אהרון אבני – מונוגרפיה

       אהרון אבני

                      

                         מונוגרפיה

 

פרקי הספר:

  1. מבוא
  2. קורות-חיים
  3. התחלות: ממוסקבה לירושלים
  4. שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם
  5. מסעות באירופה
  6. שנות ה- 40: לקראת אקספרסיוניזם
  7. לצייר את נופי ישראל
  8. סוף שנות ה- 40: התנ"ך ומלחמת העצמאות
  9. "סטודיו אבני"
    1. מורשת אבני?

                                   מבוא

 

באוגוסט 1975 פרסמה שרה ברייטברג, אז מבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", מאמר ביקורת בשם "ציור העומד במבחן הזמן". במאמרה, שהגיב בהערכה לציורים בצבעי מים של אהרון אבני, שהוצגו בגלריה "אביאור" (אז, ברחוב גורדון התל-אביבי), התייחסה המבקרת למנגנוני "עולם האמנות" המכריעים גורלם של אמנים וציינה:

"יש מי שנוהגים לקרוא לקבוצה רבת פנים זו בכינוי המפחיד 'בית הדין הגבוה של ההיסטוריה'. אם זהו בית דין אפשר להמשיך את הדימוי ולטעון שאהרון אבני הוא מקרה לבג"ץ… אני באה להפנות את תשומת לבו של אותו 'בית דין של ההיסטוריה' על שלא נעשה לו צדק היסטורי.[1]

הקולות לגאול את יצירת אהרון אבני משיכחה חזרו מדי עת לאורך עשרות השנים שחלפו מאז פטירת הצייר ב- 1951, אך דבר של ממש לא ארע. להוציא קומץ תערוכות זיכרון מוגבלות (האחרונה הוצגה ב- 1992 בגלריה של "מכון אבני" בתל-אביב, לרגל חנוכתה), שום תערוכה רטרוספקטיבית של אבני לא הוצגה במוזיאונים בעשרות השנים האחרונות. עיזבונו, למעט גרעין שהונחל לבני המשפחה, נפוץ ונעלם בין סוחרי אמנות ומכירות פומביות, ללא שום תשומת לב מוסדית לייחוד ולערך של יצירת אבני. כך, תערוכה מקפת ויסודית שלו תחייב היום מאמץ מחקרי וליקוטי, גם אם מלאכה רבה ויסודית בכיוון זה נעשתה על ידי איתמר בורוביץ', מי שהיה נשוי לאתי, אלמנתו של עמוס אבני, בן הצייר שנפטר ב- 1973. "ציורים רבים 'הלכו לאיבוד' בנסיבות שונות", ציינה זיווה רון, אוצרת תערוכת הזיכרון ב- 1992.

התוצאות נראות בשטח: תצוגות האוספים הישראליים הפרטיים החשובים ביותר – של עמי בראון, יוסף חכמי ודוד עזריאלי – לא כללו ולו ציור אחד של אבני (הגם שבאוסף בראון, למשל, מספר ציורים של אבני!). בספרו המקיף של יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, 2010), לא תמצאו שום ציור של אבני (את ההתעלמות ההיסטורית הזו תוכלו לאתר כבר ב"אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז ועם טקסט של יונה פישר ונוספים, מ- 1963). בספר "המוזיאון מציג את עצמו" (2011), בו חשף מוזיאון תל-אביב את אוספיו, נפלה החלטה מוזרה להתעלם אפילו מציורו החשוב של אבני, "דיוקן עצמי כחייל", הנמצא באוסף…

הנה כי כן, אהרון אבני – מי שהיה צייר מרכזי ומורה רב השפעה בתולדות הציור הארצישראלי, דמות מפתח באמנות המקומית בשנות ה- 40-30, דהה כמעט לחלוטין מהזיכרון התרבותי. ניתן לקבוע, שההתכחשות ליצירת אהרון אבני היא אחד החטאים הגדולים של המוזיאונים המרכזיים שלנו. מנגד, באופן מפתיע, בתצוגת האוסף הישראלי באגף החדש של מוזיאון תל-אביב (ובניגוד להדרה מסֵפר האוסף הכולל, כמצוין לעיל) תמצאו את "דיוקן עצמי כלוחם", ציור עגמומי וקודר של אבני  מ- 1948 (הציור זכה באותה שנה ב"פרס דיזנגוף"), עתיר בחומים-ירוקים האופייניים לו.

ספר זה בא למלא את החסר, וזאת על רקע היעדר כל קטלוג של יצירת אבני (כזה המוסיף על רשימת המוצגים בתערוכה). מטרת הספר להצביע על מבנה התפתחותי-לשוני מסוים ביצירת האמן, שעבודותיו צצות ומופיעות ללא הרף במכירות פומביות בישראל ללא אחריות של ממש לתאריכים. לא פחות מכן, מטרת הספר למקם את אהרון אבני בתולדות האמנות הארצישראלית ואולי גם להניח את התשתית לתערוכה רטרוספקטיבית מוזיאונית שתעשה עם הצייר את החסד שהוא ראוי לו.

ג.ע.

ירושלים 2015

                               קורות חיים:

 

 

1906 – 27 בנובמבר: אהרון קאמינקובסקי נולד ביקטרינוסלב, רוסיה (לימים,

דנייפרופטרובסק, אוקראינה).

1922- בוגר הגימנסיה העברית "תרבות".

1925-1923 – לימודים בבית ספר טכני ובאקדמיה לאמנות במוסקבה. חבר ב"החבר

הצעיר" – החטיבה הצעירה של הסתדרות האקדמאים הציוניים.

1924 – חבר בתנועת "החלוץ", חוזר ליקטרינוסלב ועולה ארצה. משנה שם המשפחה

לאבני.

1928-1925 – לימודים ב"בצלאל", ירושלים. עובד למחייתו בעבודות שונות, בהן בניין,

חצץ, כבישים ועוד.

חבר ב"הגנה".

פטירת אביו.

1925 – עובר להתגורר בשכונת "יגיע-כפיים", בבית אחותו, שעלתה ארצה. המקום הופך

למועדון ויכוחים, שירה וריקודים לסטודנטים, חלוצים ופועלים.

1926 – משתתף בייסוד "הנוער העובד" ו"הפועל" ופעיל בהקמת "הבחרות

הסוציאליסטית".

1929 – עובר להתגורר בתל אביב. לומד אדריכלות וחשמלאות בבית הספר

"מונטיפיורי".

מתגורר ב"כרם-התימני" וגם כאן הופך ביתו למרכז שיחות של צעירים בענייני

אמנות.

1930 – נישואים לחיה סאנדלרמן.

1930-1929 – מציג בתערוכה הקבוצתית, "מסד", תל אביב.

1930 – תערוכת יחיד ראשונה בבית מ.קסלמן, תל אביב.

1932-1930 – שהות בפאריז, ציור ב"גרנד שומייר", עבודה במשרד ארכיטקטים.

1932 – עובד במחלקת ההנדסה של עיריית יפו (עד פרוץ ה"מאורעות" ב- 1936).

מורה למתמטיקה בבית הספר של קיבוץ "גבעת-השלושה.

בלילות, פעיל ב"הגנה". נרשם כחבר באגודת הציירים והפסלים.

1933 – הולדת בתו, הדסה.

1935 – תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב.

מסע באירופה (הולנד, צרפת, צ'כוסלובקיה).

1936 – מייסד את "סטודיו אבני" בתל אביב מטעם מועצת הפועלים.

1937 – זוכה ב"פרס דיזנגוף".

1938 – מציג תערוכות יחיד בבית נכות "בצלאל", ירושלים, ובמוזיאון תל אביב.

נוסע לפאריז.

מורה לציור ותולדות האמנות בבית הספר "תיכון חדש", תל אביב.

1942 – הולדת בנו, עמוס.

1946 – מסע לאיטליה עם תלמידים ואמנים-ידידים.

1948 – זוכה פעם נוספת ב"פרס דיזנגוף".

מסייר במשלטים ומרצה על אמנות באוזני חיילים.

1950 – תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב.

מסע לפאריז (תערוכה בגלריה "בֶּנֶזיט"), ספרד ושווייץ (עורך כאן תערוכת

ציור ארצישראלי).

1951 – 23 במארס: אהרון אבני נפטר בתל אביב ממחלה קשה.

 

 

 

 

 

                   התחלות: ממוסקבה לירושלים

בצילום משנת 1925, הנמצא באוסף מוזיאון ישראל, נראים 16 תלמידי "בצלאל" במחיצת 3 ממוריהם – בוריס שץ, זאב רבן ומאיר גור-אריה. התלמידים נמנים כולם על אותו מחזור, ובהם כמה שיעשו חייל באמנות הישראלית: משה קסטל, בצלאל שץ, יחזקאל שטרייכמן ו… אהרון אבני. זה האחרון ניצב מימין, מימינו רק שטרייכמן, המניח זרועו על כתף חברו. אילו ידע אז אבני שהחבר הטוב יבגוד בו כעבור 20 שנה ויקים בית אולפנה מתחרה… בהקשר זה, יצוין גם אביגדור סטימצקי, מי שלמד במקביל ב"בצלאל" בין 1929-1926, מי שאבני קשר גם עמו קשרי ידידות ואף צייר את דיוקנו ב- 1927 (צבעי שמן על בד, אוסף מוזיאון ישראל). לימים, כך סופר, יצאו אבני וסטימצקי לצייר יחדיו בנוף, תוך שמתחלקים בצבעים לצורך חיסכון. בין 1931-1930 שהו השניים יחד בפאריז (אבני נשאר לשנה נוספת בקירוב). וכן, גם סטימצקי יבגוד באבני ב- 1945, שעה שיחבור לשטרייכמן בהקמת הסטודיה האחרת (ראו להלן הפרק בנושא).

אליושה אהרון קאמינקובסקי, הוא אהרון אבני, נולד ב- 1906 ביקטרינוסלב שברוסיה (הלא היא דנייפרופטרובסק, כפי שתיקרא העיר לאחר 1926, משכבר הייתה העיר לחלק מאוקראינה), עיר גדולה מאד על גדות נהר הדנייפר. אביו, מיכאל דוד (שיילך לעולמו ב- 1924, זמן קצר לאחר עליית בנו ארצה), היה מהנדס ובעל מכרות וגם חובב ציון נלהב. בילדותו למד הילד קאמינקובסקי בבית ספר פרטי מחוגי האריסטוקרטיה הרוסית. בזכות מעמדו הכלכלי האיתן של האב (שהעניק למכרה פחם שברשותו את השם "אהרון"), זכה הבן אף למחנך צרפתי ולמחנכת רוסיה. אמו, גם היא בת למשפחה מבוססת, הייתה ציירת ומשוררת, שעודדה את בנה בכיוון הציור. בנעוריו למד אבני ב"חדר" וב"ישיבה" ואף קיבל סמיכה להוראה. עם התגברות הזיקה המשפחתית לציונות, הוא למד בגימנסיה העברית בעיר מולדתו אצל המחנך והוגה הדעות, פנחס שיפמן בן-סירה, והעשיר ידיעותיו בשפה העברית אצל המשורר, אברהם שלונסקי, שהשפיע רבות על רוחו. בשנת 1923 הגיע אבני למוסקבה והחל לימודיו באקדמיה לאמנות ובטכניקום. סביר להניח, שהחלטתו של הבחור בן ה- 17 לצאת למוסקבה הייתה, בין השאר, פועל יוצא מצירופה של יקטרינוסלב ב- 1922 לאוקראינה הקומוניסטית בעקבות מלחמת האזרחים.

מימי הלימודים של אהרון אבני במוסקבה, 1925-1923, לא נותרו בידינו כל יצירות. על "בית הספר המוסקבאי לציור, פיסול וארכיטקטורה" אנו יודעים, שנוסד ב- 1865. בית הספר נודע כמי שקידם במחצית השנייה של המאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20 את האמנות הריאליסטית הרוסית-לאומית, זו שתהיה מוּכרת בעיקר כתנועת "הנודדים". אלא, שב- 1918, בעקבות מהפכת אוקטובר 1917, הפך בית הספר ל"סדנה השנייה החופשית לאמנות" (אחת מתוך שורת "סדנאות חופשיות לאמנות" – Svomas בראשי תיבות רוסיות – שנוסדו ברחבי רוסיה), שתכליתה העליונה הייתה להפיץ את כושר היצירה האמנותית לפועלים ואיכרים עניים. באותה עת, שימשו אמנים אוונגרדיים מהשורה הראשונה כמורים בבית הספר. אלא שכבר ב- 1920, בעקבות צו של לנין, הוחלף ה- Svomas המוסקבאי ב- Vkhutemas – "סדנאות טכניות ואמנותיות גבוהות". מה שהיה "בית הספר המוסקבאי לציור, פיסול וארכיטקטורה", אוחד עם "בית ספר סטרוגנוף לאמנויות שימושיות", ומשימת המוסד הייתה "להכשיר לתעשייה אמנים מומחים בעלי המיומנות הגבוהה ביותר". עתה, – וזוהי בדיוק התקופה בה הגיע אהרון אבני ללמוד במוסד – 100 מורים לימדו 2500 תלמידים. הסדנאות נחלקו לפקולטה אמנותית ופקולטה תעשייתית (דפוס, טקסטיל, קרמיקה, נגרות ומתכת), שעה שזו האמנותית הורתה שיעורים בגראפיקה, פיסול וארכיטקטורה. ברור, שאבני התמחה בפקולטה לאמנות. משמעות רבה לעובדה, שבגלגול זה של בית הספר לאמנות, פעלו בו במלוא הקיטור מגמות האוונגרד של הקונסטרוקטיביזם והסוּפְּרֶמאטיביזם. קורס המבוא הבסיסי בנושא שפת הצורות הפלאסטיות ניתן על ידי מורים כליובוב פופובה, אלכסנדרה אֶקסטר, איבן קְלִיוּן, אלכסנדר רודצ'נקו וכו' – כולם גדולי הקונסטרוקטיביזם הרוסי. בהתאם, הגיאומטריה שימשה את התלמידים בעיצוב החלל והדו-ממד האמנותי. רק לאחר עזיבתו של אבני את המוסד, התארגן בית הספר מחדש ב- 1926 כ"מכון", עד להתפרקותו הסופית ב- 1930. תוך זמן קצר, ישתלט קו הריאליזם הסוציאליסטי על האמנות הרוסית ומוסדותיה בברכת לונצ'רסקי וסטאלין.

על תקופת לימודיו של אבני באקדמיה במוסקבה קראנו:

"מוסקבה לא הייתה אז רק בירה של המהפכה הקומוניסטית, אלא גם מוקד של תסיסה אמנותית שמשתתפיה תלו תקוות בעידן החברתי החדש שייתן את העידוד לחידושים המפליגים שהם עסקו בהם, כגון לגרסאות השונות […] של ההפשטה, שבין מחולליה נמנו קנדינסקי ומאלביץ'. אך, נראה בעליל, שאבני העדיף להתבונן במוזיאוני מוסקבה באוסף העשיר של הציור הצרפתי, של האימפרסיוניסטים ושל האסכולה הסזאנית, שאת השפעותיהם ניתן לגלות בעבודותיו גם לאחר זמן…"[2]

כאמור, לא נותר זכר לעבודות של אבני מימיו במוסקבה. הדעת נותנת, שלבחור הצעיר, המגיע מה- Vkhutemas האוונגרדי למוסד שמרני כמו "בצלאל", לא הייתה כל ברירה אלא להתמרד. יתר על כן, אין מנוס מהמחשבה, שחינוך סופרמאטיביסטי להפשטה מיסטית – ולא נשכח שקאזימיר מאלביץ' בכבודו ובעצמו הגיע ב- 1925 להורות ב- Vkhutemas – אפשר שעודד את שפתו האמנותית המוקדמת של אבני הפוסט-"בצלאלי" בכיוון הערטילאי והאל-חומרי. מנגד, קשה לדמיין את אבני הצעיר מימי מוסקבה מצייר ציורים מופשטים גיאומטריים. מה שמותיר אותנו באותה עלטה שממנה יצאנו לדרכנו. ברור, על כל פנים, שלבו של אהרון אבני לא היה באוונגרד רציונאליסטי, אלא בציור פיגורטיבי שמרני הרבה יותר. ואפשר שזו הסיבה להיעלמותן של העבודות מימי מוסקבה. במילים אחרות: אפשר שאבני השמידן במו ידיו. אלא, שזוהי ספקולציה.

בכל אופן, אהרון אבני לא נשאר זמן רב מדי בבית הספר לאמנות במוסקבה. יותר ויותר מצא עצמו בקבוצת "החלוץ", לאחר שהצטרף לחטיבה הצעירה של הסתדרות האקדמאיים הציוניים, "החבר הצעיר". בתור חבר בקבוצת "החלוץ" (ואולי גם בתוקף הסתייגותו מהקו האמנותי האוונגרדי הנקוט בבית הספר), בחר לעלות עם חבריו לקבוצה (בהם אהרון שולוב, אהרון בקר ועוד) לארץ ישראל בשנת 1924, והוא בן 19, ושם פעמיו לירושלים. כאן נרשם ב"בצלאל" ולמד בו בין 1928-1925, בטרם פרש והתיישב בתל אביב בשנת 1929.

שנה לא פשוטה היא שנת 1925 בתולדות "בצלאל" ובתולדות האמנות הארצישראלית: שזוהי השנה בה הוחרף מאד הקרע בין "בצלאל" לבין המודרניסטים, ההולכים ומתרבים בתל אביב. כאן, בעיר החדשה, התרכזו בתי הקפה, התיאטראות, מערכות העיתונים, הסופרים. כאן התגבשה תרבות שפּניה אל המודרנה המערבית והמואסת בקו בציוני-תנ"כי של בוריס שץ ומורי "בצלאל", שלא לומר בצו העיסוק במלאכות-יד וייצור מזכרות. מאז 1919 הלכו והתרבו בתל אביב האמנים המודרניים – ראובן רובין, ישראל פלדי, אריה לובין, משה מוקדי, ציונה תג'ר ואחרים, להם הצטרף ב- 1925 נחום גוטמן ששב מאירופה. באותה שנה השכיל מבקר האמנות, יצחק כ"ץ, להבחין ב"תיאטרון ואמנות" (שבעריכת מרים ברנשטיין-כהן) בין המגמה ה"בצלאלית" המיושנת לבין המגמה המודרנית. בתערוכות "מגדל דוד" בירושלים הובהר הניגוד הזה יותר ויותר, שעה שבוריס שץ מצא עצמו יותר ויותר בעמדת מיעוט נרדף ומושמץ בעיתונות ובכתבי-העת. אהרון אבני לא היה עיוור לתהליך זה, וברור שלבו היה עם המבקרים.

מעט מאד ציורים "בצלאליים" נותרו בעיזבונו של אהרון אבני. בין אלה, "דיוקן עצמי", צבעי שמן על בד יוטה, מ- 1927, אולי 1926. יצוין גם ציור-שמן של "ערבי", ככל הנראה מ- 1927-1925, ציור דיוקן בחצי גוף, המוכיח עניין אמנותי, אופייני לאותה עת, באקזוטיקה של החזות האוריינטלית. וראו גם רישום מ- 1926 בקירוב של ערבי מונומנטאלי היושב על הארץ. לפחות 4 ציורי גואש, אקוורל ורישום נוספים של אבני הצעיר בנושא דיוקן ראש של ערבי שבים ומאשרים את רוח שנות ה- 20 האוריינטליסטית בציור הארצישראלי, ה"בצלאלי" בכלל זה. ובאותו הקשר, סביר ביותר שדיוקן "תימני זקן" (צבעי מים, אוסף מיכה שולוב) שייך אף הוא – בזכות נושאו האופייני – לתקופתו ה"בצלאלית" של אבני.

אהרון אבני ה"בצלאלי" היה תלמיד מרדן. עדות זעירה על ימיו דאז הביא חברו, חיים גליקסברג, בספרו, "שמורים בלב":

"בחצר הגדולה, עם הבאר באמצע, ישבו ועמדו כשני תריסרים צעירים וצעירות והיו מציירים בצבעי שמן תימני זקן, אשר נמנם על דוכנו. […] מכל המציירים עוררו תשומת-לבי שניים, אחד שחום ורזה עם נצנוץ של היתול בעיניו ובעל בלורית חצופה; הקומפוזיציה, הרישום והנחת הצבע העידו על אסכולה; והאחר, אף הוא צנום, גבוה, ממושקף, מרוכז ומהורהר:

(אהרון) אבני ו(זאב) בן-צבי."[3]

בין אהרון אבני לחיים גליקסברג נרקמו יחסי ידידות. שניהם עבדו יחד במוזיאון "בצלאל":

"במוזיאון עבד יחד עמי אבני. הוא היה מוכר כרטיסי כניסה, ואילו אני הסתובבתי בחדרים הקרים, והסברתי למבקרים את המוצגים. […] אחרי העבודה במוזיאון היינו שואבים מים מן הבור שבפרוזדור החשוך של בית הספר, נושאים את הפחים אל חצרו של פרופסור שץ ומשקים את הגינה."[4]

הברית עם גליקסברג, בעל הנטייה לסזאן, רק תמכה באי-הנחת של אבני מאופי ורמת הלימודים ב"בצלאל". האם המרת שם משפחתו מ"קאמינקובסקי" לשם החדש, "אבני" ביטאה הזדהותו עם דימוי האבן הקשה? כך או כך, מרידתו בקו ה"בצלאלי" של בוריס שץ, המייסד והמנהל, לא הייתה ראשונה בתולדות המוסד. קדמו לו מנחם שמי-שמידט, שעוד ב- 1913 התקומם נגד שיטת ההוראה ונענש קשה, כשהוצא מקומונת התלמידים (זו הייתה באותה עת מקור יחיד לפרנסתם). "לא אובה להיות שרוי בהשפעתם של כמה וכמה ממורי הבינוניות שיבקשו להרכיב לי את טעמם והשקפתם באמנות", כתב אז שמי-שמידט לאחיו. וקָדם למרידת אבני גם יוסף לוין (שלמד ב"בצלאל" אף הוא ערב מלחמת העולם הראשונה), מי שאהדתו לסזאן לא עלתה בקנה אחד עם האנטי-מודרניזם הרדיקאלי של שץ. והיו גם תלמידים שבאו ל"בצלאל", ותוך מספר חודשים לא רב, פרשו וחזרו לאירופה: ראובן רובין ב- 1912, פנחס ליטבינובסקי אף הוא ב- 1912. על מרידתו של אהרון אבני קראנו ב"גזית":

"…וכן גם ידוע 'מרד' של כמה תלמידים כגון א.אבני וי.אנטשר ואחרים בשנת 1924 (ככל הנראה, הכוונה היא ל- 1925, שכן רק אז הגיע אבני ל"בצלאל"), שלא יכלו להשלים עם שיטת ההוראה בציור."[5]

דוד גלעדי סיפר:

"ואין לכן פלא שאת ה'מרד' הראשון ב'בצלאל' [כאמור, לא היה זה המרד הראשון/ג.ע] ארגן אהרון אבני שהתקומם נגד תוכנית ההוראה וגם נגד סדרי המשמעת ששץ כפה על תלמידי המוסד. התוצאה הייתה שאבני סולק מהמוסד וגליקסברג הסתלק עמו יחד, מתוך סולידאריות."[6]

האם העדות שלהלן של גליקסברג על אודות מרד/שביתה ב"בצלאל" מתארת אירוע בהנהגתו של אהרון אבני? –

"באחד הימים, בשעות בין-הערביים, בא אני ל'בצלאל' ומבקש את הפרופסור. אני פונה כה וכה ואני מוצא אותו עומד במבוא של המוזיאון, על פניו נסוכה תדהמה ומבוכה ומלמעלה נופלים בגדים. אני מגביה את ראשי. על הגג, על יד המנורה, עומדים בחורים בתחתוניהם וזורקים למטה בגדים. שץ סיפר לי כי חילק לתלמידים מחוסרי יכולת בגדים. פרץ סכסוך בינו לבין אחד התלמידים והלז החזיר לו את בגדיו. חבריו דרשו משץ להחזיר לבחור את הבגדים. שץ לא הסכים ולאות סולידאריות עם חברם עלו על הגג וזרקו את בגדיהם לרגלי הפרופסור."[7]

אם היה זה אבני שהנהיג את המרד הנ"ל אם לאו, אין ספק שהוא לא הלך בתלם ה"בצלאלי" ונודע כ"עושה צרות" ללא תקנה. הנה כי כן, ב- 16.2.1927 שלח האמן והמורה ב"בצלאל", זאב רבן (מי שהחליף זמנית את בוריס שץ בניהול המוסד, שעה שהפרופסור עשה בביקור בארה"ב), מכתב למנהלו ובו כתב:

"התלמיד אבני ביקש על ידי ריכטר שנקבל אותו בחזרה לבית הספר. החלטנו, היות והוא העליב את אדוני, נקבלהו רק כשאדוני יסלח לו."[8]

סביר שאותו ריכטר, המוזכר במכתב, אינו אלא טדיאוש ריכטר, אקוורליסט פולני מעולה, צייר נופים מקומיים ודמויות אוריינטליות בפיגורטיביות עתירת שקיפויות ועל גבול המופשט, שהתגורר אז בירושלים ואף הציג ב- 1927 תערוכת יחיד בבית הנכות "בצלאל". האם היה אהרון אבני בקשר אישי עם ריכטר (ועם רעייתו, אנה ריכטר-מאי, אקוורליסטית מעולה בזכות עצמה) ואולי אף אפשר שהושפע ממנו לקראת האקוורלים שיצייר הוא עצמו למחרת "בצלאל"? בפרק הבא ננסה לענות על השאלה. כך או אחרת, ההשתדלות הועילה לזמן קצר בלבד: שכאמור, ב- 1928 כבר עזב אבני סופית את "בצלאל", ביחד עם חיים גליקסברג.

