוקף בים. ה"שעון" של תומרקין מ- 1957 ("שעון בארוקי", הוא ייקרא, לימים, כלומר – לא בדיוק רנסנסי), פסל-שולחן הנתמך על שלוש רגליים, מייצג בהפשטה דוקרנית במיוחד שני מלאכים משני עברי שעון מעורר. השעון חושף את "קרביו", וביחד עם המלאכים ה"חבולים" וה"אכולים", מסגיר דימוי של ריקבון, התפרקות, התפוררות של הזמן שבחסד-שמים (ההיסטוריה, אולי גם היומרה האנושית לדעת את הזמן, לשלוט בו), כמו גם תבוסת השגב הדתי-נוצרי. להזכירנו: לא מכבר הסתיימה מלחמת העולם השנייה, השואה בכלל זה.

 

אלא, שלא על השעון הזה באתי לדבר. כי בדירה יפואית של נעמה תומרקין, רעיית האמן לשעבר, פגשתי, סמוך לעותק נוסף של ה"שעון בארוקי", פסל-שעון בלתי מוכר: הפעם, מדובר ביציקת ברונזה, עבודה מאוחרת הרבה יותר, בה – שוב – צמד מלאכים ניצבים משני צדי "שעון" (אשר, שלא כשעון הקודם, נעדר מספרים רומיים או אחרים). המלאכים התינוקיים – "פוטי" רנסנסיים קלאסיים – נוצקו כמות-שהם – דהיינו, ללא כל חבלה ועיוות – האחד, מימין, מנגן בחליל, בעוד חברו שמשמאל אוחז בידית ומסובב מין מוט, המתפקד כתחליף למחוגים ואשר אמור להפעיל לחץ גובר על פנים-השעון. את המצילה שבראש השעון ממירה יציקה של מקבץ אגרסיבי של גרוטאות מרותכות, מהסוג התומרקיני המוכר מאז שנות ה- 60.

 

מה מסובב המלאך השמאלי? על פניו, הוא מסובב את ה"מחוג", כלומר את הזמן. אך, לא זאת בלבד: נעמה מציינת באוזניי שם של כלי-מטבח רוסי, שהתקשיתי לקלוט אותו, אך שתכליתו – כך היא מספרת לי – למעוך ולרסק את העוף בטרם בישולו. ואכן, עתה אני שם לב לעובדה, שה"שעון" העגול אינו אלא קדירה.

 

אם כן, הצמד הרנסנסי השמימי והמתקתק עסוק בריסוק הזמן (ההיסטוריה האנושית) לצלילי נעימת החליל… ובמילים אחרות: צמד "מלאכי היסטוריה", שאינם רק עורמים זוועות מתחתם (כדברי המשל הנודע של ולטר בנימין), אלא שותפים מלאים בזוועה, ובעצם, מנהיגים אותה.

 

 

 

השעון של משה גרשוני הוא פרט אחד ממכלול אסמבלאז'י המאכלס את עבודתו קטנת-הממדים, "כל מיני אדומים" (טכניקה מעורבת על דיקט, 1979, 20X35 ס"מ בקירוב). זוהי אחת מהעבודות "שטופות-הדם" שהחל בהן גרשוני באותה שנה, בעיצומו של משבר נפשי וקרע משפחתי קשה. ברור אפוא, שהציור האסמבלאז'י הזה, "כל מיני אדומים", חייב להיות טעון ביותר מבחינה נפשית. מה אנחנו מוצאים בהצרף הנדון? הנה "רשימת המלאי": שעון-יד נשי טבול בשלולית אדומה, מעין "מפית" או "גזה" מוכתמת באדום ומכשיר ידני הנראה כמשהו שבין סכין, או כלי-השחזה, או כלי לפתיחת מעטפות – כך או אחרת, כלי אשר להבו אדום כולו.

 

למותר לציין: האדום של גרשוני שמאז 1979 הוא דם (הן, באותה שנה, הציג את מיצב צלוחיות-הדם עם שלט הנושא את מילות המיסה: "האדום שלי הוא הדם שלו"). דמו של ישו, דם הקורבן, דמו המטפורי של האמן. הציור האסמבלאז'י הנדון טובל כולו בדם, וכמו מוצגים לעינינו ממצאים מזירת רצח איומה.

 

כיצד נפרש את היצירה הזו, שחריגה מאד בין יצירות גרשוני בשפתה האמנותית ואשר נותרה עלומה עד שהוצגה, לא מכבר, בגלריה "גבעון" בידי ילדיו של גרשוני? אנחנו נידונים לספקולציה ולאסוציאציות חופשיות. אסוציאציה אחת שכזו תבין את ה"מפית" או ה"גזה" המוכתמת כתחבושת-וסת. היא תתחבר ל"נשיותו" של השעון ותזמין קריאת היצירה כפריקת מטען נפשי של האמן ביחס לאישה, באותם ימים ממש בהם הוא אומר "הן" לזהותו ההומוסקסואלית ועוזב את הבית.

 

אם הגענו עד כאן, איננו יכולים לעצור: הכלי הדק והארוך כמוהו כסכין שעמה בוצע ה"רצח", רצח האישה, רצח הנשיות.

 

והשעון? השעון מתעד את זמן האירוע, זמן ה"פשע", זמן ההכרה העצמית החדשה של האמן. השעון נעצר, פרק בחיי האמן פסק מלכת.

 

                                *

שני שעונים, שתי תפיסות זמן: השעון האחד, עניינו אינטלקטואלי, היסטורי-מטאפיזי. השעון השני, עניינו אישי, אי-רציונאלי. ועם זאת, שני שעונים שבסימן אלימות הזמן.

 

 

 

 

[1] על שעונים בציורי מרדכי ארדון כתבתי במאמר – "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 236-227. וראו גם באתר המרשתת הנוכחי.

קטגוריות
מולטימדיה פיסול ישראלי

סרג' שפיצר היה פה ועזב

                      

IMG_3542

 

 

נפל לידי קטלוג תערוכת "מגמות באמנות הישראלית 1980-1970" (באנגלית), שאצר מיכה לוין לרגל יריד האמנות בבאזל 1981. בין המציגים נתקלתי בשמו של סרג' שפיצר ובצילום של מיצב קיר פיסולי שיצר בעץ ובמתכת בשם "מבני מסלול": על שני קירות בפינת אולם הרכיב שפיצר מבנה-עץ מינימליסטי דמוי מסלול עולה, ובסמוך לו – על שני קירות הפינה – שני אובייקטים מתכתיים מופשטים, העשויים להזכיר חלקי מעקה. אסוציאציה פרועה שלי. כדרכו, שפיצר עיצב מיצב מינימליסטי במונחים המקוריים של installation – התייחסות צורנית (וגופנית) חדשה לנתונים הארכיטקטוניים של האולם.

 

סרג' שפיצר. מגדולי הכוכבים הבינלאומיים שקמו לנו בישראל, אך גם מהאמנים הנשכחים. וכפי שדָרַך כוכבו ונסק למרומים, כך כבה ונגוז.

 

סרג' שפיצר, יליד בוקרשט שברומניה, 1951; נפטר בניו-יורק ב- 2012. בן 61 בלבד.

 

הכרתי אותו ב"בצלאל" ב- 1972, עם תחילת הוראתי במוסד. הוא הגיע לכאן אחרי שלוש שנות לימודי אמנות באקדמיה לאמנות בבוקרשט, אמן צעיר מיומן ביותר, שהתבונן קצת מלמעלה על הדילטנטים הפרובינציאליים המקומיים. הוא למד במחלקה לעיצוב תעשייתי, אך היה פעיל מאד בעיצוב חדרי "הפנינג" רב-חומריים ורב-תחושתיים. אחד מאלה הציג, מאוחר יותר, בגלריה "מבט" שברחוב גורדון התל אביבי ובו ניסח מחדש את אולם הגלריה במונחי חומרים וחללים. הוא התחתן עם בת כיתתו, תרזה גאייר, אמנית מוכשרת מאד ילידת ארגנטינה, שזכתה להכרה בישראל. שני זרים שמצאו אחד את השני. ב- 1985 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה (ע"ש איקה בראון) של סדנאות האמנים בירושלים. קודם לכן, ב- 1976, שיתפתי את סרג' ב"מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, בו הוא הופיע מאחורי החלונות העליונים של האולם, מבחוץ (כמי שאינו שייך לסצנה…) ורשם עליהם באדום כתובת מחאה. שנה קודם לכן, ארגן, ביחד עם יונה פישר, במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית חשובה בשם "סדנת קיץ", בה נטלו חלק מורים ותלמידים בולטים מ"בצלאל" ומה"מדרשה". ב- 1980 הקרין בתוך בונקר בתל-חי את קדקוד ראשו המבצבץ מהרצפה, כמו ממסתור. ב- 1984, במסגרת תערוכת "80 שנות פיסול", שאורגנה מטעם מוזיאון ישראל, "החביא" סרג' טנק על גג "תיאטרון ירושלים", עת קנהו הבולט מאיים על העיר.

 

אך, כשם שסרג' שפיצר התאמץ להיות מעורב בעשייה האמנותית האוונגרדית בארץ, כן חש מנוכר ומודר ממנה.

 

סרג' שפיצר היה אמביציוזי ללא-נשוא. כל פגישה עמו הייתה מונולוג ארוך – לעתים, בלתי נסבל – של שלל כיבושיו האמנותיים. יותר מכל, קשה היה שלא להתרשם מהזרות שחש בה סרג' בישראל, בתחושת מי שאינו זוכה, לדעתו, להכרה מקומית, לא כפי שזכה לה בחו"ל. מה פלא שמתישהו בשנות ה- 80 עקר עם תרזה לניו-יורק, התנתק מאד ובמפגיע מהזירה הישראלית ונשאר שם. בארכיון של ה- MOMA הוא מוצג כאמן אמריקאי יליד רומניה. בספר המקיף על יצירתו, "אינדקס", שהופיע ב- 1992, ישראל אינה מוזכרת כלל בפרק הביוגרפיה. כאילו לא דרך פה מעולם.

 

סרג' שפיצר כבש פסגות אמנותיות רבות וחשובות מחוץ לישראל. הרשימה החלקית שלהלן של תערוכות-יחיד שלו אינה ברת השוואה כמעט לשום אמן ישראלי אחר:

1979- מוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה.

1983 – המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

1984 – קונסטמוזיאום, ברן, שווייץ.

1992 – חמנטה-מוזיאום, האג, הולנד.

1993 – קונסטהאלה, דיסלדורף, גרמניה.

1995 – קונסטפרין, מונסטר, גרמניה.

2003 – קונסטהאלה, ברן,שווייץ.

2006 – .המוזיאון לאמנות מודרנית, פרנקפורט, גרמניה

2010 – פָּאלֶה-דה-טוקיו, פאריז.

 

רשימה חלקית מאד, כאמור. רוצים עוד? השתתפות ב- 1987 ב"דוקומנטה" 8 (קאסל. כאן הציב שני תאי מעלית על מעקה המעלה הספיראלי של "מוזיאון פרידריכיאנום"), בביאנאלה באיסטנבול (1994), בביאנאלה בליון שבצרפת (1997), בביאנאלה בוונציה (1999), בביאנאלה בסידני (2010) ועוד. במקביל, גדולי האוצרים של שנות ה- 90-70 אצרו את עבודותיו של סרג' שפיצר: הרלד זימן, רודי פוקס, אודו קולטרמן, מנפרד שנקנבורגר, יורגן הארטן ורבים נוספים.

 

ואל-מול הרשימה המפוארת הנ"ל, נוכחותו האמנותית של שפיצר בישראל – חרף שפתו האמנותית המעודכנת ואיכות העבודות – הייתה בתהליך מואץ של דהייה. זאת, למרות שהיה האמן הישראלי הראשון שהציג תצוגת יחיד ב- MOMA (אולם הפרויקטים). המיצב שהציג כאן נקרא "טריטוריות", וריאציה על עבודה שכבר הציג בירושלים עוד ב- 1978: בימה מוגבהת הותקנה סמוך לתקרה, ממנה הוקרנה שיקופית גדולה המגלה את קטע קדקודו המגיח של האמן מתחת למבנה עץ נוסף, הנתמך מהרצפה בעמוד עץ דק. החדר חשוך, והצופה חש כמי שמתבונן, ובה בעת, מהווה מושא להתבוננות. מי הרודף ומי הנרדף?

 

לרגל תערוכת סרג' שפיצר בהאג ב- 1992, הוציא-לאור ה"חמנטה-מוזאום" היוקרתי את "אינדקס" המוזכר לעיל. הרלד זימן, דן קאמרון וידוענים חָברו לכתוב על "שפתו הפיסולית הרדוקטיבית" של האמן בן ה- 41 ועל מוטיבים של סכנה ואימה במיצביו הפוסט-מינימליסטיים. עיון באלבום מגלה עד כמה שב ושילב וידיאו במיצבים מהונדסים; הציג מבנים פיסוליים "עניים" המשלבים קורות ברזל, מבני עץ, יריעות גומי או לינוליאום או בדים וכו'; יצר רישומים מופשטים פוסט-מושגיים על נייר ועל קיר; הציג פעולות (הבוחנות יחסי גופו וחללי חוץ ופנים) ומיצגים (עוד ב- 1972 התקין מסגרת עץ הסוגרת על רגלו ועל גזע עץ), ועוד ועוד. ברבים ממיצביו ביטא מצבי מחבוא, בהם הוא כמו נתון לתצפית ומעקב סמכותיים-אנונימיים. וכמעט תמיד, התערבות חללית מינימלית המתמירה את נתוני הארכיטקטורה של התפנים (דוגמת שטיח אדום מגולגל שהציב ב- 1990 בין הקיר לתקרה באולם המפואר של ארמון שרלוטנבורג בברלין).

 

תופעה מדהימה הקריירה האמנותית של סרג' שפיצר: כי, ראו זה פלא, לא רק בישראל היה נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת; גם ברחבי העולם היה כזה. ככל שזכה להכרות מוסדיות גבוהות, כן לא הותיר חותם אמנותי. תגידו היום "סרג' שפיצר" באירופה או בארה"ב וספק רב אם יחזרו הדים. אם, אישית, לא טלטל אותי שפיצר בעבודותיו, שנראו לי "נכונות", אך לא פורצות דרך, או "עוברות את הרמפה" האמפטית, הנה באו מביני דבר גדולים ממני והעניקו לשפיצר את הגיבוי. אז, מה עוד צריך לקרות לאמן על מנת שיותיר חותם?!

 

אנו נותרים עם התמיהות: מה פירוש להיות אמן מצליח? מה עושים עם הסתירה הבלתי נתפסת הזו בין התקבלותו הפנומנאלית של סרג' שפיצר במרכזי האמנות העולמיים במערב לבין תחושת ניכורו/התנשאותו בישראל? מה עושים עם המחיקה האלימה שמחק סרג' שפיצר את הפרק הישראלי מתולדותיו? מה עושים עם מותו של סרג' שפיצר בגיל צעיר ועם המטען העצום של יצירה שירדה לטמיון? אני שואל כל זאת כהיסטוריון-אמנות מקומית וכמי שמטיל את הכפפה אל פתח המוזיאונים בישראל. ואני שואל כל זאת כאדם שעושה היום ויגוז מחר.

קטגוריות
המדיום האמנותי תרבות עברית

אמנות, מחול, זהות

                           אמנות, מחול, זהות

 

בין האמנות החזותית לבין אחיותיה – האמנויות – שוררים יחסים היסטוריים הפכפכים של קירבה ורחק, של מגע ונתק, אף אחדות ופיצול: אמנות ומוזיקה, אמנות ושירה, אמנות ותיאטרון – הדברים ידועים.[1] אך, מה באשר למחול? זכורים לנו, כמובן, שיתופי הפעולה (פיקאסו ודייאגלב, ב"תהלוכה" – Parade, 1917-1916; או ברוס נאומן ומרס קניינגהם, 1974; ובישראל: דני קרוון ול"הקת בת-שבע"; או נועה אשכול כמנסחת כתב-תנועה במחול וכאמנית טקסטילים; וכו'). אך דומה, שפעם אחת ויחידה (?) בה אמן יצר ציור תוך כדי ריקוד היה כאשר ג'קסון פולוק "פיזז" מעל בד ענק והתיז צבעי אמולזין בעזרת מקל. ואיך אחרת, שעה שהציור סטאטי במהותו ואילו המחול דינאמי.

 

המחול כהשראה לציור? בוודאי: תולדות האמנות מספקות לנו לא מעט דוגמאות: החל בייצוגי ריקוד שלוש הגרציות מהמיתולוגיה היוונית (כולל בבואתן המאוחרת ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי מ- 1480), דרך ציורי ה- Danse macabre – מחול המוות – מימי-הביניים, המשך ב"מחול האיכרים" של ברויגל-האב (1567) וב"מחול לצלילי הזמן" של ניקולא פוסן (1636) ועוד.

 

אך, המודרנה היא-היא זו ששידכה, יותר מתמיד, בין האמנות החזותית לבין הריקוד: רקדניותיו של אדגר דגא (במופע, בשיעורי מחול וכו'), רקדני ה"מוּלֶן רוּז'" של טולוז לוטרק (1890), רקדני ה"מולֶן דה לה גאלֶט" של אוגוסט רנואר (1876), "מחול-החיים" של אדוארד מונק (1899), "המחול" של אנרי מאטיס (1910), הצמד המרקד של לודביג קירשנר (1913) – אלה הם רק מקצת מהדוגמאות (מתוך האמנות האמריקאית נציין את רישומיו הרבים של אברהם וולקוביץ את דמות הרקדנית, איזדורה דנקן, ואת ציורו של פיליפ אוורגוד מ- 1934, "מרתון ריקודים").

 

ואולם, מה קרה למחול באמנות ישראל? אם נסווג את "אולם ריקודים" – ציור השמן של מרסל ינקו (1916) – במחלקה הבינלאומית (סוף כל סוף, מדובר באירוע המתקיים בציריך וביצירה מימי "דאדא"), ניוותר עם שורת ציורי מחולות, שצוירו בישראל בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40, כולם – ללא יוצא מן הכלל – עניינם בזהות קולקטיבית:

 

יותר מכל, ריקוד ה"הורה", כמובן: משה מטוסובסקי (1935), שאול (סול) ראסקין (1947), ברוך אגדתי (רישום, 1925-1920; ציור שמן, 1957) ונוספים ציירו את מעגל המחוללים בבחינת ביטוי לתרבות חלוצית חדשה המתהווה בארץ-ישראל והמאשרת את ה"ביחד". בתיה לישנסקי עשתה זאת בפיסול (גבס, 1946; אנדרטה, אבן, 1947-1946). וכמו השלימו תמונות ה"הורה"בציור ובפיסול את הייצוג האידילי של המפעל ההתיישבותי. לימים, המעגלים הדיסטופיים בפסלי יגאל תומרקין ואפרת נתן יערערו על האידיליה של ה"ביחד" המעגלי.

 

אמרנו "ברוך אגדתי": הרקדן הזה, שנודע במחולותיו האוונגרדיים עוד בחוגי המודרנה הרוסית המוקדמת (וראו את ריקודי אגדתי בציורי נטליה גונצ'רובה, מיכאיל לריונוב ובוריס ארונסון[2]), עלה ארצה מאודסה ב- 1919 ובין ה"נשפים" שארגן בתל אביב, יצר מופעי מחול – "ריקוד תימני", את "יפו הערבית", את "ריקוד חסידי", "מלווה מלכה", "עורה גלילית", "בכחנליה עברית", "אברהם ושלושת המלאכים", ועוד, ואלה צוירו בידי פנחס ליטבינובסקי וראובן רובין.[3]

 

מקום בולט-יחסית שמור בתקופה הנדונה לריקודים חסידיים: "ריקוד חסידי" – חיתוך עץ של ראובן רובין מ- 1923 (סדרת "מבקשי-אלוהים"), או ציור השמן שלו – "מרקדים במירון" (1924), "ריקוד חסידי" – אקוורל של אריה אל-חנני, "ריקוד חסידי בצפת" – אקוורל של ליטבינובסקי, ריקודי שמחת-תורה (מראובן רובין ועד ליעקב שטיינהרדט – חיתוכי עץ מהשנים 1935-1934; מאוחר הרבה יותר, בשנות ה- 90-80, יהיו אלה ציורי השמן – "מחול מיסטי" או "מחול-הרב" של צבי מלנוביצר, הצייר מבני-ברק). המוקדמים שבין אלה שיקפו, מן הסתם, משקעים יהודיים (אולי געגוע, אולי רגש-אשם, ואולי התרשמות מהמופע האקזוטי-חסידי) שנשאו בלבם הציירים, הללו שפנו לאפיקים ציוניים חילוניים וזנחו את מסורת בית-אבא.

 

מנגד, היו אלה ציורי המחול הערבי והתימני: ליטבינובסקי המצייר בשמן בשנות ה- 20 את מחול הדרווישים ואת "אקסטזה תימנית"; נחום גוטמן המצייר ב- 1927 אקוורל של שלושה ערבים צעירים הרוקדים "דבקה"; ויותר מהם, אריה לובין, מי שהירבה לתרגם דינאמיקה "כוריאוגרפית" לקומפוזיציות של ציורי ערביות. וברור, שכל המחולות הערביים והתימניים הללו בציור ביקשו לבטא זיקה למזרח קסום, בו פגשו הציירים בבואם ארצה מהמערב.

 

אלא, שכל ריקודי הזהות הקולקטיבית – ה"הורה", המחול החסידי, המחול הערבי או התימני – כולם באו לקצם שנות ה- 50 של המאה הקודמת. מכאן ואילך, המחול הפך לנושא נדיר ביותר באמנות הישראלית: אריה ארוך צייר ב- 1967 את "הנשף בסוּרֶן" (בעקבות ציור של אנדרה דֶרֶן), כאשר הותיר רק את בגדי צמד הרקדנים (זו גבוהה מאד, זה נמוך) ואישר מתח מיני אישי, שעליו עמדתי במקום אחר.[4] שנים רבות לאחר מכן, ב- 1999, ציירה תמר גטר על קיר מוזיאון חיפה "עשרים חוליגנים חדשים", פרפראזה על סצנת ריקוד בסרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אוקטובר". בסרטים קצרים שהציגה ב- 2006 בבית-גבריאל (צמח) נראה בחור מחולל קזצ'וב סוער, או רקדן רוסי נוסף בסחרור סביבוני. לתמר גטר עניין במתח בין דימויים חברתיים אוטופיים (דוגמת מהפכת אוקטובר) לבין "הנמכתם".

 

אלא, כאמור, מדובר בחריגים נדירים (וגם אלה, שלא במקרה, אין עניינם מחול ישראלי). כי האמנות הישראלית שמאז מחצית המאה ה- 20 איבדה עניין במדיום הריקוד: לא רוקנ'רול, לא טוויסט, לא ברייקדנס ולא טלטולי גוף מהסוג השגור במועדונים בעידן ה"היפ-הופ", ה"טכנו" וכיו"ב. רוצה לומר, משהשתחררה האמנות הישראלית מחובת הטיפול בסוגיית הזהות הקולקטיבית, היא איבדה עניינה באחות המחוׄללת. ובמקביל, משפרץ המחול המקומי את גבולות משימת הזהות החברתית[5] לטובת מבע יצירתי אינדיבידואלי – לא עוד היווה המחול השראה לאמן החזותי. במידה בלתי מבוטלת, נתק מקביל התרחש בישראל ביחסי האמנות והמשוררים, או ביחסי האמנות והתיאטרון. שהרי זכורה לנו משנות ה- 20 של המאה הקודמת הברית המודרניסטית המשמעותית של ציירי הארץ עם פעילותם התיאטרונית בתפאורה ובתלבושות (שמואל שלזינגר, אריה אל-חנני, פנחס ליטבינובסקי, ראובן רובין, ישראל פלדי, מנחם שמי). ברית זו, שתרמה רבות לעיצוב המודרניזם בציור הארצישראלי[6], התפוגגה לא-מעט עם הקמת המדינה, כאשר "תפאורנים" תפסו, יותר ויותר, את מקומם של ציירים בתיאטרון. כך אירע גם ליחסי האמנות הישראלית והשירה:

"…תור הזהב, גן העדן האבוד של אהבת המשוררים והציירים בארץ, נמשך בין 1948-1920, מימי העלייה השלישית ועד הקמת המדינה. […] בתי הקפה של תל-אביב הקטנה, "שלג לבנון" בראשם, הפגישו אמנים, וגם כתב העת "כתובים" עשה להפגשה בין דפיו את הציירים והמשוררים, הסופרים והוגי הדעות, מרביתם ממזרח אירופה. […] לא פחות מכן, מוכרים לנו מאותה עת דיוקנאות משוררים וסופרים מיצירתם של גליקסברג, נ.גוטמן, פ.ליטבינובסקי, צ.תג'ר, י.פרנקל, ראובן ונוספים. […]  ב- 1948 אירע הקרע."[7]

 

ברית האמנויות נפרמה. בשנות ה- 50 היא הומרה בהסתגרות האמנויות כל אחת בתוככי עצמה: הציור הישראלי המופשט שמאז 1948 נאחז בערכים פורמליסטים, המחול הישראלי אימץ את המודרניזם של מרתה גרהאם (מאז ביקור להקתה בארץ ב- 1956), השירה הישראלית המירה את ה"אנחנו" ב"אני" הלירי או האירוני. עתה, הלמו פני הדברים את השקפתו של מרטין בובר על משבר התרבות:

"…התרבות באה למצב בעָיָיני (בעייתי, בה /ג.ע) נתרופף הקשר בין התחומים לבין עצמם. […] מצב זה מכריז על התחלת התפוררות התרבות. […] היוצרים וההוגים בכל ספירה וספירה מרגישים את עצמם כמו בתוך תא של בית-כלא, הם שואפים לנתוץ את המחיצות, להתאחד כולם יחד, אבל לשווא כל תקוותם, דרך החזרה חסומה…"[8]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "האמנויות – כולן ביחד או כל אחת לחוד", בתוך: "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 12-5.

[2] "אגדתי – חלוץ המחול החדש בארץ-ישראל", עורך: גיורא מנור, ספריית הפועלים, תל אביב, 1986.

[3] ראו קטלוג תערוכת "אגדתי – 4 פנים", אוצרת: כרמלה רובין, בית ראובן, תל אביב, 1985.

[4] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 194-185.

[5] ליאורה בינג-היידקר, "תנועה לאומית: על מחול וציונות", עולם חדש, תל אביב, 2016.

[6] גדעון עפרת, "תיאטרון המודרניזם הארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי. פורסם לראשונה ב"תיאטרון", גיליון 31, 2011, עמ' 86-73.

[7] גדעון עפרת, "אמנות ושירה", בתוך: "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, ע' 264.

[8] מרטין בובר, "על מהותה של התרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 386-385.

קטגוריות
הגיגים על האמנות היסטוריוגראפיה

נאום ההיסטוריון

                             נאום ההיסטוריון (2013)

 

מהו חקר התולְדות אם לא מסע אל תוך הזיכרון המודחק. מיהו ההיסטוריון – ויהא תחומו אשר יהא – אם לא סוכנו של הזיכרון הקולקטיבי, זה הניזון גם מהזיכרון האישי. ומהו המקום החומרי אליו בא ההיסטוריון לַמסע ומתוכו דולה ומרכיב את מראה הזיכרון- קרי ההיסטוריה – אם לא הארכיון. אלא, שכאן, כידוע, מול קוטב הזיכרון פועל קוטב השיכחה. ויותר משההיסטוריון יוצא לקרב כנגד כוחות השיכחה, הוא נידון לנָצֵחַ על שני הקטבים גם יחד. כי מי כמוהו יודע את כְּזַב ההבטחה בנוסח חיים גורי – "ונזכור את כולם". שלא, לא נזכור את כולם; נשכח את רובם; ואין מנוס. ועוד הוא יודע: לא רק קללה בשיכחה, כי אם גם רבה בה הברכה. ומשימת ההיסטוריון היא לאשר את השיכחה, לא פחות מאשר להציל ממנה את הזיכרון.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete). "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, נאלץ מוחנו לסנן את הנתונים בטרם יאחסן את חלקם הקטן בלבד בזיכרון לטווח-ארוך.

 

כיון שכך, עד כמה אמור היסטוריון האמנות, למשל, לזכור ולהזכיר? מה עליו לזכור ולהזכיר ביחס לאמנים ויצירות (גודל נעלי האמן? היקף החזה של האמנית? התקף שיהוק שנתקף בו היוצר בצהרי יום ב', ה- 17 במאי 1644?)? שהרי ניתן להעלות על הדעת הקשרים מחקריים בהם לפרטים התפלים הנ"ל עשוי להיות משקל. וכלום לא נכון לשכוח ולהשכיח חלק ניכר מהיצירה האמנותית, זו שראוי שתישַכּח? ומי הקובע? שאלות קשות ביותר, ובמיוחד בעבור איש דוגמת הדובר, שהקדיש אנרגיות רבות במאמץ להעלות מאוב אמנים נשכחים, אשר יש יאמרו שראוי היה שיישָכחו.

 

אנחנו עָם הזיכרון, לימדַנו יוסף חיים ירושלמי בספרו הדגול, "זָכור". 172 פעמים נזכר בתנ"ך הפעל "ז.כ.ר", ציין ההיסטוריון היהודי-אמריקאי המנוח. אך, כולנו יודעים עד כמה מכרעת השיכחה בהישרדותו של אדם ושל עָם: שיכחת טראומת מותו של קרוב, דהיית זיכרונו של אסון, של מחדל וכו'. אלמלא שכחנו, ולו חלקית, ספק אם היה בכוחנו לתפקד כיחידים וכקבוצה. אך, מנגד, אנו שהפנמנו את השקפתו של ולטר בנימין אודות "ההיסטוריה של המנצחים", יודעים היטב שקולם של המנוצחים אסור שיימחה. ומי כמו הדובר יודע, שלא כל ה"מנצחים" באמנות הישראלית לדורותיה ראוי שייזַכרו ברוב-תפארת, ולבטח, שלא כל ה"מנוצחים" ראוי שיימַח-שמם.

 

הנושא סבוך מאין כמותו. יצירות "בצלאל" המוקדם (1929-1906) הודחו על ידי המודרנה התל אביבית מאז שנות ה- 20 של המאה ה- 20, נשכחו בבוז לאורך שנים ארוכות, עד כי הועלו מאוב בסוף 1982 בתערוכה ומחקר מטעם מוזיאון ישראל. מאז ועד היום כבשו יצירות "בצלאל" המוקדם את אוספי היודאיקה ואת תודעת ההיסטוריה של האמנות הישראלית. ומכיוון מעט שונה, אבל פן, שמואל חרובי ולודביג בלום, אם להזכיר שלושה ציירים ירושלמים, שידעו תהילה כזו ואחרת בזמנם, אך קרנם ירדה לשפל לאורך עשרות בשנים, חווים תחייה בעשורים האחרונים – במוזיאונים, בגלריות, במכירות הפומביות ובאוספים. מה שומה עלינו להסיק מהתעללות זו של הזיכרון ההיסטורי? וטלו את שנות ה- 20 שלנו: אנו, שאוהבים לזכור את ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל (המוקדם!), ציונה תג'ר (המוקדמת!) וכו', האם ראוי שנזכור ונזכיר גם את שמואל מלניק, אריה אורלנד ואשר פלדמן השכוחים, שיצרו בשנות ה- 20 ואף זכו להותיר חותמם פה ושם לצד טקסטים שנכתבו על יצירתם?

שלא כזיכרון ושיכחה פרטיים, מלאכת הזיכרון האמנותי היא משימה מוסדית שהחברה נטלה על עצמה: מוזיאונים, הרצאות, שיעורים, ספרים, קטלוגים וכיו"ב. היסטוריון האמנות, שלא אחת הוא גם אוצר, מועסק במישרין או בעקיפין על ידי החברה על מנת שיזכור ויזכיר. אך, כאמור, ההיסטוריון חייב גם לשכוח ולהשכיח, אין לו מנוס. שיכחת האתמול היא "החלל הפנוי" המאפשר לנו את קבלת החדש. בניית החדש נזקקת לַתשתית של חורבות הישָן, את זאת כבר שרו מהפכנים בולשביקים כשה"אינטרנציונאל" בפיהם. ואולם, אוי להם למהפכנים המשמידים את זכר האתמול – מחריבים מִקדָשים בקמבודיה, מפוצצים פסלים באפגניסטן ובבגדד, מנתצים תרבות פרעונית מפוארת באקט איקונוקלסטי בלתי נסבל, שורפים את ארמונות האריסטוקרטיה בשם השוויון הפרולטארי.

 

אם כן, ההיסטוריון של התרבות חייב לזכור וחייב לשכוח. כן, אך מה המינון? כתיבת היסטוריה היא, כידוע, מעשה פרשנות. בתור שכזו, כתיבת ההיסטוריה נידונה דרך-קבע לסלקטיביות, משמע – להגבלה עצמית למרחב תָחום של נתונים, ובמילים אחרות – כתיבת ההיסטוריה אינה אמורה "לזכור הכול". הוסיפו לזאת את שלימדה אותנו הפוסט-מודרנה הפאריזאית – שהסלקציה הפרשנית של ההיסטוריון היא תמיד תלוית הגמוניות (כוחות, אידיאולוגיות, מוסכמות וכו') – והרי לנו דילמה כפולה ומכופלת השוכנת לפתחנו.

 

מכאן, שאין מנוס מ"חרדת השיכחה": כתיבת היסטוריה מלווה לאורכה באימת החמצת הזיכרון המסוים. אישית, מניסיוני המר, כמי ששכח בעברו אמן כזה או אחר במהלך כתיבת תולדות האמנות הישראלית, אני מכיר חרדה זו היטב (ולא אשכח את מבטם הנעלב והזועם של השכוחים). פנים שונות לה לחרדת ההיסטוריון: זה, המבקש לזכור הכול הוא control freak, אחד שזיכרון טוטאלי בעבורו הוא אופן בּוּלֶמי של פחד אובדן שליטה. בה בעת, חרדת הזיכרון העודף: הטביעה במידע אינסופי (חשבו על האינטרנט, מאה שנים מהיום: כמות המידע שתצטבר בו תטביע כל חוקר). וחמורה מכל, חרדת השיכחה (או ההחמצה, או המחיקה): האחריות העצומה המוטלת על כתף ההיסטוריון ה"מקיים וממית" במחי עטו/מקלדתו ו/או תערוכתו. כלומר: האם, כשאני כותב, למשל, על אמני "בצלאל", האם אכלול גם את דוד בקר הנשכח, את יוליוס רוטשילד האבוד (שנתגלה מחדש בארכיונֵי "יד בן-צבי") ואת אלברט רובין הזנוח, או שאסתפק במפורסמי "בצלאל", דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד ומאיר גור-אריה? וכאשר אני חרד לשכוח, כלום איני מבטא בזאת את התסמונת הבּוּלֶמית של "תאוות השליטה" הנ"ל?

 

ברי לי, שחובה עלי לעצור היכן-שהוא, לשכוח, להשכיח, אך האם יש בי את האומץ לעשות זאת? ומי אני שאחליט החלטה גורלית שכזו? ועל מה אבסס את החלטתי? כן, אני נוטה להתנגד ל"היסטוריה של המנצחים", ואני בהחלט נוטה להסתנן להיסטוריה זו ולחַבל בה מבפנים (כתביעת ו.בנימין), אך האם כל "מנוצח" אמנם ראוי ש"יונצח"? את הדילמה הזו הבאתי עד אבסורדום בתערוכה קטנה שאצרתי ב- 2011 במוזיאון פתח-תקווה ובה שחזרתי-לכאורה את חדר עבודתו הווינאי של צייר ציוני מוקדם, עלום-שם ומחוק כליל בשם אמיל רנצנהופר.