כל האמת על אמת החומר

                       כל האמת על אמת החומר

 

בפתח עידננו החדש, עידן הפוסט-אמת, עניין מיוחד יש לבחינת אחד המיתוסים הגדולים של המודרנה והוא – "האמת של החומר". בימים אלה ראה אור המאסף, "חומר כשפה שפה כחומר", פרסום מטעם "בית בנימיני", החוגג בתל אביב חמש שנות פעילות מבורכת ומרשימה של מרכז ליצירה קראמית, ובין שאר המאמרים במאסף, אני מוצא את מאמרה של רביד רובנר, "אמת החומר". רובנר מעמידה את האידיאל המודרניסטי של הטוהר החומרי אל מול המגמה הפוסט-מודרנית של ההתחזות החומרית. ברצוני לחשוב פעם נוספת על הניגוד הדואלי הזה.

 

אנחנו זוכרים את המלחמה על הטוהר החומרי: לחשוף את הבטון בארכיטקטורה ה"ברוטאליסטית" כאידיאל המממש אותנטיות ואף יושר מוסרי; לחשוף את הברזל המחליד בפיסול המופשט שבמסורת סרא, קארו, יחיאל שמי וכו', בבחינת חומרה אפיקוריאנית-סטואית-כמעט; למצות את תכונותיו החומריות של העץ – האורגאניות, הסיבים הוורידיים, ה"חוֹם" – בפסלי העץ, כפי שיש למצות את תכונותיה החומריות של האבן הגולמית, האטומה, הקשה – בפסלי האבן; וכיו"ב. לכל חומר אמיתותו, ותעודתו של האמן המודרני לאחד את האמת הפנימית שלו עם האמת הפנימית של החומר.

 

ומנגד, הנה גדעון גכטמן ה"מזייף" את השיש באמצעות הפורמייקה; והנה גל ויינשטיין ה"מזייף" עשן באמצעות חומרים פולימריים; והנה גיל שחר ה"מזייף" טקסטיל באמצעות אפוקסי ושעווה… כזבי הפוסט מודרנה… אחיזת העיניים, הולכת השולל, קריסת האותנטיות…

 

אמת פנימית של חומר? הנחה מטאפיזית מעט נועזת גלומה בתביעה הנדונה, הנחה אף נועזת מזו האריסטוטלית שראתה מושאים כאידיאות, אמיתות כלליות, שלבשו צורה וחומר (השולחן שלפניי הוא אידיאה של שולחן שהתגלמה – בתהליך של בריאת השולחן, משמע תנועתו הנגרית מ"בכוח" ל"בפועל" – בצורה ובחומר של השולחן). כי, רעיון אמת-החומר מושתת בעקיפין על ההשקפה המאשרת אמת פנימית בחומר הוא עצמו, מעין נפש-חומר פנימית (כפי שאריסטו זיהה את האידיאה של הדבר עם נפש הדבר), מהות המוצפנת בתוך החומר ואשר תפעל את פעולתה הייחודית ברגע בו ייחשף החומר ללא כל מסווה.

 

לא במקרה אפוא, נפתח המאמר, "אמת החומר" בהגדרת הרעיון, לפיו – "לכל חומר אופי מהותי וטבעי שצריך להיות גלוי ונוכח ביצירה."[1] אני מדגיש את המילים "מהותי" ו"טבעי", צמד מושגים המצטרף לאסנציאליזם, שאף מתחכך במטאפיזיקה כמו-קאנטית שעה שמתלווה התביעה מהמתבונן "לקלוט את התכונות האלה 'כמו שהן'."[2] הדברים כמו שהם באמת… ברור מדוע התגבשה המיסטיקה הנדונה במחצית המאה ה- 19 דווקא (ג'והן ראסקין וממשיכי דרכו[3]), תור-הזהב הרומנטי. שעתה, בניגוד לחומרים התעשייתיים החדישים, שבחלקם עשויים לדמות חומרים אחרים, עלתה התביעה למקוריות וזוהתה כערך אמנותי עליון.

 

אלא, שמטאפיזיקה כזו אינה עוד אפשרית בעידננו. כי בשנות האלפיים, לחומר אין נשמה, החומר הוא ישות מתה, מה שכמובן אינו סותר ייחוס תכונות דיפרנציאליות לחומרים שונים. אתם שמים לב: לא האמת של החומר, כי אם ייחוס תכונות לחומר מצד המשתמשים בו. הפלדה אל-אישית? הבזלת מיתית? הדיקט סינתטי? פרשנויות, אך ורק פרשנויות. האמת היא שלנו (ואף היא יחסית), לא של החומר. שכן, פסל דוגמת יעקב דורצ'ין יוכיח לכם שהפלדה עשויה להיות אפילו לירית; וכאשר רוקן תולי באומן סלעי בזלת מתוכנם ו/או כשהדפיס עליהם טקסטים פוליטיים – לא פרה-היסטוריות ולא וולקניות של הבזלת אמרו דברן; ושעה שחותכי עץ מעולים כמשה הופמן וכאסף בן-מנחם יצרו חיתוכי דיקט אקספרסיוניסטיים – חדל הדיקט מלתפקד כאויבו של האורגני, הידני, האישי, ה"חם".

 

כל חומר כשיר לשמש חומר אמנותי, את זאת אנחנו יודעים היום היטב. בהתאם, כשאדמה או חול הופכים לחומר אמנותי, מהי האמת של האדמה? תלוי את מי שואלים: את דני קרוון הזוכר דיונות שבוסס בהן יחף בילדותו? את מיכה אולמן, המוקף באדמת חמרה דשנה בשרון, שהיא "מקומו"? את יגאל תומרקין, המזהה אדמה עם שפיכות דמים היסטורית? את אבנר בר-חמא, המזהה אדמה עם הארץ המובטחת? את בלו סמיון פיינרו הנוקט באדמה כדימוי של קבורה?

 

ומהי האמת של חומר השומן בו נקט יוזף בויס (חומר מוביל אנרגיה) לעומת חומר השומן האנושי ששימש לסבונים נאציים ולעומת המרגרינה השמנונית ששימשה את משה גרשוני בעבודותיו מ- 1970? אינספור "אמיתות" ממתינות ליישומן על כל חומר. בהתאם, אני מבקש לפרוק את החומר מכל פרשנויותיו, מכל ייחוסי החוץ המורעפים עליו בבחינת ה"אמת" שלו. אני מבקש לערטל את החומר, כך שייוותר בטון נטו, ברזל נטו, עץ נטו, זכוכית נטו וכו'. במצבו המעורטל, לחומר אין שום אמת: בטון הוא בטון הוא בטון; אבן היא אבן היא אבן; זכוכית היא זכוכית היא זכוכית. אפילו גולגולת היהלומים של דמיאן הרסט, שעה שעירטלנו את היהלומים מ"אמת" הדימוי היוקרתי שלהם, אינה כי אם גולגולת יהלומים. סגולותיה כיצירת אמנות אינן צפונות באמת פנימית כלשהי של החומרים, אף כי – כמובן, ועוד איך – בדימוי התרבותי של הגולגולת ושל היהלום.

 

היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

              היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

 

 

המסורת הרומנטית הגדולה, עליה היה מרסל פרוסט אמון, ייחסה לטבע עוצמות אסתטיות העולות על אלו של השדה האמנותי. לא זו בלבד, שמושג "הנשגב" נולד במקורו הקאנטי כמייצג חווייתו של אדם מול האינסופי בטבע (שלא כ"יפה", שעניינו במרקם סופי של נתונים, המשמשים מושא ל"משחק החופשי" של כוחות ההכרה), אלא אף אישיותו של ה"גאון", הלא הוא היוצר המקורי, הוגדרה באותו מקור כ"זה שהטבע זורם דרכו". מכאן, שהשקפתו האסתטית של פרוסט, זו שפגשנו בה עד כה במונחי ציורים, ספרות, קונצרטים, הצגת "פדרה" ואופנות לבוש – נתבעת ל"דין וחשבון" בכל הקשור ליפה בטבע.

 

הטבע נוכח מאד ב"בעקבות הזמן האבוד", ובפרט באותם פרקים לא מעטים בהם נמצא המספר מחוץ לערים (פאריז, ונציה), ובעיקר בקומבריי. אלא, שהטבע המתגלה כאן הוא זה של גן מעשה ידי אדם. הגן הצרפתי. אנחנו זוכרים את הידרשותו של עמנואל קאנט לגן, שעה שדן ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) באותו גן פלפלים, המטפסים שורות-שורות על מוטות, ואשר מתגלה לצופה בלב יער:

"כל סדיר נוקשה (המתקרב אל הסדירות המתמטית) פוגע בטעם מבחינה זו, שאין ההתבוננות בו משעשעת לאורך זמן. […] ואילו מה שהכוח המדמה יכול לשחק בו משחק תמים ותכליתי, הריהו חדש לנו בכל עת ואין אנו קצים בהתבוננות בו אף פעם. מארסדן [Marsden, 1836-1754/ג.ע], בתיאור של סומאטרה, מעיר כי היופי החופשי של הטבע מקיף שם את המסתכל על כל צעד ושעל, עד שאין בו עוד כדי למשוך את לבו; ואילו כשפגש בעבי-היער גן-פלפלים, שבו עמדו המוטות שעליהם מטפס צמח זה בקווים מקבילים והיוו שדרות, היה אחוז קסם רב. מכאן הוא מסיק, כי יופי פרוע, כשהוא לכאורה חסר סדירות, מוצא חן, משום תמורה, רק לפני אדם, שעיניו שבעו מן היופי הסדיר."[1]

 

סדר בלב אי-הסדר. הגן הצרפתי לעומת הגן האנגלי. זה האחרון מבקש לשמור בגן את הפראות הספונטאנית של הטבע, בעוד שהראשון – הגן הצרפתי – מצטיין ברציונאליות המבקשת לאלף את הטבע הפראי ולהתאזן עמו. כשחיבר פרוסט את יצירת הענק שלו, לא יכול היה שלא לראות נגד עיניו, הן את גני הטווילרי ולוכסמבורג שבפאריז, והן את גנו המפואר של קלוד מונה בז'יברני. מונה טיפח את גנו, על ערוגות פרחיו, תעלת המים, הבריכה, גשר-העץ היפני וכו', שיככבו בציוריו המאוחרים, בין השנים 1926-1883. אזכורו החוזר של מונה ב"בעקבות הזמן האבוד" חל גם על גנו. השאלה המונחת לפתחו של פרק זה היא, מהי השקפתו האסתטית של פרוסט בנושא הגן?

 

אנחנו סוגרים את מעגל מסענו, חוזרים אל כרך א' של הרומן, כאשר פרוסט מוציא אותנו, ביחד עם המספר, אביו וסבו, לטיול בטבע של קאמבריי, באחד משני השבילים המוליכים, או אל "נוף השפלה היפה ביותר" (כהגדרת האב) או אל "נוף נהרות".[2] אלא, שמהר מאד מתחוור לנו, שלא נוף טבע ממתין לנו אלא נופו של גן צרפתי, המשגר למטיילים את ריחות פרחי הלילך, המזדקפים מעל לגדר הגן עם "ציצת נוצתם החכלילית או הלבנה".[3] פרוסט אינו מסתיר את נתון-היסוד של הגן: "נימפות האביב נראו זולות לעומת אותן שחרזדות אשר שימרו בגן הצרפתי הזה גוונים עזים וזכים כשל מיניאטורות פרסיות."[4]

 

הטבע נראה מרחוק, על מרחבי שדותיו, המנומרים פה ושם ב"איזו כלנית אבודה, כמה דגניות עצלות".[5] אלא, שפרוסט מעדיף להמשיך ולהתעכב על הגן דווקא, על הטבע מעשה ידי אדם, ובמקרה זה – על קסם התפרחת של משוכת העוזרדים הקוצניים ("מבעד למשוכת הקוצים ניתן היה להציץ ולראות בתוך הגן שביל ובשוליו יסמינים, אמנון-ותמר ווֶרבֶּנוֹת…"[6]). הגן או הפארק, עם בריכת הנוי בצל הצאלים השופעים ושפעת פרחי הוִינקה, הזכריני, הסייפן, נוריות המים ועוד, שגם הוא – "…במעשה ידיו המלאכותיים ביותר – עובד האדם את הטבע."[7]

 

אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

                   אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

 

למקרא הכותרת, ימהר הקורא להסיק שכוונת האמור לעיל עיון בנושא המרכזי והשחוק למדי של "בעקבות הזמן האבוד" והוא – מעמדו של הזיכרון, ובעצם – מעמד ההיזכרות, בבחינת הכוח היצירתי הראשון במעלה בעבור הסופר. אלא, שלא זאת כוונת הכותרת, כי אם כוונתה לשאלת מעמדה של האמנות אל מול חלוף הזמנים: מה הן התמורות שהאמנות נכפית להן, או שעומדת במריה כנגדן, לרקע תנועת ההיסטוריה. מרסל פרוסט כתב את הרומן המונומנטאלי שלו בשחר המאה ה- 20, עידן שלא היה כדוגמתו בהיסטוריה בשפע החידושים האמנותיים שנשא עמו, בהם גל של מולטי-אוונגרדים שהרעידו את אמות הספים של מושגי האמנות. אין תמה אפוא, שפרוסט שב ונדרש לסוגיית האמנות והזמן, הגם – כפי שכבר עלה בפרקינו הקודמים – הוא פחות נדרש לאוונגרדים ויותר למודרנות ממטבח האימפרסיוניזם בעיקר.

 

כך, בכרך השלישי של הרומן, "דרך הגרמאנטים", אנחנו נתקלים במשפט התמוה: "בימינו, טעמם של אנשים מורה לנו שרנואר הוא הצייר הגדול של המאה ה- 18."[1] רנואר (1919-1841) במאה ה- 18?! טוב, נניח למעידה הזו של הסופר ונמשיך לקרוא:

"אך, כשהם אומרים זאת הם שוכחים את הזמן, ושנדרש זמן רב, אפילו במחצית המאה ה- 19, עד שרנואר יוכר כאמן דגול. על מנת לזכות בהכרה מסוג זו, שומה על צייר מקורי או סופר מקורי להלך בנתיבו של זה העוסק בתורת הסוד. הציור או הפרוזה של אלה פועלים עלינו בדומה לטיפול שאינו תמיד נעים. משנשלם הטיפול, אומר לנו המטפל: 'עתה, ראו'. ובנקודה זו מופיע העולם […] שונה בתכלית מכפי שהכרנוהו, ועם זאת בהיר לחלוטין. נשים חולפות ברחוב והן שונות מאלה שהתרגלנו לראות, משום שהן רנואריות, אותן רנואריות שפעם סירבנו לראות כנשים. הכרכרות אף הן רנואריות, והמים והשמים […] כזה הוא היקום החדש ובר-החלוף שנברא זה עתה. הוא ישרוד עד לשואה הגיאולוגית הבאה שתיגרם מטעמם של צייר או סופר שניחנו בהשקפה מקורית על העולם."[2]

הרי לנו, אם תרצו, מנשר המודרנה על פי פרוסט: ההבנה, שיצירת האמנות נמצאת, דרך קבע, על מסלול של קטסטרופות, חורבן ותקומה. זוהי השקפה פוסט-היגליאנית ביסודה, שמניחה בעומק-מעמקי היצירה האמנותית את העיקרון המקודש על המודרנה: החדשנות. וכך, שעה שהמספר, נציגו של פרוסט, מהרהר בסופר חדשני שהדיח את הסופר ברגוט מרום מעמדו, הוא נוקט בעיקרון החדשנות ואף מרחיבו אל תפישה כמו היגליאנית של "רוח זמן", דהיינו – התנועה הבו-זמנית והאנלוגית של החדש בדיסציפלינות שונות של התרבות – הוא מציין:

"והתחלתי תוהה אם יש אמת בהבחנה שאנו עושים דרך קבע בין אמנות, שאינה מתקדמת יותר עכשיו משהייתה בימי הומרוס, לבין המדע על סך הקידמה הנמשכת שלו. ייתכן, שההפך הוא הנכון, שהאמנות כיום דומה למדע מבחינה זו. כל סופר מקורי חדש נראה לי כמי שהתקדם מעבר לקודמיו; ומי יגיד אם בעוד עשרים שנה […] לא יצוץ אחר שיותיר את החדשן העכשווי לפסוע במסלולו של ברגוט?"[3]

 

בכרך ד' של הרומן (הכרך הקרוי "סדום ועמורה") יקדיש פרוסט קטע לא קצר לעניין שינויי הטעם האמנותי במהלך הזמנים. תחילה, עולה שמו של קלוד מונֶה באסוציאציה לחבצלות המים שבהן משיחות הדמויות. מסתבר, שציורי החבצלות של מונה הוזכרו מתי שהוא בעבר בפי אלסטיר, "הגדול שבציירים בני זמננו" – כפי שמציינת אלברטין.[4] עורך הדין, ידידה של הגב' קאמברמר (אשר פרוסט נמנע מלהעניק לו שם פרטי), ממהר לציין באוזני אלברטין, שהוא דווקא מעדיף את ציורי לֶה-סידָנֶה ((Le Sidaner – צייר אינטימיסטן שציוריו קרובים ברוחם לאלה של פייר בונאר (מספר עמודים קודם לכן, כבר הכין אותנו פרוסט לכך, שעו"ד הנדון רוכש יצירות, לא של אמנים גדולים, אלא של בעלי שם, וכי הוא נוהג לפלוט מפיו קלישאות[5]). את אלסטיר הוא פוטר כ"מוכשר, אף כמעט חלק מהאוונגרד, אך מסיבה כלשהי הוא לא התמיד ובזבז את חייו."[6] הגב' קאמברמר, לעומת זאת, סבורה שאלסטיר הוא ברמתו של לה סידנה. המספר, הנוכח בשיחה, מגיב לשעת הדמדומים ומציין באוזני הגברת, שאילו הגיעה יום קודם לכן הייתה חווה באותה שעה אור מהסוג המיוצג בציורי ניקולא פוסן. אזכורו של האמן בן המאה ה- 17 גורר מיד מחאה חריפה וקולנית מפי המאדאם: "בשם אלוהים, אחרי צייר כמו מונה, שהוא פשוט גאון, אל תבוא ותזכיר סוס מת ונטול כישרון כפוסן. אני אומרת לך ישר ולעניין, שלדעתי הוא הנורא שבמשעממים. […] מונה, דגא, מאנה, כן, אלה הם ציירים!' […] 'מוזר מאד, פעם ביכרתי את מאנה. כיום, עודני מעריצה, כמובן, את מאנה, אבל נדמה לי שאני מעדיפה את מונה אף יותר. הו, הקתדרלות!'…"[7]

 

עורך-הדין, כדרכם של עורכי-דין, מנסה להחליק מהסבך באומרו בטון מתנשא: "יהא עלי לשאול את לֶה סידָנֶה מה דעתו על פוסן". הגב' קאמברמר כמו מצדיקה את הסתייגותה מפוסן בציינה שהיא מתעבת שקיעות – "כל כך רומנטי, כל כך אופראי".[8] ואילו המספר, בניסיון לטהר את שמו של פוסן בעיני הגברת, מציין באוזניה שפוסן הוא שוב באופנה: "אדון דגא מבטיח לנו, שאין הוא מכיר משהו יפה יותר מציורי פוסן בשאנטיי."[9] מה שאינו מונע את המאדאם, אשר לה תמיד המילה האחרונה, לציין שאינה מכירה את הפוסנים של שאנטיי, אך לעומת זאת, היא מכירה-גם-מכירה את הפוסנים מה'לובר' ואלה "זוועתיים". ועוד: "כל אלה הם מעט ישָנים בעבורי".[10]

 

החדש דוחה את הישן (הגם, שכאמור, ה"חדש" של גיבורי פרוסט הוא כבר ישן למדי לעומת האוונגרדים של זמנם). כזה הוא קצב הזמן החדש, זמן ההשתנויות המהירות – באמנות ובחיים בכלל: "…המלחמה העתידית לא תוכל להימשך יותר משבועיים"[11], משפט אירוני, כמובן, בהקשר למלחמת העולם הראשונה, שתמשך כחמש שנים (ותטופל היטב בכרך האחרון של הרומן). ומסכם פרוסט בטון דארוויניסטי: "תיאוריות ואסכולות טורפות זו את זו, בדומה לחיידקים ולכדוריות דם, ובמאבן זה מבטיחות את המשכיות החיים."[12]