הידידות עם גליקסברג נמשכה עד וכולל המעבר לתל אביב. ב- 1927 היו שני החברים הולכים יום-יום בירושלים ללשכת עבודה כדי לזכות ביום עבודה. כך זכו השניים לעבוד יחד עם יהודים קווקזים בסלילת כביש (יצוין: מאז ראשית ימיו ב"בצלאל" אבני סירב לקבל תמיכה מאביו האמיד והעדיף לעבוד לפרנסתו. בנוסף על עבודותיו במוסד ובכבישים, גם סייע בניהול עיתון ההסתדרות הרפואית, שנערך בידי ידידו מימי "החבר הצעיר", א.אברמוביץ'). קודם לכן, בקיץ 1926 עלו אבני וגליקסברג יחדיו לצפת כדי לצייר שם. דוד גלעדי:

"הם השפיעו בלי ספק אחד על השני והדבר ניכר בייחוד בדיוקנאות שציירו, שחותמו של סזאן טבוע עליהם. אלא שהפורטרטים של אבני 'נקיים' יותר, הרקע אינו ממלא תפקיד בהבלטת מהותה של הדמות, שהיא עצמה אינה דרמטית, אם בהעוויות ואם בפוזיטורה."[9]

ראו את הדיוקן העצמי (צבעי שמן על בד יוטה) שצייר אבני ב"בצלאל" מתישהו בין 1927-1925 (אוסף אתי אבני): הסגנון אקדמי בנוסח הריאליזם ה"בצלאלי". אבני מתבונן בפניו (ככל הנראה, באמצעות מראָה) במבט חזיתי עד תום, מתמקד מאד בפרטי הפנים, העולות מתוך כתם ירקרק מופשט, תוך שמותיר את הבד הגולמי בלתי נגוע ברובו. מבטו רציני מאד, נוקב, ניתן לומר – נחוש ואולי אף עוין-משהו. סבר פנים של צעיר זועם. מאד שונה מהרישום העדין, הבתולי מאד, של דיוקן עצמי עם מגבעת, מ- 1926, אף הוא מאותו אוסף: מהדיוקן העדין והמינימאלי הזה מביט אלינו נער תם, רגיש וטהור-עיניים. 2 רישומים נוספים של דיוקן עצמי עם כובע מאותה תקופה (שניהם באוסף אתי אבני) מוכיחים את עיסוקו הרב של האמן בעצמו, נרקיסיזם שיפחת מאד בעתיד.

עתה, השוו את הציור לדיוקן עצמי נוסף בצבעי שמן על בד, שצויר ב- 1928 (כך לפי גבריאל טלפיר, שפרסם את צילום הציור ב"גזית", אוגוסט-נובמבר 1964) ואשר שייך היה לאוסף שושנה פרסיץ: עתה, הצייר מיוצג בחצי גוף, כשהוא יושב בתנוחה עקומה על כיסא, מגבעת לראשו (בתוך חדר! אבני אהב לייצג עצמו בכובעים, בדומה למנחם שמי), חולצתו שמוטה מחוץ למכנסיו ופניו, כשפת גופו, מבטאים תוגה או דאגה. לא עוד הצעיר הבטוח בעצמו והזועם, כי אם אמן בעל חזות מוזנחת, תנוחתו רופסת, הבעתו עגומה. הצגה עצמית של "אמן מיוסר", או שמא ביטוי לימי משבר בעקבות עזיבת "בצלאל" וירושלים, והחרדה לקראת הבאות?

אהרון אבני של "בצלאל" מתגלה מציור לציור כצייר צעיר הלהוט למבע עז, ואן-גוכי כלשהו: האדומים הלוהטים, בהם נקט בדיוקנאות המוקדמים מימי לימודיו, מצטרפים לקווי-המִתאר הוואן-גוכיים המודגשים והזוויתיים-משהו בייצוג שמלתה הלבנה של "נערה" – ציור-שמן מאותה עת (אוסף אתי אבני).

ואן-גוך מכאן, סזאן משם: אכן, המודרניסטים הצרפתיים הפוסט-אימפרסיוניסטים (שאת ציוריהם זכר מביקוריו במוזיאונים במוסקבה) קסמו לאבני הצעיר עוד בטרם נסע לפאריז, וברי שנטיותיו האמנותיות לא עלו בקנה אחד עם התקן ה"בצלאלי" (ועם סלידתו של בוריס שץ מהמודרנה האמנותית) ולא הותירו לו כל ברירה, אלא לעזוב את בית הספר.

                 שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם

עם מעברו לתל אביב ב- 1928 למד אהרון אבני אדריכלות וחשמלאות בבית הספר הטכני, "מונטיפיורי". עתה, כשאביו כבר הלך לעולמו, לא נותרה לו הברירה אלא להבטיח את עתידו הכלכלי. וכך, גם כשנסע ב- 1930 לפאריז, והוא כבר נשוי, הקפיד לעבוד במשרד ארכיטקטים במקביל לביקוריו הקבועים ב"גרנד שומייר" ובמוזיאונים, ועם שובו ב- 1932 עבד במחלקת ההנדסה של עיריית יפו (עד פרוץ ה"מאורעות" ב- 1936) ואף שימש מורה למתמטיקה בבית הספר של קיבוץ "גבעת-השלושה". ולמרות כל זאת, לא ויתר על שעות יצירה, ולו גם בלילות.

מרבית ציורי אהרון אבני המוכרים לציבור הם משנות ה- 40. האמן, שכזכור, פרש מ"בצלאל" ב- 1928, הלך לעולמו כבר ב- 1951 בגיל 45 והוריש לעיזבונו יותר עבודות משנות ה- 40 ופחות ציורים משנות ה- 30, הטובים שבהם בצבעי מים על נייר. כך, גם כשהוצגו ארבעה מציורי אבני בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל" (מוזיאון תל אביב, 1982), היו אלה ארבעה אקוורלים: "מראה תל אביב", 1925 בקירוב; "זיכרון יעקב", 1927 בקירוב; "דיוקן", 1927 בקירוב; ו"נווה-צדק" (השכונה בה התגורר אבני זמן-מה עם מעברו מירושלים לתל אביב), 1928 בקירוב. אם דייקו אנשי המוזיאון בתיארוך (ואהרון אבני הקשה עלינו מאד בסוגיה זו, משנמנע לציין תאריכים בשולי כמעט כל ציוריו. דהיינו, אנו נידונים בעיקר לעדויות ארכיוניות של אלמנתו ובתו), הרי שמדובר בציורים שרובם מתקופת הלימודים ב"בצלאל". מעט לא סביר, בהתחשב בקו ה"בצלאלי" האקדמי הנוקשה של בוריס שץ, מנהל המוסד. וראו את הבנייה ה"סזאנית" המעודנת מאד של פני הדמות בציור "דיוקן". סזאן, להזכירנו, נתפס כ"אויב" ב"בצלאל" של בוריס שץ. שמא מוכיחים הציורים הללו את מרידתו של אבני בקו "בצלאל"? סביר יותר, שארבעה הציורים צוירו זמן קצר לאחר עזיבת הצייר את ירושלים. האם ציורי אבני משנות ה- 30 היו בעיקרם בצבעי מים? כפי שנראה מיד, התשובה שלילית.

אם כך, כיצד נראו עבודותיו של אהרון אבני בשנות ה- 20? האמן, שעלה ארצה ב- 1925, ומאחוריו כבר שנתיים לימודים באקדמיה לאמנות במוסקבה, סביר היה שיישא עמו אי אלו יצירות ביכורים, אלא אם כן – כאמור- השמידן טרם צאתו. כיצד נראו? בארכיון משפחת אבני מתועד ציור גואש וצבעי מים של "טבע דומם עם פמוט" מ- 1920. האומנם ציור מגיל 14? המֶחְבּר הסזאני, הצבעוניות הקרירה המאופקת והניואנסים של האור-צל בייצוג העצמים והפירות מסגירים מיומנות מאוחרת יותר, כזו שלאחר הביקור בפאריז.

רשימות ארכיוניות מציינות נופים שצוירו בידי אבני בשנות ה- 20 בתל אביב (ונווה-צדק), עין-החורש, צפת, הגליל ועוד, מרביתם בצבעי מים על נייר. אין ביטחון גמור בתאריכים הללו. ובאשר לציורי אבני משנות ה- 30, נחיתותם המספרית (ובעיקר, בצבעי שמן) אינה מתיישבת עם מספר לא קטן של תערוכות (יחיד וקבוצתיות) שהציג לאורך אותו עשור: כבר בדצמבר 1929, זמן קצר לאחר הפרישה מ"בצלאל", הציג אבני בתערוכת "מסד" (זו הוצגה ב- 3 חדרים שכורים בשד' רוטשילד 4, תל אביב) לצד האמנים הצעירים – אביגדור סטימצקי, מנחם שמי, ישראל פלדי, צבי שור, אריה ארוך, מרדכי לבנון, יוסף קוסונוגי, דוד הנדלר ואהרון פריבר: מייצגי הדור החדש של הציור הארצישראלי. בתחילת אפריל 1930 השתתף (לצד דוד הנדלר, יוסף זריצקי, מרדכי לבנון, אביגדור סטימצקי, י. סנקובסקי, אריה פיין, ישראל פלדי, יוסף קוסונוגי, עוזר שבת, צבי שור ומנחם שמידט-שמי) בתערוכת ציירי ארץ-ישראל, שהוצגה בגימנסיה הרצליה. ב- 20 בספטמבר 1930 פתח (עדיין תחת השם "אבני – קאמינקובסקי") תערוכת יחיד בבית המהנדס מ. קָסלמן, רחוב הס 6, תל אביב; בסוף 1932 השתתף בתערוכת "הנוף הארצישראלי" (13 ציירים) במוזיאון תל אביב (שזה אך נפתח), באצירת המנהל, קרל שוורץ; בשלהי 1933 השתתף במוזיאון תל אביב בתערוכת אמני ארץ ישראל למען מפעל היישוב של יהודי גרמניה; ב- 1934 השתתף בתערוכה קבוצתית בבית הנכות "בצלאל", ירושלים ("הנוף הא"י", אוצר: מרדכי נרקיס); ב- 1935 כבר הציג תערוכת יחיד נרחבת במוזיאון תל אביב; באותה שנה השתתף בתל אביב בתערוכה הקבוצתית לכבוד "ימי ביאליק"; ב- 1936 השתתף בתערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב (וזכה ב"פרס דיזנגוף"); בתחילת אותה שנה השתתף בתערוכת 11 אמני ארץ-ישראל באותו מוזיאון, ואילו בסוף אותה שנה שב והשתתף במוזיאון תל אביב בתערוכת אגודת הציירים והפסלים לזכר מאיר דיזנגוף; ב- 1937 הציג שתי תערוכת יחיד, האחת (לצד הפסלת, מרים ברלין) בגלריה "באך" ברחוב הס 1, והשנייה ב"גלריה כץ" שברחוב דיזנגוף, שתיהן בתל אביב; במחצית 1938 הציג תערוכת יחיד בבית נכות "בצלאל", ירושלים; בחודש מארס של אותה שנה השתתף ב"תערוכת האביב" במוזיאון תל אביב; ב- 1939 הציג תערוכת יחיד שנייה במוזיאון תל אביב; ב- 1940 שב והציג תערוכת יחיד ב"גלריה כץ".

אין ספק: אהרון אבני צייר ציורים רבים במהלך שנות ה- 30. הם חייבים להימצא בעיזבון, גם אם הם סמויים מחמת היעדר התאריך. די אם נציין, בהסתמך על "קטלוג" (דף מקופל) תערוכת היחיד הראשונה מ- 1930, 24 ציורים בצבעי שמן, – נופים ודיוקנאות (כולל "חלוצה", "פועל" ו"פועלת") ועוד 37 ציורים בצבעי מים (מרביתם נופים מתל אביב, נווה-שלום וירושלים) ו- 5 רישומים. אם כך, היכן הם? בשלב ראשון, אנו מרכזים מתוך קטלוגים ורשימות ארכיוניות (רובן נערכו בידי חיה אבני, אלמנת האמן) את המידע החלקי על אודות הציורים שהוצגו בתערוכות הנ"ל ומגלים שפע של יצירות בצבעי שמן ובצבעי מים:

מתקופת שהותו של אבני בצרפת ובאיטליה, בין 1932-1930, מתועדים הציורים – "דייג" (צבעי שמן על בד, 1930; "פרחים" (שמן על בד, 1930), "עירום" (שמן על בד, 1930), "אשת האמן, פאריז"(1931), "נופי פאריז" (שמן על בד, 1931), "נוף על הסינה", "מבט על הלובר" (שניהם מ- 1931), "גני טווילרי, פאריז" (שמן על בד, 1931).

בתערוכת "ימי ביאליק" מ- 1935 הוצגו 9 ציורים של אבני:"דיוקן ויקטור צ'רנוב", "צעירה באדום", "נוף על יד יפו", "עירום בישיבה", "ראש נערה", "נוף בתל אביב", "דיוקן", "ראש" ו"שדרה". בתערוכת אמני ארץ ישראל במוזיאון תל אביב, 1936, הציג אבני 4 ציורי שמן: "נוף", "בת הצייר", "ראש", "אישה יושבת" ועוד ציור גואש אחד של "דומם". בתערוכת אמני ארץ-ישראל במוזיאון תל אביב, 1936, הציג אבני את "דיוקן אשת האמן" (ציור מ- 1933, צבעי שמן על בד). ב"תערוכת האביב" מ- 1938 הציג אבני "נוף בראש-פינה", "אישה יושבת", "פרחים", נוף בנחל מוסררה" ו"דיוקן". בתערוכת היחיד ב"בצלאל", 1938, הציג אבני 34 ציורים בנושאי פרחים, נופים ודיוקנאות. בתערוכת היחיד ב"גלריה כץ" ב- 1940 הוצגו 23 ציורים, חלק ניכר מהם (עשרה) בנושאי פרחים.

הוסיפו לפרטים הנ"ל את "נוף קיבוץ אלונים", צבע מים על נייר, 1930; "במושבה: משק הפועלות ליד פתח-תקווה", צבעי מים על נייר, 1932; "נוף בחולתא", צבעי שמן על בד, 1933; "חלוץ", צבעי מים על נייר, 1935; "דיוקן הדסה (בת האמן) בת 3", צבעי שמן, 1936; "מראה הירקון", שמן על בד, 1938; "נוף תל אביב", צבעי מים על נייר, 1939-1938; ועוד.

די בלקט המפרך של הנתונים הנ"ל על מנת להבהיר את מרחב נושאיו של אהרון אבני בשנות ה- 30. ברורה, קודם כל, נטייתו (הלא מוחלטת) להימנע מהנושא האוריינטלי שעדיין קסם לו בתקופתו ה"בצלאלית". רוצה לומר, מעט מאד ציורי ערבים בשנות ה- 30, ובכלל לא ציורי כפרים ערביים והווי ערבי. במקביל, הנטייה להימנע מהנושא הלאומי-ציוני המגויס בנוסח האידיאליזציה של דמות החלוץ והמפעל ההתיישבותי. אהרון אבני נגע אמנם בנושאים הללו (נושא ה"פועלים" – "דייגים, בעיקר – חוזר ביצירתו, ביטוי לעמדתו הסוציאליסטית), אך העדיף לצייר את בני משפחתו, דיוקנאות אחרים ודמויות בחדר, או את נופי תל אביב והיישובים ברחבי הארץ, או טבע דומם של פרחים. מרחב זה של נושאים שבסימן דיאלוג אישי אינטימי של אמן ועולם (משמע, לא ציור השבוי באידיאה קולקטיבית – לאומית, או אנטי-בורגנית וכו'), ציור הומאני (כך, דיוקנאות ה"חלוץ" של אבני חפים מכל אידיאליזציה ומונומנטאליות. להפך, הם מאשרים רגישות וגם רוך אנושיים, הטובלים בשמץ מלנכוליה) הנגוע מאד בתרבות הציור הצרפתי שבמסורת האימפרסיוניסטית והפוסט-אימפרסיוניסטית, האינטימיסטית, בפרט. לאמור: לא ציור סימבוליסטי המרחף למרחבי חלום ומטאפיזיקה, לא ציור מיתולוגי (תחרוג-משהו סדרת ציורים קטנה בנושאים תנ"כיים מסוף שנות ה- 40, וראו להלן הפרק בנושא), לא ציור זועם שבמסורת הפרימיטיביזם והסער של האקספרסיוניזם הגרמני, לבטח לא ציור שבמסורת המופשטת – הקוביסטית, המיסטית וכיו"ב. לא, כי אהרון אבני הצהיר, מתחילת דרכו, אמונים דואליים – מודרניסטיים ושמרניים גם יחד – לאותו ציור צרפתי ששורשיו נטועים בריאליזם ובאימפרסיוניזם של סוף המאה ה- 19 ואמיריו נעים ברוח האקספרסיוניזם המתון, הפוסט-אוונגרדי של שנות ה- 20. ואם נחזור לרגע קט לאקוורל ה"דיוקן" מ- 1927 (כזכור, לפי קטלוג תערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל"), נבחין בהלך נפש נוגה-חולמני של הגבר המיוצג, מבוא לאקספרסיביות ולאטמוספרה הרומנטית שיהפכו למאפייני יסוד של ציורי אבני.

בנתיב החדש של הציור הארצישראלי משנות ה- 30, אבני הניף את דגל הלימוד וההעמקה בשפת האמנות הצרפתית בבחינת צו המחייב את האמנות המקומית שלאחר פרוץ המולטי-איזמים המודרניסטיים משנות ה- 20. ה"אוונגרד" שלו (ושל חבריו לדור) היה "אָרְייֶר-גָרד" המצהיר מתינות, אשרור מסורת הציור הגדולה, אבולוציה ולא רבולוציה. יצירתו הֱאֶמינה ב"ציור-כָּן", במבע ישר וצנוע ובברית בין עין-יד-לב. בשנות ה- 30 הארצישראליות למסר הזה היה משקל מודרני בלתי מבוטל.

תפקיד מרכזי לשהותו של אבני בפאריז בין 1932-1930. כאן, בין ציורים שיצר ב"גרנד שומייר", בית הספר הפתוח, לבין הביקור במוזיאונים, התוודע האמן הצעיר לציור הצרפתי האימפרסיוניסטי, הפוסט-אימפרסיוניסטי והאקספרסיוניסטי. שפת ציוריו בצבעי שמן השתנתה כמעט באחת לטובת סינתזה של שלושת המגמות הללו. בעוד ציור-השמן, ה"דיוקן דייג" (אוסף אתי אבני), עדיין אמר תפיסה מוקדמת בייצוג החזיתי של הראש ובלהט האדומים, הרי ש"דיוקן אשת האמן, פאריז" כבר הדהד אימפרסיוניזם רנוארי (הרנואריות לא תרפה מיצירת אבני לאורך העשור הבא כולו); הציור, "נופי פאריז" – שורת גזעים דקים וגבוהים הניצבים בדרכו של המבט אל עבר אגם, כבר מוכיח פוסט-אימפרסיוניזם מתון, סזאני יותר במֶחְבָּרו; הציור, "גני טווילרי, פאריז" מאחד מבט אימפרסיוניסטי (ברוח קלוד מונא ופיסארו) פתוח על עומק הגן ופסליו עם סזאניות של הכנסייה המזדקרת ברקע מתוך הגוש הירקרק-אפרפר של אמירי העצים, כמו הייתה "הר סנט-ויקטואר". ויודגש: בציורי פאריז אלה איפק אבני את מכחולו וצבעיו, שהפכו קרירים ושטוחים יותר, גם אם הייצוג הריאליסטי הפך חופשי יותר.

ואולם, היכן שוכנים הייחוד והכריזמה של אהרון אבני הצעיר, שנחשב – כפי שהעידה רשימת התערוכות הנ"ל – כאחד הבולטים באמני דורו? את התשובה נקבל רק מתוך התבוננות משווה ביצירות הן עצמן, גם אם מעטות הן. כאמור, אנחנו נידונים לפסוע על קרקע לא יציבה, באשר שאלת התאריכים נותרת בלתי פתורה עד תום. ואף על פי כן, וגם אם הציורים בצבעי השמן פחות מתמסרים לסיווג מאשר אלה שבצבעי-המים, נציע את האבחון היחסי והלא-נחרץ כדלקמן:

ב"גדול" ייאמר: המעבר מציורי שנות ה- 30 (המוקדמים שבהם, בעיקר) לשנות ה- 40 (המאוחרים שבהם, בעיקר) הוא – א. המעבר מהגוון האדמדם הבהיר לגוון הירוק-חום הכהה. ב.המעבר מצבעוניות רכה, שקופה וערפילית אל קווי-מתאר שחורים. ג. המעבר מרגישות הגוון למבע הקו. דומה, שכבר באבחונים אלה טמונה קדימות ערכי האקוורל לערכי צבעי השמן, והכוונה לעצם תכונות המדיום האקוורלי – השקוף, הממיס קווי גבול, הרוחני יותר.

בהתאם, אם נבודד את הציורים בצבעי מים, שאבני ציירם בשנות ה- 20 המאוחרות וראשית ה- 30, נשוב ונפגוש נופים ודמויות המאופיינים במזיגה רכה, מהוהה, מופשטת לא מעט (אף כי תמיד פיגורטיבית), דוגמת "נוף נווה צדק" ( מ- 1928, ככל הנראה, אוסף פניה פרדליס) – ציור אדמדם, המבליע את מעט ירקרקות הצמחייה באדמומית הבהירה של המבנים הארכיטקטוניים, ציור בו טושטשו הגבולות בין רכיבי הנוף לטובת הדימוי הערפילי, העדין, הרך, הסוגסטיבי והעל-חומרי. זהו ציור-מפתח להבנת ייחודו וכוחו של אבני המוקדם, שראוי להשוותו לאקוורל אחר של בית בנווה-צדק (הציור, הנושא עליו את תאריך 1930, שייך לאוסף דורון ובוני קוסונוגי) – בו, אלמלא שמץ גג אדום וחלון כהה, היה הבית כולו נגוז ומותיר אותנו כמעט רק עם נגיעות מימיות ושקופות של ירקרק העץ מימין ועם מספר נגיעות מכחול שקופות ומופשטות בקדמה השמאלית. ציור מופשט ביותר. כזה הוא גם האקוורל של "נוף רמתיים" (מ- 1930, ככל הנראה, אוסף לור בראון), בו לנייר הריק תפקיד שאינו פחות מזה של דימויי הגגות והעץ (אלה "צפים" על הדף עם נוכחות חומרית המוגדרת אך במעט-יותר מהציור הקודם). אקוורל אחר של נוף בלתי מזוהה (אוסף רות לין) מייצג עצים ובתים דהויים מאד, שקופים עד תום ונבלעים בריק של הנייר, מעין נוף רפאים הזוי שבין היש לאין. ועדיין, הבז'-ורדרד מבליע בתוכו את הירקרק העדין מאד. או, "עץ בנוף" (אוסף אמירה שגב), בו צמחייה נמוכה של שדה כמעט ואובדת בבהירות הנייר ובמפגש חסר הגבולות שבין ארץ ושמים, שעה שהעץ המצויר במרכז עונה בנוכחות עדינה-שקופה ובצמרת הנמסה כליל לתוך האין של הרקיע. כמו השתלטה השמימיות על מופעי האדמה.

או, התבוננו בציור האקוורל של "מראה תל אביב": אדמדמי הדיונות מתאחדים עם אדמדמי הקירות וגגות הרעפים של קומץ הבתים המפוזרים. אדמדמות שקופה ופתוחה מאד במרחביה, הנענית (באורח הנבדל מהדוגמאות הקודמות) בהגדרה הצורנית הקונקרטית יותר של הבניין בקדמָה ומעט הבניינים שבעומק הנוף (אף כי קבוצת הבניינים שמימין נכנעת לאל-חומרי ומתמזגת עמו). שפת האקוורל הנדונה מעלה על הדעת את ציוריו בצבעי מים של חיים גליקסברג מצפת וירושלים, 1928. לכך עוד נחזור להלן. אך, מרבית ציורי הנוף מסוף שנות ה- 20 ותחילת ה- 30 חוזרים על "נוסחת" הדימוי ה"צף" מתוך ה"אין" והייצוג הבהיר והרך, ההופך קונקרטי יותר לקראת מרכז הציור. כך בנוף "זיכרון יעקב" (אקוורל מ- 1927) וכך ב"נוף בצפת" (אקוורל מ- 1929-1928) – שני ציורים מאוסף אתי אבני.

ליריקה היא מושג מפתח באקוורלים המוקדמים של אהרון אבני. ב"נוף חולתה" (צבעי-מים, אוסף פרטי), גם קדמת הציור דוהה/מרחפת באין (עם גדר המסומנת במכחול נוגע-לא-נוגע) וגם מגדל-המים במרכז נמוג לתוך השמימיות האופפת, מנוגד לקונקרטיות המודגשת והכהה של מבנה הבניין שמתחתיו. אבני "מנגן" במכחולו בין שמץ קונטרפונקטים, אך עם נטייה ברורה לצלילים האובדים בערטילאי ולעיצוב הנוף כדימוי הצץ מתוך האל-גופני. בה בשעה, הליריות והרוחניות אינן מוחלטות בציורים הנדונים: לא אחת, בניין תל אביבי יסומן כמבנה תלת-ממדי מוגדר, על פרטי הקשתות, החלונות, הצריח וגג-הרעפים, אף כי העצים משני אגפיו (איקליפטוסים?) כבר יתמסרו לשמימי בשקיפויות ובנגיעות המימיות החטופות. שכאמור, אהרון אבני לא היה מעולם צייר רדיקאלי, אלא צייר שאישר מתינות והרמוניה ביחסו לעולם המיוצג. בציוריו המוקדמים מיזג אימפרסיוניזם באקספרסיביות לירית העורגת לרוח טהורה (דהיינו, מופשטת).

לא רק בנופים ביטא את המתואר לעיל, כי אם גם בציורי הפרחים, שצוירו בצבעי מים בתחילת שנות ה- 30: ציור צמד הקאלות הלבנות בראש הגבעולים הירקרקים, שכמעט נמוגות בהפשטה האדמדמה המקפת (אוסף תמר קוטלר), אט הפרחים השונים באגרטל (אוסף רות לין), שביניהם לבין גווני הרקע המופשט אין תיחום, שעה שהציור כולו "מתמוסס" במונו-כרום עתיר ניואנסים. גם ציורי טבע דומם מתקופה זו עונים לתיאורים דומים: אקוורל של "כיסא עם ילקוט צד", המתוארך בשוליו 1933, מציג את ניגודי הירוק של הכיסא (וקטע השולחן שמימינו) ואת הרקע הוורדרד-אפרפר כ"שוחרי שלום", כהרמוניים, כמפגש נעים יותר מאשר כעימות. אקוורל של "צלחת פירות" מהדהד את כל האפיונים המפורטים לעיל, לצד ההכרה הברורה, שאבני התעניין מאד גם בדוממים של סזאן ואולי גם באקוורלים המאוחרים שלו. כאלה הם גם הדיוקנאות בצבעי מים מהתקופה הנדונה: אקוורל ה"דיוקן" (שתוארך ב- 1927 בקירוב, אוסף מוזיאון ישראל, אותו דיוקן עלם שהוצג בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל") מרחיף את ראש הבחור מתוך לובן הנייר (שהפך צהבהב-ורדרד ברבות השנים), משרטט את תווי הפה והאף בקפדנות, מתעכב על המבע המלנכולי-מהורהר של העיניים, אך בונה את הצוואר והשיער במכחול רווי מים הדוחה תיחומים. והשוו להלן לדיון בציורי דיוקן החייל התורכי.

שפתו האקוורלים של אבני המוקדם מחייבת מיקומה בהקשר מורכב. ראשית כל, בזיקה לאקוורלים של טדיאוש ריכטר (הזכור לנו מפרק קודם כמי שעמו היה אבני בקשר), ציורים שאותם לבטח ראה אבני בתערוכת 1927 בבית הנכות "בצלאל", בו עבד כזכור (תערוכה, שעליה כתב יוסף זריצקי, אקוורליסט בזכות עצמו, ביקורת משבחת ב"תיאטרון ואמנות", מס' 8,), אם לא ראה גם את תערוכת ריכטר ב"בית-שלוש" בתל אביב (תערוכה מחודש מאי 1927, עליה כתב יצחק פרנקל דברי הלל בעיתון "דבר"). האקוורלים של ריכטר תוארו בתחילת שנות ה- 90 במילים:

"ריאליזם משוכלל, בוטח, מהיר, משתחרר אל הפשטה גבוהה לא פחות, ריאליזם של עידונים ושקיפויות, צירוף של מקצועיות ופיוט…"[10]

ברורה ההקבלה לתיאורים הנ"ל של ציורי אבני. והיה, כאמור, גם יוסף זריצקי, שנכח בירושלים מאז הגיעו מקייב ב- 1923 ומאז תערוכת אקוורלים רבת רושם שהציג במועדון "מנורה" ב- 1924. את התערוכה לא יכול היה אהרון אבני לראות, שכן הגיע ארצה, כזכור, רק ב- 1925. אך, את תהילת האקוורלים הללו לבטח שמע בירושלים, לפחות מפי ידידו ללימודים ב"בצלאל", חיים גליקסברג, שנימנה על חסידיו הקרובים של זריצקי (האם יש לייחס משמעות לעובדה, שזריצקי, גליקסברג ואבני עקרו שלושתם לתל אביב ב- 1929?). סביר ביותר, שבאמצעות גליקסברג פגש אבני בציורי המים של נופי ירושלים, צפת, חיפה וכו', שזריצקי ציירם ב- 1924. לבטח, יחזה בהם ב- 1928 בתערוכת "אמנים מודרניים" בצריף של תיאטרון "אוהל" בתל אביב. ואף כי אבני לא אימץ את שפת ה"פסיפס" של נגיעות המכחול המיניאטוריות ולא את שילוב רישום העיפרון בעבודת המכחול, ניתן להצביע על קרבה ברמת השקיפויות, הקונטרפונקטים, הליריות והנייר ה"נושם".

לא פחות מהזיקה לטדיאוש ריכטר וליוסף זריצקי, האקוורלים של אהרון אבני מתחילת שנות ה- 30 סמוכים לגל האקוורלים של בני דורו, רבים מהם בוגרי הסטודיו של יצחק פרנקל (מי ששב מפאריז ב- 1925 ופתח בתל אביב בית אולפנה לציור בחסות ההסתדרות), שהציגו עם אבני בתערוכת "מסד", 1929. בנושא זה כתבה מאירה פרי-להמן:

"כשפתח יצחק פרנקל בדצמבר 1925 את 'הסטודיו לציור של ההסתדרות' היה זה עוד ציון-דרך למעבר מרכז הכובד התרבותי מירושלים לתל אביב ועמו להתחזקות המגמה המודרניסטית. פרנקל אך זה חזר משהות בת חמש שנים בפריס, וכך להשפעת המסורת הרוסית והאנגלית על אמנות צבעי-המים בארץ נוספה עתה המסורת הצרפתית. הסטודיו של התקיים חמש שנים ובין תלמידיו היו מרדכי לבנון, יוסף קוסונוגי, דוד הנדלר, שמשון הולצמן, ג'ניה ברגר, אריה נבון ואף סטמצקי, שב- 1929 עזב את 'בצלאל' וירושלים ושב לתל אביב."[11]

ואמנם, התבוננות באקוורלים משנות ה- 30 של הציירים המוזכרים תעלה הקבלות רבות לציוריו של אהרון אבני מאותו זמן. בפרט, תבלוט הקירבה לחברו של אבני, אביגדור סטימצקי, שנמנה גם על תלמידי הסטודיו של זריצקי ב- 1930-1929 ואשר ציוריו בצבעי מים מאותה עת מסגירים השפעה זריצקאית מובהקת:

"צבעי המים של סטמצקי בשנים אלה משלבים אימפרסיוניזם עם ליריות אינטימית. הם קטני-ממדים וממזגים עבודת שכבות במכחול רטוב על צבע שהתייבש עם שכבות רטובות של צבעים שהתערבבו. הנושא השליט ביצירתו הוא הנוף…"[12]

כך, למשל, "נוף עם בתים ועצים", אקוורל של סטימצקי מ- 1929, משלב רישום עיפרון במגעי מכחול רכים וספוגי מים, מופשטים כולם, עכורים ונוטים למונו-כרום (חרף המתח בין גוונים חמימים לגוונים קרירים) ועם כבוד מודגש לנייר הבלתי נגוע. הדעת נותנת, שאהרון אבני היטיב להכיר את האקוורלים של סטימצקי, חברו (חברו האחר מ"בצלאל", יחזקאל שטרייכמן, נעדר מהארץ בין השנים 1936-1931, מאז שבגר את "בצלאל", ומכאן שאבני לא היה עמו בקשר ישיר בכל אותן שנים).

והציורים בצבעי שמן משנות ה- 30 המוקדמות? עוד בטרם נבחנה הסוגיה, ברי לנו, שמדיום השמן תובע יתר סמיכות, אטימות וכובד לעומת מדיום האקוורל. ואף על פי כן, בכוחנו להצביע על קרבת-מה בין שני המדיומים בציורי אבני מתחילת העשור השלישי של המאה ה- 20, ויוכיחו זאת היטב הגרסאות בגואש ובצבעי שמן ל"דיוקן חייל" (האחד בכובע בריטי, השני בכובע תורכי) משלהי שנות ה- 20: הגואש, כידוע, הוא מדיום "כבד" יותר במהותו מצבע-המים. ניתן לומר, שבסמיכותו, הוא נמצא בחצי הדרך בין האקוורל לבין צבע השמן. ואף על פי כן, ציור הגואש של החייל (אוסף אילה וימר) רך ושקוף מאד, מונו-כרומי בירקרק-ורדרד, הולם את רכותו של ה"נער" התמים הלבוש מדי חאקי וכובע מצחייה גבוה. ציור השמן (אוסף אליעזר ותלמה לוין) בהיר ורך אף הוא, קרוב למזג הצבעוניות של פייר בונאר, האינטימיסט הצרפתי. הדיוקן החזיתי של הבחור הצעיר מאד (חתימת השפם בתולית) בעל הארשת התמימה נראה מעט תיאטרלי בגין הכובע התורכי האדום (חייל תורכי בארץ ישראל של שלהי שנות ה- 20?! והרי התורכים סולקו מכאן עוד בקיץ 1917!) והסיגריה הכבויה (?) בפה. אף יותר מציור הגואש, האור אינו "מפסל" את פני החייל, אלא משטיח אותם למדי, אף כי מנגיד את גונם החם לרקע הירקרק ואף מקיף את הדימוי הפיגורטיבי כולו בקווי-מִתאר.

הזיקה לבונאר אינה מקרית, מסתבר. שכן, גם הציור, "דיוקן צעיר צרפתי" (אוסף הדסה פילר, בת האמן), שצויר ב- 1930, בביקור הראשון בפאריז ביחד עם סטימצקי אריה פיין, אף הוא טובל כולו ברכות "בונארית" ובטשטוש המהדהד את ערפיליות האקוורלים הנ"ל. 1930, נוסיף, היא שנה "בונארית" בציור הארצישראלי, כפי שמוכיחים אי אלה מציורי זריצקי דאז, ציורי מנחם שמי וציורי אריה אלואיל. אך, בדרך כלל, המעבר לגואש ולצבעי שמן כפה על אבני פחות ערטילאיות ופחות הטמעה של פיגורה ורקע. כך, ב"דיוקן (עצמי?) עם כובע", ציור גואש מאוסף פרטי (1927, העריכה בת האמן) מובחנת הדמות האדמדמה מהרקע האפל ברובו, גם הסנטר מובחן מהצוואר בקו-מתאר עבה של צל, הראש והמגבעת מובחנים זה מזו בצללית וצבעים מנוגדים, אור-צל נח גם על החולצה הוורדרדה, הגם שפרטי הפנים מופשטים למדי בנוסח האקוורלים המוקדמים.

ככל שאהרון אבני נע יותר לסוף שנות ה- 30, כן הלכה וגברה ביצירתו הסינתזה האמנותית המתונה על שרידי הפן האוונגרדי-כלשהו של האַל-קונקרטי. בהתאם, בציוריו הלכה וגברה הפיגורטיביות על ה"הפשטה" (דהייה, ערפול, טשטוש), התרבו קווי-המִתאר המבחינים (ואף על פי כן, בציור השמן האדמדם של "השוק בחיפה", מאוסף מוזיאון בר-דוד בברעם והנושא עליו את התאריך 1928, קווי-מתאר חריפים מגדירים את סככות הדוכנים בשוק כיחידות "גיאומטריות" עצמאיות), כמו כן בודלו עצמים ודמויות מהרקע, כמו כן גבר הירקרק-תכלת על הוורדרד-אדמדם (ב"נוף חולתה", צבעי מים, אוסף פרטי, 1940-1939, תכלת השמים והאגם כבשה גם את ההר והחוף) וכן התעצם האקספרסיוניזם (המתון!). כך, ציור-השמן, "דיוקן יוכבד שולוב" (אוסף מיכה שולוב) עודנו "ערפילי" כלשהו ו"ובונארי", יותר מדיוקן אחר של אותה אישה, שצויר ב- 1929 (אוסף שלומית שולוב-ברקן), שהוא סולידי ומסורתי יותר. "דיוקן אשת האמן" (עם כובע. במסורת הדיוקנאות הארצישראליים משנות ה- 30, רבות מהנשים המצוירות בידי אבני חובשות כובעים ו"קוקטיות") – ציור שמן מתחילת שנות ה- 30 – עודנו בהיר וערפילי, פעלתנות המכחול רוחשת ב"ערפל". ציור-השמן, "בת הצייר עם בובה" (1936, אוסף פרטי) עודנו "בונארי" בזכות השמלה הוורודה ורכות הגוונים, אף כי הרקע כבר ירקרק ומשיכות המכחול כבר אקספרסיוניסטיות יותר מבעבר. ב"דיוקן אתל סנדלרמן" (צבעי שמן, 1938-1936, אוסף פרטי) הצבעוניות משרה נועם, אך הדמות היושבת חזיתית – אֵם רעיית האמן – כבר מובדלת בבירור מהרקע הכהה ועבודת המכחול דינאמית, גם אם באיפוק והרמוניה. ואילו "דיוקן עצמי", ציור-שמן מ- 1939-1938 (אוסף מוזיאון ישראל) אקספרסיוניסטי יותר בשיער החופשי יותר, בהחרפת האור המרוכז על פני הדמות, בנקיטה באדומים וכתומים של הפַנים ועימותם עם ניגודי צללים אפורים-ירקרקים. ובה בעת, הפיגורה מתמזגת ברכות ברקע, וסבר-הפנים כמוהו כסבר-הציור כולו – עידוני נפש לירית. במקביל, בציור גואש של "פועל ערבי" (אוסף עופר לוין, סוף שנות ה- 30) מעוצב הפועל היושב על האדמה בלב שדה ולרקע שמים במשיחות מכחול קצרות ואלכסוניות, בנוסח הפוסט-אקספרסיוניסטי הידוע (על שורשיו בואן-גוך). מעט מאוחר יותר, יתפתחו משיחות אלה לאפקט של עבודת המכחול הרוטטת, שתאפיין לא מעט מציורי אבני משנות ה- 40.

דומה, שבאמצעות אמות-מידה אלה, יחסיות כפי שהן, ניתן להעריך מחדש לא מעט מהתאריכים המשוערים שיוחסו לציורי אבני לאחר מותו. עתה תתחוור נוכחותם של ציורים רבים משנות ה- 30 בעיזבון האמן ובאוספים המתועדים. במקביל, ציורים המתועדים כ"שנות ה- 30" יוסטו לשנות ה- 40. קריטריון מרכזי ישמש הצבע הלוהט, שייחד את דיוקנאות 1928-1927 ("דיוקן אביגדור סטימצקי", "דיוקן עזריאל רזילי", אוסף אתי אבני) ואשר אומר מזג אמנותי לוהט, "ואן-גוכי" אמרנו, המבקש להטעין את הייצוג האקדמי החזיתי של פני המיוצג ברגש פורץ. ומעניין, שייצוג דיוקנאות הנשים באותה עת עצמה ("דיוקן אישה צעירה", "דיוקן אשת האמן", אוסף אתי אבני) ענוג הרבה יותר, גם אם לא ויתר על הגוון החם האדמדם.

יצירת אהרון אבני לאורך שנות ה- 30 הכשירה את דרכו לבאות. היא צייתה לעקרון האבולוציה האיטית, להתפתחות הדרגתית בצעדים קטנים, התבגרות בנתיב של העמקה גוברת. את בשלות שפתו, "שפת אבני", נלמד להכיר מציוריו משנות ה- 40.

                 שנות ה- 40: לקראת אקפרסיוניזם

 

גם העשור הזה, העשור האחרון בחייו הקצרים של אהרון אבני, אופיין באבולוציה אמנותית של צעדים קטנים, אף כי אלה יצטרפו יחד למפנה ולמשקע, שיוכרו יותר ויותר כ"סגנון אבני". עדיין, היעדר התאריכים על הציורים מקשה מאד על סיווגם, אף כי מינִי-קטלוגים (קרי: רשימות קטלוגיות) של תערוכות אבני מאותו עשור מקלים-משהו. אך, מעל ומעבר לסיווגים, לאורך כל דרכו שמר אבני נאמנות לדרכו הפיגורטיבית השמרנית-משהו, דרך הסינתזה, האינטימיות (נדירים ביותר ביצירת אבני ציורי קבוצות אנשים. בין החריגים: אקוורל בנושא "נשים בשוק הכרמל", שנות ה- 40, אוסף פרטי; "ספינת מעפילים", צבעי-שמן, 1947, אוסף אתי אבני; ועוד) ולמבנה אישיותו הרגישה. גישה אינטלקטואלית לאמנות הייתה זרה לו, ואת משימתו ראה בשכלול המבע החזותי של המיוצג. דומה, שהיה חותם על דבריו של פול סזאן במכתבו מ- 1904 לאמיל ברנאר:

"על האמן להישמר מפני הרוח הספרותית שגורמת לציור לעתים כה קרובות לסטות מנתיבו האמיתי – המחקר הקונקרטי של הטבע – לאבד עצמו מדי בספקולציות ערטילאיות."[13]

לא, אבני האמין בציור שבסימן מפגשי העין-יד-נפש של האמן עם העולם שממול, ובאמונה זו החזיק בעקשנות כנגד כל רוחות הזמן המודרניות האחרות. ודי אם נזכיר את המתחולל בעולם האמנות התל אביבי במהלך שנות ה- 40 – ההתגבשות המתעצמת של מגמת ההפשטה (זו המתרחקת בהדרגה מייצוג המציאות החיצונית), עד לפריצה הדרמטית של קבוצת "אופקים חדשים" ב- 1948, בבחינת קבוצה הגמונית. אהרון אבני הגן בקפדנות על שפתו האמנותית האחרת מפני רוחות הזמן, גם אם שילם על כך באובדן מספר תלמידים ומורים מרכזיים מבית האולפנה שלו. דגילתו בסינתזה של הישגי הציור המערבי (הצרפתי במרכזו) במאה-מאתיים השנים שקדמו, תאמה לקריאת ה"סינתזה", שעליה יצהיר חיים גמזו ב- 1951 ב"ציור ופיסול בישראל" ואשר שאותה הוביל גבריאל טלפיר ב"גזית" כבר ב- 1941:

"משונה הוא, שבאם רצוננו לבטא את עצמאותנו, ובזה אולי גם את רוח זמננו, עלינו לוותר על רכוש גדול ואהוב, שנתחבב כל כך בעיני כולנו כמודרני ומתקדם ביותר, ולעשות קפיצת דרך זו אחורנית על פני התהום הנוראה, מתוכה ניבט אלינו הציור הסינתטי הגדול מטיציאן עד קורבא. אמנות הציור הזאת היא שרשרת בלתי פוסקת של עבודה וירושה, ובהתקשרנו בציור זה הננו יורשים ומוסיפים לבניין הגדול עוד לבנים אחדות משלנו. אין אנחנו הופכים את היסודות […], כי אין לצייר 'סתם' מבלי להישען על אותוריטאטה של אחד, אחדים או לפעמים על תקופה שלמה."[14]

הסינתזה האמנותית המבוקשת הייתה צרפתית, הדגיש טלפיר בסקירתו ב- 1954 את "אמנות הציור בישראל". וכמו תיארו דבריו את ציורי אבני:

"…בארץ, הייתה ההשפעה הצרפתית, לא כעין ריח-ניחוח, אלא כרוח-אביב מרעננת,מעודדת ומבטיחה לשאת פרי […]. הציירים בארץ, שהרגישו שאין ליצור יש מאין ושיש לאט לאט להניח יסוד-אב לציורנו, היו מוכרחים להיאחז בקרקע הציור הצרפתי של הדורות האחרונים, מי מעט ומי הרבה […]. מכאן בולט החותם של אמנות הציור הצרפתית בתמונותיהם של ציירינו. […] ואמנם התנועה הציורית הריאליסטית, שהתבססה על הנוף וראיית העצם או הדמות בטבע, הכשירה הרבה יסודות ציוריים לצמיחה אמנותית. […] היא הטביעה בתמונות את בבואתו, לא רק של הטבע, אלא גם של האדם על כל גינוניו העצמיים."[15]

עם זאת, תצוין מגמת הסינתזה הרחבה והעמוקה יותר, בה דגל אבני בתוקף תפיסתו התרבותית הכולל. הנה כי כן, במכתב ששלח לרעייתו מהפלגתו לאירופה ב- 1938, הגיב לביקור קצר באלכסנדריה:

"הנה מה שראיתי באלכסנדריה מראה עד כמה עוד חסרות לי ידיעות, עד כמה ישנן עוד תקופות באמנות שאיני מכיר אותן לגמרי. והרי האמנות לא מסֶדָן התחילה, ואם לא לראות את הקו המחבר את כל התקופות המעולות באמנות, הלא ישנה סכנה של חוסר יסוד, ואם בפאריז חל שינוי ומנקס או סוטין משנים את כיוונם – לא נשאר כבר במה להיאחז."

ולא במקרה, באותו ביקור קצר באלכסנדריה, שעה שהתבונן בציורים מצריים-יווניים עתיקים, מצא בהם את המקור הקדום לשפת ציורו של אנדרה דרן, כך כתב באותו מכתב.

