על יד

                             על יד

 

זוכרים את פסל-השיש של אוגוסט רודן, "יד-אלוהים" (מספר גרסאות בגבהים שונים מאז 1896)? היד הזו (יד ימין, בגרסה הגדולה – 94 ס"מ) חצובה בתוך סלע גס, בעודה לופתת גוש אדמה שמתוכו בוקעות שתי פיגורות עירומות – אדם וחווה. "יד-אלוהים" היא גם ידו של האמן-הפַסל. נמהר ונזכיר גם את "יד-השטן", שיצר רודן ב- 1903 (זו אוחזת באצבעותיה באישה בלבד…).

 

כידוע, יד-אלוהים היא מוטיב עתיק באמנות המערבית. אנחנו מכירים היטב את היד (אצבע) הבוראת את אדם הראשון בציורי מיכאלאנג'לו על תקרת "הקאפלה הסיסיטינית" בוותיקן. אנחנו מכירים גם את ציורי ידו של המלאך העוצר בעד אברהם לשחוט את בנו. וכמובן, המסורת העתיקה אף יותר (בפרסקאות, אילומינציות וכו') שמאז ימי-הביניים, זו של כף-היד האלוהית הבוקעת ממרומים בבחינת השגחה עליונה: זו התגלגלה גם לאמנות היהודית (תמצאו אותה, למשל, בפסיפס בית-הכנסת בקיבוץ בית-אלפא, מאה 6 לספירה) וממנה לאמנות הישראלית. אך, עתה, זוהי כבר יד אחרת לחלוטין: יד "לבנה" ויד שחורה בציור "היהודי הנודד" (1983) של מיכאל סגן-כהן; או יד שחורה בציורו של משה גרשוני, "שם" (1988). עתה, כבר בקעה היד מלמטה…

 

משהו מגורל היד באמנות הישראלית מבצבץ מנתונים ראשוניים אלה. ולהזכירנו: גרשוני יצא לדרך עם "יד ענוגה"…

 

ידיים: ביחד עם העיניים, להם הקדשתי את מאמרי האחרון[1], לפנינו איברי היצירה החזותית האולטימטיביים (ראו דיוקן-עצמי של נחום גוטמן מ- 1928, בו כף-ידו של הצייר אוחזת במכחול ומציירת עין על הבד). ולאחר שאבחנו באמנות הישראלית את דימוי העין כנידון לעקירת-עין, נשאלת השאלה: מהו גזר-דינה של יד-האמן?

 

ידיים: במסה שלו מ- 1987, "היד של היידגר", עמד ז'אק דרידה על הגותו של הפילוסוף הגרמני בנושא היד, כפי שעלתה בסמינר משנת 1952-1951. בעבור היידגר", הבהיר דרידה, היד היא זו המסמנת. בבחינת מעצבת ומסמנת, היד היא שמבחינה את האדם מהקוף. הקשר בין היד לבין מהות הטכניקה הוא מה שמקנה ליד האנושית את ייחודיותה: תכליתה אינה לתפוס, לאחוז, לקבוע בעלות;, כי אם תכליתה נתינה, ונתינה זו קשורה במחשבה ובשפה, ויותר מכל – ביד הכותבת.

 

היד הכותבת: את זו תמצאו באמנותנו עוד מאז תבליטיו וציוריו של בוריס שץ – "סופר סת"ם", 1912; "ירמיהו", 1914; "דיוקן נפתלי הרץ אימבר", 1914; ויצוין גם פסל "משה" מ- 1918 ובו יד הנביא אוחזת במקבת שעמה יחקוק את לוחות-הברית. וברובד הסימון הכללי יותר, במספר ציורים של אברהם אופק מ- 1970-1969 נמצא בני משפחה המסבים לשולחן כאשר אצבעות-ידיהם נראות כמסמנות שפת-אילמים. בציורי מאיר פיצ'חדזה משנות ה- 90 חוזרות ידי-שפת-האילמים כ"מסגרת" המקיפה דימויים שונים – נוף נשגב, או דמויות (קודם לכן, ב- 1987, צייר פיצ'חדזה ידיים קוראות או מנגנות בכלים שונים).

 

היד המסמנת היא גם זו הבולטת בציוריו של מיכאל סגן-כהן. בעבורו, כף-היד, תמיד כף-ידו, היא גם סמל לאות כ"ף, כפי שצייר בדיוקן עצמי "לשוני" שלו מ- 1981: כף-ידו של האמן מצוירת בפיגורטיביות מוקפדת במרכז המיני-טריפטיך, בין אותיות מ"ם ויו"ד, בצד אחד, לאותיות אל"ף ולמ"ד בצד שני. כמו שאל הצייר – מי האל? – ושרבב בתווך את גופו/ידו הארציים שלו עצמו. מעין שיבה לדואליות של אוגוסט רודן בנושא יד-אלוהים/יד-האמן. כאמור, היד בציורי סגן-כהן היא יד מסמנת: כשהיא קמוצה היא מסמנת סימן קמץ, וכשהיא פתוחה היא מסמנת סימן פתח (ציור מ- 1982). בציור (דיפטיך) אחר מאותה שנה, ידו של הצייר (כתמיד, בגווני גוף ולרקע כחול שמימי: גוף ורוח, סופי ואינסופי) מודדת את תחום הארץ המצוירת בקנבס השכן, בבחינת סימון המגבלה האנושית הנידונה לארצי.

