אריה לובין, 1929: המהפך!
ב- 1923 שב אריה לובין ארצה מלימודי אמנות במכון לאמנויות בשיקאגו והתיישב בתל אביב.[1] בין 1928-1924 לובין הוא דמות מובילה בנועזותה האוונגרדית בקֶרב המודרניסטים הארצישראליים. אפילו "מֶחְבָּר ללא עצמים" – אחד משני ציורים מופשטים ביותר שהציג יצחק פרנקל ב- 1926[2] – אפילו הוא לא יאפיל על ההתמדה וההיקף של האקספרימנטים הקוביסטים – וכוונתי בעיקר לכל אותם ציורי שמן מופשטים–גיאומטריים-שטוחים של "טבע דומם", שלובין יצר והציג בירושלים ובתל אביב בכמה מהתערוכות המרכזיות של שנות ה- 20.
בהתאם, 19 ציורים של לובין מהשנים 1928-1924, שהוצגו ב- 1956 בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי, 1930-1920" (מוזיאון תל אביב), או 13 הציורים של לובין מאותה תקופה, שהוצגו ב- 1982 (באותו מוזיאון) בתערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" – כולם מוכיחים ומאשרים את דבריה של גילה בלס:
"לדעת ציונה תג'ר, היה לובין 'היחיד שהיה באמת קוביסט'. נכון יותר לומר, שלובין ערך ניסויים רבים בקוביזם. ניסויים אלה, ובמיוחד העבודות שבהשראת הפוריסטים (אוזנפאן ולה-קורבוזיה/ג.ע), היו באמת יוצאי דופן באותה תקופה."[3]
ראוי, כמדומה, להדגיש גם את השפעת פיקאסו בעיקר על הדמויות שצייר לובין בשנים הנדונות, בין אם בזיקה לקוביזם הפרימיטיביסטי של "העלמות מאביניון" ובין אם בזיקה ל"נשים הגדולות" של פיקאסו ה"רומי-ים-תיכוני". אך, זכורות גם הפשטות גמורות, המאשרות זיקה לרוברט דלוניי ואפילו ל"רָיוניזם" (בתערוכת "אמנים מודרנים" מ- 1926 הציג לובין מה שנקרא "חיבור א' ב' וג'"[4])
אלא, שב- 1929 מחולל אריה לובין מהפך קיצוני בסגנונו. בבת אחת, משנים בדיו האוונגרדיים פניהם לטובת פיגורטיביות פוסט-אימפרסיוניסטית, כאשר הנוף תופס את המקום המרכזי. נכון, שמעט נופים צוירו בידי לובין גם בשנות ה- 20 (הידוע והמרגש שבהם, "מבט על גבעות רמת-גן" מ- 1924, אוסף מוזיאון תל אביב). ברם, לעומת הצורות ה"פוריסטיות" המוגדרות והנקיות של ציורי הנוף (שבעבודות על נייר גלשו לקוביזם של ממש), נופיו הארצישראליים של לובין שבין 1940-1929 כמו צוירו בידי צייר אחר לגמרי. הנה, למשל, ציור נוף מ- 1929 מגלה משיחות מכחול אלכסוניות שבנוסח סזאן וואן-גוך, לצד דרגות טשטוש וויתור על קו מגדיר כלשהו, אף צבעוניות מאופקת הרבה יותר, מגמה שתגבר בציורי נוף נוספים של לובין עד לדרגת ערפול "טרנרי" כמעט. בבת אחת, נטש לובין את האקספרימנטים הקוביסטים והתמסר לציור נוף "שמרני"-יחסית העומד בסימן שלוש מגמות בו-זמניות: א. ייצוג ריאליסטי, על פי רוב – שדה ובית עם עצים. ב.חלוקה מרחבית גיאומטרית ביסודה, הנתמכת גם בזוויתיות של הבתים הנגלים בנוף. ג. אקספרסיביות של משיחות מכחול דינאמיות. ציורים שונים של לובין ידגישו מגמה זו או האחרת מתוך השלוש. כך, כאמור, עד 1940, שאז פיתח לובין את הסגנון ממנו לא עוד נפרד עד סוף חייו: קומפוזיציה גיאומטרית "מוזיקלית" או "ריקודית" של דמות או דמויות, על פי רוב – ערביות (אך, גם לוחמים, או פרשים ועוד), בתוספת נטייה עזה לדקורטיביות ואפילו לאורנמנטיקה פוסט-מאטיסית.
השאלה הניצבת בשורש מאמר זה היא: מה קרה? מה אירע ב- 1929 שגרם לאריה לובין לחולל מהפך כה מהיר וכה קיצוני בציורו ברמת הצורה והתוכן, מהפך שגם צוין על ידי חיים גמזו בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969:
"…הוא לא משתהה יתר על המידה ליד הקוביזם ועובר באופן החלטי לבית ספרו של סזאן בציור הנוף; ותקופה זו היא אחת הפוריות ביותר בדרכו האמנותית."[5]
בדרך כלל, כותבי קורותיו של המודרניזם הארצישראלי המוקדם נוטים לתלות בשנת 1929 את "מאורעות תרפ"ט", ובהתאם, לראות בהתרחשויות הדמים נקודת מפנה ביחסו של הצייר הארצישראלי לדמות הערבי ולמזרח, שעד אז זכו לאידיאליזציה. אלא, שכל זה אינו רלוונטי לשאלה העומדת לפתחנו: שהרי, לא בייצוג ערבים עסקינן (אף להפך: לובין – מאהב גדול של המזרח הערבי – יתמסר מ- 1940 ואילך לייצוג ההווי הערבי העממי). מהו, אם כן, ההסבר למהפך של לובין ב- 1929?
נזכיר: לא מעט אמנים ארצישראליים הוכיחו בשנים 1930-1928 מפנה בשפתם האמנותית: ראובן, גוטמן, פלדי, ליטבינובסקי, תג'ר, זריצקי ועוד. בה בעת, יודגש: אף לא אחד מכל הציירים החשובים הללו זינק את זינוקו הקיצוני של לובין מאוונגרד "קשה" לפוסט-אימפרסיוניזם "רך". האם קלט לובין בחושיו החדים ובמשושי האוונגרד הרגישים שלו את המפנה האירופי שלאחר מלחמת העולם הראשונה מאפיקי האוונגרד לאפיקי ה"ארייר-גארד" הריאליסטיים יותר? ואם אמנם כך, ממי וממה קלט (ב- 1930 נסע לובין לביקור בצרפת ובאיטליה, אך – כאמור – המפנה כבר אירע בציורו מעט קודם לכן)?
טיעון מקובל אחר בקרב היסטוריונים מקומיים של האמנות הארצישראלית מצביע על התנוונות האקזוטיקה שבייצוג הכפר הערבי ודמויותיו, בעייפות מהמונומנטאליות (שבייצוג הערבי והחלוץ), בהתמסחרות המבע המקומי ה"תמים", האידילי והטובל בחוׄם-אור מזרח-תיכוני, ובקיצור – בהפיכת התחביר המודרניסטי המקומי למאניירה חלולה. שוב ושוב צוטט מנחם שמי ממכתביו וממאמריו, דוגמת דברים שכתב ב"טורים", 1933:
"הציירים שלנו הרעישו עולמות, ציירו בדים גדולים, מין תמונות אילוסטרציות מצוירות באופן דקורטיבי, בלי שום ניסיונות של פתרון פרובלמות ציוריות; שהרי העיקר היה הנושא והתוכן: התמונה החיצונית הארצישראלית. הבד והצבע שימשו רק אמצעים לכל אלה. […] אין זה פלא שראו בכל אחד […] שהיה מעלה על הבד חלוץ, גמל, חמור או כפר ערבי, אמן ישראלי."[6]
זָכוּר מכל, הטיעון המתמקד בנסיעות האמנים הארצישראליים לפאריז והתקרבותם לאקספרסיוניזם המתון של האסכולה היהודית של פאריז. הגם שעיקר הנסיעות היה בשנות ה- 30, זכורות נסיעות מוקדמות יותר של יצחק פרנקל, ציונה תג'ר, משה קסטל, יוסף זריצקי ואחרים. מכאן, שסבירה ביותר ההנחה, שאריה לובין קלט מחבריו החוזרים מפאריז דיבורים על אודות הרוח החדשה, זו הפיגורטיבית-אקספרסיוניסטית. ידועה, למשל, קרבתו של לובין לישראל פלדי, מי שביקר בפאריז ב- 1929 ועבר התמרה גמורה מציור אוונגרדי לציור פוסט-אימפרסיוניסטי:
"יש להדגיש, שבביקורו (של פלדי/ג.ע) בפאריז נגלה לנגד עיניו עולם אמנותי שונה מזה, שהביא עמו מהאכספרסיוניזם הגרמני ומהווייתו המזרחית. הוא נלהב לאותו ציור פוסט-אימפרסיוניסטי שהיו לו עדיין מהלכים בפאריז. אף הביא עמו שורת ציורים מסוג זה, ששימשו מפנה חריף בדרכו האמנותית…"[7]
האם הראה פלדי ללובין את הציורים שהביא מפאריז? כך או כך, דומה שההסבר למהפך של לובין מורכב יותר, גם אם בלתי נפרד מהזיקה הפריזאית החדשה של חבריו.
מעניין, למרות שחזר ארצה עוד ב- 1923, לובין לא שותף בתערוכות הירושלמיות של "אגודת אמנים עברית", למֵָט בתערוכות השישית (בית הספר לבנים, אפריל 1927) והשביעית (מגדל דוד, אפריל 1928), שהייתה גם התערוכה האחרונה של האגודה שהוצגה במגדל דוד (השתיים הנוספות הציגו מלאכות יד או אמנים ירושלמים). כל זאת, למרות שלובין כן הוזמן להשתתף בשלוש התערוכות התל אביביות של "אמנים מודרנים", שהוצגו בין 1928-1926 בצריף החזרות של תיאטרון "אהל" ברחוב הירקון. 1928 הייתה אפוא שנת הסיום למפגנים המודרניסטיים הגדולים של האמנים הארצישראליים. יתר על כן: אריה לובין לא הותיר רושם גדול על מבקרי האמנות שצפו בתערוכות "אגודת אמנים עברית". על התערוכה השישית של האגודה כתב מבקר בשם רומנוב ב"דואר היום", ש"אצל לובין – באוטופורטרט – הפרטים בתור יחידים מוצלחים, אבל כל הראש לא קשור ביחס לפרטים."[8] יוסף זריצקי כתב ב"תיאטרון ואמנות": "גם האמן לובין הציג הפעם תמונה אחת, אוטופורטרט. לדעתי, זלזל האמן בצבע מחמת הקושי לשלוט בשלמות הצורה."[9]
גם הציורים שלובין הציג בתערוכות "אמנים מודרנים" בתל אביב לא גררו ביקורות נלהבות. כך קרה, שאריה לובין מצא את עצמו בסוף 1928 תוהה על מקומו בזירת האמנות המקומית ועל המשך דרכו. ואז הוצגו ב- 1929 תערוכות קבוצות "מסד" ו"אגד", שביחד עם הטרנספורמציה של פלדי (ומודרניסטים ארצישראליים אחרים) סימנו ללובין את הנתיב החדש. כי ב- 26 בדצמבר נפתחה בדירה בשדרות רוטשילד 4 בתל אביב תערוכה של קבוצת שמונה אמנים צעירים, בהם בוגרי הסטודיו לציור של יצחק פרנקל (מי שהביא לתלמידיו את הבשורה הפאריזאית האקספרסיוניסטית לאחר חמש שנות מגוריו בפאריז). השמונה – א.אבני, מ.לבנון, א.סטמצקי, י.סנקובסקי, י.פלדי, א.פריבר, י.קוסונוגי, צ.שור – קראו לעצמם "מסד" והציגו כ- 70 עבודות בציור ופיסול. מאוחר יותר, במרץ 1930 פתחה קבוצת "מסד" תערוכה מורחבת, בת 15 אמנים, שהציגו בגימנסיה הרצליה 54 עבודות. בעיתון "דבר" התפרסמה ביקורתו של ד.א.פרידמן, שהדגיש את התפנית הסגנונית של הציירים:
"…הרוח הכללית המרחפת על פני התערוכה היא הרוח החדשה באמנות הארצישראלית שבני 'מסד' רוצים להכניס בה. רצון זה שואף קודם כל לפשטות הציור, שנית – להתעמקות בסוד זיווגי הצבעים, ושלישית – לעבודה. בני 'מסד' מתרחקים בכוונה משעשועי מכחול. הם מצטמצמים מתוך מחשבה תחילה בצבעים אחדים, או יותר נכון, בחצאי או ברבעי גוונים. […] לפנינו כת חדשה בחברת האמנים הארצישראליים. יש להם עיקרון משותף המתבטא קודם כל בהסתפקות במועט שבצבעים חיצוניים. ובגוונים כהים, חמים ואפורים אלה יש משהו מסמל הזמן. עברה, כפי הנראה, תקופת הריקודים והצריחות גם בשטח הצבעים והקווים."[10]
צילום ידוע של תערוכת קבוצת "מסד" מ- 1929 מגלה, אכן, שתי שורות מקבילות של ציורי שמן קטני-מידות, כולם פיגורטיביים, רבים מהם נעים בין זיקה סזאנית לבין אקספרסיוניזם רך. אין ספק, שאריה לובין ביקר בתערוכה וספג את רושמה לעומקו. אין גם ספק, שביקר בתערוכה של קבוצת "אגד", שנפתחה בדצמבר 1929 ברחוב אלנבי מס' 38, ובה הציגו אמנים ותיקים יותר כאברהם מלניקוב, חנה אורלוף, ראובן רובין, נחום גוטמן, יוסף זריצקי, אריה אלואיל, אריה פיין, חיים גליקסברג וציונה תג'ר. וגם כאן יכול היה לובין להיווכח אצל חלק מהיוצרים בראשיתה של תפנית סגנונית, שהעצימה מבע אקספרסיוניסטי ואינטימיסטי בפיגורטיביות של הציורים. אפשר גם, שלובין קרא את הביקורת על תערוכת "מסד", שהתפרסמה בעיתון "הארץ", ובה נכתב, בין השאר:
"…כאן תלמידים מחפשים יותר; וממילא, גם יותר כוח ויותר אור של מאמיני דת הצבעים […]. הקו הכללי המציין והמשמח ביותר הוא דווקא הצניעות וההתעמקות באלמנט הציורי הגשמי – ולא הרדיפה אחר האידיאה, אחר האפקט הצעקני המהפכני-כביכול, מה שהיה מציין יותר את התערוכות האלה לפנים 5-4 שנים."[11]
זהו, אם כן, ההסבר למהפך בשפתו האמנותית של אריה לובין ב- 1929: מחד גיסא, דרך אוונגרדית שהגיעה לסופה בעולם האמנות המקומי; ומאידך גיסא, הדרך שנפתחה לפניו על ידי צעירי הסטודיו של פרנקל, על ידי חברו, פלדי, ועל ידי תערוכת "מסד" (ו"אגד"). נרשום לפנינו: לובין לא הוזמן ליטול חלק, לא בתערוכות "מסד" ולא בתערוכת "אגד". האם חווה משבר באשר למקומו בזירה? ומאז ומתמיד, היה חשוב ללובין לעמוד בקו החזית של האמנות. עתה הבין, שהחזית היא המקום בו ניצבים הצעירים, והחזית הזו היא בסימן הרוח הפריזאית החדשה, הלא-אוונגרדית, השמרנית יותר לכאורה, אך זו המתיימרת להעמקת איכויות המבע בתרבות הציור והצבע.
לובין לא היסס: הוא זינק לאפיק האמנותי החדש.
[1] גדעון עפרת, "מכתבי לובין", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, עמ' 47-39.
[2] גדעון עפרת, "יצחק פרנקל: חיבור ללא עצמים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".
[3] גילה בלס, "צירי ארץ ישראל בשנות ה- 20 והקוביזם", בתוך קטלוג תערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 19.
[4] גבריאל טלפיר, "המגמות המודריסטיות באמנות הפלסטית בשנות העשרים בארץ", "גזית", כ"ב, חוב' ה-ח, 1964, עמ' 46.
[5] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת "לובין", מוזיאון תל אביב, 1969, ללא מספרי עמודים.
[6] מצוטט על ידי דורית לויטה ב"סיפורה של אמנות ישראל", עורך: ב.תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 49.
[7] גבריאל טלפיר, "ישראל פלדי (פלדמן)"" "גזית", כ"ח, חוב' א-ד, 1971, עמ' 33.
[8] "דואר היום", 28.4.1927.
[9] "תיאטרון ואמנות", חוב' 9, אלול תרפ"ז, עמ' 10.
[10] "דבר", 15.4.1930.
[11] "הארץ", 10.1.1930.
המחסן של גדעון עפרת 