זיהוי סגנונו ה"סינתטי" של אבני עם ציורי שנות ה- 40 שלו מצא ביטויו במספר תיאורים. כגון, זה של מרים טל, שכתבה בטקסט שנלווה לתערוכת הזיכרון לאבני שהוצגה ב- 1973 ב"גלריה צ'מרינסקי" (שנוהלה בידי חיה, אלמנתו):

"רגישות, שלמות טכנית, אווירה רומנטית (ללא רגשנות). […] הוא צייר נופים, דוממים, וגם דמויות, ובעיקר נשים, אימהות ונערות. הוא צייר את רעייתו, חיה, תלמידות, שכנות, דוגמניות. לכולן – אופי מעט 'משפחתי' חושני-מעודן, פורח, והן מזכירות מעט גם את רנואר וגם את ציירי המאה השמונה-עשרה הצרפתיים. בכלל, אפשר לומר כי אבני היה במידה לא מעטה צייר צרפתי […]. העיצוב – הממזג לעתים אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם – נשאר מעט מעורפל; הרקע מופשט לחלוטין ואקטיבי בזכות עצמו. תיאורי הנשים של אבני הם ציור 'חם' אך מעודן, חושני בעדינות, רווי ערכים צבעוניים דקים שבדקים, מעברים מחוכמים, חצאי טונים.[…] הנופים מודגשים יותר, גלויים יותר, ביצירות האחרונות מורגשת סטיליזציה מודגשת וחריפה יותר. בציור 'פְּנים' (אינטֶריור) מורגשת השפעתו של וורמיר מדלפט, שאבני העריץ אותו. […] הקסם הרומנטי המעורפל מעט, הרוטט, של הנשים והאימהות, הדירוגים הדקים של הגוונים […] מעידים על מלאכה סולידית, מתורבתת, ועל פיוטיות אותנטית."[16]

גבריאל טלפיר כתב:

"…יש לציין שכל אותה שורה גדולה של ציורים בשמן, בגואש ובצבעי מים, שצייר בארץ, מעידה על מאבק לא-פוסק לעצב את האווירה ההומאנית של נוף האדם ושל האדם בחברה, למזג כל יסודות אלה, הנוף והאדם, במיחבר ציורי מטוהר, המיוסד על מערכים ציוריים בלבד. הוא ראה את ריאליות החיים, כפי שמעידים רבים מבדיו, אך ההשראה הנפשית הוליכה אותו הרחק, מעבר למציאות הריאלית. משום זה נראים תכופות בדיו חולמניים, אפופים אווירת מסתורין, שלא-ביודעים."[17]

ועוד נביא את תיאורו של דוד גלעדי:

"אבני נאבק עם עצמו עד סוף ימיו והדבר ניכר ביסודות הסותרים והמשתלבים בציורו, מהתרשמותו מציורי הנוף של קורו – הנחשב במידה מסוימת כאבי האימפרסיוניזם – ומהצבעוניות הרכה שאת רשמיה הביא עמו מרוסיה ומהגיאומטריה המסוימת שבציורו של סזאן, שבה השתלבו יפה גיחותיו לעבר האקספרסיוניזם שהיה מנת חלקם של ציירים יהודים רבים. […] ציורי הנוף שלו עם קליטתו לתוכם את משחקי אור וצל, עם בדי העצים הכבדים והמסולסלים כמו אצל קורו, עם הצבעוניות שבין הירוק והכתום הנוטה ולוורדרדות, היו ממיטב הפריטים האימפרסיוניסטיים שלו. לעומת אלה, ציורי הפנים והדוממים שלו, הבנויים בקפידה מסוימת מבחינה ארכיטקטונית, היו מושפעים בלי ספק ממורשתו של סזאן…"[18]

ציורי המאה ה- 18 בצרפת (וואטו, שארדֶן וכו'), קורו, רנואר, סזאן, וורמר… – פניו של אהרון אבני הופנו לעבר המסורת המסועפת של הציור המערבי, הצרפתי בעיקר ("הוא ביקר בפאריז מספר פעמים ולמד רבות מפיסארו, מאנה, קורו וממשיכיהם – ווייאר, מארקה ואוטרילו", כתב אליאס ניומן ב- 1939[19]). נפשו של אבני הוסבה לעבר הסינתזה והצניעות של ההודאה בזכותם של אבות-הציור הנ"ל ושל קבלת מרותם (במקביל לקריאתו של מנחם שמי ב"גזית", 1935, בזכות ההשפעה הצרפתית[20]), תוך כדי המאמץ להטמיע את הנשמה האותנטית והייחודית של הסובייקט היוצר. הרי לנו "נוסחת" המשקע של "סגנון אבני". ויודגש:יותר משנתפס האמן לאופנת "הציור היהודי הפאריזאי", שסחפה רבים מאד מציירי ארץ ישראל בשנות ה- 40-30, ביכר אבני את ציירי "הציור הצרפתי". כעדותו של חיים גמזו (מי ששהה בפאריז בזמן ביקורו של אבני בעיר):

"שעה שחבריו נחפזו מבית-נכות אחד למשנהו, היה אבני היחידי שנהג להשתהות באולם אחד של ה'לובר'. בשיטתיות היה עובר מתמונה לתמונה, מסתכל, משווה וחוזר על עקבותיו, כדי לגלות בתמונה עוד פרט, שלא השגיח בו מקודם. ורק בסיימו סיורו המדוקדק היה עובר לאולם שני ושלישי."[21]

ואף על פי כן, התנועה וחיפושי הדרך בין שבילי המסורת האמנותית הגדולה. ושבילי שנות ה- 40 של אהרון אבני רבים, מפותלים ואף מתחככים זה בזה ומטפסים זה על זה, ועם זאת, בולטים בהם שלושה קדקודים: א. הקדקוד הסזאני. ב.הקדקוד הרומנטי הרוטט. ג. הקדקוד האקספרסיוניסטי שבסימן הירוק והקונטורים. פעם נוספת נדגיש: גם הגבולות בין הקדקודים הללו אינם חדים, בה במידה שאהרון אבני לא פסע בנתיב ליניארי חד-משמעי, אלא יותר בצעדים של קדימה ואחורה גם יחד.

בטרם נתעכב על קדקודים אלה, נשוב ונדגיש דווקא את הריבוי והמורכבות במבעיו האמנותיים של אבני. ב- 1952, לרגל תערוכת זיכרון לאמן (בית-האמנים, ירושלים), במלאת שנה למותו, ניסח מבקר האמנות וידידו הקרוב, ישורון קשת, את קשת מהלכיו האמנותיים של הצייר:[22]

א. הגילוי בפאריז, 1930, את "כלכול הצבע המודרני" ויישומו בציור פוסט-אימפרסיוניסטי שנמזג בו "חזון היופי הנפשי".

ב. התקופה החומה ("עין אוכרה חיוורת, חמה, שסימלה לו בלי משים את חום המזג הנפשי…".

ג. מיזוג החום בירקרקות חיוורת ("כעין הכסף הירקרק ואפר-היקרות המצהיב של עלוות עצי הזית בעונת הפריחה […]. הדים דקים של המערב מעורבים בה עם חוויה יהודית עצמית, כאילו צביונו של מאנה, בן יפת השכלתני, תורגם כאן ללשונו החסודה והחרישית של יזרעאלס – וצללים חמים, שהתגנבו מעולמו של רמברנדט, עם רוך של עפרות-זהב מרקמת ציורו של קורו, רועפים כאן בחשאי…").

ד. בעקבות הנסיעה לאיטליה, 1946, התגברות הכהות והקדרות.

ה. בעקבות הנסיעה לספרד, 1950, פרץ חדוות גוונים ותנופה הרמונית.

מבקרי אמנות שונים הצביעו על ניואנסים שונים בריבוי נימי-לשונותיו של אבני, על פי רוב בהתאם למבחר הציורים שהוצג בתערוכה זו או אחרת. כך, על המגמות האמנותיות השונות של אבני קראנו בביקורתו של אמנון ברזל מ- 1973:

"ציוריו של אבני משנות השלושים אינם עומדים בסימן האקספרסיוניזם היהודי של פאריז. ייחודם מצוי באינטימיזם הרגיש והשברירי, קיים בהם שילוב של ערכים קלאסיים ונגיעות מכחול פוסט-אימפרסיוניסטיות, יש בהם אווירה מופנמת, רכה ופיוטית. ציורי הפנים והדמויות – בוורוד-אפור, אוקר זהוב, חום – נשענים על לקחיהם של ווייאר (אולי באמצעות מאכס באנד) ורמברנדט. […] רק בשנות הארבעים פונה אבני מן השקיפות המופנמת אל הציור האקספרסיוניסטי, שבו משיכות המכחול הרחבות, הדינאמיות בגוונים כהים של אפור-ירוק-כחול מחליפות את המקצב האיטי ואת האור הרך של הציור האינטימיסטי בבוהק לבן על פני רקע מוצל. הצבעוניות נבנית על פני רקע כהה. […] ציוריו של אבני משנות הארבעים נשענים על לקחיו של קורו ועל ציירי 'בארביזון' הצרפתיים מן המאה ה- 19, כאפשרות של חזרה אל הנוף כמקור השראה."[23]

כבר ב- 1941 אבחן קרל שוורץ את שפתו הפאריזאית של אבני:

"אהרון אבני אוהב טונאליות רכה והוא מצייר במכחול רחב. הוא מחונן בחוש צבעים עדין. קביעותו נובעת מתוך התאפקות ידועה, אבל מאידך גיסא הריהי מפריעה לו להתפתח באופן חופשי יותר. בפאריז, שהשפיע עליו השפעה מכרעת, צייר אבני כמה תמונות קטנות המגלות במידה מספקת את סגנון יצירתו האמנותית, שהוא מתמיד בו…"[24]

והנה, ציור-שמן הנושא עליו את התאריך 1940 מייצג, למרות האמור, באקספרסיוניזם דשן ממטבח האסכולה היהודית של פאריז מגרש אובאלי (דמות אנונימית ניצבת בו) בחזית קבוצת עצים, שמאחוריהם מציצים קומץ בתים. הציור (מאוסף עודד בריק) עונה לתכונות המכחול של חיים סוטין, אלמלא הגוונים החמים של הצייר היהודי המומרים כאן בכהויות של ירוק ושחור (העצים) ונענים בדרמטיות בלבנים (הבניין השמאלי, ענפי העץ המרכזי) ובגווני חום ובז' של האדמה. אכן, ציורו של אבני הוא סרבן נוסחה קבועה. במקביל, ריאליזם אקספרסיבי עתיר חומים מונו-כרומיים שבנוסח קאמיל קורו אפיין את סגנון הציור שהנהיג אבני בבית האולפנה שלו (וראו ציור השמן, "מעשן המקטרת", המצויר כולו בגוונים חומים, שנות ה- 40, אוסף בנק דיסקונט, תל אביב). הגוונים החומים גם שולטים עד תום ב"דיוקן עם מקטרת" (הפעם, במקום האיש עם כובע לפנינו איש קרח), ציור-שמן מאוסף פרטי. והרי זהו אותו "רוטב חום" צרפתי (שבמסורת ציורי קורו), בו טבל הציור הארצישראלי, שאודותיו סח מרדכי נרקיס עוד ב- 1934 בסקירתו את הציור הארצישראלי.[25] ולא נשכח, כמובן, שנושא ה"איש עם מקטרת" הוא נושא סזאני מוכר מהשנים האחרונות של המאה ה- 19, כולל השימוש המודגש בגוונים חומים:

"בתמונה 'מעשן המקטרת' ניכרת זיקה לדרך הציור של סזאן. הדמות המצוירת אינה מאפיינת תווים של גבר ישראלי, לא בדרך עישון המקטרת, לא בלבוש ובוודאי לא בכובע."[26]

על הסזאניות של אבני עוד נרחיב להלן.

הביקורת הארצישראלית משנות ה- 40 קלטה את ריבוי פניו של אהרון אבני, בה במידה שהייתה ערה להשפעות הצרפתיות העזות: "איזה ערפל פסוודו-ווייָארי כיסה כמו בתבלול את הבד הגדול…", כתב חיים גמזו ב- 1941 בעקבות התערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל בבית "הבימה".[27] על ציור-השמן, "דייגים עם שחר", שהוצג ב- 1944 בתערוכה הכללית ב"הבימה", כתב גמזו: "בדמויות הדייגים השפעת פרנסואה מילֶא. השפעה ברוכה."[28]

"אקלקטי", קבעה זיוה רון בדפים שליוו את תערוכת הזיכרון לאבני ב- 1992. לפי יונה פישר, זיקתו של אבני לציור הצרפתית מתחלקת בין השפעת האינטימיזם הפוסט-אימפרסיוניסטי בשנות ה- 30 לבין השפעת האקספרסיוניזם בשנות ה- 40.[29]

אכן, ציורו של אבני היה לפות כליל בגוונים שונים של הציור הצרפתי שמאז המאה ה- 18 ועד לתחילת המאה ה- 20 (זוהי גם הרוח שהנחיל לתלמידי האולפנה שלו – אסתר פרץ-ארד, ציפורה ברנר, צבי מילשטיין והאחרים), אך היה ספוג ברגישות אישית המוקרנת מהאווירה האפלולית ומתנועת המכחול האקספרסיבית.

אלא, כאמור, אנו מבקשים למפות שלושה קדקודים מרכזיים ביצירתו של אבני לאורך שנות ה- 40, והראשון שבהם הוא הנתיב הסזאני, המשך לעניינו המוקדם באמן זה מאז ציורי סזאן שראה במוסקבה ולאחר מכן בפאריז והתקרבותו לתחביר האקוורלים המוקדמים של זריצקי וגליקסברג.

באוסף משפחת אבני נמצא את הציור "נוף בן-שמן" (1940 בקירוב), שניתן לראותו כמייצג אופייני של תפיסת הנוף של הצייר בתחילת העשור הנדון. מבט "סזאני" קולט קבוצת בתים מתגודדת מאחורי מסך של עצים. הנוכחות דומה לזו של כפר אירופאי כלשהו. חשרה נחה על המֶחְבָּר, שגווניו נוטים לחומים וירוקים. גזעי העצים וענפיהם מתפתלים בקדמה בגליות, עלוותם הכהה מיוצגת בכתמים מופשטים. אנכי הגזעים נענים במשיחות מכחול אופקיות ארוכות המרכיבות את האדמה, שעליה נראות מרחוק שתי דמויות מופשטות אנונימיות ואשר מאחוריהן מתגלים ארבעה בתים דבוקים זה לזה וצופנים סודותיהם. הרושם המתקבל הוא של סינתזה בין ציור כפר פוסט-אימפרסיוניסטי לבין ציור אקספרסיוניסטי ממטבחו של סוטין. סינתזה זו תאותר גם בציור השמן, "נוף" (שנות ה- 40), שנמנה בעבר על אוסף משה גור-ארי, תל-אביב.

סזאני מאד הוא ציור-השמן, "נוף (בית במושבה)", שגם זכה לשם "כפר ליד הכינרת" (אוסף פרטי): גוונים חמים (חומים ואדומים) לעומת גוונים קרים (ירוקים וכחולים) מרכיבים את הנוף, בו גזעי עצים גבוהים אנכיים ואלכסוניים שולטים בקדמה השמאלית, נושאים עליהם משא עלווה ירוקה-שחורה, קומץ בתים זעירים עם גגות אדומים בעומק הציור, גושי אדמה או סלעים מאכלסים רצועה אופקית בקדמת הציור. הקומפוזיציה והגוונים הסזאניים למהדרין (השוו לציורי סזאן – "כפר בפרובאנס", 1895, או "מראה של ל'אִסטָק וארמון ד'יף", 1885-1882) אינם מותירים מקום לספק לגבי ההשראה, הגם שאבני נמנע מהנחות הצבע הקצרות וה"גיאומטריות" של סזאן.

כזה הוא גם " נוף עם עצים", ציור-שמן מאותו אוסף פרטי: פעם נוספת, העצים הגבוהים שמאחוריהם מסתתרים הבתים עם גגות הרעפים, ופעם נוספת, האדום העז (הגגות) המוגן ומסתגר בלב חביונו מוקף הירק. אצל סזאן למסתור הזה משמעות פסיכולוגית של יצר מתגונן; אצל אבני למסתור הנדון משמעות של קומפוזיציה והרמוניה. בציור-השמן, "הירקון" (ואולי, נחל או אגם אירופי, אם להתייחס לגוש ההררי שבגדה מנגד), מאוסף דוד עזריאלי שורת שישה גזעים אנכיים דקים מפרידה בין עין-הצופה לבין הנחל או האגם. החומים הבהירים המתמזגים בירקרק העכור חייבים לנופיו של קורו. לא פחות מכן, הקומפוזיציה מאמצת את אופן המבט מציורו של סזאן, "עצי אגוז בזֶ'ה-דה-בּופָאן", 1887-1885.

בציורי הנוף שצוירו במהלך שנות ה- 40 הנוסחה הסזאנית קיבלה לא אחת צביון רך יותר, אקספרסיוניסטי, מתפתל ו"נזיל" יותר, וכך התרחקה מהארשת השכלתנית-משהו של ציורי הנוף הסזאניים לטובת מבע רגשי. אך, כתמיד אצל אבני, הרגש מאופק בכיוון הרגישות וההרמוניה. כך, גם ציור טבע דומם שצייר אבני בשנות ה- 40 (צבעי מים, אוסף פרטי) של צדף-נאוטילוס גדול בחברת צנצנת, בקבוק ועוף שחוט התלוי מעל, חייב לציור "השעון השחור" של פול סזאן (1870-1869), בו בולט מאד צדף-הנאוטילוס על השולחן לצד הספל, הקנקן, השעון ועוד. אלא, שהטבע-הדומם של אבני פחות מקאברי, פחות חמור-סבר, פחות לפות ביצרי מין (הצדף כמדמה פות) ומוות (השעון נטול המחוגים, השחור הכבד מסביב) מאשר ציורו של סזאן. כי, למרות העוף התלוי והצדף אצל אבני, הציור נטול אימה ו/או יצריות. במקביל, בציור טבע דומם אחר (אף הוא אקוורל, אוסף פרטי) הרכיב אבני מערך צפוף של רהיטים (ארון, שולחן, כיסא, שידה), בראשם הציב פסלון אבן (או גבס) ניאו-קלאסי של אישה עירומה כרותת-זרועות ומימינה פאלֶטת-ציירים. על השולחן והשידה, בנוסף למפה, פירות ועוד, השעין אבני ציור בלתי מפוענח. חרף הגוונים האדומים-חומים השולטים בטבע הדומם הזה, קשה שלא להיזכר בציוריו התכלכלים של סזאן בנושא "טבע דומם עם פסל קופידון" (1895), ציור שגם בו אירח הצייר ציורים משל עצמו. אך, בעוד ציוריו אלה של סזאן ביטאו בדרכם הסמלית פנטזיות ארוטיות (קופידון, תפוחים), הטבע הדומם הנדון של אבני התמקד ביחסי פיסול-ציור, ובעצם, מעניק את קדימות העין והציור לפיסול (ולתלת-ממד של ה"מיצב" שהרכיב).

קדקוד אחר בציורי אבני משנות ה- 40 הוא זה שהגדרנוהו כ"קדקוד הרומנטי הרוטט" ואשר זוהה לעיל בדברי חיים גמזו מ- 1941 כ"ערפל ווייארי", משמע אינטימיסטי-צרפתי. הכוונה היא לאותם מציוריו שצוירו מאז המחצית השנייה של שנות ה- 30 ועד המחצית הראשונה של שנות ה- 40, בהם מגעי מכחול קטנים וצפופים התמזגו ברַכּות רבה באווירה שרעפית מופנמת ומלנכולית, הנתונה בתאורה חלומית. אלה הם ממיטב ציוריו של אבני, יצירות שאין לטעות בסגנון האישי של יוצרן. נושאי פנים וחוץ, נשים בחדר, מופעי מוזיקה ודייגים בכינרת, אופייניים למגמה ציורית זו של אבני, יותר מנושאי נופים וטבע דומם. כאילו המפגש עם האדם היה תנאי לביטוי סוג הרגישות הרומנטית המעודנת-מופנמת של הציורים הללו. כגון ציור ה"כלה" (צבעי שמן, 1944-1942, אוסף אתי אבני), ככל הנראה מתלמידותיו של הצייר: רקע ירקרק-אדמדם עוטף כפוך את הכלה היושבת בבגדי חופתה הלבנים, אשר אף הם מתמזגים ב"אטמוספרה" ומארחים שמץ אדמדמים-ירקרקים. הכלה יושבת כלפי ימין, מבטה מהורהר, מעט עגמומי, ידיה על ברכיה. ציור סטאטי, בו הנחות המכחול הקטנות מלטפות בנועם וחוברות לחוויה הכוללת של שלווה הגובלת בקונטמפלציה. שלווה שכזו נחה גם על ציור התפנים של "הצייר והמודל" (צבעי שמן, שנות ה- 40 המוקדמות, אוסף אתי אבני): תפנים נוגה ועתיר צללים של הסטודיו, מואר מתוכו באור "רמברנדטי, צהבהב-ירקרק. אור עמום מאיר מחלון ימני לתוך צללי החדר והוא עוטף ברוך את הצייר הניצב ליד הכן ואת המודלית, גיטרה בידה, היושבת ליד שולחן עם אגרטל פרחים. מונו-כרום הנע בין ורדרד עכור לירקרק-אפרפר מאחד את התפנים, המצהיר ניצחון האמנות (ציור, מוזיקה) כחוויה רוחנית של עונג והתעלות. ציור, מוזיקה ומלנכוליה חָברו יחדיו בתפנים שכולו הפנמה, רגש, מסתורין ו…צניעות המצניעה את האני היוצר בצֵל ההצדעה למסורת הציור הגדולה.

אווירה דומה מאד נחה על ציור תפנים נוסף (צבעי שמן, אוסף אתי אבני), בו כורסה ריקה ושולחן עם אגרטל ופרחים על מפה ניצבים לרקע קיר ועליו ציור נוף הירקון של אבני. טשטוש זוהר מאחד את גווני התכלת-ירקרק בחצי העליון ובאגף הימני ביחד עם הבז'ים-אדמדמים של הקטע התחתון. הציור-בתוך-ציור משרה את שעת הדמדומים של נוף הירקון על התפנים המוצלל, תוך שמעצים את מסר האמנות החזותית (הציור!).

אהרון אבני מצא במוזיקה את התמיכה בציור של הלך-הרוח. בהתאם, קונטמפלטיביות מוזיקלית שוֹרה על ציור-השמן, "קונצרט" (אוסף דובי שיף), בו האור המופז וטשטוש המאזינים והפסנתרנית בין ירקרק-תכלכל עליון לבין חומים תחתונים – מבטיח מצלול חזותי-שמיעתי ענוג, נוגה ומופנם. לכן, גם "נגן המפוחית" (ציור-שמן, אוסף פרטי, תחילת שנות ה- 40) שייך לציורי "הרטט הרומנטי", וכמו כן, ציור-השמן "כנר ופסנתרנית" (אוסף פרטי). עדויות משפחתיות מלמדות על אהבתו הרבה של אבני למוזיקה קלאסית.

אך ה"רטט" הנדון עשוי גם לחול על ציור באוויר הפתוח: בציור-השמן, "דייגים", מ- 1944 (אוסף אתי אבני), האור המעומעם, מעין זוהר של ראשית דמדומים, אופף את שלושה הדייגים על סירת המשוטים, אגם הכינרת והשמים, ומעלה על הדעת את האור ה"רליגיוזי" העוטף את האיכרים המתפללים בשדה בציורו של ז'אן פרנסואה מילֶה, "Angelus", 1857. כך גם בציור "דייגים בגינוסר" (צבעי שמן, 1940 בקירוב, אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד), בו נראים במטושטש עשרה דייגים ניצבים בתוך האגם ושולים רשת.

אווירת ה"קודש" ממטבחו של מילֶה סמוכה בציורי "הרטט הרומנטי" של אבני לציורי אוגוסט רנואר, ובפרט היא נוכחת בציורי הנשים של אבני. כך, בציור-השמן, "אשת האמן ובן האמן (עמוס)" (אוסף אתי אבני, 1943 בקירוב), ההרמוניה המושלמת בין האם לבנה התינוק כמוה כהרמוניה המושלמת בין ליטופי המכחול הקצרים והצפופים של האדום, הירקרק והלבן, שהתמזגו והושקטו עד תום ברקע, אך טרם מצאו את שלוות ניגודיהם בייצוג הדמויות. את שפת המכחול הזו יכול היה אבני למצוא רבות ובדרגות שונות של ריכוך בציורי רנואר, אך דומה שהרטט הזוהר היה חריף יותר בציורי האמן התל אביבי. דוגמא בולטת לכך ישמש ציור שכבר הוזכר בסוף הפרק הקודם, דיוקן עצמי מאוסף מוזיאון ישראל, שמתוארך (לפי השערת אשת האמן) 1939-1938, אך ייתכן שהוא מאוחר מעט יותר.

אפשר, שלא מקרה הוא, שדווקא בציורי רעייתו, חיה, ובתו הקטנה, הדסה, הגיע אבני לביטוי מרבי של הרטט הרומנטי. שכאן ביטא את שיא אהבתו. וכבר בציור-השמן המוקדם-יחסית (1939-1938) והגדול-יחסית (71X90 ס"מ), שבאוסף חלי ומוטי פרידמן, "אשת הצייר ובתו בארוחת בקר" שורר אור מרצד, המורכב מאינספור מגעי מכחול זעירים בתכלת-ירקרק ובאדמדמים, הנמזגים בהרמוניה בהירה ושלווה, ואלה משרים כמעט אווירה על-מציאותית על הסצנה הפרוזאית. בציור נוסף של "אישה וילדה" (ככל הנראה, הרעיה והבת) מאוסף רינה מאיר, גוברת הוורדרדות מוצפת האור והיא מבליעה בתוך זיוה את מגעי המכחול הקצרים-רכים ואת האם והילדה הנראות כישויות של יופי עליון.

יותר מכל, בולטת בפן זה של ציורי אבני, הבחירה בצבעוניות שבסימן מזיגה הדדית ואחדות הנתונות בידי "הלך נפש" רגיש. הייתה זו מגמה חדשה בציור הארצישראלי, לעומת הגוונים האקזוטיים יותר ("אור מזרחי") של הציור המקומי משנות ה- 20, מגמה עליה עמד גבריאל טלפיר ב- 1939, כאשר ייחס למיזוג גוונים ולניואנסים צבעוניים כוח חדירה רוחנית אל עומק "חיי העצמים":

"הרוצה לדעת את יחס הצייר למקצועו יתהה על יחסו לסולם הצבעים והגוונים ומזיגתם על פני הבד. הצבע המתגוון באחידות גווניו לכל ערכיו הוא פרי חוויה, רגישות ואהבת הצבע ומימושו אינו ניתן לצייר בנקל, כי אם מתוך התגברות על חולשות אישיות מתוך מסירות למהותו ומתוך ידיעה עמוקה בחומר הצבעים. הריאליזציה של הצבעים על פני הבד שני פנים לה: מזיגת גוונים ציורית טהורה – ליצור מהחומר הגולמי של הצבע ההרמוניה האחידה והמתנגנת בגוונים וניואנסים – ועיבוד הצבע על פני הבד לצרכי המחשת הדמות או העצם מתוך החוויה ושאר-רוח […]. חובה זו מוטלת על כל צייר: חדירה עמוקה לחיי העצמים בטבע ותפיסת החדירה ההדדית של העצמים."[30]

כאילו תיאר טלפיר במדויק את ציורי אהרון אבני מתחילת שנות ה- 40. אלא, שתפיסה זו של צבע פינתה מקומה במחצית שנות ה- 40 לתפיסה חדשה. הנה כי כן, ב- 1944 צייר אהרון אבני טבע דומם (צבעי מים, אוסף אתי אבני), בו זיווג אגרטל גדול עם אגרטל קטן יותר ובתוכו פרחים. ברקע האגרטלים הציב אבני ציור נוף שלו ולידו ספר אמנות, הנושא במטושטש את הכותרת הלועזית – "רואו". דומה, שאבני ביקש להצהיר דבר-מה בציורו זה. אותן שנים, הפך ז'ורז' רואו לצייר מבוקש באמנות הארצישראלית, ואבני החל אף הוא מאמץ ממנו את שפת הקונטורים המודגשים (אלמנתו, חיה, העידה לימים על מכתב שכתב לה מפאריז ובו סיפר, שלאחר שראה את הוויטראז'ים של הקתדרלה בשארטר, הבין מהיכן נטל רואו את הקווים השחורים[31]). אלא, שהיה זה רק פן אחד מהתפנית שהחלה כובשת את ציורי אבני במחצית השנייה של שנות ה- 40 ועד לפטירתו. כי אלה גם הפכו חופשיים ואקספרסיוניסטיים יותר, מתמסרים לירוק כפי שלא התמסרו מעולם. בהתאם, גם ציורים בנושאי מוזיקה, שבעבר נידונו לרטט הרומנטי הנ"ל, נראו עתה הרבה פחות רומנטיים, דוגמת "בת הצייר מחללת" (צבעי שמן, 1945, אוסף פרטי), או "אקורדיוניסט" (צבעי שמן, סוף שנות ה- 40, אוסף פרטי).

גיבוש חדש זה של סגנון מצא שיא ביטויו בציורי הנוף שצייר אבני במסעותיו האחרונים לארצות אירופה, וכמו כן, בציורי מלחמת העצמאות (ראו הפרק להלן). אך, גם בציורים שצוירו בארץ במחצית שנות ה- 40 בלטה התפנית. כך, למשל, בציור-השמן, "נוף גלילי" (אוסף "הפניקס"), דחוסים פרטי הנוף הרבים על המצע (עץ, במקרה זה): גזעי עצי זית ירוקי צמרות מוקפים בקווי-מתאר שחורים, עוטפים עד לעומק המרחב שני בתים בעלי דלתות קשתיות. מעגליותם של צמד העצים בשני אגפי קדמת הציור נתמכת במעגליות העצים הרחוקים יותר, אשר ביחד עם התנועה הדינאמית של השבילים הכהים בחלקו התחתון של הנוף והשמים מנוגדי הבהיר-כהה בחלקו העליון – יוצרים סימפוניה של סחרורים חזותיים. הציור גדוש בירוקים (הסמוכים לכחולי השמים), הפוגשים במעט חומים (אדמה) בתחתית הציור ובשמץ האדום של שני גגות הרעפים. נוף אינטנסיבי בגעשו הפנימי, בו הקונטורים של הגזעים, השבילים וכו' תורמים ל"מחול" הדרמטי של צורותיו.

זכור לנו ציור האמן והמודלית (עם המנדולינה) בסטודיו מתחילת שנות ה- 40. והנה, עתה, מספר שנים לאחר מכן, שב אבני וצייר כמעט אותו נושא ("בסטודיה של אבני", צבעי-שמן, מוזיאון תל אביב): תלמידה עומדת מימין סמוך לכן-ציור עם בד ומציירת את המודלית עם המנדולינה, היושבת על כורסה בצד שמאל. בתווך שולחן קטן ועליו אגרטל פרחים. למעט שמלתה האדמדמה של המודלית ומעט אדמדמים באזור השולחן האמצעי הקטן והציור שמציירת התלמידה – החלל, רובו ככולו, צבוע בירוקים וכחולים. כאן, קווי מתאר שחורים נעזרים גם בקווי מתאר לבנים (שצצו בציור הישראלי סביב 1945 במסגרת השפעת ציורי ז'ורז' בראק, שהרבה לנקוט ברישום לבן של מרכיבי תפנימיו). לא עוד האווירה הקונטמפלטיבית, אלא בניית מתח חזותי בין התצורות הגיאומטריות של קירות החדר ופתחיו לבין התצורות האורגאניות המתפתלות של הדמויות והטבע הדומם. ראוי לזכור: אלה הם ימי מלחמת העולם והשואה, וכנגדם מסתגר ציורו של אבני בתפנים רגוע לצלילי מנדולינה. אבני מצהיר כמעט בכל בציוריו על נתק עקרוני בין ערכי ציור לבין הזמן האקטואלי. רק לאחר המלחמה ייגע, ולו במעט, בנושאים דוגמת מורדי הגטו, או ספינת מעפילים.

דוגמא מובהקת אחרת להתפתחות סגנונו של אבני הוא ציור-השמן, "זיכרון יעקב" (כך נקרא הציור בקטלוג בית המכירות "מצא". בקטלוג בית המכירות "גורדון" נקרא הציור "פינה בתל אביב"): תנועתם האנכית המתפתלת של שני גזעי העצים במרכז הקדמה, על צמרתם הגבוהה העגולה, רשומה בקווים שחורים סביב הצבע (לובן הגזעים, ירוק-אדום של הצמרות). בניינים מימין ובעומק רשומים אף הם בקו שחור סביב הלבן והוורוד של קירותיהם. הציור מצויר במכחול מהיר וספונטאני, גודש את הקרטון בפרטי גדר, אדמה, שמים ועלווה רבה בין הבתים. הרושם הכולל הוא של ציור רוגש, דינאמי וגדוש-אירועים, בו הקווים השחורים וניגודי הצבעים החמים-קרים שונים אחראיים לַשוני הרב מאותם רוגע והפנמה של ציורי "הרטט הרומנטי". "באופן החופשי ביותר נהג בצבעי-המים, בעיקר באלה שציירם בתקופה האחרונה", כתב אויגן קולב על אבני בספר "האמנות היהודית".[32]

זוהי הנוסחה החדשה: דימויי העצים הירוקים מוקפי הקווים השחורים "מרקידים", ובה בשעה, דימויים ארכיטקטוניים מאזנים בגיאומטריה של צורתם. ירוקי הצמחייה וכחולי השמים והאגם הכניעו בשלב זה את החום-אדמדם של האדמה והגזעים, אלא שקרירות-הצבעים נכבשה על ידי הזרימה הפיתולית של קווי הגזע והגזעים, לעתים גם שביל. אלה גם לא הותירו סיכוי להנדסאיות של בית קטן המעז לבצבץ. ולא רק בייצוגי נוף עם עצים: גם "נוף בעכו" (צבעי שמן, 1948, אוסף מוזיאון תל אביב) מרקיד את מרחב התמונה באמצעות קווי המתאר של קשתות ומבנים בלתי גיאומטריים, תוך שנוקט בצבעוניות הנדונה. כזה הוא גם אקוורל של סמטה בצפת מסוף שנות ה- 40 (אוסף פרטי), אף כי כאן האדמדמים ניצחו. ויצוינו גם מספר ציורי בתי הכנסת מצפת.

לכל אורך פרק זה של ציור, הדימויים המיוצגים מובחנים זה מזה באמצעות קו-המתאר השחור, המפריד בין בתים, עצים, שמים, רחוב, שביל, דמות וכו'. ובה בעת, הנטייה החוזרת "לדחוס" את כל הדימויים, כך שלא יותירו ביניהם "אוויר" (קרי: שטח בלתי נגוע, בלתי מטופל). שינוי קיצוני לעומת הציורים מתחילת שנות ה- 30. ה"דחיסה" הנדונה גם אחראית לעתים, ובעיקר לקראת סוף שנות ה- 40, לכהות, שתגיע לשיאה בציורי מלחמת העצמאות, אך גם ב"מוכר האסקימו" (1945), "נוף גדרה" (1947-1946), "בית-הבד בזיכרון" (מחצית שנות ה- 40 בקירוב), "מבט מהר-הצופים" (מחצית שנות ה- 40 בקירוב), "ספינת מעפילים" (1947), "קומפוזיציה באָטֶלייה" (1949), ועוד – כל אלה ציורים בצבעי שמן מאוסף אתי אבני.

לדעת גבריאל טלפיר, סגנונו של אבני בשנותיו האחרונות התאפשר בזכות מסעותיו המאוחרים באירופה:

"…סימפוניה גדולה של מיגוונים, שהתפרצה באופן סטיכי בשורת יצירות, שהוצגו בשתי תערוכות: אחת, אחר ביקורו באמסטרדם והאחרת אחר ביקורו בספרד. פתאום, כשהיה משוחרר מאותו כוח משיכה אל ההוויה הארצית והחברתית של סביבת חייו, והיה חופשי להביע את המציאות הנפשית, ספוגת חלומות ומיגוונים, נתעשרה יצירתו בבת ראש בשפעה נפלאה של מיגוונים מתרוננים…"[33]

נשוב ונזכיר: שלהי שנות ה- 40, בהן הביא אבני את סגנונו הנ"ל לשיא בשלותו, היו השנים בהם נִשבו חלק מחשובי הציירים הארצישראליים בקסמי פבלו פיקאסו, ז'ורז' בראק וסאלון ההפשטה הפאריזאי. היו אלה ציירים ששכללו את תחביר האקספרסיוניזם שבמסלול האסכולה היהודית של פאריז אל עבר הפשטה גוברת, גיאומטרית ולירית גם יחד. אהרון אבני נעל עצמו כאמן וכמורה מפני מגמות אלו, ביטל את ערכן ההגמוני בשדה התל אביבי והעמיד כנגדן את אמונתו בנצח הציור הפיגורטיבי שבמסלול הסינתזה האימפרסיוניסטית והפוסט-אימפרסיוניסטית. מספר מבקרי אמנות והיסטוריונים תהו מה היה עולה בציורו של אבני אלמלא נפטר ב- 1951, ויש אף הימרו שהיה מתרצה להפשטה. הגם שאין לענות על התהייה הנדונה, הדעת נותנת, לאור כל שלמדנו עד כה, שלא כך היו הדברים מתפתחים.

לאור האמור, יובנו דיווחיו של אבני לרעייתו, במכתב ששלח לה מפאריז, ב- 1938. כאן סיפר על הסתחררותו מהגלריות של רחוב סֶן שברובע הלטיני, ובעיקר על התלהבותו מתערוכה של מוריס אוטרילו ("הוא פסגת האמנות הצרפתית, האמן האהוב והנערץ גם יחד עם עוד אחדים הדומים לו: ווייאר, בונאר, מאטיס, מארקה."). באשר לאמנים היהודיים של פאריז, מדהימים דברים שכתב בנושא חיים סוטין ומרק שאגאל:

"האמנים העולים על השאר הם שניים: סוטין, שאגאל (מנקס ירד לגמרי, חושבים אותו לבלוף). אולם על סוטין יש לי ידיעות מוזרות מאד. סיפרה לי גניה (ציירת יהודיה בפאריז דאז/ג.ע) כי היא בידידות איתו […] וכי את הפורטרט האיום שהיא הציגה (אני בשום פנים ואופן לא הייתי מקבל אותו לתערוכת הסטודיה) היא הציגה לפי עצתו. […] איש חולה ואומלל שמתכחש לכל מה שעשה, שונא את הבריות ומתבודד. שאגאל ידוע עוד מקודם כאיש צבוע ולא סימפאטי. אני לא אלך אליהם ולא אוריד את ערכי."

בהמשך דבריו באותו מכתב, אבחן את ירידתו של האקספרסיוניזם היהודי בעולם האמנות הפאריזאי ואת מגמת השיבה למסורת הצרפתית שמאז וואטו ועד מאנה, אוטרילו ובונאר. באשר לאמנות הפריזאית הצעירה, הדגיש את הסתייגותו מה"סטיות" לכיוון פיקאסו ומרסל גרומֶאר. מנגד, מצא אבני בגלריות של פאריז אישור לדרכו שלו בכל הקשור לחשיבות הביטוי של "האישיות והעצמיות", ובמקביל, "אינדיווידואליות רוחנית ואמנותית" ("מה שכתב עלי פרופ' שור", הוסיף…). ועדיין באותו הקשר, התבטא בנושא מספר ציירים ארצישראליים מהאפיק הפרו-צרפתי:

"וכאן מתברר לי גם יחסם לאמנים הארצישראליים. מובן לי מדוע (צבי) שור מצא חן יותר מ(אריה) פיין וגם מ(מנחם) שמידט. כי לשמידט לועגים מאד. כי אדם עבר את הים והביא תערוכה מארץ-ישראל והוא חיקוי של אוטרילו. אגב, התברר לי כי שמידט, ברצונו שיבקרו בתערוכתו, עשה מעשים לא יפים: הבטיח לאנשים האלה כי יקנה (במקור כתוב: "אקנה"/ג.ע) אצלם תמונות…"

כן, אהרון אבני ידע-גם-ידע "לשלוף ציפורניים", גם אם עשה זאת בדיסקרטיות גמורה ובמכתב ("פרטי", הדגיש על המעטפה) לאשתו.

 

                         לצייר את נופי ישראל

בביקורת אמנות שכתב אמנון ברזל ב"הארץ", לרגל תערוכת הזיכרון הרטרוספקטיבית שנערכה ב- 1973 לאהרון אבני בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב, קראנו:

"יצירה זו מהווה פרק חשוב בתולדות הציור הארצישראלי, ונכללת בניסיון – שאין שני לו – לבנות תרבות ציורית מערבית מודרנית במדבר-של-אמנות, תוך התייחסות לאמוציות לאומיות ש'מדבר' זה מעורר, ושאינן חופפות את המגמות המערביות-המודרניות של האמנות, או, כניסוחו של אבני בתחילת שנות הארבעים: 'הבעיה העומדת לפנינו בכל חומרתה היא איך להיות נאמן ככל האפשר לדמות האמיתית של נוף הארץ, ולשמור באותו זמן על ערכי הציור והצבע.' הבעיה שהעסיקה את אבני […] התמקדה ביצירת ביטוי שישקף את החברה המתהווה בארץ, את נופיה, את ייחודו של האמן בא"י."[34]

דבריו של אבני המצוטטים לעיל נכתבו ב- 1940. בין השאר, הוסיף וכתב:

"בה במידה שמאמצי ציירינו הופנו לפתרון בעיות ציוריות, הלכו וגדלו הקשיים העומדים בפניהם בשטח הנוף עד כדי כך שנראו כסתירות שאין להן פתרון."[35]

את הפתרון ראה אבני במסירת "האטמוספרה הנפשית של היצמדות אל קרקע המולדת", כי "הנוף הוא האפשרות היחידה כמעט לביטוי עצמי ומקורי של הציור הארצישראלי."

היה זה כ- 7 שנים קודם לפרסום מאמרו של חיים גמזו ב"הארץ", "לקראת ברביזיוניזם א"י".[36] כאן פילס גמזו דרך מוצא בין קטבי הריאליזם הסוציאליסטי, מחד גיסא, וההפשטה הפיקאסואית, מאידך גיסא. את דרך-האמצע מצא בנתיב הציור הברביזוני הצרפתי, זה הרומנטי-ריאליסטי ממחצית המאה ה-19:

"האדם הסובייטי גילה פתאום יופי חדש בנופי מולדתו […]. ומבחינה זו הרי גם אנו גילינו מולדת, מולדת מתחדשת, ואנו מחכים לגילויה, ואנו מצפים לבואו של האדם הישראלי החדש, שיהיה בן דורה של התקומה. אנו בונים ערים וכפרים ומגבירים בנו תוך כדי כך את תחושת המולדת. והרי תחושת המולדת קשורה באופן אמיץ אל תחושת הנוף, ואין זה מושג מופשט, אלא סינתזה בין האדם והחי והצומח והכיסופים אל ההזדהות המקסימאלית עם אלה. הנובע מכאן הוא, שבדיעבד מתמזגת תנועת ההתחדשות שלנו עם השיבה אל הטבע, אל טבע שאינו ניתן בנקל, אל טבע מתמרד תכופות […]; ועל כן שומה עלינו להכיר יותר טבע זה, להתייחד עמו, לחיות בו, לעקוב אחר עליותיו וירידותיו כלפינו. […] שומה עלינו לצעוד בבטחה לקראת ברביזיוניזם ארצישראלי."[37]

קריאתו זו של גמזו, שעוררה תרעומת במחנה העולה של אמני ההפשטה (ויצוין מאמר התשובה של אויגן קולב ב"עתים", בו התריע נגד נסיגות באמנות[38]), הלמה ביותר את מפעלו האמנותי של אהרון אבני עוד מאז שנות ה- 30. כי אבני לא חדל להסתובב בכל רחבי הארץ ולצייר את נופיה, ויותר מכל, את יישוביה – כרכור, גדרה, עפולה, משק הפועלות ליד פתח-תקווה, זיכרון יעקב, ירושלים, צפת, שמורת דן, ונופי הקיבוצים – עין-החורש (לכאן שב וחזר מאז סוף שנות ה- 20 ובשני העשורים שלאחר מכן), חולתה, אלונים, בית-הערבה, גינוסר (בן אחיו של הצייר התגורר בגינוסר, ולפיכך, שב לכאן האמן לא אחת), מנרה, גבעת-דוד, ועוד. במסעותיו אלה בין יישובי הארץ (בין אם לבדו ובין עם תלמידיו מ"סטודיו-אבני") גם השמיע הצייר הרצאות במשקי ההתיישבות העובדת (תוך שמציג תערוכה-זוטא מיצירותיו) ועודד בעלי כישרונות אמנותיים להצטרף לבית-ספרו.[39]

כמעט בכל נופיו בישראל ביקש אחר המפגש החזותי בין בתים לבין צמחייה (חריג: "גגות", ציור בצבעי מים מ- 1927-1926). וכך, גם כשצייר נופים בתל אביב, היו אלה בעיקר נופי משתלות (רח' שינקין פינת שד' רוטשילד, או נחלת-בנימין פינת גרוזנברג) וגנים ציבוריים, "גן השרון" למשל (צבעי שמן, 1934-1933, אוסף אתי אבני), "גינת חיסין" (צבעי מים, תאריך לא ידוע, אוסף פרטי); ויוזכר גם ציור-המים מ- 1943, "גן אברהם" (רמת-גן), מאותו אוסף. רק בפאריז צייר (גם) רחובות ובתים נטו.

מעניין, אבני מיעט ביותר, כמעט שנמנע, מציור ירושלים כעיר קודש. בכלל, לא נמצא בנופיו "מקומות קדושים", וכשהוא רושם בעיפרון (בשנות ה- 40, ככל הנראה) את כיפת-הסלע (אוסף אתי אבני), הוא מדגיש עץ קדמי ומקטין מאד את הר הבית בעומק רחוק של הרישום. גם בציור-שמן על בד משנות ה- 40 (אוסף "גלריה 97", תל אביב), שני עצים משני אגפי הקדמה ממסגרים את הרקע למראה מסגד-הסלע (ולא "קבר רחל", כפי שתועד הציור) המורחק מהעין ונעדר סימני שיגוב. ככלל, אקזוטיקה מזרחית לא משכה מדי את לבו של אבני, שמיעט מאד בייצוג סמטאות ירושלים העתיקה, יפו וכו'. מכיוון אחר, גם לא נאתר סערה כלשהי בנופיו של אבני, גם לא מזג אוויר סגרירי. מזג אוויר נינוח שולט בהם, הולם את רוח השלווה אותה הביא לשיא בתפנימיו. בהתאם, גם ציורי נוף מבית-ההבראה בתל-ארזה או מ"בית דניאל" בזיכרון יעקב" – הולמים את אווירת הנופש האופפת את נופי האמן.

אבני לא התעקש על נקודת מבט קבועה: הוא צייר מרחוק, מקרוב, מלמעלה או בגובה העיניים. בחירתו בנוף כזה או אחר הותנתה אך ורק ב"ציוריותו", ולא אחת גם בממד של "סוד" שמצא בנוף (הבית המסתתר, הבתים המכונסים לעצמם) או שהטעינו בו. כמו אישר את דברי אוגוסט רנואר:

"אין בנמצא אדם, או נוף, או נושא שאין בו לפחות משהו מעניין – אף כי, לעתים, פחות או יותר חבוי. כאשר צייר מגלה מטמון חבוי זה, שאר האנשים משתאים ליופיו. קורו הזקן פקח את עינינו ליופיו של הלוּאָן (Loing), שאינו אלא נהר ככל נהר אחר."[40]

מכאן ברור, שנופיו הארצישראליים של אהרון אבני לא נוצרו בבחינת "ציור ציוני" שברוח קק"ל וכדו'. חרף כל ציוניותו, לא נאתר בהם שירת הלל למפעל ההתיישבות ולגאולת הקרקע. שאבני נמנה על דור של יוצרים ארצישראליים שהמירו את ה"אנחנו" ב"אני", וגם כשיתגייס בסוף שנות ה- 40 לנושא ה"אנחנו" של מלחמת העצמאות, הוא ייתן ביטוי עז בציוריו אלה להלך נפשו הסובייקטיבי. ואף על פי כן, מעין ציונות שבעקיפין, אישוש זיקתך לארץ. בהתאם, ראה אבני שליחות לעצמו ללכוד בציוריו את רוח הנוף הארצישראלי ולמזגו ברוחו שלו. מבחינתו, כך נראה, ציור הנוף המקומי היה אמצעי להבטחת המקוריות, על אף האמונה בצורך לדבוק במסורת המערבית-צרפתית הגדולה. כפי שמנחם שמי-שמידט התבטא ב- 1942:

"ישנם בארץ הרבה נושאי נוף המזכירים את נופי קורו, פיסארו, וולאמנק ואחרים, אך במקרים אלה הציור מוכרח להיות מוצדק בתוקף הנושא האופייני ובשל כך ייגרר פחות אחר דוגמאות מושלמות באמנות. […] דומה, שמתחת לאפנו ממש מושלכת איזו אמת פשוטה וכוללת, המוכיחה לנו, כי נופי יהודה או הגליל אינם זקוקים לרחמי מארקה, דרן או צרפתי אחר, שברוב רחמיו ישפוך עליהם מרוחו."[41]

העמדת נופיו של אבני במחיצת אלה של שמי הולמת את הרוח שאיחדה ציירים שונים ממחנה הציור הארצישראלי משנות ה- 40-30. לא במקרה, בביקורת על תערוכת הזיכרון ב"צ'מרינסקי", 1973, הצביעה רחל אנגל על הקירבה בין ציורי הנוף של אבני לבין אלה של צבי שור, חיים גליקסברג ומרדכי לבנון.[42] קודם לכן (ב- 1964), אצר זוסיה עפרון במשכן לאמנות בעין-חרוד תערוכה משותפת נודדת (בין עשרה יישובים בישראל) של אבני, חיים אתר, שמואל עובדיהו ומנחם שמי – "ארבעה בין קומץ חלוצים ראשונים, בין חלוצי האמנות בארץ…".[43] כל אלה ונוספים, בוגרי תערוכת "מסד" מ- 1929, היו שותפים למאמץ לתפוס את "מהות" הנוף הארצישראלי, תוך כדי הטמעת רוחם, משמע – רגשותיהם, במיוצג.

ואכן, אבני בא אל הנופים המקומיים בבחינת "אמת פשוטה וכוללת", מבקש להניח להם לדבר את "אמיתותם" ולאשר אמנות ארצישראלית מקורית, למרות הכול. הוא לא הגדיל את גוף חברי הקיבוצים ופאר את עמלם, כפי שעשה יוחנן סימון בציוריו משנות ה- 50-40 (חריגים נדירים הם האקוורל, "סככת מיון פרי" בעין-החורש – ציור "דהוי", סטאטי שחברי הקיבוץ מופיעים בו ללא תווי פנים, ו"בציר בעין-החורש, ציור-שמן מ- 1942 באוסף אתי אבני, בו בקושי נבחין במעמיסי הפרי על העגלה); הוא לא נרתם לייצוגי חדר-האוכל, הווי החגים ושאר גילויים קולקטיביים-אידיליים של הקיבוצים, כפי שעשו אמני קיבוץ בציוריהם; הוא אף לא התפעם מהתלמים החרושים של אדמות היישובים. כי, מבחינתו, כל קיבוץ, כל מושבה, כל כפר ועיר לא היה כי אלא עילה לאיתור "פינת חמד", מבט קסום על מפגש תרבות (בתים) וטבע (עצים). ולכן, "בית במושבה" ו"נוף בדרך לעתלית" ו"רמתיים" ו"נוף בן-שמן" ו"נוף מעלה-החמישה" ו"רחוב במושבה" ו"חורש (בעין-החורש") ו"בית ועצים (מטולה)" ו"נוף כפרי (עין-החורש)" ו"זיכרון יעקב" וכו' וכו' – כולם מצטמצמים לתמונות של בית בין עצים, בית מאחורי עצים וכדו'. ציור-שמן של "זיכרון יעקב" (1946, אוסף אתי אבני) אף אינו טורח לייצג את בתי המושבה, אלא רק שביל ועצים לרקע הים הנשקף מנגד. "נוף בזיכרון יעקב", ציור-שמן מ- 1948 (אף הוא באוסף אתי אבני) מחזיר אותנו לנוסחת קומץ הבתים שמאחורי העצים. אקוורל מוקדם יותר של "זיכרון יעקב" (1927, עדיין אותו אוסף) אמנם מייצג שורת בתים, אך אלה מוקפים בריקות אדמה ושמים מוכי אור, סגורים בתוך עצמם כנוצרי סודות ורחוקים ממגענו. בהיבט זה, ניתן לקשר בין תפיסת הנוף הארצישראלי של אבני לבין זה של ציירי העלייה השלישית בשנות ה- 20, אלא שאלה האחרונים מצאו את ה"סוד" הכמוס והמפתה בבית הערבי הסגור, בעוד אבני מצא זאת בבית העברי.

נקודה משמעותית: אהרון אבני נמנע, כמעט לכל אורך דרכו, מציורי ים. נופי הים התיכון, הווי החוף בימי הקיץ – אלה לא משכוהו כלל. דומה, שזיווג הבתים והעצים, אשר כה שבו את לבו, הבטיחו הד "אירופי", אולי אף תזכורת "צרפתית", שאבני היה כרוך אחריהם. כך, במידה שנמצא ציורי מעגנים ואניות בציורי אבני, יהיו אלה נופי ים (ואגמים) מאירופה.

ייחוד ארצישראלי? שאלה קשה. שהרי בית ועצים ניתנים לציור כמעט בכל מקום על פני כדור הארץ. בהתאם, קשה למצוא בציורי הנוף הארצישראליים של אבני פרטים המייחדים נוף אחד ממשנהו, למעט שמם. ועם זאת, הגם שאבני – בדומה לחלק ניכר מהציירים הארצישראליים מתקופתו – לא ביקש לאשר "אור ישראלי" (כאשר חלק ניכר מנופיו הארציים דווקא כהים ומתענגים על צללי העצים), על נופיו הפתוחים (להבדיל מאלה המתמקדים במפגש העץ-בית) שרר אור בהיר וחם, בו התערסלו קומץ בתים פשוטים ועצים צנועי צמרת. כזה הוא ציור-השמן, "העלייה למנרה" (שנות ה- 40, אוסף "הפניקס"), שרובו גבעות צחיחות ושמים בהירים; אקוורל של נוף, שצויר בעתלית ב- 1930 בקירוב (אוסף אתי אבני) ומשקיף מזרחה לכיוון הכרמל, מייצג ממרחק ובמיניאטוריות קיבוץ כלשהו עם בתים ומגדל מים הטובלים בעצים, והנוף כולו פתוח, מואר, הקיבוץ כהבטחה משובבת-לב אף כי רחוקה. כזה הוא ציור-המים, "חולתה" (1940 בקירוב, אוסף פרטי), שרובו האגם, הגבעות והשמים, שלמרגלותיהם מקובצים מספר ביתנים ומגדל-מים מיניאטוריים.

אפשר, שציורי חולתה הם הסימפטומאטיים ביותר בהקשר הנדון: אבני שב וצייר את נוף הקיבוץ הזה, תוך שמשקיף אליו ממרחק, בבחינת יחידה "בלתי מושגת" הסגורה לעצמה (גם כשהתקרב מעט, כמו באקוורל משנות ה- 30, אוסף פרטי, הוא השקיף מעבר לגדר ולשדה , שעה ששמץ צריפי הקיבוץ ומגדל-המים שלו אוצרי יסוד). באקוורל מ- 1936 בקירוב (קיבוץ חולתה הוקם ב- 1936), "נוף אוהלים (חולתה)", באוסף אתי אבני, מרחב פתוח גדול ובהיר מאד עוטף קבוצת אוהלים לרגע גבעה ושמים. נפש חיה אינה נראית. בציור-השמן, אשר אף הוא חייב להיות מאוחר מהתאריך 1933-1930 שיוחס לו, "נוף חולתה" (כך מתועד הציור באוסף אתי אבני), נצפה הקיבוץ ממבט גבוה ורחוק, כנקודה זעירה בלב שדות וגבעות צהובים, מנומרים בקומץ ירק, שעה שבקדמה נראה מנזר (להודות על האמת, איננו מכירים שום מנזר במרחב הנדון, שאפשר שאינו בסביבות חולתה).

גבעות חשופות ודלות צמחייה באזור מוצא (ארזה?), עץ בודד מול נוף ריק מוכה אור ("נוף מנרה"), משק-הפועלות ליד פתח-תקווה ש"צף" במרכז הנייר בין אדמה ושמים בהירים הגובלים באין, ועוד – אהרון אבני יתקרב בציוריו האחרים אל העצים הירוקים כמי שגואל את הנוף הים-תיכוני גאולה אירופית ירוקה.

 

 

                          מסעות באירופה

"…אחרי אחד מביקוריו האחרונים באיטליה, כשניצל את השהות שם לעשות גם לעצמו והוא צייר שם סדרה של תמונות שמן, שכתריסר מהן עוד נמצאות ברשותה של אלמנתו. במקום הרישום הדק והנגיעה העדינה של המכחול, כאשר לפי התפיסה האימפרסיוניסטית מוקדשת תשומת לב לכל פרט, לכל משיכה, לכל גוון, באה תנופה יותר נמרצת ואת הניואנסים הדקים החליפו המשיכות החזקות, האקספרסיביות. בסדרה זו עשה אבני פסיעה גדולה לתוך תקופתו…"[44]

חמישה מסעות אמנותיים מרכזיים מתל אביב לאירופה ערך אהרון אבני, בחזרו ארצה עם ציורי נוף רבים, רובם אקוורלים, מיעוטם רישומים שעל פיהם צייר בסדנתו ציורי שמן. הוא נסע לבדו, הוא נסע עם תלמידיו והוא נסע עם חברים אמנים: ב- 1930 נסע לפאריז (עמו יצאו גם רעייתו הטרייה, הדסה, והציירים, אביגדור סטימצקי ואריה פיין) לשנתיים של התמחות ב"גרנד שומייר" ובמוזיאונים (לדברי הרעיה, אבני שלאחר 1932 "היה נוסע כל שנה לחודשי הקיץ לפאריז, עד 1939…"[45]); ב- 1935 נסע להולנד, צרפת וצ'כוסלובקיה; ב- 1938 נסע לפאריז; ב- 1946 נסע לאיטליה עם תלמידיו ועם הציירים, ציונה תג'ר, נחום גוטמן ואריה לרנר; וב- 1950 נסע לפאריז, ספרד ושווייץ. רוב מסעותיו התקיימו מיד לאחר תערוכת יחיד מקפת שהציג במוזיאון בתל אביב או בירושלים. כאילו חש צורך להפרות מחדש את מקורות היצירה שלו, שאותם מיצה בתערוכות. בהכרתו, אבני האמין שמניעי נסיעותיו עיוניים ותרבותיים. למחרת נסיעתו האחרונה, כתב (ככל הנראה, טקסט שקרא כנאום):

"מטרות אחדות היו כנגד עיני בנסיעתי זו: כמרצה בתולדות אמנות רציתי להעשיר את ידיעותיי על ידי מגע עם יצירות שטרם ראיתין; כפדגוג רציתי לעמוד על שיטות ההוראה המקובלות כיום, וכאמן רציתי לראות במו עיני את המתרחש באמנות אירופה בשנים האחרונות. […] בספרד, נוסף לצרפת, בחרתי מתוך כך, שאחרי שמכיר אני במקור את יצירות האסכולה הצרפתית, האיטלקית וההולנדית, נשארה זו הארץ היחידה בעלת תרבות ציורית גבוהה במערב אירופה שטרם ביקרתיה."[46]

בהכירנו את ה"פרנקופיליות" העמוקה של אבני, לא נתפלא לגלות בהמשך הטקסט הנ"ל את הבהרת הביקור בספרד במונחי "ההשפעה העצומה של האמנות הספרדית על גדולי האמנים של המאה ה- 19 בצרפת: ז'ריקו, קורבא, מאנה ועוד."[47] אך, כיצד הגיב אבני לציור הפאריזאי החדש, זה המופשט ממטבח סאלון "ריאליטֶה נוּבֶל"? אנחנו יכולים לנחש את התשובה:

"…הייתה לי הרגשה שאין לציין שום תופעה בולטת במיוחד (באמנות פאריז/ג.ע). אין בציור הצרפתי הצעיר כיום אמן בעל שיעור קומה כרואו, מאטיס או פיקאסו, שאפשר להצביע עליו כעל נושא הלפיד של הגאון הצרפתי באמנות."[48]

לשוב ולהזכירנו, אלה הם ימי הופעותיה הראשונות של קבוצת "אופקים חדשים" בתל אביב, קבוצה שהתבוננה בעיניים סוגדות לכיוון פאריז של ההפשטה הלירית הצעירה. אבני לא היה מסוגל להכיר במגמה זו ולהודות בניצחונה, מגמה שראה בה איום על מפעל חייו כאמן וכמורה. לפיכך, באותו טקסט של "רשמי מסע", פטר את עולם האמנות הפאריזאי כפלורליסטי ונטול כל בשורה חדשה, ואף יותר מזה:

"עם זה קיימת, ללא שמץ של ספק, נטייה כללית לצד הציור הריאליסטי והפיגורטיבי."[49]

ומנגד:

"ואילו בארץ, כביכול פרובינציה, השתלטו הדעות הקיצוניות, מעין 'מחלת השמאליות הילדותית', לפי הגדרתו של לנין בשעתו. […] בייחוד רעה הייתה השפעתן של דעות כגון אלה על הנוער. הוגד לצעירים כי האמנות הישנה חלף זמנה וכי מיותר הוא כיום לעבור את השלבים של הלימוד האקדמי המייגע."[50]

סביר, שאת הטקסט הנדון קרא אבני באוזני תלמידיו הצעירים ב"סטודיו-אבני" בבחינת חיזוק נפשם כנגד גל ההפשטה המפתה ובזכות התמדתם בלימוד בבית ספרו. יצוין, שמבחינת אבני, אמני "אופקים חדשים" היו מזוהים עם אנשי השמאל הקיצוני, מפ"ם (ככל הנראה, בגלל בריתם עם תנועת "אמנות מתקדמת", שנוסדה ב- 1946 בקיבוץ מרחביה על ידי "השומר הצעיר"). אבני, סוציאליסט אדוק כזכור, היה איש הממסד המפא"יניקי (את תערוכותיו יפתחו פיגורות כגון גולדה מאיר ויגאל אלון). לדעת בתו, הדסה, מתח אידיאולוגי-פוליטי זה אחראי להדרתו של אבני ממרכז המפה האמנותית.[51]

אך, מה בין נסיעותיו של אבני לארצות אירופה ולציורים שצייר שם? את עיקר היבול האמנותי (מרביתו, כאמור, צבעי מים, המדיום הנוח לטלטול) נשא עמו אבני בעקבות ביקורו האחרון, 1950 כזכור, בצרפת, איטליה, ספרד ושווייץ. מבין נופי חו"ל המזוהים (ויצוינו ציורי נוף רבים של אבני שאין לדעת היכן צוירו) מנינו באוספים השונים 54 ציורים. סביר, שהמספר לפחות כפול (ולא נשכח, שמדובר בהיקף יצירה לא גדול של אבני, מאות ציורים בלבד, בדין שני עשורים וחצי של ציור, לא יותר). דגש מיוחד שם הצייר על ציורי נוף באיטליה וספרד, שתי ארצות ים-תיכוניות, שעשויות היו להתקשר בתודעתו לאקלים הארצישראלי ולנוף המקומי. מכאן הקרבה הרבה מאד בין נופי הארץ של אבני לבין נופי חו"ל שלו. עוד ברור, שהדגש על ציורי הנסיעות מ- 1947 ו- 1950 מחייב את שפתו הציורית דאז בנוסח הספונטאני, האקספרסיוניסטי, הקונטורי והירוק-יחסית.

נודה על האמת: קשה לאבחן ייחוד המבדיל בין ציורי אבני כאן (ישראל) ושם (אירופה), אלא אם כן משמדובר בנופים פרטיקולאריים מאד, דוגמת תעלות ונציה, ארמונות וכדו'. שחלק ניכר מאד מנופי חו"ל שלו אינם אלא ציורי בית מאחורי קבוצת עצים, מהנוסח שהכרנו בפרק הקודם. זאת ועוד: ציורי הנוף של אבני לא חרגו מציורים תיוריים, חלקם אף בנוסח גלויות פופולאריות של מקומות ידועים, חלקם מייצגים פינות-חמד ו/או פנורמות מרשימות. ראו, למשל, את ציורי ונציה של אבני, שצוירו ב- 1950: מראה תעלה וגשר, או גונדולה חולפת בתעלה בין הבתים הצפופים בין גשר לגשר, או מראה סמטה ובניינים הנצפים מגשרון, או פיאצה בלב העיר, או מבט על הגרנד-קָנאל בואך גשר ה"ריאלטו", וכו'. עסקינן בנופים ונציאניים פיטורסקיים פופולאריים, הקוסמים לכל תייר המבקר בעיר ואשר מנציחם במצלמתו. אלא, שאהרון אבני לא האמין במצלמה: הוא האמין בציור, והוא עשה בו לתיעוד רגעי היופי של מסעותיו. כך בגנואה, כך בגרנדה, טולדו וכיו"ב: אגם, הר, בתים ועצים, גשר, מעגן סירות וכו'. וגם בשווייץ – בית אדום-גג לרקע אגם והר, או צריח-כנסיה וגשר על נהר לרקע כפר במורד הר, או מדרגות מתפתלות במעלה הר תלול, או אגם עם מזרקה בלב פארק… הוא שאמרנו: האמן כתייר. בה בשעה, על פי רוב, אבני לא תיעד בציוריו "מונומנטים" תיוריים: פאריז שלו, לדוגמא, נעדרת את מגדל-אייפל, שער-הניצחון, כיכר הקונקורד וכיו"ב. במקום זאת, פאריז שלו היא סמטאות הרובע הלאטיני, גנים עם פסלים, מראה גגות העיר מחלון חדרו וכדו', משמע תמונות רומנטיות של העיר.

כשנסע יוסף זריצקי לאמסטרדם ב- 1955 הוא קיים דיאלוג ציורי עם יאן ורמיר ("אלגוריה על הציור", 1667-1665). כשאורי ליפשיץ נסע ב- 1971 לספרד הוא קיים דיאלוג ציורי עם פרנציסקו גויא ועם ציירים נוספים שביצירתם חזה במוזיאון "פראדו". כשיגאל תומרקין ערך ב- מסעות בארצות אגן הים התיכון, הוא התייחס בציוריו במרוקו ובמאטֶרה שבאיטליה לסרטים של פאזוליני שצולמו באתרים אלה. אהרון אבני נסע מספר פעמים לארצות שונות באירופה, ביקר במיטב המוזיאונים, אך מעולם לא ניסה "להתכתב" עם אמן "מיתולוגי" מקומי כלשהו, אלא הסתפק אך ורק בציור נופים מקומיים, נופים ותו לא. צייר מסוגו לא נמנה על אלה היודעים או רוצים לשרבט ברחוב במהירות בזק מצבים אנושיים, טיפוסים, דיוקנאות וכו'. ככלל, אבני צייר דמויות כמעט רק אם ישבו אצלו בסטודיו, דהיינו – אם יכול היה להתעמק בהן. כפי שאמרנו: בנסיעותיו לחו"ל הוא היה "אמן תייר", אמן משוטט מסוגו של הרמן שטרוק (אף כי זה האחרון צייר, הן נופים והן דמויות במסעותיו במזרח-אירופה, ונציה, ניו-יורק, ארץ ישראל וכו'), אחד המתעד נופים. ובה בעת, הארצות והערים שאליהם נסע אבני היו כאלו המזוהות עם שיאי האמנות האירופית. מבחינה זו, הוא דמה לגיתה הגרמני הנוסע לאיטליה, או למשורר, אוסיפ מנדלשטם, שאודות נסיעותיו כתבה רעייתו:

"עלייה-לרגל זו למקומות הקדושים של התרבות האירופית נראתה בעיניו כשלב הכרחי ומכריע בחייו של כל אמן."[52]

אלא, כאמור, אהרון אבני לא תיעד בציוריו מבנים ונופים הקשורים במטען היסטורי-תרבותי. ספק רב, אם גם אפשר לייחס למסעותיו האמנותיים של אבני את ביקוש האור, שהיווה מניע למסעותיו של מאטיס לאיטליה, ספרד, טהיטי ועוד. הן, די והותר אור נמצא לאבני בתל אביב וברחבי ישראל (מה שניתן לומר גם לגבי מאטיס של ניס). אם כן, מה מצא אבני בנופי חו"ל שלו? התשובה מחזירה אותנו אל מבנה אישיותו של הצייר ואל תעודת האמנות כפי שתפָסה: במסעותיו באירופה, בדומה למסעותיו ברחבי ישראל, אבני תר אחר פינות רומנטיות, פיטורסקיות אינטימיות ושלוות. ודומה, שבציורי הנופים שלו (ובעצם, כמו גם בציורי התפנים, הדוממים, הדיוקנאות והפרחים שצייר בתל אביב וברחבי ישראל) – אבני אישר מין גרסה אישית להתבטאותו הידועה של אנרי מאטיס ב- 1908 בנושא אמנות הרוגָע:

"אינני יכול להשתעבד להעתקה של הטבע; אני אנוס לפרש ולהכפיף אותו לרוח התמונה שלי. משמצאתי את כל יחסי הטונים שלי, חייבת התוצאה להיות אקורד חיוני של צבעים, הרמוניה שכמוה כזו של קומפוזיציה מוזיקלית. […] האמנות שאני שואף אליה היא אמנות של איזון, של צלילות, של שלווה, ללא נושא מדאיג או מעיק, אמנות שכל העמֵל במוחו, איש העסקים כמו גם אמן הכתיבה, למשל, ימצא בה בבחינת תרופה לשיכוך כאב, להרגעת המוח…"[53]

                               *

בסתו 1950 יצא אהרון אבני לאירופה לתקופה של שלושה חודשים. בספטמבר 1950, במסגרת מסעו באירופה ושבועיים טרם חזרתו ארצה, פתח אבני תערוכת יחיד בגלריה "בנזיט" בפאריז – גלריה ותיקה וידועה בבולבאר האוסמן [חלק מהכסף להוצאות התערוכה קיבל בהלוואה מחנה אורלוף ומציונה תג'ר. לפתיחת התערוכה בא קהל רב, שנוכחו בו בין השאר – הקונסול הישראלי בפאריז (שבחסותו נערכה התערוכה), הציר הישראלי בפאריז, אלוף יגאל אלון, יו"ר ההסתדרות הציונית בצרפת, ועדי שתי אגודות הציירים היהודיים בפאריז, אחד ממנהלי ה"לובר" )א. בלום), ציירים צרפתיים ורבים אחרים. בתערוכה עצמה, בה הציג אבני 22 תמונות, רובן מנוף הארץ, מכר האמן 4 ציורים במחיר נמוך ("בכדי לקבל מחיר גבוה יותר צריך למות, ולי אין חשק", כתב במכתב לבתו, חיה)]. על העניין שעוררה התערוכה במבקרים בפתיחה דיווח טוביה כרמל בעיתון "דבר":

"התמונות עוררו עניין רב. הציירים תהו על שיטת ציורו ו'הקהל הפשוט' חש את עצמו, לשעה, באווירת ארץ ישראל. מן הקירות נשקפו נופים שעוררו זיכרונות רבים, ועברית נשמעה מכל מקום. לא קל היה להגיע אל הצייר, שהיה מוקף מעריצים רבים."[54]

את התרגשותו מהתגובות החמות לתערוכה ביטא במכתב לרעייתו:

"אני ממהר לשלוח לכם את הבשורה על הצלחה יוצאת מן הכלל (דגש במקור/ג.ע) של התערוכה. הצלחה שלא שיערתי. בפתיחה אתמול היה קהל ענקי עד כדי כך שהיו רגעים והייתי מבולבל כמו בפתיחות בתל אביב. הייתה מרבית הציירים היהודים כאן. כולם כאחד העריכו את התערוכה ואת העבודות, אמרו מחמאות בלי סוף, ויש לי ההרגשה כי אלה דברי אמת היוצאים מן הלב. היו גדולי המבקרים, כמו הנרי הֶרץ, אשר הספיק כבר להיות פעמיים והוא מלא התפעלות. ומה שעולה על הכול: בא מנהל ה'לובר', בלום. הוא בילה בתערוכה זמן רב, בירך אותי על התערוכה 'הנפלאה', ולבסוף אמר, כשישבנו בחדר שני בו תלויות תמונות של דגא, פיסארו ואחרים, 'ראה', אמר לי, 'תמונותיך מחזיקות מעמד על יד אלה. אתה די חזק לעמוד על יד…".[55]

על גב ההזמנה לתערוכה כתב ז'ורז' הויסמן, מנהל-כבוד כללי של ה"בוז-אר":

"מזה מספר עשורים, הרבה קודם להקמת מדינת ישראל העצמאית, אסכולת ציור מקורית ביותר נוצרה בין ירושלים ותל אביב. הולדתה של מדינה חדשה זו עוררה בארצות המערב עניין מחודש בשלל הפעילויות של עם זה, שהוא גם הצעיר ביותר וגם הזקן ביותר בעולם. אהרון אבני, מורה לתולדות האמנות ו'פטרונו' של אטלייה מבוקש מאד בתל אביב, מוכּר למעשה כאחד מרבי-האמנים החשובים של אסכולת הציור הישראלי החדש. למרות חינוכו הרוסי ולאחר שהייה בת למעלה מ- 25 שנים בישראל, הטכניקה טבועה בעומקה בהשפעת הציור הצרפתי. ברם, אם כל יצירותיו מעידות על הערצתו לקומפוזיציות הבנויות בסולידיות של סזאן ועל העדפותיו את הניגודים הצבעוניים של אסכולת הפוביזם, הרי שהשראתו נותרת מקורית לחלוטין. הפאתוס הגרנדיוזי בתמונות ההווי שלו ונופי פלשתינה שלו מבטאים את האומץ של עמו, במאבקו נגד גורל אכזר…"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 ציורי התנ"ך ומלחמת העצמאות

 

"בסוף ימיו ניסה לבטא את אווירת הדריכות והכוננות ורוח ההקרבה העצמית שהקיפו את היישוב כולו עם פרוץ מלחמת העצמאות. באהבה רבה צייר לוחמים, והבליט את האנושי שבהם, את הרוחני שבדיוקנאות בחורי ההגנה והפלמ"ח. הוא הביא אליהם את דבר האמנות אל המשלטים, בשאתו על כתפיו תיקים עבים גדושי תמונות בהן היה מלווה הרצאותיו על אמנות ועל חיי אמנים. היה משיח עם הבחורים על סגולות היופי, שעות מספר בלבד לפני צאתם לקרב, אשר תכופות לא שבו ממנו עוד. הוא השרה אווירה של נוי על שעות חייהם האחרונות. גם את עצמו ראה כלוחם, כאחד הלוחמים האלמוניים ותמונתו האחרונה הייתה אוטופורטרט, כשלראשו חבוש 'כובע הגרב' הנודע בימי ראשית מלחמת הקוממיות."[56]

בשנות ה- 40 התחזקה בתרבות הישראלית המתגבשת הזיקה לתנ"ך: יצחק דנציגר (שעוד ב- 1939 יצר את פסל "נמרוד") ותלמידיו בפיסול יצרו בתחילת שנות ה- 40 פסלים תנ"כיים (יחיאל שמי, "הגחזי"; קוסו אלול, "בת-יתרו", וכו'), נתן אלתרמן פרסם ב- 1944 את "שירי מכות מצרים"; אהרון אשמן כתב ב- 1941 את מחזהו, "מיכל בת שאול"; יגאל מוסנזון כתב ב- 1947 את מחזהו, "תמר אשת ער"; הסיפור הראשון שפרסם משה שמיר בתחילת אותו עשור עסק באברהם ובעקידת יצחק; מחולות תנ"כיים נראו ב"פסטיבלי דליה" מאז 1944; והרשימה ארוכה ביותר. הממלכתיות העברית החדשה ההולכת וקרבה ביקשה לגשר בין המציאות הארצישראלית לבין הממלכתיות של ימי דוד וכו', ותחושת "ימינו כקדם" הייתה רווחת ביצירה האמנותית והפופולארית המקומית. דומה, שאהרון אבני ביקש להשתלב במגמה זו, ובין השנים 1947-1945, דהיינו למחרת מלחמת העולם השנייה ולרקע המאבק הגובר בשלטון הבריטי, צייר שורה של ציורים בנושאים תנ"כיים. וכלום אפשר, שהימים שלאחר אסון השואה באירופה הנאצית העצימו באבני (מי שצייר את מורדי הגטו) רגשות יהודיים שחיברוהו לתנ"ך?

מאחר שהצייר נמנע מלציין את שמות עבודותיו, שהמיוצג בהן אינו תמיד חד-משמעי, קשה לאתר את הנושאים. בנסיבות אלו, אנו תלויים בעיקר בזיכרונן של חיה והדסה אבני, רעיית האמן ובתו, שעדכנו פרטים רבים בכרטסת עזבונו של אבני, ובין השאר, ציינו מספר נושאים של ציורי התנ"ך. באוספים, ובעיקר באוסף המשפחה, נמצא לפחות תריסר ציורים תנ"כיים של אבני, חלקם בצבעי שמן, חלקם בצבעי מים. ככל שניתן לפענחם, להלן רשימת מרבית נושאיהם (ללא סדר כלשהו):

  1. משל כבשת הרש (צבעי-שמן, אוסף פרטי).
  2. יעקב גולל את האבן על פי הבאר (צבעי-שמן, אוסף פרטי).
  3. עמוס בבית אל (צבעי-מים, אוסף פרטי).
  4. בצלאל בן-אורי (צבעי-שמן, אוסף אתי אבני).
  5. בצלאל בן-אורי (גואש, אוסף אתי אבני).
  6. נביא תנ"כי (צבעי-שמן, אוסף אתי אבני).
  7. שאול ובעלת-האב (צבעי-מים, אוסף אתי אבני).
  8. אצל בעלת-האוב (צבעי-מים, אוסף אתי אבני).
  9. עלייה לרגל (תקיעה בשופרות בחג שבועות, צבעי-מים, אוסף אתי אבני).
  10. יעל הורגת את סיסרא (גואש, אוסף אתי אבני).
  11. דוד ושאול (צבעי-מים, אוסף אתי אבני).

מדוע בחר אבני דווקא בנושאים אלה? שמא, השראה מציורים קלאסיים שראה באירופה בנושאים תנ"כיים? לא: שהרי, הנושאים השגורים יותר בציורי הרנסנס והבארוק היו סיפור גן-עדן, תיבת נוח, עקידת יצחק ושאר נושאים שבהם לא עסק אבני כלל. גם לא נמצא מכנה-משותף בין תכני הציורים התנ"כיים של אבני: אם גבורתה של יעל, או כוחו האומניפוטנטי של יעקב (הוא ישראל) ואפילו התקיעה בשופרות עוד עשויים להתקשר לתחושות לאומיות של האמן, הרי שהנושאים האחרים חורגים מתחושות אלו: ציור בצלאל בן-אורי כבעל-מלאכה הרוקע בנחושת (למעשה, שני ציורים בנושא זה נמצאים באוסף המשפחה) מהווה, מן הסתם, מחווה לאמן העברי הראשון (וכמובן, ללא קשר לבית-הספר "בצלאל", שהותיר באבני רק משקע שלילי). שלושה הציורים בנושאי הנביאים (שגם משל כבשת הרש נאמר מפי נתן הנביא באוזני המלך דוד) שמים דגש על הפן המוסרי של החברה ושליטיה: משל כבשת-הרש כתגובה לחטא דוד בנושא אוריה החתי ובת-שבע; גירושו של עמוס באשמת שווא של קריאתו-לכאורה למרד במלך ירבעם (לחילופין: האם ביקש אבני לכוון, למחרת מחנות המוות הנאציים, לנבואות הזעם של עמוס בבית-אל בנושא הפורענות שתבוא על הגויים מחמת פשעיהם – "על שלושה פשעי – – – ועל ארבעה לא אשיבנו"?).

דומה, אכן, שציורי התנ"ך של אבני נחלקו בין שבחי הכוח העברי לבין ההתראה בנושא טוהר המידות המוסריות של העם ומנהיגיו. כאילו בא הצייר להכשיר בציוריו את הממלכתיות הניצבת בשער. גם החזרה לנושא שאול ודוד ביטאה את העניין במלכות העברית ואת שאלת ערכיה.

בסגנונם, ציורי התנ"ך של אבני צוירו בדרגה אקספרסיוניסטית גבוהה-יחסית ליצירותיו האחרות, תוך שהם משלבים הפשטה בפיגורטיביות: הדמויות נעדרות פרטי-פנים, הרקע אינו מוגדר ואף ערטילאי לא-אחת, הנרטיביות החזותית "כללית" מאד (דוד ושאול, למשל, אינם אלא שני גברים בעלמא, ואילו ציור בצלאל דומה ביותר לציור בשם "בסדנת הנפח"), הצבעוניות מוגבלת למתח בין אדמדמים לכחולים-ירוקים. היכן שוכנת ה"תנ"כיות" בציורים הללו? אולי במונומנטאליות-כלשהי של הדמויות, בתנוחותיהן הדרמטיות-משהו ובלבושן התנ"כי.

בציורי מלחמת העצמאות, 1948, צעד אהרון אבני צעד נוסף קדימה לזמן ולמקום. עתה, כאשר ניטשים הקרבות ומספר הנופלים גואה, הצטרף אבני לאותם "אמני דור תש"ח"[57] שהתמסרו לייצוג התקופה. ברוח "אמנות תש"ח" – ממרסל ינקו ועד נפתלי בזם -שהתמקדה בנושאי החייל הפצוע וההרוג (כולל הידרשות חוזרת למיתוס העקידה), אבני לא עיצב תמונות קרב, גבורה וניצחון, כי אם תמונות אבל ותוגה. כאשר מספר הנופלים הגיע קרוב לאחוז מתוך האוכלוסייה היהודית, הלך הרוח הקולקטיבי היה רחוק מצהלה. בהתאם, ציורי המלחמה של אבני מ- 48 קודרים מאד, גם כשמייצגים הווי עליז-לכאורה של הלוחמים. כעשרה ציורי מלחמת העצמאות אנו מכירים. כולם מאשרים את תחבירו האמנותי המאוחר של אבני – פיגורטיביות אקספרסיוניסטית הנוקטת בקווי-מתאר שחורים ובגווני חום וירוק, כמעט גווני חאקי, ניתן לומר. הנה הרשימה (הלא-שלֵמה):

  1. חיילים בג'יפ (צבעי-שמן, אוסף אתי אבני).
  2. חיילים בג'יפ (צבעי-מים, אוסף אתי אבני).
  3. הורים שכולים על קבר בנם (צבעי-מים, אוסף אתי אבני. באותו אוסף נמצא גם רישום-דיו באותו נושא).
  4. ביקור אצל חייל פצוע (צבעי-שמן, אוסף פרטי, אוסף אתי אבני).
  5. ביקור הפצוע (גואש וצבעי-מים, אוסף אתי אבני).
  6. הלוויית החייל (גואש, אוסף אתי אבני).
  7. בחור עם מפוחית וכובע-גרב (צבעי-שמן, אוסף פרטי).
  8. חיילים במשלט ליד מדורה (צבעי-שמן, אוסף פרטי).
  9. קומזיץ (גואש וצבעי-מים, אוסף פרטי).
  10. דיוקן עצמי כחייל (צבעי-שמן, אוסף מוזיאון תל אביב).

קבוצות החיילים של אבני – בין בג'יפ, בין מסביב למדורה – כמו שרויים באבל כבד, זה המבוטא במישרין בשני ציורי ההלוויה (ציור ההורים השכולים מייצגם בזמן הלוויית בנם). החייל המנגן במפוחית נראה כמי שמשמיע מוזיקה נוגה. ויותר מכל, הדיוקן העצמי כחייל מייצג את הצייר, הלובש מדי חאקי, כובע-גרב לראשו ותת-מקלע בּרֶן בידיו, כבעל סבר עגמומי, שעה שעל זרועו מעין רמז אפשרי למספר ממחנות-הריכוז. בחירתו של אבני לייצג עצמו כפלמ"חאי (בחירה יוצאת דופן בייצוגיו העצמיים של הצייר, שמעולם לא "התחפש") היא, כמובן, עדות לדאגתו ולהזדהותו של איש דור האבות עם דור הבנים היוצאים לקרב.

 

 

 

 

                                סטודיו-אבני

 

לא בקול תרועה נוסד "סטודיו-אבני" ב- 1936, בעיצומם של ימי ה"מאורעות". תחילה, בבית מש' אבני דאז (עד 1940) ברחוב שיינקין, תל אביב, ולאחר מכן, במרתף ברחוב רש"י. היה זה שנה בלבד לאחר פתיחת "בצלאל החדש" בירושלים, בניהולו של יוסף בודקו, וחנוכת הסטודיו התל אביבי נראתה כאירוע שולי. רק ארבע שנים מאוחר יותר, הופיעה רשימה קצרה בעיתון "דבר" מטעם "אגודת ידידי הסטודיה בתל אביב" (שנוסדה באותם ימים וכללה אישי ציבור ותרבות בולטים, בהם גולדה מאירסון, נחום גוטמן, דב הוז, מרגוט קלאוזנר, אבא אלחנני ועוד) והיא סיפרה לקוראים:

"בצנעה ובצניעות עושה את מלאכתו זה שנים אחד ממוסדות התרבות בתל אביב – הסטודיה לציור ולפיסול שע"י ועדת התרבות, בהנהלת הצייר אבני והפסל שטרנשוס ובשיתוף כוחות מקצועיים בעלי שם וסמך. […] הסטודיה מרכזת יום למעלה מחמישים תלמיד, מהם תלמידי בתי ספר ופועלים, צעירים ומבוגרים ואף ילדים. […] 'אגודת ידידי הסטודיה' שנוסדה בתל אביב קיבלה על עצמה לדאוג למוסד ולעזור לו בהגשמת התפקידים..."[58]

הברית שכרת "סטודיו-אבני" עם ועדת התרבות של מועצת פועלי תל אביב לא הייתה מקרית. קשריו של אהרון אבני עם תנועת העבודה ראשיתם עוד בנערותו, ואילו בתקופתו הירושלמית היה ממייסדי "הנוער העובד" בעיר, ובתל אביב היה מראשוני "הבחרות הסוציאליסטית". אפשר, שבחירתו במועצת פועלים כנותנת החסות לסטודיו שלו הייתה, בין השאר, הצהרה בדבר הקשר שבין אמנות, חברה ואידיאלים סוציאליסטיים של החברה המתגבשת בארץ ישראל. גם בזאת ראה עצמו כמגשים את ציוניותו.

"סטודיו-אבני" היה הרבה יותר מבית אולפנה של אמן ופרחי-אמנים. בית הספר, שיצא לדרכו עם 17 תלמידים, הלך וגדל, וב- 1942, למשל, כבר מנה 85 תלמידים (מהם 20 בשירותי הצבא והביטחון, חלקם ציירים שגויסו לפלוגות ההסוואה: "יש כאלה שהלכו עם המכחול ולוח הצבעים ישר אל הצבא לעשות את מאמץ המלחמה בפלוגה המיוחדת להסוואה."[59]). היה זה מוסד בעל יומרה אקדמית נרחבת: הנה כי כן, באותה שנה, 1940, לימדו ב"סטודיה אבני", מלבד אהרון אבני (ציור) ומשה שטרנשוס (פיסול), פרופ' יהושע שור (תולדות האמנות, הרצאות מלוות בפנס-קסם והצגת רפרודוקציות) וא.מ. ביגל (הציור והילד). "פרקים בתולדות אמנות צרפת במאה הי"ט" ופרספקטיבה לימד אבני. ב- 1942 כבר ילמדו גם פרופ' פ.מנצ'יקובסקי (טכנולוגיה וכימיה של חומרי ציור), ד"ר ד.א.פרידמן (תורת הראייה) ואדריכל י.שכטר (גראפיקה, שרטוט ותורת הסגנון). לפי עדותו המאוחרת יותר של משה שטרנשוס, תקופה קצרה הורה יעקב שטיינהרדט (הירושלמי) בסטודיו את אמנות התחריט.[60] בערבי שבתות נערכו מסיבות ושיחות שהוקדשו לתקופות או בעיות מסוימות באמנות. יום בשבוע יצאו התלמידים לצייר בנוף, וכמו כן, נערכו טיולים (לעתים, למשך שבוע) לנופי הארץ למטרת ציורם (ירושלים, ראשון לציון, גבעת-השלושה, זיכרון יעקב, צפת, טבריה ועוד). בסופה של כל שנה הוצגה (בבית החינוך שברחוב בצלאל", תל אביב) תערוכה מסכמת של הישגי התלמידים בציור, פיסול ורישום. לקראת 1943 תוכננה פתיחת מחלקה לאמנות שימושית במקצוע המתכת (התוכנית בוטלה מחמת התייקרות המתכת); "ייתכן להרחיב את התוכנית ולפתח תוכנית למקצועות נוספים – עץ, אריג, דפוס".[61] אכן, תחרות של ממש ל"בצלאל החדש" מירושלים.

תוכנית הלימודים ב"סטודיו אבני" התפרשה על פני ארבע שנות לימוד. הלימודים (עם שימת דגש "קלאסי" על קדימות הרישום לציור) נערכו יום יום לאורך 6 שעות, מהם 4 שבועות לשבוע הרצאות עיוניות. הסטודיו תכנן הוצאה לאור חוברות של ההרצאות (מאלה הופיעה רק החוברת פרי עטו של אבני, "פרקים בתולדות האמנות הצרפתית"). כאמור, ילדים (ולו גם תלמיד בגיל 6) ונערי בית ספר למדו כאן לצד חקלאים, פועלי נמל, פקידים, מורים, גננות, מהנדסים ועוד. כמעט כולם אשכנזים. תודגש כוונתה המוצהרת של הסטודיה "לאפשר לפועלים לפתח את היסודות האמנותיים בעבודתם". אולי זיכרון שנשא עמו אבני מימי האקדמיה במוסקבה שלמחרת מהפכת אוקטובר. יצוין, שבעיתון הימין, "המשקיף", הוגדרו אמני "סטודיו-אבני" כ"אמנים פרולטאריים" (ובתור שכאלה נשפטו כנחותים ואף כגרפומנים).[62]

הצפיפות במרתף הסטודיו ברחוב רש"י הייתה רבה, ובית הספר נאלץ לעבור לדירה ב"מעונות עובדים", רחוב פרישמן, תל אביב. מאוחר יותר, נותרה הדירה כמקום לימוד לפיסול, בעוד הוראת הציור עברה לאולם על שם צ'מרינסקי ברחוב גורדון הסמוך (לימים, "גלריה צ'מרינסקי"). גם קשיים תקציביים ליוו את הסטודיו מראשיתו. תקציב הסטודיו לשנת ת"ש (1940) היה 15 לא"י, והוא כלל את סכום המלגות לתלמידים. חרף כל המגבלות, "סטודיו-אבני" גדל משנה לשנה, ובמהלך הזמן, בסוף שנות ה- 40, אף נוספה מטעמו מדרשה למורי ומורות ציור, שפעלה באולם ע"ש צ'מרינסקי, ובה הורה אבא פניכל רישום, ואילו אליהו בייליס לימד תולדות האמנות של העת העתיקה.

ב- 11 ביולי 1942, בעיצומם של קרבות מלחמת העולם השנייה, נפתחה התערוכה השנתית של "סטודיו אבני", בה הוצגו למעלה מ- 250 יצירות:

"אין לסטודיה אידיאולוגיה מגובשת, אבל החל מ'זוג נעליים', המקדם את פניך בכניסה, דרך הפורטרטים וגמור בציורי נוף, אתה מרגיש במגמתה: קירבה למציאות ולחיי עבודה, מסירות לנוף הארצישראלי ולאדם הישראלי."[63]

בפתיחת התערוכה נאם, בין השאר, אליעזר פרלסון (פרי) – מבכירי המשק ועיריית תל אביב (לימים, מנהל קופת חולים הכללית, משרד הביטחון וחברת "עמידר") – על ערך הסטודיו להשרשת האמנות הפלאסטית ביישוב. בעיתון "דבר" הגיב צ.ר:

"זה תפקידה של הסטודיה […], לא לגדל 'אמנים מקצועיים', שייטשו כל עמל כפיים ורוח אחר ויתפרנסו על האמנות. הם יכולים להיות רק יוצאים מהכלל, ולא למענם הוקם המוסד. על הסטודיה לגדל דור של 'אמנים חובבים', לא בורים מתרברבים, אלא אמנים בעלי השכלה מקצועית ומשמעת ציורית, נושאי שאיפה חברתית ובעלי מקצוע 'אזרחי' שיחיו עליו ולא ירבו את חיל האמנים החיים על אמנותם, שארץ ישראל לא תוכל לשאתם."[64]

במאמר ביקורת ארוך, שכתב פרופ' יהושע שור, ממורי "סטודיו-אבני", הוא התווה דרך אחרת למוסד, כזו הרואה בתעודתו הגנה על "ערכי האמנות החיוביים" שכנגד ערכי האמנות ה"הרסניים" שבנוסח האוונגרד משחר המאה ה- 20:

"אמנם, פעם נעשה הניסיון לבנות אמנות גדולה על בסיס אחר, על יסוד המשבר בתרבות והירידה הרוחנית. עוד רבים הזוכרים את הניסיונות של ראשית המאה העשרים ואת תוצאותיהם. אמנות זו התחילה מהריסת הצורות האמנותיות וגמרה בהריסת עצמה. כיום, בחמש-עשרה השנים האחרונות, מתאמצת יצירת העמים לחזור אל נתיב האמנות החיובית, היוצרת ובונה."[65]

קולו של אהרון אבני נשמע מתוך קולו של פרופ' י.שור, קולה של מגמה אנטי-אוונגרדיסטית, כזו שהנחיל אבני לתלמידיו (ובזאת חרץ את גורלם בעולם האמנות הישראלי) – אסתר פרץ-ארד, סיומה בוברמן (ברעם), אריה סרטני, אריה וכנהויזר, ציפורה ברנר, רחל רובין ואחרים. בארכיון לאמנות ישראלית ע"ש משה ציפר, תל אביב, עדויות של תלמידים-לשעבר, המבטאות אהבה והערצה למורה הכריזמטי. כנגדם, היו התלמידים שראו ב"סטודיו-אבני" מחסום בדרך האמנות.

בשנת 1945 כבר שימש יחזקאל שטרייכמן שנתיים בתפקיד מורה לציור ב"סטודיו-אבני". המגמה השמרנית, הדבקה במסורת הצרפתית מהריאליזם ועד לפוסט-אימפרסיוניזם נתפסה יותר ויותר כמחניקה בעבור שטרייכמן (שציורו דאז היה נתון לתהליך של הפשטה גוברת, תנועה מהשפעת "האסכולה היהודית של פאריז" אל עבר השטחה והצרנה גיאומטרית), כמו גם בעבור מספר תלמידים. באותה שנה, החליט אפוא שטרייכמן (מי שחזר מפאריז ב- 1936לאחר שנים ארוכות בפאריז, קובנה ועוד, והתיישב בקיבוץ אשדות-יעקב עד 1943, שאז עבר לתל אביב והחל לעבוד ב"סטודיו-אבני") לפרוש ולהקים בית ספר אלטרנטיבי. עמו פרשו תלמידים מ"סטודיו-אבני", בהם דוד לנבר, מיכאל ארגוב, ציפורה ברנר, אפרים ליפשיץ וסיומה בוברמן (ברעם). "כל הכתה הראשונה שלו, שממש היו אתו שנים, הם כולם עזבו, מלבד יחידים", סיפרה בתו של אבני, הדסה פילר.[66] הציורים המונו-כרומיים החומים בנוסח קאמיל קורו, שהיו המופת בעבור אבני, נראו לתלמידים אלה כאבן-רחיים, וכמוהם שיטת ההוראה של אבני. לימים, העיד אפרים ליפשיץ:

"הלימוד של אהרון אבני היה אקדמאי ויבש, דוגמטיקה ללא אפשרות של גישה אישית. זכור לי, למשל, שעבדנו על דומֵם. אבני היה ניגש ואומר: 'הוסף פה, שנֵה שם וכדו'. בינתיים, ניגש שטרייכמן ואמר: 'אתה מסכים שאתקן משהו קטן?' אמרתי 'כן', והוא יצר רישום חופשי ואישי שכמותו לא ראיתי בחיי. מבחינתי, זה היה הצעיד הראשון לעזיבת 'אבני'. העובדה היא, שמאות רבות של תלמידים למדו ב'אבני' במשך השנים, אך מעט מאד ציירים יצאו משם. […] הרוח החדשה שהיא עמו שטרייכמן לכדה אותנו. עם סיום שנת 1945 – עזבנו."[67]

התאריך לא היה מקרי. היה זה עם תום מלחמת העולם השנייה. לארץ התחילו מגיעות רפרודוקציות של פיקאסו, בראק, רואו וכו'. אמנים דוגמת יוסף זריצקי, אריה ארוך ואחרים אימצו את תחבירו של בראק, שזכה באותה שנה בפרס הביאנאלה בוונציה. צבי תדמור, מי שיימנה על הבולטים ב"סטודיה" האלטרנטיבית (שתנוהל על ידי שטרייכמן ואביגדור סטימצקי בצפון תל אביב, בסמוך לבית-המטבחיים), זכר את ה"רעב" לשפתו האמנותית של רואו, שעה שהדבר נאסר ב"סטודיו-אבני":

"דשנות הצבע והסיום האמיץ במכחול חד-פעמי, החופש והאקספרסיביות – עשו עלינו רושם רב. ב'אבני' לא היה את כל זה. […] ב- 47 התקיימה תערוכה כללית של אמני הארץ וכחצי תריסר מהמציגים היו יותר רואו מרואו."[68]

ה"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי (ועם אויגן קולב כמרצה לתולדות האמנות, ולימים, גם עם מרסל ינקו כמורה לרישום) הפכה למעוז של לימוד שפת המודרנה הקדם-מופשטת שבסימן פיקאסו, רואו ואחרים. תצוין דעתה של הדסה, בת האמן, לפיה הפירוד בין אבני לשטרייכמן "היה קשור לפירוד בין מפא"י למפ"ם, כי אבא שלי היה מפא"יניק שרוף ו'אופקים חדשים' היו מפ"ם. […] בכל אופן, זה פגע בו מאד. אני זוכרת את זה בבית כטראומה נוראית."[69]

"סטודיו-אבני" המשיך בשלו, שומר על גחלת האמנות הנון-אוונגרדית ומתרחב משנה לשנה. אבני, שנודע כאיש נעים-הליכות ומאיר-פנים, התקשה לשמור על ליבראליות בכל הקשור במגמות ההפשטה בצרפת ובישראל. במכתב ששלח לרעייתו, חיה, מפאריז ב- 1950 הוסיף את ההערה:

"….ובארץ יושב לו (מרסל) ינקו שכזה, שאיש אינו מכיר אותו כאן (למרות זה שהוא טוען שהוא אמן אירופאי) ומבטל הכול סביבו. הבלוף הזה לא יחזיק מעמד, והתערוכה שלי פה תהייה הוכחה לכך…"

מכתב אחר לרעייתו סיים במילים אירוניות, שכיוון לציירים מהאסכולה המסוימת:

"תדרשי בשלום הציירים, ואל דאגה אנו מצפצפים עליהם."

ובמכתב קודם לאשתו, אף הוא מפאריז, ככל הנראה מ- 1947, ציין:

"…הדבר הבולט בעיקר הוא ההרגשה, שהיא משותפת לכולם (דגש במקור/ג.ע), כי אמנות זממנו נמצאת בקו הירידה. מתלהבים מאד מאמנות העבר. חלק מהצעירים נסעו לאיטליה (כשאני עשיתי זאת לעגו ממני) […]. צייר שחי פה 30 שנה סח לי: 'אין לי כל עניין בפיקאסו; אני אדם בריא ונורמאלי."[70]

ב- 1950, בפרק בשם "מסקנות", שרשם בסוף יומן-מסע שניהל, כתב דברים הנראים כיום בעיקר כעידוד עצמי:

"1. אין גדולות בצרפת של היום.

  1. יש נטייה לריאליזם.
  2. ישנה הערכה במיוחד לאמנות עצמית.
  3. יש לכבד את הישגי האמנות שלנו."[71]

כזכור, הדברים נכתבו בימי שיא פריחתה של האמנות המופשטת-לירית בפאריז, רגע לפני פריחת ההפשטה האנפורמלית, ה"טאשיסטית". אהרון אבני היה עיוור לכל זה. ובאשר לפיקאסו, שהתקבל באותה עת כ"אלוהים" של עולם האמנות הבינלאומי, אבני בחר להתכחש.

מי יכול היה להעלות על דעתו, שלאחר פטירת המייסד והמנהל ב- 1951, יעבור הסטודיו (שהפך ב- 1952 ל"מכון") גלגולים שיהפכוהו למצודת הציור המופשט בישראל, בו יורו כמה ממיטב אמני "אופקים חדשים" (בהם שטרייכמן וסטימצקי שלאחר התפרקות ה"סטודיה" שלהם ב- 1948).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               מורשת אבני?

אהרון אבני היה מסור להוראה לא פחות משהיה מסור לציור. מאז הקמת בית האולפנה ותחילת הוראתו את הציור ב"תיכון חדש" (1938), לא חדל ללמד אמנות: השכם בבקר היה קם לצייר, לאחר מכן היה אץ ללמד ב"תיכון חדש", בצהריים היה שב ומצייר בביתו, אחר-הצהריים לימד בסטודיו-אבני, ובערבים היה יושב עם רעייתו ב"כסית". ובנוסף על כל זה, ההרצאות ברחבי הארץ.

התמסרותו הטוטאלית הדו-מסלולית של אהרון אבני לעבודתו ניזונה מאמונתו בעצמו ובדרכו, ואמונתו זו גברה בו ככל שחלפו השנים. בחשבון נפש שערך ב- 1938 על תחושותיו כאמן בישראל, שאותו ביטא במכתב ששלח לרעייתו מהאנייה המפליגה לאירופה (באותה ספינה הפליג גם ראובן רובין, אף כי התגורר במחלקה גבוהה יותר. אבני: "עם ראובן איני נפגש כי הוא יושב במחלקתו ואני לא בא שמה."), כתב:

"בפעם הראשונה, כשעזבנו את הארץ (1930, כזכור/ג.ע), התגעגענו לא"י החלוצית, לחֶברה, לעמךָ. בפעם השנייה (1935, כזכור/ג.ע) רוּפף הקשר כי עם עמךָ והתנועה כבר ניתקתי את הקשרים, ועמדה וסיפוק בתור צייר עוד לא היו לי. חייתי באטמוספרה של תלישות מהארץ וגעגועים מופרזים לצרפת ברוח (יוסף) זריצקי ו(אריה) פיין. עכשיו אני מרגיש […] בביתי שורשים. יצרתי תנאים לעבודה, אמנם צנועים. יש מסביבי חוג אנשים המעריכים את עבודתי; ישנם התלמידים – זה הנוער הנפלא, אשר אין בכל העולם דומה לו […]. אמנם ישנן אינטריגות, ישנו (יצחק) פרנקל ועוד כאלה, אולם למראה השמים והים הגדול – כל זה נראה קטן."

לבטח, בעקבות מה שחווה כהצלחה מסחררת בתערוכתו ב"בנזיט", 1950, היה משוכנע שהוא עולה על דרך-המלך. באותה עת, חש אבני שהוא בשיאו האמנותי, והוא צייר בתנופה חסרת תקדים מבחינתו. במכתב לבתו למחרת התערוכה ב"בנזיט", כתב: "יש לי עכשיו הביטחון הגמור, שהודות לכישרוני, אמצא את מקומי בארץ." מסתבר, שחש כמי שטרם זכה להכרה לה הוא ראוי.

ובדיוק אז פרצה מחלתו הקשה, ששמה קץ מהיר לתוכניותיו ותקוותיו. בין השאר, קיווה למינוי כנספח תרבות ברוסיה, אותה רוסיה שבא נולד וגדל, שאותה עזב ב- 1924 ואותה כה אהב, כעדות בתו.[72]

ציורו האחרון של אהרון אבני היה דיוקן עצמי עם כובע-גרב, ציור-גואש שמקומו אינו ידוע. הייתה זו הדסה, בת האמן, שאבחנה יצירה זו כאחרונה, בהצביעה גם על מצבו הבריאותי המעורער הנשקף בציור (זיפים לבנים, רזון), שצויר בתחילת שנת 1951 (ואשר מבטא את המשך הזדהותו העמוקה של הצייר עם לוחמי מלחמת העצמאות).

אהרון אבני נפטר ממחלה קשה ב- 23 במארס, 1951. הגם שהיה משוכנע שיחזור לעבודה, ביום השני למחלתו דאג למלא את מקומו ב"סטודיו-אבני" על ידי שני מורים. כשבועיים טרם מותו, משהתדרדר מצבו וחש ברע, ביקש מאחת האחיות לרשום מפיו מספר מילות צוואה, וזו עסקה בעתיד הסטודיו. עוד ביקש, שמנהל מחלקת האמנות במשרד החינוך, הצייר משה מוקדי, יישא באחריות האמנותית להמשך פעולת האולפן. על קברו הונחה מצבה הנושאת את חתימתו, שנחצבה בשיש בידי חברו להוראה, משה שטרנשוס.

 

בקטלוג הצנוע שליווה את תערוכת הזיכרון, שהוצגה ב- 1952 בבית האמנים בירושלים, ובה הוצגו 59 ציורים בצבעי שמן ומים, נכתב:

"עם מותו של אבני איבדה האמנות הישראלית אחד מאמניה ויוצריה הגדולים, ואבידה היא לכל מוקירי האמנות בישראל."

ניצחון ההפשטה באמנות הישראלית, ובעקבותיה, גלי האוונגרד למיניהם, לא העיבו על הרושם שהותירו ציורי אבני במבקרי האמנות, ולו בהקשרם ההיסטורי היחסי. באפריל 1973, תקופה בה כבר חגגה האמנות המושגית את ניצחונה בין ירושלים לתל-אביב, הגיב אמנון ברזל לתערוכת אבני בגלריה "צ'מרינסקי" בתל-אביב (אלמנת האמן, חיה אבני, ניהלה את הגלריה לאורך עשרות שנים, ופה הוצגו תערוכות זיכרון שלו ב- 1961 ו- 1973), בכותבו:

"ציורים אלה היו מן המעולים שנוצרו כאן באותן שנים…"[73]

"ציורי אווירה", הגדיר א.ברזל את יצירת אבני וביטא מחאתו נגד מוזיאון תל-אביב, "שהתרחק מלהציג תערוכה מקיפה של יצירותיו."

הביקורות שבו והללו את תערוכות אבני בשנות ה- 70 וה- 80 (התערוכה הרטרוספקטיבית במוזיאון חיפה נערכה ב- 76 במלאת 25 שנים לפטירת האמן). בתחילת 1983, לרגל תערוכת זיכרון לאבני בגלריה "נלי אמן" בתל-אביב, כתב נסים מבורך ב"הארץ":

"…ניתן לקבוע שהיה אחד מבכירי אמניה של ארץ ישראל. […] האקוורלים שלו עוצרים, לעתים, את הנשימה."[74]

אלא, שמשהו אירע בשנות ה- 90. האם היה זה תולדת עלייתן של מבקרות אמנות צעירות, שנפשן בעכשווי ושההיסטוריה המוקדמת של האמנות הישראלית הייתה זרה להן? כלום היו המבקרות תוצר של עידן פוסט-מודרני, שיושרה, אותנטיות ורגישות כבר אינן מהוות בעבורו ערך אמנותי מספיק כשלעצמו? כך או אחרת, לתערוכת אבני ב"גלריה החדשה" של "מכון אבני" (1992, כזכור), הגיבה סמדר שפי ב"הארץ" בהסתייגות בוטה; וכשהיא עונה לטענת השכחת אבני בתודעה הציבורית, כתבה:

"התערוכה אינה יוצרת רושם שאכן נעשה עוון לאבני."[75]

כמוה, סירבה רותי דירקטור ב"מעריב" להתרגש מהצגת אבני ב"מכון אבני" ולא במוזיאון:

"לפחות תערוכה כמו זו שבמכון אבני אל לה להיות מוצגת במוזיאון."[76]

והרי לנו אירוניה היסטורית מרה: לאורך עשרות שנים זוכה אמן לתהילה מפי מבקריו הרבים, עד שבא דור חדש "אשר אינו יודע את יוסף" ועד שבאה "רוח-הזמן" ומשנה את הטעם והערכים, והנה – כל אותם המהללים, מבקרים מוערכים דוגמת ישורון קשת, אריה לרנר, אמנון ברזל, מרים טל, נסים מבורך, שרה ברייטברג ועוד ועוד – נותרים כמי שלא הבינו דבר וחצי דבר באמנות לעומת המבקרות בנות-זמננו. אלא אם כן, ל"מבחן הזמן", קרי – יכולת עמידתה של יצירה אמנותית כנגד הגלים והרוחות, דין "דארוויניסטי".

ואף על פי הספקות, ניתנת האמת להיאמר: אהרון אבני לא פרץ דרכים חדשות באמנות הישראלית. דבקותו בערכים הציוריים המסוימים, על כיווניהם השונים (מדי?), חסמה ביצירתו וביצירות תלמידיו מפני מגמות מודרניות יותר שהתגבשו בעולם ובישראל במהלך שנות ה- 40, וכפי שראינו לעיל, היא גם שאחראית לפרישה של יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי מה"סטודיה" של אבני וייסודם בתל-אביב את ה"סטודיה" האלטרנטיבית שבסימן פיקאסו ובראק. ואולם, כלום אפשר שדווקא ה"קלאסיות" של אבני היא היא סוג של מורשת באמנות הישראלית? כזו הייתה עמדתה של מבקרת "משא", אריאלה הראל, שכתבה לרגל נעילת הרטרוספקטיבה של אבני בחודש מאי 1973 דברים שיש להבינם לרקע האמנות האקספרימנטאלית, האוונגרדית והמושגית הכובשת את עולם האמנות המקומי:

"…משהו מיחס הקהל אל הקלאסיקה אפשר היה לחוש בתערוכת הזיכרון הזאת. […] המבט החוזר אליו כיום הוא כמעט גילוי. […] בדור צבעי הפלאסטיק, האקריליק והפלקסיגלאס, מרגש ממש לראות שוב תמונות-שמן עמוסות קולוריזם של חצאי טונים ומעברים רגישים. צבע השמן של אבני מבטא את מלוא תכונותיו החומריות ואנו לומדים לראות את רבדי השכבות המקרינות זו על זו, את דחיסות המשיחה, את ההתגוונות הפנימית והרכות הנמרחת, תכונות החסרות כל כך לצבעים הסינתטיים השטחיים, המבריקים והאטומים של עידן הטכנולוגיה הצוננת."[77]

בה בעת, זכויותיו האמנותיות של אהרון אבני נמצאות, לא פחות מכן ואולי אף יותר, בתחום תרבות הציור, בהעמקה לשורשים הצרפתיים השונים, ומעל לכל – בנאמנותו לעצמו, באקספרסיביות האותנטית וברגישות ההומאנית. כאן שוכנת, אכן, מורשתו הגדולה של אהרון אבני: במופת המוסרי שלו כאדם וכאמן.

מכל הבחינות הללו, בולט אהרון אבני בתרומתו לציור הארצישראלי. ולכן, לצד זכויותיו בתחומי החינוך לאמנות, יצירת אבני ראויה לכיבוד ושימור בזיכרון התרבותי הישראלי. אמנים מקבילים לו במגמת "הציור הארצישראלי" – מנחם שמי או צבי שור – זכו שמוזיאונים יקדישו להם תצוגות קבע (מוזיאון חיפה, מוזיאון פתח-תקווה ועוד). אחרים (דוגמת ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל) זכו שמוזיאונים נבנו להנצחת יצירתם. אהרון אבני לא זכה לכל ההנצחות הללו ואף לפחות מזה, וכמו נגזר על יצירתו להתאייד.

אין להשלים עם זאת. לא יעלה על הדעת, ששום רטרוספקטיבה רצינית של אהרון אבני לא תוצג באחד המוזיאונים הגדולים שלנו. להזכירנו: תערוכות היחיד המוזיאוניות של אבני נערכו ב- 1935 (מוזיאון תל-אביב), 1938 (בית הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים, ובמוזיאון תל-אביב), 1945-1944 (מוזיאון תל-אביב), 1952 (מוזיאון תל-אביב ומוזיאון לאמנות חדשה בחיפה), 1958 (בית יד לבנים, פתח-תקווה) ו- 1976 (מוזיאון לאמנות חדשה, חיפה). במילים אחרות, מה שהחל כעניין מוזיאוני אינטנסיבי ומרכזי, פינה מקומו לעניין הולך ופוחת, כמו גם לעניין פריפריאלי יותר ויותר, ששיאו 35 שנים של התעלמות מוזיאונית גמורה. נכון להיום, אפילו קטלוג אחד של ממש אין בידינו בנושא ציורי אבני. תרבות בריאה לא תשלים עם התעלמות מקוממת שכזו. נציין, שגם בעבר הרחוק, גם כשהכירו אוצרים ומבקרים בחולשות המסוימות של אי אלה מציורי אבני, הם לא התכחשו לערכם ולחשיבות מקומם בפנתיאון האמנות המקומי. אדרבה, קראו דברים שכתב אויגן קולב, דובר המודרנה המקומית (ושופרה התיאורטי של "אופקים חדשים"!), ב- 1952, לרגל תערוכה של  ציורי אבני שאצר במוזיאון תל-אביב, אותו אז ניהל:

"הוא היה דמות ידועה בחיי האמנות שלנו, לא אישיות המפלסת דרכים חדשות, לא מחדש, אך צייר כן ורציני. הוא יצר הרבה, ייתכן אפילו יותר מדי, לא תמיד באותה רמה; ובציבור נוצרה במשך השנים דעה מסוימת שהיה בה מן השגרה. את הדעה הזאת רצינו לתקן בתערוכת הזיכרון שלו ולנסוך על ידי כך אור נכון יותר על מפעלו." ("על המשמר", 9.5.1952)

[1] שרה ברייטברג, "ציור העומד במבחן הזמן", "ידיעות אחרונות", 25.9.1975.

[2] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 11.

[3] חיים גליקסברג, "שמורים בלב" עם עובד, תל אביב, 1975, עמ' 128.

[4] שם, עמ' 130.

[5] גבריאל טלפיר, "חיי האמנות בארץ ישראל", "גזית", דצמבר 1961-מארס 1962,ע עמ' 155.

[6] לעיל, הערה 1.

[7] לעיל, הערה 2, עמ' 132-131.

[8] הארכיון הציוני, ירושלים, L42, מצוטט בספר "בצלאל של שץ", עורכת: נורית שילה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 104.

[9] לעיל, הערה 1.

[10] גדעון עפרת, "לאן נעלם טדיאוש ריכטר?", בתוך: "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 929.

[11] מאירה להמן-פרי, "טובל במים, טובל באור", מוזיאון ישראל, ירושלים, ומשרד הביטחון, תל אביב, 1998, עמ' 19.

[12] שם, עמ' 20.

[13] Impressionism and Post-impressionism 1874-1904, ed. Linda Nochlin, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, New-Jersey, 1966, p. 92

[14] גבריאל טלפיר, "דרכנו בציור", "גזית", סיון-תמוז תש"א, ג-ד, עמ' 38.

[15] גבריאל טלפיר, "אמנות הציור בישראל", "גווילין", גזית, תל אביב, 1954, עמ' 40, 42.

[16] מרים טל, "אהרון אבני, "המבשר", דף נספח להזמנה לתערוכת הזיכרון לאהרון אבני בגלריה צ'מרינסקי, תל אביב, אפריל 1973.

[17] גבריאל טלפיר, "אהרון אבני (קאמינקובסקי)", "100 אמנים בישראל שהלכו לעולמם", גזית, תל אביב, 1971, עמ' 61-60.

[18] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 12.

[19] Elias Newman, Art in Palestine, Siebel Company, New-york, 1939, p.27.

[20] מנחם שמי, "על אמנות הציור בארץ", "גזית", כרך ב', חוב' ה-ו, 1935, עמ' 24.

[21] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 52.

[22] "הארץ", 1.8.1952.

[23] "הארץ", 1.4.1973.

[24] קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ראובן מס, ירושלים, 1941, עמ' 78-77.

[25] "ספר השנה של ארץ ישראל לשנת תרצ"ד", עורך: פ.לחובר, שם, תל אביב, 1934, עמ' 335.

[26] יורם רווין, בתוך: "אמנות ישראלית בבנק דיסקונט לישראל", תל אביב, 1996, עמ' 10.

[27] "הארץ", 9.5.1941.

[28] "הארץ", 2.5.1944.

[29] כך בקטלוג "האקספרסיוניזם הארצישראלי בשנות ה- 30 וקשריו עם אסכולת פאריז", מוזיאון ישראל, 1972, ללא מספור עמודים.

[30] ג.ינאי (גבריאל טלפיר/ג.ע), "ציירים בארץ ישראל", "גזית", כרך ג', אב-אלול, תרצ"ט, עמ' 30.

[31] עדותה של חיה אבני בארכיון לאמנות ישראלית ע"ש משה ציפר, תל אביב.

[32] אויגן קולב, "הציור והפיסול בישראל", בתוך: "האמנות היהודית", עורך: בצלאל ססיל רות,מסדה, 1957, עמ' 819.

[33] גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל שהלכו לעולמם", גזית, תל אביב, 1971, עמ' 61.

[34] "הארץ", 1.4.1973.

[35] לא הצלחנו לאתר את מקור הציטוט מדברי אבני, שהובאו בביקורתו של אמנון ברזל.

[36] "הארץ", 12.12.1947.

[37] "ד"ר חיים גמזו: ביקורות אמנות", עורכת: גילה בלס, מוזיאון תל אביב, 2006, עמ' 506-505.

[38] "עתים", 1.1.1948.

[39] חלק מהרצאותיו בימי המנדט הרצה אבני ב"קול ירושלים", ולאחר מכן וב"קול ישראל", וחלקן פורסמו בעיתון "דבר".

[40] Impressionism and Post-impressionism 1874-1904, ed. Linda Nochlin, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, New-Jersey, 1966, p.48.

[41] מנחם שמי-שמידט, "ציור הנוף בארץ", "גזית", חוברת העשור תרצ"ב-תש"ב, שבט-תמוז תש"ב, ז-יב, עמ' 75.

[42] "מעריב", 4.5.1973.

[43] מתוך מבוא שכתב זוסיה עפרון לקראת התערוכה, בתוך: תיק אהרון אבני, מרכז המידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[44] דוד גלעדי, "האמן שהוריש אסכולה", "מעריב", 16.4.1973.

[45] כך בכתב-ידה בתיק אבני, מרכז המידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[46] אהרון אבני, "רשמי מסע" (1950, ככל הנראה), ארכיון אהרון אבני, תל אביב.

[47] שם.

[48] שם.

[49] שם.

[50] שם.

[51] כך בראיון עם רוני הראל-כהן, 29.4.2015.

[52] נדיז'דה מנדלשטם, "תקוות השיר", תרגום: י.מ.חשון, עם עובד, תל אביב, 1977, עמ' 270. אני מודה ליגאל בן-אריה על ההפניה למקור זה.

[53] אנרי מאטיס, "רשימות של צייר", עורכת: דומיניק לוי-אייזנברג, תרגום: נועם ברוך, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2013, עמ' 34.

[54] טוביה כרמל, "אבני מציג בפאריז", "דבר", 1.12.1950.

[55] פרסום קטע המכתב באדיבות בת הצייר.

[56] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 53-52.

[57] גדעון עפרת, "דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, 1988.

[58] "דבר", 4.9.1940.

[59] "הבוקר", 31.7.1942.

[60] ראו ראיון עם משה שטרנשוס בנושא "סטודיו-אבני" בארכיון לאמנות ישראלית על שם משה ציפר, תל אביב.

[61] ארכיון אהרון אבני, תל אביב.

[62] "המשקיף", 19.7.1942.

[63] "דבר", 10.7.1942.

[64] "דבר", 22.7.1942.

[65] "דבר", 28.8.1942.

[66] מתוך ראיון שערכה רוני הראל כהן עם הדסה פילר ב- 29.4.2015.

[67] גדעון עפרת, "הסטודיה", בית האמנים, תל אביב, 1989, עמ' 6.

[68] שם, עמ' 7.

[69] מתוך ראיון שערכה רוני כהן עם הדסה פילר ב- 29.4.2015.

[70] ציטוט המכתבים באדיבותה של בת הצייר.

[71] היומן ברשות הדסה פילר, קריית-ארבע.

[72] בראיון עם רוני הראל כהן, 29.4.2015.

[73] "הארץ", 27 באפריל, 1973.

[74] "הארץ", 28.1.1983.

[75] "הארץ", 14.6.1992.

[76] "מעריב", 19.6.1992.

[77] "משא", 25.5.1973.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: