אמנות ושקר

      

                               אמנות ושקר

 

שלושה הם תנאי היסוד של השקר:

(א) ייצוג (מילולי או אחר) של נתונים שאינם מתיישבים עם העובדות האמפיריות או עם כללי מערכת לא-אמפירית (מתמטית, לדוגמא).

(ב) כוונת המייצג (הדובר וכו') להוליך שולל [שללא כוונת השקר, הייצוג אינו שקר כי אם טעות].

(ג) היעדר הסכמה א-פריורית של הנמען (מאזין, צופה) לשחק את "משחק השקר" [שבתיאטרון ובקולנוע, למשל, אנו מקבלים עלינו, כצופים, את דין "משחק השקר" וה"כאילו" (as if)].

 

נבחין אפוא בין דרגות שונות שבין אמת לבין שקר: במקביל לשקר (העונה לשלושה התנאים הנ"ל), נכיר ב"אי-אמת". אמנם, שקר הוא אי-אמת, אך לא כל אי-אמת היא שקר! כגון, הטענה "הצמח הותקף בידי כנימה" (בשעה שהצמח הותקף, למעשה, בידי זבוב הים התיכון). אי-האמת המבוטאת בטענה אינה שקר, כי אם טעות. היות הטעות אמירת אי-אמת שלא במזיד, כלומר שלא מתוך כוונת שקר, מבחינה אותה מדבר-שקר. במקביל, נכיר בכך שביטוי שמקורו בדמיון בורא מרחב לא-אמיתי, אך אין זה מרחב שקרי. כאן מתקיימת אמת חלופית ("עובדות חלופיות", בלשון דוברי דונלד טראמפ), אמת שונה מזו המיוסדת על קורספונדנציה בין היגד לבין הממשות, כזו שאמיתותה בקוהרנטיות הפנימית שלה.

 

בתנ"ך קראנו: "שקר החן הבל היופי" ("משלי", ל"א, 30) אך תרבותנו הלכה ואימצה את השקר כמרכיב כה שכיח, כה רווח, עד כי הפך לחלק בלתי נפרד וכמו-מובן-מאליו של הווייתנו החברתית: פרסומות מסחריות אינן חדלות לשקר לנו – בטלביזיה, ברדיו, בשלטי ענק וכו' – מבטיחות לנו הבטחות-שווא בנושאי מניעת התקרחות, "טעם החיים", מוצרי חלב "עתירי בריאות", תרופות ומה לא. הפוליטיקאים אינם חדלים לשקר בהבטחות-שווא שלפני בחירות, ב"חזונות שלום" שאין מאחוריהם דבר וחצי דבר, בטיעוני "העיר שחוברה לה יחדיו" ומה לא. יחצ"נים ודוברים הפכו לאמני שקר בשכר. באשר נלך, באשר נפקח אוזנינו ועינינו – שקרים יעטפונו. ואין פוצה פה ומצפצף. כמו קיבלנו עלינו את דין האין-אמת כדין קיומנו.

 

יש, עם זאת, שהחברה מאשרת בגלוי את הלגיטימיות של השקר: בתנאים מסוימים, נאמר, למנהיג מותר לשקר, אם תועלת הכלל נגד עיניו (וראו להלן טיעון זה מפי סוקרטס). גם למפקדי צבא, משטרה ושאר שירותי ביטחון מותר להונות (כלומר, לשקר), אם פרי ההונאה הוא לכידתו של אויב, פושע וכו' המאיימים על שלום החברה. וגם ביחסים שבינו לבינה (או בין בני זוג, יהיו אשר יהיו) אנו נכונים למחול על "שקרים קטנים", שחשיפתם תאיים על תחזוקת הזוגיות. וכמובן, "השקר הלבן": שקר הנאמר מטעמי נימוס או משום דרכי שלום, ולכן היחס אליו סלחני, ולעתים אוהד, בניגוד ליחס לשקר. וכך, נחלקו בית שמאי ובית הלל ביחסם לסוג זה של שקר, שנמחל על ידי בית הלל, חרף הציווי התנ"כי – "מדבר שקר תרחק" ("שמות", כ"ג, 7).