 

אף על פי כן, דומה שניתן לאבחן בידיים של האמנות הישראלית דו-קוטביות: מחד גיסא, היד המסמנת (זו היד המתקשרת והיוצרת); ומאידך גיסא, היד הנשללת, אף הנעדרת, שלא לומר המומתת. מעין שניות של יד –החיים ויד-המוות. בהקשר רחב יותר זה, אני מתבונן בציור שצייר אוהד שאלתיאל בצבעי שמן בשנת 1991 בנושא עקידת-יצחק: כאן נוכס מקאראווג'ו (1598) הדימוי של אברהם השולח ידו אל צוואר-בנו העקוד למזבח. אלא, שלתנועת היד האלימה של האב ענה שאלתיאל במספר דימויים של ציורי כף-ידו – שלו, של הצייר – אוחזת במכחול ומציירת. מן הסתם, שאלתיאל הפנים את משחק מחוות הידיים של אברהם ושל המלאך בציורי העקידה של קאראווג'ו ושל רמברנדט. בציורו, היד המציירת עונה את תשובת היצירה, החיים, ליד העוקדת, הממיתה. אולי גם תשובת הבן לאב. הגם ששתי המחוות הידניות הללו הן, בלשונו של הצייר, "פעולה שלמותית, פעולה מקדשת".[2]

 

הידיים המציירות בציור העקידה הנדון עדינות מאד. השוו אותן לאצבעות הידיים הקפוצות והמתוחות מאד בציור תקריב-כפות-ידיים שציירה שירלי פקטור בצבעי שמן ב- 2014: מצב נפשי אישי לחוץ ביותר קורן מהציור הריאליסטי המרשים הזה, העונה ב"יד-האני" ל"יד-האנחנו" מהציור הישראלי של פעם: דהיינו, לא עוד הידיים הקורעות שלשלאות בעוז ופורצות שערים בעזוז בכרזות פוליטיות ובשלטי הפגנות משנות ה- 40; לא עוד כפות-ידיים גדולות של פועלים בציורים ריאליסטיים-חברתיים של משה גת וגרשון קניספל וחבריהם מחיפה של שנוות ה- 50.

 

כי, כיום [אולי, להבדיל מפסלי ידיים מאשרות חיים, שיצר הדס עפרת – זרוע האוחזת באזמל (2015), או יד האוחזת בקוץ מואר (2008), אף צביעת דיוקנאות מיניאטוריות של אהובות-לשעבר על ציפורני אצבעות-הידיים (2006-2002)], היד – זרוע, כפות-ידיים – נוטה יותר לכיוון השבר, בנוסח חלק מצילומי הפסלים הקלאסיים השבורים שהציגה דגנית ברסט ב- 2004 במוזיאון חיפה. במסלול מודרניסטי זה של האני נמקם את מלאכיו הגידמים של אריה ארוך מ- 1967, עליהם עמדתי בהרחבה במקום אחר[3]; את מוטיב אמַת-היד בציוריה של תמר גטר, עליו פירטתי ב- 2010 במאמר – "האמָה ואמַת-המידה"[4]; וכמובן, את הזרועות הקטועות בפסלי החיילים של תומרקין משנות ה- 60 ו/או את כפות-הידיים ה"מדממות" המכתימות את תבליטי ה"צליבה" שלו מאותו עשור. מסורת זו של "גידמות" עונה תשובה מרה לדימוי של יד-אלוהים הגואלת מימים עברו.

 

נוכחות והיעדרות – כאלו הם שני פניו של הסימן בתור סימן. נוכחות והיעדרות – כאלו הן שני פניה של היד באמנות הישראלית.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "עם-עין-הרע", באתר המרשתת הנוכחי.

[2] במכתב למחבר.

[3] גדעון עפרת, "המלאך הגידם", "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 222-209.

[4] שפורסם בכתב-העת, "מטעם", אך מופיע גם באתר המרשתת הנוכחי.

עם-עין-הרע

                             עם-עַין-הרע

 

מה מהותי יותר לאמנות החזותית מאשר העין?! ואומנם, לייצוג העין תפקיד מרכזי למדי בתולדות האמנות. אלא, שלא בנושא החבוט של המבט באנו לטפל במאמר זה, כי אם בהיפוכו. ולא, לא בעיוורון, — עוד נושא משומש – לא בו ענייננו, אלא במעשה עקירת העיניים, החשכתן, המתתן. כי, עיון (עיון/עין – דואליות שזכויותיה שמורות למיכאל סגן-כהן) בתולדות האמנות יביאנו לפתחם של ציורים בנושא עקירת עיני שמשון בידי הפלשתים (רמברנדט, 1636; לוביס קורינת, 1912 – שמשון העיוור והאזוק); או לציורים בנושא עיוורו של פוליפמוס – הענק הקיקלופי – בידי אודיסאוס (פלגרינו טיבּאלדי, 1551; אלסנדרו אָלוׄרי, 1580; ג'יוקינו אָסֶרֶטו, c.1630); או לפסלים וציורים של המלך אדיפוס העוקר את עיניו, ויותר מזה, אדיפוס העיוור נתמך בידי אנטיגונה או איסמנה (ז'אן-אנטואן ז'ירוּ, 1788; יוהאן פטר קראפט, 1809).

 

המאמר הנוכחי הוא  המשך משלים למאמרי, "על העיוורון", שפורסם באתר זה ב- 25 בינואר 2012.

 

מה פשר משיכתם של אמנים לאקט נורא זה של עקירת עיניים? מן הסתם, ביטוי לחרדתם הגדולה מכל – אובדן כושר הראייה. אך, אפשר, שיותר מזה: ראו את סצנת חיתוך העין בתער בסרטו של בונואל, "הכלב האנדלוסי" (1929), ראו את מטרונום-העין של מאן ריי (1923), קראו את "סיפור העין" של ז'ורז' באטאיי (1928) – כולל עקירת עינו של כומר מת והחדרתה לתוך הוואגינה של הגיבורה: בכל אלה רוחשת תשוקה של יצר-מוות ויצר-מין לעין.

 

עיניים: דימוי-עין עשוי לייצג מבט אלוהי או מבט רוחני נשגב, דימוי המוכר לנו היטב ממיסטיקות של המזרח והמערב. יש גם, שדימוי העין שימש לאמירה אמנותית-לאומית, בסגנון "עין לציון צופיה". אלא, שהעין האוטוריטטיבית העליונה עשויה לתפקד גם כעין מפקחת, דוגמת "האח הגדול עינו פקוחה". ואכן, בתרבות, עין היא מטאפורה דואלית – היא "עין טובה" והיא "בלי עין הרע"… עיניים עצומות או עיניים פקוחות היוו דימוי משמעותי מאד בעבור אמנים תיאוסופיים (מונדריאן, "אבולוציה", 1911), בעבור אמנים סימבוליסטים (אודילון רדון, "עיניים עצומות", ציור-שמן מ- 1870), או בעבור אמנים סוריאליסטיים (שהצטלמו יחדיו עצומי עיניים).

 

עין פקוחה: אין מי שייצג עין פקוחה לרווחה כמו רנא מאגריט בציורו "הראי השקרי" –The False Mirror, 1929, אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, ולשעבר, בבעלותו של מאן ריי): תקריב של עין, בה הלחמית מכוסה כולה בשמי-עננים ובמרכזה אישון שחור-מת. עין שהיא חלון בדיוני. עין חיה ומתה בה בעת. עין, שהחור השחור שבטבורה עוצמתי לא פחות מהרקיע האביבי שמסביבו. דואליות בסגנון כותרת סרטו של סטנלי קובריק מ- 1999, "עיניים עצומות לרווחה".

 

כיצד התמודדו אמנים ישראליים עם דימוי העין? מתישהו במחצית השנייה של שנות ה- 60 יצר אמנון ויינשטיין, אז חבר קבוצת "עשר פלוס", קופסת עץ שחורה, שבמרכזה התקין עין-זכוכית (אוסף עופר לוין, ירושלים). העין התותבת אמרה אובדן עין מקורית. מאז 1974, ובעיקר ב- 1976, העסיקה העין את מיכל נאמן, כאשר יצרה ציורים קולאז'יים בסימן מין ומוות, בין אם בנושא מציצנות (צמד מוצצים ייצגו עיניים, אך גם תינוקות שנולדו לא מכבר) ובין בנושא "גבריאלה" – נרקומנית שעיניה נעקרו באכזריות (ולא נשכח את "העיניים של המדינה" מ- 1974 (למחרת מלחמת יום הכיפורים), משפט שסימן מבט שולט – החרמון, אך גם אישר "עקירת עין" במו הצבת המשפט בחוף תל אביב: עתה, העקירה היא גם גיאוגרפית. וכך, כשהציבה ב- 2006 על חוף הכינרת את השלט המודפס "העין של המדינה", כבר הוחסרה עין אחת, אקט שאולי גם הדהד את משה דיין וחלקו במלחמת 73). וכיצד לא נזכיר את "העיניים שלי" – רישום/כתיבה על נייר מחברת", אף הוא מ- 1974? ואת הידרשותה של מיכל נאמן ב- 2014 לספר "קאפוט" מאת קורצי מלפרטה, בו (בהקשר נאצי: "'לכל הגרמנים יש עין זכוכית', אמרתי") מוגשת סלסלה עם עשרים קילוגרמים של עיני אדם?

 

דימוי-עיניים יכול לשמש בפשטות לייצוג ריאליסטי של המבט: בני אפרת, לדוגמא, הציג ב- 1974 במוזיאון ישראל שורה אופקית של צילומי עיניים, שהעוקב אחר תנועתן יוצר בתודעתו צורת מעגלית. בה בעת, הקשר הלשוני בעברית בין "עין" – כאיבר ראיה – לבין "עין" – כמעיין, כמקור – יכול היה לשמש השראה למיכאל סגן-כהן, כאשר צייר ב- 1983 באקריליק על בד את "מעין": עין הממוקמת במרכז מעגלי מים קונצנטריים. כאן, המילה "מעיָן" כתובה מתחת לדימוי, המציג את העין כדימוי הכרתי מתרחב (פורץ כמעיין), ולא פחות מכן, גם כדג השט בלב בריכה ("עין-דג" היא, כידוע, עדשת-מצלמה הקולטת מבט מקיף, מרחב שלם). ובה בעת, המילה "מעֵין" בבחינת "כאילו"… ב- 1998 הציגה הילה לולו-לין בתערוכה קבוצתית "הוצאו מהקשרם") במוזיאון ישראל עבודת קיר באורך למעלה מ- 5 מ' ועליה אינספור עיניים מוכפלות, טאפט סמי-סוריאליסטי של מבטים קפואים, מבטים שאינם רואים (משהו המזכיר את "המגדל הויזואלי" של מרסל ברודהרס מ- 1966: שבעה נדבכים עגולים עמוסים בהמוני עיניים משוכפלות על קופסאות עגולות). בסדרת צילומי "החפרפרת" (2005-2004), ייצגה לולו-לין שורה של דיוקנאות עוצמי-עיניים. קודם לכן, בסדרת צילומי "טהורה ופרועה" (1996-1995), הרחיבה את עיניה, שמה כפיסים אנכיים על עיניה, אף סימנה "דם" זולג מעינה.

 

אך, רוב מקרי העין באמנות הישראלית נוצרו בעשרים השנים האחרונות (ואין זה מקרה, בהתחשב בעניין הפילוסופי העכשווי בסוגיית המבט) והם סמוכים לעקירת העין לא פחות מאשר לשבחי המבט (ראייה=ראיה; התבוננות=תבונה וכו'). מעין הד לכותרת ספרו הנודע של מרטין ג'יי מ- 1993, "עיניים מושפלות" ("Downcast Eyes"). כך, בתערוכתו הנוכחית במשכן לאמנות בעין-חרוד, מציג אורי ניר סרט-וידיאו, שלצורך צילומו השתיל כנף-פרפר על קרנית עינו. התעללות עצמית זו בעין נושאת מסר כפול בחובה: האחד הוא זה של שלילת העין ("עקירתה" כאקט של ידיעה עצמית), והאחר הוא זה של אחדות האמן והפרפר – סמל החירות, היופי, הנשמה. ב- 2001 יצרה סיגלית לנדאו סרט-וידיאו, במסגרת עבודתה באקסטר שבאנגליה –"Sommnabulin": במרכז העבודה, מערבל-בטון ענק שהפך בידי האמנית ל"תוף" של תיבת-נגינה. בסרט-הווידיאו, "השתילה" לנדאו בעינה תוף מוזיקלי שכזה – גוף מתכתי גליל שזיזיו מפיקים צלילים מוזיקליים. מבט הפך לשֶמָע, אך במחיר "עקירת העין".

 

מוטיב העיניים עלה בציורי משה גרשוני באמצע שנות ה- 90, אך מקורו בחורי עיניים שראה גרשוני בפרוטומות רומיות, שעיניהן החסרות נותרו כארובות ריקות. מדובר אפוא בציורי עיניים נעדרות, מתות. במחצית שנות ה- 90 תרגם גרשוני את העיניים השחורות הללו למין עיניים אלוהיות בלתי-רואות, המהדהדות (כך שרה ברייטברג-סמל בספרה על גרשוני) דימויי עיניים טראגיות בשירה רומנטית, דוגמת זו של ח.נ. ביאליק ואברהם בן-יצחק. גרשוני הוא עצמו דיבר על הקשר בין הביטוי "ארובות עיניים" לבין ארובות אושוויץ ולבין "ארובות השמים". כך או כך, עיניים מפויחות, עיני מתים, שם וכאן, בשמים ובארץ.

 

בימים אלה ממש ראה אור ספר עבודותיו של יובל שאול, אשר על כריכתו מודפס תקריב גדול של עין – עין-שמאל של האמן: עיגול קרניים ירוקות כמו בוקע מתוך האישון האפל, שעה שנימי דם זעירים על הלחמית מקנים לעין אופי מעט מדמם. דומה, שיובל שאול מבקש לחדור לעומק הסוד של המבט האמנותי, מבטו שלו, כאשר הוא מאשר את פרץ הזריחה האנרגטית, ובה בעת נחסם בין נימי הדם לבין החור השחור.

 

אני נזכר בתערוכתה של חן שיש בגלריה "הגר", שהייתה ממוקמת ביפו, תערוכה מ- 2004 ובה נראו על הקירות הרבה ציורי עיניים. מכאן בא, מאוחר יותר, הציור הענק, "העלמה והעורב" (2007), בו עיניים עצומות פקוחות מעל כנפיים אפלות של עורב שחור. אין אלו עיניים טובות, אלא "עין-הרע", עין-החרדה.

 

 

עיני אימה ומוות: דיווחתי כאן פעם על עבודת וידיאו מופלאה של מאשה יוזפולסקי מ- 2006, ובה דימויי חלום של ראשי דגים על משטח מלח, עיניהם העקורות מרוכזות בצלחת מרכזית. "עצימת העיניים כלפי היש וההכרה היא פקיחתן אל האַל-הכרה", כתבתי . ועוד תיארתי את סרט-הווידיאו, ”Noli Me Tangere”, עבודה ריטואלית בה מנוקרות עיני דגים ובה נמחקים צילומים משפחתיים באמצעות הטבלתם בחומצה (ב"חדר חושך"…).

 

וכיצד זה לא אשוב אל "מסע העין", עבודת הגמר של עדן אורבך-עפרת, בתי, מיצב-וידיאו מ- 2004 שנרכש לאוסף מוזיאון ישראל: כאן, עין שהיא גם מעין סירה, שטה לאור ירח באגם אפלולי, וקרבה אט-אט לחוף (שהוא גם חור-ההצצה של הצופה, שנכנס לארון עתיק בדרכו לעבר החור). עם הגיעה לגדת-האגם, סמוך לעין-הצופה המציץ, נעצמת העין. וחוזר חלילה. אם כן, עין של חיים ושל מוות, עין של מסע מחזורי, פקוחה-עצומה, עצומה-פקוחה, עין רואה-עין עיוורת.

 

מסורת עקירת העיניים נמשכת.

 

*

עם פרסום המאמר, הפנתה נורית שניר את תשומת לבי למאמר מרשים שפרסמה איילת זוהר על הצייר, איברהים נובאני בכתב-העת המקוון, "פרוטוקולים" ("בצלאל"), גיליון 4, 2007. כאן תיארה זהר את העיניים ברישומי נובאני כ"פצע בפנים", ויותר מזה – תיארה את "העיניים הקטועות, החתוכות, המופיעות בציוריו של נובאני", "העיניים אשר הופכות מטונימיה של סירוס, של איבר כרות", "העיניים העקורות של המדינה" – עיניו של הדחוי. כל זאת גם בהקשר ל"עין-הרע", בו טיפלה זוהר. ובהקשר   עקירת עיניים, צוינה באותו מאמר גם דמותה של לוצ'יה הקדושה, מי שעקרה את עיניה והגישה אותן על טס לאהבה.

 

 

טוטמיזם היום

                              

 

 

 

ב- 2014 הציג איתן ברטל ב"בית-בנימיני" – מעוז הקראמיקה בדרום-תל אביב – "טוטם חשמלי": מבנה קראמי אנכי (1.20 מ' גובהו), בו הוצבו, אלה מעל אלה, צמד שואבי אבק, מעליהם מערבל-מזון (מיקסר), מעליו שלושה מייבשי שיער, מעליהם מד-משקל אלקטרוני, עליו שלושה מגהצים, ובקדקוד – תנור-הלוגן. כל המכשירים החשמליים הדומסטיים הללו שועתקו במדויק בקראמיקה שחורה וחָברו יחדיו כמגדל- "טוטם חשמלי" שבסימן רווחה קפיטליסטית ביתית של המעמד הבורגני. אובייקטים חסרי נשמה, מכשירים נטו, נטולי כל קשר הדדי הגיוני – היררכי ואחר – בין דרג לדרג, למעט המכנה-המשותף של המכשירנות ושל עקרון הצרכנות המודרנית ואידיאל רמת-החיים.

 

אם כן, טוטם אימפרסונאלי, מנוכר, אף אבסורדי. הטוטם הפוסט-מודרני של העידן המודרני המערבי. היעדר הנשמה במגדל החפצים הזה מבקש, כמובן, העמדתו אל מול הטוטמים האנמיסטיים השבטיים, שבשורשם האמונה בנשמה הפועמת בחיה או בעץ או באובייקט הסמלי הדומם. כאן פועמת נשמת האב הגדול, מגן-השבט. בספרו הדגול, אף כי השנוי מאד במחלוקת, של פרויד, "טוטם וטאבו" (1913), הגדיר אבי-הפסיכואנליזה את הטוטם כך:

"הטוטם הוא קודם-כל אביה הראשון של המשפחה, ושנית הוא גם מגינה ועוזרה, אורים ותומים שלה."[1]

וכשהוא מסתמך על מחקריו האנתרופולוגיים של ג'ורג' פרייזר בנושא הטוטם (ארבעה כרכים!), מוסיף פרויד:

"טוטם […] הוא עצם גשמי, שהפרא נוהג בו יראת-כבוד שבאמונה תפלה, משום שהוא מאמין, שזיקה מיוחדת קיימת בינו ובין כל עצם מאותו סוג. […] הטוטם מגן על האדם, והאדם מגלה יראת-כבוד כלפי הטוטם בדרכים שונות…"[2]

 

נוסיף עוד את הפרשנות האנתרופולוגית הבלשנית המייחס לטוטמיזם פונקציה של בידול עצמי קהילתי באמצעות מתן שמות לטוטם ועיצובו המטאפורי בהתאם. בהקשר זה, יכתוב ב- 1958 קלוד לוי-שטראוס בספרו "טוטמיזם היום":

"בעבור (ז'אן-ז'אק) רוסו, מדובר בעצם התפתחותה של שפה, שמקורה אינו בצרכים אלא ברגשות, כך שהשפה הראשונה חייבת הייתה להיות פיגורטיבית. […] המטפורה, שאת תפקידה בטוטמיזם שבנו והדגשנו, אינה קישוט מאוחר של השפה, כי אם אחד מאופניה היסודיים. […] אין בטוטמיזם שום דבר ארכאי או נידח. […] אין הוא מנביע את הדימוי שלו מבחוץ. במידה ובאשליה הזו [של הטוטמיזם/ג.ע] יש ולו גרגר אחד של אמת – אין הוא מחוצה לנו אלא מתוכנו."[3]

 

כך או אחרת, הטוטם הוא גוף "חי" (גם כשהוא חפץ דומם), לב-לבו של השבט, מושא לסגידה ולפולחן דתי. עמודים טוטמיים שבטיים באוסטרליה, אמריקה, אפריקה ועוד שבים ומאשרים – בהקבלה משמעותית – מבנה של עמוד מונומנטאלי, המורכב מטור עולה או יורד של חיות (ציפורים, צפרדעים, דובים וכו') ופרצופים (האנשה של פני אלים כמסכות). לא אחת, גם פַסלים מודרניים נדרשו למבנים טוטמיים, מופשטים ברובם – מברנקוזי, דרך וויליאם טרנבול ועד ללואיז בורז'ואה. אצלנו, הייתה זו לידיה זבצקי, שיצרה ב- 1989 את "עמוד", שהורכב כולו מכדי-חרס, האחד על רעהו, בגובה 2.5 מ'. ברובד עממי יותר, יצוינו אינספור טוטמים דקורטיביים לקישוט גינות, שנוצרו ונוצרים בעולם ובארץ בקראמיקה, בפסיפס ועוד. בבחינת אובייקט דקורטיבי, עורטל ה"טוטם" הגינתי, כמובן, מכל ערך אמוני וקהילתי (לשוני וטקסי גם יחד).

 

אני חוזר אל "טוטם חשמלי" של איתן ברטל: אין ספק, עמוד חילוני עד תום: מכשירים חשמליים ותו לא; טיפת רוח אין בהם בפועל או כסמל. אני נזכר בתערוכת "לחן עממי", שהציג בועז ארד ב- 2011 בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב, ובה "כיכבו", בין השאר, פסלוני עץ אפריקאיים עממיים (כולל "טוטמים" של סולם-אלומיניום ובראשו אליל-עץ אפריקאי-פרימיטיבי המרים ידיו; או מגדל אגרטלים מקראמיקה). כתב יונתן אמיר:

"…'לחן עממי' היא תערוכה על בועז ארד ועל תרבות שבה פסלון עץ אפריקאי, שנרכש בחנות מזכרות, דר בכפיפה אחת עם אגרטל מחרסינה מעוטרת שבתוכה פרחי פלסטיק, על גבי מזנון מצופה פורמייקה כהה […]. זו תערוכה על ארעיות יצוקה בפורצלן, שתמונת נוף משמשת לה כרקע, ועל הניסיון המעושה והכושל לייצר פולחניות חדשה ומודעת לעצמה – פולחניות הקורסת אל תוך שרידי העולם שעל חורבותיו ביקשה להיבנות…"[4]

 

עבודה לשנות האלפיים

      

 

 

 

                   בספטמבר-אוקטובר 2015 הציג זוהר גוטסמן – אמן צעיר ומוכשר, ששב ומעורר את התעניינותי – בתערוכה קבוצתית (גלריה "גבירול", תל אביב) עבודה בשם "ממותומט". העבודה נוצרה ביחד עם אבי מילגרום והוצגה לראשונה ב- 2013 בתערוכה בשם "היסטוריות" במרכז לאמנות דיגיטאלית בחולון. אוצר התערוכה דאז, אודי אדלמן, ציין כי –

"במרכזה […] עומדת הנחה לפיה בעשורים האחרונים ישנה התפתחות בולטת בשדה האמנות בה אמנים משתמשים בהיסטוריה כחומר גלם, ומייצרים בה סדרים חדשים, שינויים ושיבושים. עבודת אלה המייצרות יחס מורכב, מפורש ומודע להיסטוריה ולכתיבתה והשימוש בה מייצר מבט מחודש על העבר וההווה בו זמנית, כמו גם על הדימוי ההיסטורי וכוחו."

 

"ממותומט" – פוחלץ של ראש-ממותה בעל צמד חטי-ענק – התבסס, כך נמסר לנו, על מחקר שערכו גוטסמן ומילגרום ובו גילו, שהמרכז לאמנות דיגיטאלית ממוקם מעל אתר ארכיאולוגי בן 120,000 שנה ובו אף נתגלתה חט של מסטודון, סוג של ממותה. שני האמנים שיחזרו את ראש הממותה, אך הפכוהו לאוטומטון מגיד-עתידות: אם ילחץ הצופה על קצה החדק, ייפלט מתוכו פתק ועליו מסרים עתידניים ונבואות תוכחה…

 

האומנם נתגלה שריד של ממותה בחולון מלפני 120,000 שנים? אם כן ואם לאו, מה זה משנה: אמנות שנות האלפיים אינה עוסקת באמת היסטורית או בכל אמת אחרת. פוחלץ הממותה כהכלאה בדיונית של ראש-פיל וחומרים סינתטיים? אז מה: מקור ואותנטיות אינם עוד אמות-מידה ברות-תוקף באמנות ומחוצה לה. ראש הממותה כמוצג זואולוגי-היסטורי במוזיאון טבע? לא מִנֵיה ולא מִקצתֵיה: הן, כבר למדנו (בזכרנו את תערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009) שמוזיאוני טבע אינם כי אם אמתלה פוסט-מודרנית למרחב של ההזוי והביזארי.[1] אותה אמנות חזותית, שהייתה מופקדת בעבר על דיוראמות – אותן הדמיות של נופי רקע לפוחלצי המוזיאון – בלעה לתוך בדיוניה הסימולאטיביים את הפוחלצים, את עצם רעיון הפחלוץ (ראו אצל גדעון גכטמן, יובל שאול, מיכל נאמן) ואת רעיון המוזיאון בכלל.

 

אם כן, "ממותה", "מקומית", "פְּרֵה-היסטורית": עבודה לשנות האלפיים כופה על עצמה עוד ועוד מרכאות של ה"כאילו". הפסוודו-ממותה של גוטסמן וחברו אינה מלמדת אותנו דבר של ממש על העבר. שכן, היא משוחררת מהעבר, חפה מכל "אָרְכֶה" (הגם שזוהר גוטסמן הוא, בין השאר, בוגר לימודי ארכיאולוגיה). בעבורה, העבר הוא רק עילה למשחקי הדמיה. אך, לא רק העבר: גם העתיד הפך לחוכא ואטלולא בעבודה לשנות האלפיים: שכן, מהו הפוחלץ הקירוני הזה אן לא מכונה משעשעת, אידיוטית במודע, שבלחיצת חדקה תנפק לך את עתידך, כמו הייתה עוגייה סינית או מסטיק בזוקה (ואגב מסטיק: ב- 2013 הציג גוטסמן בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב פסל "קלאסי" עשוי שיש-קררה, בו לא פחות משלושת אלפים מסטיקים-בזוקה משחזרים איברים שבורים…)… תשכחו מהאורקל של דלפי, תשכחו מנביאי ישראל: לאוטומטון-הממותה אין אלוהים: ממרום גילו ההיסטורי המדומה יעמיק המסטודון החולוני אל תהומות האינסוף של העתיד ויחזה את הצפוי…. ובעצם, מדוע לא: אם פול התמנון מאוברהאוזן שבגרמניה ידע לנחש את תוצאות משחקי ה"מונדיאל", מדוע לא פוחלץ של פסוודו-ממותה?! והרי אינכם מצפים עוד לברית האמנות, האמינות והאמונה: כאשר אמנות נפרדת מאמת ומאלוהים (וכל אחת מפרידות אלו מחייבת את רעותה), כל שנותר לה הוא – או להרהר חזותית בפרידות הללו, או סתם לשעשע.

 

ראש-הממותה של גוטסמן את מילגרום – היצירה האולטימטיבית לשנות האלפיים.

 

לא עבר אמיתי, לא עתיד אמיתי. הזמן של אמנות שנות האלפיים כמו מאשר את הגדרתו של היראקליטוס את הזמן: "זמן הוא ילד משחק,/ מְשַחֵק בפסיפסין: של ילד המלוכה."[2] באשר לעבר, היו אלה כבר מישל פוקו ו"ההיסטוריונים החדשים", שכזכור, ערערו על ה"אובייקטיביות" של ייצוג ההיסטוריה, בהצביעם על מגמות כוחניות הגמוניות השוכנות בשורש ייצוג זה. ייצוג העבר הפך ל"כתיבה" – פרשנות סימנית אחת מני רבות. העבר איבד ממעמדו הליניארי והבלתי מעורער. לאמני ה"ארכה" הפוסט-מודרניים לא נותר אלא לשחק בפסיפסין.

 

פגשתי בזוהר גוטסמן באקראי לפני מספר חודשים, בסמוך לפסל-מזרקה מפואר שהציג בחצר מוזיאון תל אביב: פסל שיש עשוי להפליא בסגנון רוקוקו, מודל של למעלה מארבעים כלבי-מחמד – צ'יוואווה ואחרים – מטפסים זה על גב זה, דמויי גרגוילים בקתדראלות של ימי-הביניים, פולטים סילונים (בערב הפתיחה היו אלה סילוני יין) מתוך כל חריר אפשרי. עשיתי טעות איומה ושאלתי את זוהר מדוע דווקא כלבים. שאלה לא-לעניין בשנות האלפיים: וכי מה ציפיתי – לווידוי אישי על געגועיו לכלב אהוב שהיה לו ומת? שמא להסבר סמלי-מיתי-תרבותי בנושא כלבים? והלא, כל העניין הוא החגיגה ההזויה על חורבות הרוקוקו הניאו-אפלטוני ואפילו על חורבות מזרקות רומא של ברניני והרנסנס. כי, במהלך מתמשך של מיומנות וירטואוזית, גוטסמן חוזר אל תפארות האתמול באמצעות ההתעמרות בהן (יריות בפסל "קלאסי", אף הגשתו מאכל לצופים כפסל מגבינת פרמזן). ב- 2013, במסגרת "התערוכה החקלאית" במוזיאון פתח-תקווה (אוצרת: טלי תמיר), גוטסמן הציג פסל מונומנטאלי של פרש הרואי על סוס, רכוב במהופך ומרים את זנב-הסוס לחשוף את פי-הטבעת. הסוס ורוכבו נוצרו מגללי סוסים.

 

כן, האמנות העליזה של זוהר גוטסמן מגישה "תקרובות": היא מחברת את חומר השיש ה"גבוה" עם המסטיק, היין, הגבינה, ההפרשה. היא אורגאנית ואנאורגאנית, היא טבע ותרבות, היא גבוהה ונמוכה, מתעתעת בנו במבט-יאנוס שלה למעלה ולמטה, אחורנית לעָבר וקדימה לעתיד, ראִייה נטולת ראָיה: ב- 2011 הציג גוטסמן במרכז להנצחה בטבעון "ממצא ארכיאולוגי" מדומה – תבליט של עצמות דוׄדוׄ – הציפור שנכחדה. דוׄדוׄ, ממוּתה – גוטסמן מייצג את שאינו קיים, בעודו משחק בתפקיד החוקר החף מכל עניין מחקרי (כי, כאמור, האמנות דהיום אינה דיסציפלינה לחקר האמת).

 

זה שבפוסט-מודרנה הטבע הוא כבר לא טבעי – את זאת הבנתי עוד ב- 1982, כאשר אצרתי תערוכה קטנה בשם "טבע עכשיו" ("אולם", מס' 8, בית-האמנים, ירושלים). אלא, בעוד שבאותה עת, טבע בלתי-אמצעי הומר בטבע המתוּוַך באמצעות ספרי ביולוגיה, זואולוגיה וכיו"ב, הרי שכיום – כפי שמוכיח זאת זוהר גוטסמן בעבודותיו – הטבע הוא רק הדמיה של טבע. רוסו מתהפך בקברו. ועכשיו חישבו על כך: אם הטבע הוא פיקציה, כי אז החושים הם פיקציה, יצר וארוס הם פיקציה, ליבידו הוא פיקציה, תת-הכרה היא פיקציה, אותנטיות היא פיקציה. פעם, הגדיר פנחס כהן-ג-, בעקבות קלוד לוי-שטראוס, את האמנות כפונקציה של תרבות וטבע. היום תוגדר האמנות כפונקציה של תרבות ומשחק (אלא, שהמשחק נטול דחפים טבעיים. עכשיו פרידריך שילר מתהפך בקברו).

 

שום "חדשות גדולות", אני יודע.

 

ואגב, אין זה מאמר ביקורתי, אלא רק מאמץ הסתגלות לפלאנטה תרבותית ששינתה פניה.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] היראקליטוס, "הפרגמנטים", מס' 52, תרגום: שמואל שקולניקוב, בתוך: "היראקליטוס ופארמנידיס", מוסד ביאליק, ירושלים, 1988, עמ' 93.

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.