ארוך ואופק

                               ארוך ואופק

שניהם ציירים שהתגוררו ארוכות בירושלים. אריה ארוך מבוגר מאברהם אופק (ארוך יליד 1908, אופק יליד 1935). האחד הגיע ארצה מאוקראינה, השני מבולגריה. שניהם נושאים עמם משקעים עזים מילדותם. שניהם שימשו במשרד-החוץ: ארוך היה שגרירנו בברזיל ובשוודיה, וקודם לכן – מזכיר בשגרירות הישראלית במוסקבה. אופק שימש בין 1982-1981 יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. ביצירות שניהם נאתר נטייה למלנכוליה וחרדה. אצל שניהם נגלה זיקה עזה ליהדות. שניהם פרצו לתודעת עולם האמנות המקומי במחצית שנות ה- 50: ארוך – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב, 1955; אופק – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון עכו ובבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ירושלים), 1957.

אך, תהום עמוקה מבדילה את אריה ארוך מאברהם אופק: הראשון חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים" (גם אם מיעט להציג בה ולא נחשב בה במיוחד); השני נאמן לשורשיו בריאליזם, אף ריאליזם חברתי, צייר שראה בחבורתו של יוסף זריצקי יעד למלחמת תרבות. בהתאם, בעוד ארוך זכה, לימים, לגיפוף גדול מצד האוונגרד הישראלי והותיר השפעתו על כמה מחשובי האמנים בדורות הבאים של האמנות המקומית (רפי לביא, בראשם), אופק הלך והודר מהתודעה.

ארוך, כאמן שנשבע לדרך ההפשטה, לאחר פרק פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי בסוף שנות ה- 30 ותחילת ה- 40, ביקש אחר ה"צקפר" – אותו מושג סתום שהמציא על מנת לבטא את עניינו בצורה מופשטת-אוטונומית, גם כשמקורה בדימוי פיגורטיבי קונקרטי. בתור שכזה, ארוך היה צייר אקסקלוסיבי הפונה לציבור של יודעי ח"ן, משכילים ואניני טעם. לעומתו, אופק ביקש אחר הקשר הישיר והידידותי עם הציבור הרחב, העם, וכשהתמסר לאורך שנות ה- 70 לציורי קיר ריאליסטיים (והשוו לפורמטים האינטימיים מאד של ארוך) – הוא ייחל לאמנות דידקטית, מנחילת ערכים לרבים. בעבורו, צורה הייתה תוכן, בעוד ארוך סבר שהאידיאל האמנותי הוא צורה לשמה. ארוך סגור היה בחוג עולמו האישי-אמנותי; אופק פעל מתוך תחושת שליחות חברתית.

ואף על פי כן, אריה ארוך ואברהם אופק נפגשו באמנותם, וזאת בזכות הכבוד שרחש אופק לאמינותו ולאמנותו של ארוך. כבר בציוריו המוקדמים של אופק מהשנים 1958-1956 – בגואש, צבעי מים ועיפרון – ניתן לאתר סימנים "ארוכיים" שמקורם, ככל הנראה, בתערוכת ארוך מ- 1955 (וכוונתי בעיקר לחריטות/שריטות/שרבוטים שיאותרו בכמה מציורי אופק מהשנים 1958-1956). מאוחר הרבה יותר, ב- 1986, כשהחל לעמול על ציורי הקיר הגדולים בכניסה לאוניברסיטת חיפה – "ישראל: חלום ושברו" – פתח אופק את מסעם של הפליטים בדימוי סירת עולים, שהיא וריאציה מוצהרת לסירתו המפורסמת של ארוך מ- 1970-1968, "צורת שמונה" בשמה האחר.

סירתו של אופק ידעה תהפוכות מאז עלייתו ארצה מסופיה בגיל 14: היא הייתה סירה טראומטית-משהו, שעלתה על החוף כעל שרטון וביטאה מתח בין סירת דייגים נושאת שפע לבין סירה מורבידית עזובה, סירתו של עקור. לכן, גם הסירה ה"ארוכית", הפותחת את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו", נושאת עליה את השמות "צאר קרום" ו"אל-סלבדור" – שמותיה של ספינת העולים הבולגרית שטבעה ב- 1940 מול חופי תורכיה והטביעה 283 מעוליה. לימים, תהפוך סירתו של אופק לספינת מסעה של הנפש, ספינת מוות שבמסורת המצרית הקדומה, סירת מותו שבשער.

וסירותיו של אריה ארוך? אף הן סירות נדודים טעונת דאגה: כמעט עשר סירות צייר ארוך בין השנים 1970-1968, תמיד מוגדלות במרכז הציור, סירות איקוניות, סירות ללא ים וללא גלים. לעתים, "משוטים", לעתים כבל מנותק. סירות שאינן שטות, סירות קפואות. "מה מונע מהסירות להפליג? ואולי הן כבר הגיעו לחוף מבטחים? חופי מפרציו של ארוך אינם מסגירים את התשובה: הם נראים לא-מיושבים. אולי הם חופיו של אי נידח. אין לדעת עם הסירה הגיעה זה עתה, או שהיא מתעתדת להפליג. […] סירותיו של ארוך נמצאות אי שם בין החומרי לרוחני. אלה שלדי סירות, ובעצם, שרטוטים הנדסאיים של מתכנן סירה […], חלקן עדיין רק קו שמונה ראשוני. […] הסירות מפליגות בין המושג לממשות, בין האל-אישי לאישי. […] מיותר לציין את הפער בין תוכן שיר האהבים התמים של הבחור והבחורה ("אני על סירה…") [השיר היידי העממי שרשם ארוך למרגלות סירתו) לבין ריקנות הסירה והסטאטיות האופפת אותה. […] האם משותקת סירתו (של ארוך) עקב המתח הבלתי פתור בין תבונה ורגש, מושג וממשות, עולם ואני? […] דבר אחד ברור: אריה ארוך בונה סירה. הוא זקוק לסירה. הוא חייב להפליג. מסע הנפש משלים את מסעותיו הדיפלומטיים בין יבשות. […] נדודים אל הבלתי ידוע, אל הפתוח, אל סימן השאלה, הפלגה בזמן אל זיכרונות, אל ילדות."[1]

מעבר למפגש התמאטי הנדון בין שני האמנים, הבה נבחן מקרוב את היבטי הגעגוע והיהדות ביצירתם:

שניהם, כאמור, היו שבויים במשקעי ילדותם "שם" (ארוך – בחארקוב, אופק – בסופיה). ארוך עלה ארצה עם הוריו ב- 1924, בגיל 16; אופק עלה ארצה עם הוריו ב- 1949 והוא בן 14. כשארוך שב בציוריו לילדותו בחארקוב, בדירת משפחת ניסלביץ' (שם-משפחתו המקורי), הוא זוכר את שלט הסנדלר מהרחוב הסמוך, הוא נזכר בליל-הסדר המשפחתי; הוא זוכר את שקיות הסוכר במכולת של ראצ'יק; הוא זוכר את דודו החייט, זלמן קרסנופולסקי; הוא זוכר את כובע-המצחייה של החייל מצבא-הצאר; וכל זיכרון שכזה הוא דימוי קונקרטי, שעוּּבּד בידי ארוך לכדי "צקפר" כזה ואחר. הציור הוא ביקור, שיבה לזמנים ומקומות.

ואופק? אופק נשא בלבו את משקעי סופיה, המתומצתת בדימוי הכנסייה הרוסית (שבמרכז העיר) והמיוצגת בציוריו באמצעות הכנסייה הרוסית בגת-שמנים שבירושלים; הוא נשא עמו את זיכרון תמונת שיחתם של המבוגרים סביב השולחן ואת השתיקה שנגזרה עליו, הילד; הוא נושא את זכר האופה המקועקע מהמאפייה שליד ביתו; הוא נושא עמו זיקה לשירים בולגריים עממיים שאמו המשיכה לשיר באוזניו גם כשהמשפחה עקרה ליפו (והשוו את השיר היהודי-האוקראיני, שרשם ארוך ליד "סירתו" – "איך אויף א-שיפאלע, דו אויף א-לאדקע" – לשיר החורש של יאבורוב – גדול משוררי בולגריה מהמאה ה- 19, שיר שעליו נבחן אופק בכיתה ד'. אך, יותר מכל, נושא אופק מילדותו את מה שכינה – "עגמומית סופיה" – מין משקע של מלנכוליה, שהוטמעה בכלל יצירתו והיא ביטוי לתחושות של זרות וחרדה של ילד-נער בודד ומתבגר. אופק, ניתן לומר, רדוף על ידי "עגמומית סופיה", יותר משהוא עורג אליה. לעומתו, הרגרסיות של א.ארוך לרגעי הילדות בחארקוב הן שיבה לביטחון, לשלווה, לתמימות אבודה וטרום-מועקתית.

אמרנו: הן אריה ארוך והן אברהם אופק פלסו דרכם האמנותית אל ארון הספרים היהודי ואל המסורת היהודית. הדברים כבר נחקרו ותועדו רבות ביחס לשני האמנים.[2] ברם, מה מבחין בין הידרשותם של השניים לחומרים היהודיים?

ארוך החל את דרכו אל היהדות ב- 1949 בציורים "תנ"כיים" דוגמת "אחיו של יוסף" ו"יוסף ואשת פוטיפר" (בהסתמך על ציורים יהודיים נאיביים מאוקראינה), והמשיך ב- 1955 בציורים המעבדים אילומינציות תנ"כיות מתוך "הגדת סאראייבו", ולאחר מכן, בשנות ה- 60 – דימויי בית-כנסת ועוד. כדרכו, ארוך ניכס דימוי נתון ("רדי מייד") וטיפל בו טיפול צורני מופשט. בעבורו, אוצר הדימויים היהודיים היה אוצר תרבותי, אשר אליו בא האמן כחילוני המכבד מסורת של בית אבא ובבחינת אדם דואלי, אוניברסאליסט והומניסט יהודי-יווני (במתכונת הדואליות של ליאופולד בלום וסטפן דדאלוס ב"יוליסס" לג'ויס, ספר מכריע בהווייתו של ארוך המאוחר).

אברהם אופק בא אל המרחב היהודי אחרת: שלא כאריה ארוך, אין הוא תר אחר דימוי חזותי נתון, כי אם אחר הסיפור האגדי האלגורי, המדרש התלמודי, ומלבישו בבגד חזותי: שמות ציוריו המאוחרים מצטטים מהמדרשים, בה במידה שעוד ועוד ציורים מסדרת המופת שלו, "אשמורת אחרונה" (1989), מייצגים אלגוריות מדרשיות קיומיות. כי אופק פנה ב- 1975 את פנייתו היהודית באמצעות לימודים ב"מרכז הרב" (ירושלים) ואישר השקפת חיים דואליסטית, שנוסחה על ידו במונחים כגון – "עין אחת אמונית ועין אחת כופרת" (משפט שייחס לדמות י.ח.ברנר שבציוריו מ- 1985), או – "אני מרקסיסט ממאה-שערים" (שביטא באוזני המחבר). ואם נרצה, גם זוהי מין גרסה של "יהודי-יווני", אבל אחרת.

לאריה ארוך ולאברהם אופק היה עניין רב באות העברית: ארוך שילב כתיבה ידנית ואחרת בהפשטותיו: הזכרנו את השיר היידי העממי מסדרת "הסירה"; נזכיר את "מה נשמע בבית…", שרשם לרוחב ציורו מ- 1960; את "ילדה חוזרת מבית הספר…", שרשם בשולי ציורו מ- 1958; ואת Dina Sida Up (צד זה למעלה, בשוודית), שכתב בשולי ציורים ממחצית שנות ה- 60; ואת אותיות Z.K (זלמן קרסנופולסקי) מ- 1968; שלא לומר המספרים שסומנו בציורים שונים; ועוד ועוד (ומה בדבר השלט, "רחוב אגריפס" מ- 1964?). בעבור ארוך – אותיות, מספרים, מילים ומשפטים היו צורות המשלימות את הצורות האחרות שבציוריו. זיקת רישום ורשימה. יחסו לסימנים היה יחס צורני ואישור נוסף לדואליות העברית-אוניברסאלית (האמנות הפוסט-הלניסטית) שלו:

"וכך (ארוך) אימץ לעצמו, ליהודיותו ולעבריותו, את תרבות המערב (הרנסנס). ההכלאה הנועזת מדגימה, אולי באופן קיצוני, את ערגתו של ארוך להיות בעת ובעונה אחת יהודי ומערבי, קונקרטי ומטאפיזי, אישי ואוניברסאלי, מופשט וסימבולי, מאמין וחילוני."[3]

לא כן אברהם אופק: כחבר בקבוצת "לוויתן" (1979-1976) ובבחינת מי שפנה ב- 1975 את פנייתו לדת (אף כי לא סיגל לעצמו חיצוניות דתית, לא בלבוש ואף לא בכיסוי ראש), הוא אימץ יחס מיסטי פוסט-קבלי אל האות העברית, שאותה הקרין על גופו ועל קירות בתים, כאות בודדה וכמילים טעונות מטען אמוני (א"ש, א', "הנני" ועוד).

שפתם האמנותית של ארוך ושל אופק הייתה שונה, כמובן: בעוד ארוך אימץ ב- 1955 שפה מתיילדת, אופק אימץ בתחילת שנות ה- 60 שפה פרימיטיביסטית כמו-גרוטסקית. ברקע בחירתו של ארוך בשפת הילד עמדו מגמות מודרניסטיות שבמסלולי פאול קליי וז'אן דובופה, אשר זיהו את מבע הילד עם אותנטיות ראשונית-ספונטאנית, שטרם "זוהמה" על ידי התרבות. כנגד זאת, הפרימיטיביזם הכמו-גרוטסקי של אופק מציורי 1978-1968 שלו כוונתו שונה: עיצובה של דמות אדם קשַת-יום, כזו שהחיים הִכּו ועיוותו, דמות אדם המנוגדת לאידיאליזציה מהסוג הקלאסי. לאמור: לא ביקוש אחר אותנטיות המבע הבלתי אמצעי של האמן (נוסח א.ארוך), כי אם ביקוש האותנטיות הקיומית של הדמות המיוצגת.

מהי דמות האדם בציורי ארוך שמאז שנות ה- 50? סימן אדם כללי: הילדות החרוטות ב"ילדות בגן העיר" (1955), שלוש הדמויות סביב השולחן ב"ביקור" (1955), צדודיות-ראש מסוגננות בציורי שנות ה- 60, וכיו"ב. אצל אופק השתנתה דמות האדם בין ציורי שנות ה- 70 (ה"גרוטסקה" הנ"ל) לבין ציורי ופסלי שנות ה- 80: שבפרק המאוחר של יצירתו אימץ אופק מעין שפת הירוגליפים, ובה תפקדה גם דמות האדם שלו כסימן אדם כללי – "גבר", "אישה". עתה, המרחק בין אופק לארוך היה המרחק בין ארכאיזם (אופק) לבין סוג של רגרסיה אישית מודעת (ארוך).

בל נניח אפוא לכל ההשוואות הנ"ל לטשטש את ההבדלים המהותיים בין יצירת אריה ארוך לבין זו של אברהם אופק: שאם הראשון היה מחובר בטבור ציורו אל "הבחורים הטובים של התחלת המאה" (כמנוסח בשם ציורו מ- 1969) – והכוונה לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים, ולחילופין, למרסל דושאן (שעמו ניהל דיאלוג מעניין בציוריו), אופק היה מחובר בטבור יצירתו המוקדמת לריאליזם המכסיקני (דייגו ריברה, אורוזקו) ולריאליזם המאגי האיטלקי (מריו סירוני וחבריו ל"נובצ'נטו איטליאנו" משנות ה- 20), ואילו ביצירתו המאוחרת התקרב לטרנס-אוונגרד האיטלקי (מימו פלדינו, בעיקר). זאת ועוד: בעוד ציורי אריה ארוך מסגירים מאמץ מתמשך לעמידה מול סמכות אבהית (ולחשיפתו של מאמץ זה הוקדש כל הספר, "בספרייתו של אריה ארוך"), יצירת אברהם אופק המוקדמת עומדת בסימן אימהות (המסומלת בפרה), בעוד יצירתו המאוחרת עומדת בסימן יחסי אב-בן (בגלגולם לסיפור עקידת-יצחק). רוצה לומר: תחושת קורבנו של הבן הנעקד בציורי/רישומי/פסלי אופק המאוחר נבדלת ממועקת הסירוס החבויה בעומק ציורי ארוך.

אך, יותר מכל, ההבדל העצום בין ה""אין מקום" של "היהודי הנודד", המבוטא ביצירת ארוך, לבין הנדידה אל ה"מקום" ביצירת אברהם אופק. זהו ההבדל המגיע לשיא ביטויו בהעמדת "רחוב אגריפס" (1964) של ארוך מול "איש עם פרה" (1968) של אופק: ארוך הוא שגרירנו בשטוקהולם שעה שיוצר את הציור האסמבלאז'י, מצייר על לוח עץ את דלת דירת ילדותו בחארקוב ומתקין בראשה את שלט הרחוב הירושלמי, עירו מאז 1954. כך, "רחוב אגריפס" הוא סינתזה של זיכרונות, תנועה רוחנית בין מקומות וזמנים.[4]

אברהם אופק צייר את "איש עם פרה" במהלך שהותו ב""Cité Interntional des Arts שבפאריז. אך, זהו ציור שכל-כולו מושרש באדמה, במקום הישראלי, הגם שמבטא געגוע לביתיות בלתי ממומשת לצד תחושת עקירה. א.ארוך הוא אמן הנודד בין "שם" ל"שם", ולעומתו, א.אופק הוא מי שנדד מ"שם" ל"כאן" (כאותם פליטים שבציורי הקיר שלו בכפר אוריה, 1971, ובשער אוניברסיטת חיפה, 1988, ועוד), אך הוא קרוע בין כאבי העקירה לבין הערגה לשורשיות ארצית ולביתיות. בעבור אופק, הבית על ההר, החריש, הבנייה – הם אופק קיומי מבוקש. בעבור ארוך, האופק הנפשי הוא במסע בין תחנות, מסע בין זיכרונות ומשקעי תרבות.

[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 271, 294.

[2] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", הפרק: "החידה היהודית", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 118-99. גדעון עפרת, "אברהם אופק", ירושלים, 2017, פרקים ב', ג', עמ' 472-167.

[3] מרדכי עומר, "אריה ארוך", מוזיאון תל אביב, 2003.

[4] שרה ברייטברג-סמל, "אגריפס נגד נמרוד", "ידיעות אחרונות", 1 ביולי 1988. ומאוחר יותר: "קו", מס' 9, 1989, עמ' 100-98.