 

בתחום אחד בחיינו בחרנו – כלומר, רבים מאיתנו בחרו – שלא לאשש או להפריך את האמת, והוא תחום האמונה: שהמאמינים בתוכנו בחרו (או חונכו לבחור) לקבל על עצמם תפיסת עולם כוללת, ואפילו שזו אינה תואמת את מה שההכרה האמפירית (שלא לומר, המדעית) מכירה כעובדות. אופן בריאת העולם, תאריך הבריאה, אבולוציה, הפרדת המינים וכיו"ב – את כל אלה סיווגנו מרצון (או בדין הנחלת מורשת) כאמת טרנסצנדנטית הפטורה ממבחן האמת-שקר הדיסקורסיבי.

 

אך, ישנו עוד תחום מרכזי בחיינו, בו השלמנו עם טשטוש הגבולות בין אמת לשקר, והוא תחום האמנות. אם הבחנו לעיל בין שקר לבין אי-אמת, דומה שמושגי הפנטזיה, האשליה, האמת החלופית – מוליכים הישר אל האמנות (הגם, שלא נתעלם מהיצירה הריאליסטית במדיומים האמנותיים השונים, זו בה מבקשת היצירה התאמה – קורספונדנציה – למצב עניינים עובדתי-פרטני לעולם החיצון). תהא ריאליסטית או בדיונית, יצירת האמנות מושתתת על מרחב מלאכותי, אלטרנטיבי לזה המציאותי, ובתור שכזאת נידונה א-פריורית לאי-אמת. האם נידונה האמנות לשקר?

 

ב- 1923 אמר פבלו פיקאסו במהלך ראיון:

"כולנו יודעים שאמנות אינה אמת. אמנות היא שקר שגורם לנו להכיר באמת, לפחות באמת הניתנת להבנתנו. האמן חייב לדעת את האופן בו ישכנע אחרים באמיתות שקריו."[1]

 

הטענה שהשקר הוא ממהות האמנות מלווה את הציביליזציה האנושית מאז ראשית ההגות בנושא האמנות. שהרי, היה זה כבר אפלטון, באתונה של המאה ה- 5 לפנה"ס, שפסל את השירה מחמת "שקריה":

"…שגם משוררים וגם מסַפרים טועים טעות שאין למעלה ממנה, כשהם אומרים על בני האדם שרשעים רבים – מאושרים הם, וצדיקים – אומללים, וכדאי לעשות עוול, אם לא ייוודע הדבר, והצדקה אינה אלא טובת של אחר ונזק בה לבעליה; ונאסור להשמיע דברים שכאלה, ונצווה לשורר ולספר היפוכם."[2]

 

אפלטון כתב "טועים טעות מרה", אך התכוון במפורש למשקרים שקר מר. שכן, הדברים הנ"ל נאמרים מפי סוקרטס מיד לאחר דיונו בשקר ובשקרנים:

"…הרי שלמושלי המדינה נאה שקר לתועלתה של המדינה, בשל אויביה או אזרחיה; וכל השאר אסור להם שיגעו במעין זה. […] ובכן, אם מושל יתפוס במדינה אדם אחד שאומר שקרים […] אותו יעניש…"[3]

ולכן:

"…היסאודוס והומירוס, אמרתי אני, ושאר המשוררים […] חיברו אגדות שקר, וסיפרו ומספרים אותן לבני האדם. […] שקודם כל ומעל לכל יש לגנותו [את השקר/ג.ע], וכל שכן, כשאין בשקר משום יופי. […] שקר שאין בו יופי, ושהוא הגדול בשקרים."[4]

 

אריסטו, תלמידו של אפלטון לאורך 19 שנים, היה יותר דיאלקטי ביחסו לשקר האמנותי, שעה שניסח ב"פואטיקה" (330 לפנה"ס) נוסחה שסללה את הדרך לדברים המובאים לעיל מפי פיקאסו כ- 1600 שנים מאוחר יותר. בהבחינו את המשורר מההיסטוריון (זה שאמון על תיאור פרטים עובדתיים מהיסטוריה), כתב אריסטו:

"…שאין זה מתפקידו של הפייטן לספר מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך הסתברות או מתוך הכרח. שכן ההיסטוריון והפייטן נבדלים אחד מרעהו […] שאחד מספר את המקרים כמו שהיו ואילו השני – כמו שעלולים היו להיות."[5]

 

המימזיס האריסטוטלי נבדל מהמימזיס האפלטוני. אם השני עומד בסימן החיקוי, הראשון עומד בסימן האוטונומיה של היצירה: שהלבשת האידיאה בחומר בידי היוצר בוראת רשות אמת אוטונומית, אמת אמנותית שאינה תלויה בדבר מחוצה לה, אך כזו שתכליתה הכרת האמת בזכות ההיפעלות הקאתארטית של היצירה! ומכאן – "…גם במקום שהפיוט טועה הדין עמו אם כיוון לתכליתו."[6] או, בלשונו של נתן שפיגל בספרו, "תורת הפיוט לאריסטו":

"…אריסטו מחזיק במושג של 'אמת אמנותית', והוא נוטה לתת לאמנות כוח של רשות אוטונומית. […] שלא כאפלטון הטעים אריסטו הטעמה יתירה את האוטונומיה של האמנות והאמיתה. [… הפיוט] גם אם הוא פוגם מצד ההתאמה אל המציאות שבעין ואינו מגלם ומבטא אותה בנאמנות, אפשר שהדין עמו מצד עצמו שהוא עיקר, כלומר: אם יש בדרך זו סיוע להשגת המטרה הפיוטית, והיא התעוררות-הנפש ועונג הלב. […] כלומר, הפיוט מדבר בפסוקים שאינם לא אמת ולא שקר, שכן שונה תפקידו מן ההכרה. […] לא הרי אמיתה של אמנות כהרי זו של ההכרה…"[7]

 

העדנה הגדולה של האמת האמנותית האוטונומית צריכה הייתה להמתין עוד מאות רבות בשנים, עד ל- New Criticism בספרות ולפורמליזם הגרינברגי באמנות, משמע עד למחצית המאה ה- 20. "הביקורת החדשה" ידעה גם את תור-הזהב של "הפורמליזם הרוסי" (ויקטור שקלובסקי, בוריס אייכנבאום), אך דרך-המלך שלה הייתה אנגלו-סקסית ואמריקאית בעיקר (מבלי להמעיט בערך השפעתה על רולאן בארת המוקדם של ה- Nouvelle critique). בכתביהם של משוררים ומבקרי ספרות דוגמת א.א. ריצ'רדס, וו. אמפסון, ק.בֶּרק, ק. ברוקס, ר. וֶולֶק, וו.ווימסֶט ואחרים, ובמיוחד בכתביו העיוניים של ט.ס.אליוט למחרת מלחמת העולם הראשונה (כגון, "האמלט ובעיותיו", 1919), עלתה התביעה ל"קריאה הדוקה" ((close reading וראיית הטקסט הספרותי כמוצר אמנותי המספיק לעצמו. הטקסט, טען אליוט, מעלה מתוכו "יחס גומלין אובייקטיבי" (objective correlative) המכונן על המילים, האירועים והלכי הרוח שהיצירה רוקמת בתוככי עצמה. עשרות שנים מאוחר יותר, ב- 1953, בספרו הראשון – "דרגת האפס של הכתיבה" – ביקש רולאן בארת לשלול את טענת ז'.פ.סארטר בדבר מחויבותו של הסופר לחברה, והעלה על נס את "הכתיבה" כבוראת "פיקציות מדעיות":

"המושג 'דרגת האפס של הכתיבה', המוצע על ידי בארת, נותן ביטוי […] לשאיפה הדמיונית לייצר סגנון ספרותי נטרלי…"[8]

 

בכותבנו את השורות הללו בפתח שנת 2017, נבהיר: יותר משענייננו העיוני באמת האוטונומית של האמנות (דבר שאפשרותו נראית לנו קלושה ביותר), ענייננו העיוני במאמר זה באותה אמנות המסגלת לעצמה תחביר ריאליסטי (אמת הקורספונדנציה), ואף על פי כן, מבקשת לשקר, כלומר במודע. למשל, בצילום הדיגיטאלי שעושה שימוש בתחבולות ה"פוטו-שופ" ומְתַפלֵל (מפעיל מניפולציה) – משנה נוף, מוסיף או מחסיר דמויות, מעניק תכונות-גוף אחרות למיוצג וכיו"ב.

 

ב- 1990 ראה אור ספרו החלוצי של פרד רי'צין, תיאורטיקן צילום אמריקאי, "בצלמנו ובדמותנו" ((In Our Own Image. ריצ'ין, שהיה ער למהפכה הטכנולוגית בתחום הצילום, כתב:

"מצאנו את השד שבכוחו להפוך כל אחת ואחד מאיתנו, על הנייר, לנסיכה יפה או לנסיך-חמודות, ואת האחר לברווזון מכוער. בזכות הטכנולוגיה האלקטרונית, לצילום היכולת להפוך למדיום של הבלים, הממציא לנו, באריזה של תפישה, מבט נשלט במדויק. אלה האוחזים במושכות הכוח עשויים לעשות שימוש ביכולת המועצמת להוליך שולל ולבטא באורח משוכלל יותר את השקפת עולמם המוסווית כדיווח. […] בשנים האחרונות נסוג צילום המדיה מהפוטנציאל הדמוקרטי והחקרני שלו. הוא הולך והופך לשפה בשירות הכוח […]. ניתן לרמות את הקורא, שאינו מסוגל לאבחן את העיבודים (הצילומיים המניפולטיביים/ג.ע). תפקידו העליון של הצילום מעולם לא היה לספר אמיתות בלתי מתוּוָכות […]. לא יהיה נכון אפוא להניח, שיישום הטיפול האלקטרוני בצילומים יהפוך בהכרח לשקר […], כשם שהצילום עצמו אינו באופן אוטומטי האמת. אין זה נכון, שהצילום המטופל מכיל רק מה שהעדשות קלטו על סרט הצילום. אך, תהא זו גם אי-אמת להתיימר, שהייצוג הצילומי, גם אם נקלט במישרין, הוא המציאות היא עצמה. שתי הגישות אינן מעריכות דיין את כוחו של הצילום להיות מעורב, בדרך אחרת ופחות מובנת מאליה, ברב-משמעות עדינה, במטפוריקה מגביהת-עוף, או בהצבת שאלות על טבע המציאות, אלא לסמן תשובות מוסכמתיות למציאות. שתי הגישות גם מעריכות יתר על המידה את כוח הטכנולוגיה – האמירה ש'המצלמה לעולם אינה משקרת' טיפשית לא פחות מהטענה שהמחשב תמיד משקר. […] הודות ליכולותיה של האלקטרוניקה, הצילום תלוי פחות בגילוי אחד ויחיד של המציאות, בזמן או במקום ספציפיים. […] בהחלט ייתכן, שהדגש על מציאות חזותית ושעתוקה יצטמצם ויהפוך חלק מסוגה מוגבלת, כפי שאירע לציור, והוא יומר בדגשים על מציאויות של הדמיה, דמיון, הבלתי-נראה והמושגי."[9]

 

עם כל הפוטנציאל החיובי שייחס פרד ריצ'ין למהפכה הצילומית הדיגיטאלית-ממוחשבת, הוא לא שלל את הפוטנציאל השלילי, ויהא שולי יותר או פחות – פוטנציאל השקר, הולכת השולל במזיד. הפוטנציאל הזה, שזכה לאחרונה לפופולאריות הגובלת בלגיטימציה, מציב אתגר חדש בפני האמנות בתוקף היותה שדה של שקר ואמת. אך, בטרם נבחן את הסוגיה במונחי ימים אלה, נרענן את זיכרוננו בנושא "שקרים" מוצהרים באמנות. נתחיל ברנא מאגריט ובציורו הנודע מאד מ- 1929, "זו לא מקטרת". מאגריט רשם במפורש בכתב-ידו – "זו לא מקטרת" – מתחת לציור ריאליסטי ביותר של מקטרת. מאגריט "שיקר" אותנו במפגיע: ברור לו, שאנחנו מזהים את הדימוי כמקטרת, ועם זאת, הוא כותב לנו שאין זו מקטרת. מאגריט היה "שקרן" מוּעָד, שלא חדל להונות אותנו כביכול בציוריו. שהרי, בציור שלו מ- 1930 בשם "מפתח החלומות" הוא עיצב שישה ריבועים, בכל אחד דימוי ריאליסטי המצויר מעל ל"שמו" הרשום בכתב-יד: דימוי של נעל מלווה בכותרת "הירח", דימוי של מגבעת מלווה בכותרת "השלג", דימוי של פטיש מלווה בכותרת "המִדבר" וכיו"ב. שנתיים קודם לכן, בציור בשם "נוף רפאים", צייר דיוקן חזיתי של אישה ועל פניה כתובה המילה "הר". בציור מ- 1928, "השימוש בשפה", צייר שני סלעים (?), לאחד ייחס את המילה "ראי" ולשני את המילים "גוף אישה". בציור מ- 1927 בשם "תקווה מהירה" גושים אמורפיים שחורים דמויי סלעים או עננים מתוארים מילולית כ"סוס", "עץ", "כפר באופק ועוד. הדוגמאות רבות בציורי מאגריט מאותן שנים.

 

האם מאגריט משקר אותנו? כמובן, שלא. הוא מבלבל אותנו, מערער לשנייה קלה את הכרתנו, את תפישתנו ואת המוסכמות התרבותיות שלנו לייחס מילים מסוימות למושאים מסוימים. הוא יודע היטב שאנו יודעים היטב שהמקטרת המצוירת היא מקטרת וכי הנעל אינה ירח. אך, כשהוא משבש את יחסי הדימוי (מושא) והמילה, הוא מבקש לערער על כוחם של ההכרה וההרגל. מכאן, שאין הוא שקרן. שכן, אין הוא מבקש להוליך אותנו שולל במזיד. שקר הוא מניפולציה, ואילו מאגריט אינו מניפולטיבי, אלא מי שמציע בציורו אתגר רעיוני.

 

כזה הוא גם ג'ספר ג'ונס, שבסביבות 1960 צייר כתמי צבע ועליהם מצוינים באותיות דפוס שמות צבעים לא-אנלוגיים:

"האלפבית התקני של ג'ונס ושימושו בשמות צבעים מגדיר ומוליך שולל; שמות הצבעים מבוטאים בצבעים שונים על כתם צבע 'לא נכון'."[10]

שוב, ג'ונס אינו משקר: ברי לו, שהצופה שלו יודע או יודעת שהמילה "אדום" (או "כחול", או "צהוב" וכו') אינה הולמת את הגוון שמתחתיה. עניינו אינו להוליך שולל את צופיו. עניינו בשימוש במילים מודפסות כסימן ציורי דו-ממדי שהוא שווה-ערך אוטונומי לסימנים הציוריים האחרים, משמע לשחרר את הדימויים האמנותיים מזיקתם לממשות.

 

ושֶרי לוין, שצילמה בסביבות 1980 מקטלוגים את צילומי ווקר אוונס, אדוארד ווסטון ועוד, והציגה את צילומיה אלה כעבודות שלה, או ששעתקה ציורים של מונדריאן, מירו, מאלביץ' ועוד, ואף יצרה העתקי זכוכית של פסלי ברנקוזי – והציגה את כל אלה כעבודותיה שלה: האם שרי לוין שיקרה? כמובן, שלא: כי לוין ביססה את מעשה ה"מרמה" שלה על כוחו של הצופה לזהות בוודאות את היוצר המקורי, וכל שחפצה בו הוא לטעון את הטיעון הפוסט-מודרני בדבר מקומו ואפשרותו של האותנטי בסוף המאה ה- 20.

 

עקרון השקר המדומה הגיע גם לחופי האמנות הישראלית שמאז שנות ה- 70: ב- 1970 נטל משה גרשוני פיסת נייר קרוע, סימן בשחור את שוליו וכתב בעיפרון על הנייר: "הנייר לבן מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור". דומה כי האמן, אשר חזר על אותה עבודה במספר גרסאות, התאמץ להוליכנו שולל, משמע – שיקר כשהכריז את שהכריז בכתב ידו. אך, כמובן, שלא. כי, לא זו בלבד שיצירת אמנות אינה במה לטענה אמפירית על מבנים חומריים, אלא שלגרשוני ברור לחלוטין שאנו, הצופים, יודעים את האמת, קרי – שהנייר אינו שחור בתוכו. כל שרצונו לעשות בעבודתו הצנועה הוא לעורר בתודעתנו את המתח המושגי בין מה שאנו רואים לבין מה שאנו יודעים, או בין הנראה לבין הבלתי נראה, או בין החיצוני לפנימי.

 

ב- 1972 הודיע יהושע נוישטיין במכתבים ששלח (?) מירושלים לאמנים נודעים – יוזף בויס, ריצ'רד סֶרה ואחרים – שעבודות ידועות שלהם (כגון,schliten , מגלשת-שלג עם ציוד הצלה, עבודה מאד מוכרת של בויס מ- 1969) נוצרו, למעשה, קודם לכן על ידו… המכתב נכתב בארשת אותנטית, כולל פרטים אוטוביוגרפיים, אלא שלכל היה ברור, שנוישטיין אינו נוכל או שקרן, אלא מי שנוקט ב"אמנות-הדואר" כאמצעי לעשייה מושגית אירונית, שתכליתה העלאה לדיון שאלות כגון – הקדימות החדשנית בזמן כערך מודרניסטי עליון; או המתח בין אמני מרכז (כבויס, למשל) לאמני פריפריה (כנוישטיין); או מעמדה וכוחה של הצהרת האמן ביחס לכינונה של יצירת אמנות.

 

לכן, גם תמר גטר לא שיקרה כאשר, בעבודתה הידועה מ- 1974, "מכתב לבויס", נסחה במכונת כתיבה שלוש גרסאות אוטוביוגרפיות שונות, אשר לפחות שתיים מתוכן חייבות להיות אי-אמת. ה"מכתב", שמעולם לא יועד למשלוח ליוזף בויס, נתמך לכאורה בהוכחה חזותית למצבה ה"אומלל" של האמנית – צילומה עטופה בשמיכה. אך, בדומה למקרה גרשוני, גם עבודתה של גטר הוטבעה בחותם האירוניה. ה"שקר" הוא אירוני, שקר-כביכול, המאובחן על ידינו בתור שכזה.

 

האירוניה מגוננת על האמן המודרני מפני השקר. כשפרסם האמן, רועי רוזן, ב- 2002 את ספרו, "זיעה מתוקה", ובו "מחקר ביוגרפי" מדוקדק ואמין ביותר על ציירת סוריאליסטית-יהודייה בשם ז'וסטין פרנק, קל מאד היה ליפול בפח שטמן האמן. אלא, שסדרת ציורים ענפה שנוצרה במקביל ונשאה את חתימתה של אותה ז'וסטין פרנק, איששה את האקט האירוני של רוזן, אמן התחזות מיומן. אפשר, שצופה מזדמן שאינו מקורב לעולם האמנות הישראלי ולאמנות בכלל, היה נופל בפח וסובר שהוא צופה ביצירות של הגברת פרנק ז"ל; ברם מרבית הצופים השכילו להסכין לחוקי המשחק, לחוקי ה"כאילו", משמע – לאמן החזותי כשחקן הלובש דמויות. ולא זו בלבד, שלא בשקר עסקינן, כי אם באמת עסקינן, בשבריריותה של האמת, בהליכה על סף אחיזת העיניים, ויותר מכל, באמיתות המניפולציה והכוח של מאחז העיניים.

 

הנה כי כן, ככל שנוסיף לבחון את "שקרי" האמנות נמצא, שאמת שוכנת בקצה דרך הכזב. האם האמנות נידונה לאמת? כלום אפשר, שגם בעידן הפוסט-אמת אין לה לאמנות מנוס אלא לומר אמת? הייתכן, שבעידן בו התרבות הולכת ומאבדת אחיזתה באמת – האמנות היא אולי המרחב האחרון שאין באפשרותו לומר "הן" לשקר? אם הסתפקנו בדוגמאות הנ"ל בתחבולת האירוניה כמגוננת על האמנות מפני השקר, שומה עלינו להצביע על מנגנון-הפלא האמנותי העמוק יותר, זה הכופה על כל יצירת אמנות, בתוקף מעמדה כיצירת אמנות, מעמד מטפורי של נושאת אמת. רוצה לומר, תהיה יצירת האמנות מלאכותית, בדיונית, שונה מנתוני המציאות ואפילו סותרת אותם – אין ליצירה מנוס אלא להתהפך בהכרת הצופה במהפך הסמל-מסומל ולהוות מושא לאמירת אמת כזו או אחרת. גם אם היא ריאליסטית ואפילו אינדקסית בתחבירה, שעה שהיא שקרית בסמנטיקה שלה, אנו הצופים נעשה כל מאמץ לתור אחר מסר האמת שבה. כי כזה הוא המבט באמנות, כל אמנות: ראייתה כהזמנה לאיתור אמת. ישתדל אמן לשקר ביצירתו ככל שישתדל, דבר לא יעזור: הצופה יתור אחר האמת ביצירה ויקרא את הייצוג השקרי קריאה מטפורית של אמת.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] הראיון, שנערך עם המבקר האמריקאי, מאריוס דה זאיאס, פורסם תחת הכותרת "פיקאסו מדבר" בכתב-העת ""The Arts, ניו-יורק, מאי 1923, עמ' 326-315.

 

[2] אפלטון, "פוליטיאה" ג', תרגום: יוסף ליבס, כתבי אפלטון, כרך ב', שוקן, ירושלים ותל אביב, תשכ"ד, עמ' 250.

[3] שם, עמ' 245-244.

[4] שם, עמ' 229.

[5] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, עמ' 50-49.

[6] נתן שפיגל, "תורת הפיוט לאריסטו", מוסד ביאליק, ירושלים, 1971, עמ' 54.

[7] שם, עמ' 55-54.

[8] מילי אפשטיין ינאי, "הקדמה", בתוך: רולאן בארת, "דרגת האפס של הכתיבה", תרגום: דניאלה ליבר, רסלינג, 2004, עמ' 16.

[9] Fred Ritchin, In Our Own image, Aperture, New-York, 1990.

[10] Richard Francis, Jasper Johns, Abberville Press, Bew-York, 1984, p. 39.

 

               

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: