קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים וידיאו ישראלי

ראיתי אמנות טובה!

                           ראיתי אמנות טובה!

 

אירוע נסי התחולל אתמול בחיי: ראיתי אמנות טובה! כן, כן, ראיתי שתי עבודות וידיאו משובחות ותערוכה אחת מרתקת! אפשר, שההסבר לַפלא קשור במדיטציות שהתחלתי חוטא בהן לאחרונה. שכן, עובדה נוספת, התומכת באירוע המטאפיזי הנדון היא, שמספר ימים קודם לאתמול, גם מצאתי את התערוכות המרכזיות במוזיאון הרצליה ("בחזרה לברלין", אוצרת – איה לוריא) ומוזיאון פתח תקווה ("מחשב מסלול מחדש", אוצרת – דרורית גור-אריה) מעניינות ביותר, אף רציניות בגישתן האוצרותית, הגם שלא יצאתי במחול מול כל העבודות. אני תוהה: האם הביאה המדיטציה מזור לנפשי המעונה? הבא הקץ לייסורי?

 

עבודה "מדליקה" אחת שראיתי אתמול מוצגת באגף "הרכישות החדשות" של מוזיאון ישראל. זוהי עבודת הווידיאו, "טָרי" (Fresh), עבודת גמר שיצר בן הגרי הצעיר באוניברסיטת קולומביה הניו-יורקית. ללא ספק, עבודה טרייה ביותר: במרכזה, "איש הירקות", דמות עטויה כולה בעלי לפת, עלי כרוב, הראש- סלרי, האצבעות – גזרים וכו' וכו', יצור רב-ירקותי מכף רגל עד ראש. משהו שמזכיר את הדיוקנאות שצייר ארצ'ימבולדו במאה ה- 16 ואשר הורכבו כולם מירקות ופירות (4 דיוקנאות ה"עונות", 4 דיוקנאות ה"יסודות", ועוד). אני שב לעבודת הווידאו: מדי עת, מותזים מעט מים על איש-הירקות במטרה לשמר את טריותו. אך, עיקר הפעולה המתרחשת בסרט בן 16 הדקות היא מה שעשוי להיתפס כהתעללות ביצור הווגטטיבי שלנו: הלה נמצא בתוך חממת בד, שיריעותיה מכוסות בדימויים קטלוגיים של ירקות, ואשר בה נערך ניסוי פסיכולוגי עם היצור: מחברים אותו באלקטרודות למכונה המופעלת בידי אדם ומודדת את תגובותיו הרגשיות המשתנות למראה דימויי ירקות המוקרנים מולו על מסך. בנוסף על כך, מדי פרק זמן, ניגש אדם אחר ותולש ירק זה או אחר מגוף היצור ודוחס את הירקות לתוך צנצנת במטרה לכבשם או לשמרם (הירקות המוכנסים לצנצנת יוצרים דימוי של פני אדם: אף-גזר, עיני-כרוב-ניצנים וכו').

 

פה ושם, מתלוות אסוציאציות היסטוריות-גרמניות לתחושת ההתעללות המעבדית-קלינית ב"איש הירקות" התמים: תקריב ראש-מקלחת המתיז מים על היצור, או תקריב של מצלמה המתעדת אותו ועליה כתוב "תוצרת גרמניה". בה בעת, האפקט הכולל של העבודה נע יותר בגבולות המשעשע, הביזארי וההרהורים על הנדסת הירקות והפירות בזמננו, על טבע שהולך ומאבד מטבעיותו, ועל יחסי אמנות וטבע שמזה תקופה ארוכה מאד כבר ניתקו משורשיהם הרומנטיים. מעל ומעבר לכל זאת, סרט הווידיאו, "טרי", הוא סרט מושקע, המבוצע ברמה מקצועית גבוהה, שאינו חדל לרתק אותך לאורכו בצבעוניותו ובהפתעותיו. כך, לקראת סופו, אתה גם זוכה לצפות ולהאזין לתזמורת אמריקאית צעירה, המשמיעה באוזניך ולעיניך קונצרט לדלעת, קישוא וכו', שמופק באמצעות כלי נגינה מאולתרים מירקות…

 

"טָרי" הוא עבודת חגיגה, שכבר מזמן לא נחגגה באמנות הישראלית.

 

במוזיאון פתח תקווה, באולם האחורי הנחבא מהבריות, מוצגת עבודת הווידיאו הנפלאה של דנה לוי, "תצוגה ארעית" (אוצרת: הילה שניידרמן-כהן). נכון, גליה יהב כבר המליצה עליה ב"הארץ". "תצוגה ארעית" של דנה לוי "מתכתבת" עם ציורו של ג'ובאני פאולו פאניני מ- 1759, "רומא העתיקה". פאניני הציג בפנינו היכל מפואר, שעמודים וקמרונות מאכלסים אותו, והוא גדוש ומלא, מהמסד עד הטפחות, בציורים ופסלים ניאו-קלאסיים המייצגים את תפארת בנייני רומא, היכלותיה והמונומנטים שלה, המוני יצירות שביניהן מהלכים מספר צופים ואף דמות יושבת ומציירת לפי המוצגים. דנה לוי יצרה וריאציה בווידיאו על ציורו של פאניני, כאשר תלתה בצפיפות ציורים מאוסף מוזיאון פתח תקווה על חזית מבנה עתיק-יומין וחָרֵב בחלקו, ששורת עמודים קלאסיים מפארת אותו ובמרכזו פתח קטן וחשוך: חזיתו של קבר מלכותי קדום, מאוזוליאום רומאי. עתה, החזית "מרוצפת" בתמונות בינוניות להפליא מאוסף המוזיאון הפתח-תקוואי (וכמי שמכיר את האוסף הזה לעומקו, ביכולתי להעיד שלא נעשה שום ניסיון לדלות את המיטב של האוסף), כאשר על רצפת האולם, בו מוקרן הסרט, משני הצדדים, הוצבו מספר פסלים ותמונות על מנת ליצור אשליה תלת-ממדית ריאלית של המָרְאֶה.

 

עינינו מרותקות לתמונת הווידיאו (שהיא סטאטית ברובה, חרף תנועת הזמן מלילה לזריחה): בקדמת המבנה העתיק המוקרן יושב בחור ומצייר-מעתיק ציור, שעה שעלמה צעירה פוסעת בין המוצגים בתפקיד ה"רשמת". ה"תפאורה" המוקרנת בפנינו יפה להפליא, מלאת הוד ופתטית בה בעת. ואז, אחר קסם האפקט הארכיוני, אין לנו מנוס אלא להתחיל להסיק מסקנות מהמתח הישראלי הידוע והמוכר שבין "כאן" לבין "שם": רומא כנגד פתח-תקווה… תפארת הציור הניאו-קלאסי (דקאדנטי ככל שהנו בציור-בתוך-ציור של פאניני) כנגד עליבות הציורים מאוסף המוזיאון… ההומאז' של פאניני ל"עיר הנצח" ולמסורת תרבותית דגולה, וכנגדו, האירוניה של דנה לוי כלפי הפרובינציה המתגנדרת בתואר "אם-המושבות", אך שאין בכוחה להציע שום אספקלריה אמנותית של גדוּלה ושגב… וככל שאתה נשאב למראה היפיפה המוקרן מולך, כן אתה מבין שאתה צופה בקבר, המוזיאון כקבר, פריטי אוספו כגוויות.

 

בשלב זה, אתה מהרהר בינך לבינך, שאולי משמעותית העובדה, שדווקא מדיום הווידיאו, ולא מדיום אמנותי אחר, הוא-הוא שמשמש את שני אירועי החסד הללו של בן הגרי ודנה לוי. אלא, שאז אתה מגיע לגלריה "פלורנטין 45" ואתה זוכה לראות את התערוכה המעניינת ביותר, נכון לרגע זה, מבין תערוכות הגלריות התל אביביות. כי כאן, בתערוכה הקבוצתית הקרויה "2 בסולם ריכטר" (אוצרות: גילת נדיבי, ורה פלפול), ממתינות לך עבודות שמפתיעות אותך ברמת הרגישות והיצירתיות, ואשר משותף לרובן היסוד הקינטי.

 

מאז ומעולם לא אהבתי אמנות קינטית. כלומר, זו שהייתה חביבה על פאריז של מחצית שנות ה- 50, ועל גלריה "דֶניז רֶנֶא" במיוחד. אלא, שכאן, ב"פלורנטין 45", מצפה לנו ברוב המקרים קינטיקה שונה בתכלית – "לוֹ-טֶקית" מאד ברובה, ביתית, מגושמת ופרימיטיבית במתכוון, חשופה ודלת-חומר. ולא תעתועי-חושים מהנוסח הקינטי של פעם מעוררות העבודות, אלא מועקה חוזרת (לא סנטימנטלית, אף חייכנית-משהו) של רפיון, שבירות, אובדן ביטחון, חולשה וכאב. מבחינה זו, תערוכת "2 בסולם ריכטר" מעניינת הרבה יותר מאותה תערוכה מכאנית-קינטית בחלקה, ""What You See is What You Get, תערוכה "לו-טקית" אף היא, שהוצגה לא מכבר במוזיאון תל אביב ולא התעלתה אל מסר ואפקט של ממש (אף כי זכורה לי ממנה לטובה עבודתו של אריאל שלזינגר).

 

עתה, בתערוכת "פלורנטין 45", נתפסתי במיוחד לשתי עבודות חזקות: האחת, של אדר גולדפרב – קופסת קרטון עלובה, אשר לכנפיה הסוגרות מלמעלה הוצמד גליל נייר-דבק; מנוע פנימי נסתר שב-ודוחף את הגליל מתוך הקופסה, כך שנייר-הדבק המקרטע ספק-מצליח להדביק את פתח הקופסא וספק-לא. עבודה מינימליסטית, קרובה ברוחה לעבודות שעל גבול-הלא-כלום ממטבחו של גבריאל אורוזקו, ובה בעת, עבודה מושגית רגישה ובעלת הומור דק. ואהבתי אף יותר את עבודתה נטולת ההומור של אסתר נאור – כיור מוצמד לקיר, אשר מתוך פתח הניקוז שלו בוקע מדי זמן נוזל חום-שחור, גואה, מבעבע, מתיז. הנוזל בוקע, ואז נסוג בחזרה ומותיר משקע זיהומי כבד ההולך ומצטבר בכיור. עבודה מבריקה לטעמי, מטאפורה חזותית מרגשת, שלדעתי, יכולה הייתה לכבד כל אוסף מוזיאלי.

 

אז, הנה לכם, זכיתי לטעום אמנות ישראלית עכשווית טובה מאד. אני שב וצובט את עצמי ומתקשה להאמין: ההיה או חלמתי חלום?

 

 

 

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

געגועי ה"באמת" וה"כאילו" של גרבוז לפאריז

     געגועי ה"באמת" וה"כאילו" של גרבוז לפאריז

 

עוד בילדותו פעמה ביאיר גרבוז, יליד 1945, המשאלה להיות צייר, כלומר להידמות לאברהם נתון, חבר "אופקים חדשים" שהתגורר בשכונת מגוריו, גבעתיים, ואשר נראה דרך קבע בכובע ברט לראשו, צעיף לצווארו ומקטרת בפיו. כך נראה צייר, ידע גרבוז הילד, וכך – האמין לא פחות – לבטח נראים ציירים בפאריז, בירת האמנות, מחוז כיסופיהם של אמני ישראל בשנות ה- 50. הה, פאריז של בתי הקפה במונפרנאס ועליות הגג במונמארטר, פאריז של הרובע הלטיני, הבולווארים, המוזיאונים, הבוהמה…

 

עודו נער מתבגר, ראה גרבוז בקפה "כסית" – מקום מפגשם של משוררים, שחקנים, אמנים ושאר אנשי בוהמה תל אביביים – כפיל של בית קפה פאריזאי: "האם כסית נמצא ברחוב דיזינגוף או במרכז מונפרנאס הייתה אז בעיני נתונה להכרעתם המשתנה של יושבי בית הקפה עצמו […]. מי שנעלם יום אחד מכסית, ברור שהוא נסע לפאריז, ומי ששב, ברור שהוא שב מפאריז."[1] מאוחר יותר, כשהוא כבר בחור צעיר בקיבוץ כפר-החורש, רכש גרבוז מצלמת שמונה מ"מ והצטלם כשהוא "יושב על מדרגות ביתי בקיבוץ, מעשן מקטרת כמו צייר ומניע את שפתי כאילו אני מדבר צרפתית. […] אני חושב שזו הייתה ההצבעה הראשונה שלי לכיוון פאריז…"[2]

 

חלום פאריז, בבחינת פנטזיה אמנותית אולטימטיבית, לא מש מנפש הצייר התל אביבי. בגיל 33, הציג בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב את תערוכתו האסמבלאז'ית והקולאז'ית, "אם לא ענק, אז לפחות בגנו", ומתחת לצילום דיוקנו רשם באותיות לועזיות גדולות את המילה "פאריז". בשיר שתלה באותה תערוכה כתב: "איש בירושלים – מצחיק את בני ביתו – עשרה אימפרסיוניסטים סועדים על שולחנו." בשירו זה הזמין גרבוז את הציירים לארוחה בדירתו שבגבעתיים. צייר סמי-מושגי ואימפרסיוניזם?! על פניו, אירוניה המתנשאת על הציור האימפרסיוניסטי בבחינת קיטש בורגאני פופולארי, ובהתאם, אירוניה המכוונת לפאריז בבחינת גוויה מתה בכל הקשור לאמנות המתקדמת של שנות ה- 70. אך, לא: יאיר גרבוז באמת ובתמים יודע להעריך את ההישג האימפרסיוניסטי שבהקפאת הרגע, אך יאיר גרבוז גם יודע, ש"סוד קסמה ואסונה של פאריז הוא ביכולת הזאת להקפיא את הרגע"[3], משמע להמיתו. ובמילים אחרות: פאריז המתה. זאת ועוד: יאיר גרבוז באמת ובתמים עורג לפאריז, אוהב את פאריז, מכור לפאריז, אלא שב- 1978, גילוי אהבה אמנותי שבמסורת (מה שיכונה בעתיד) "דלות החומר" תובע רחק ואמביוולנטיות.

 

את הפגישה הבלתי אפשרית בנלעגותה בין תל אביב הפרוזאית לפאריז המיתולוגית ו/או בין האמנות הישראלית המודרנית לבין האמנות האימפרסיוניסטית עיצב יאיר גרבוז, לא אחת, בשיטת האוקסימורון: "פעם הכרתי אימפרסיוניסטית מצרית", קרא לציור מ- 1986, בו כתב "אמנות קונצפטואלית" מתחת דמותו של עלם, ו"ז'אן לוק גודאר: התל אביבית" (וריאציה על "הסינית", סרטו של גודאר) בשולי דמותה של עלמה. "שלג על הים התיכון", קרא לסדרת ציורים אחרים מאותה שנה (באחד מאלה, הגדוש בדימויים אוריינטליים, הוסיף את המילה "צרפתי"). אבסורדים אלה של פרדוקסים מזרחיים-מערביים (צרפתיים, פאריזאיים) ברמות האמנותיות ואף האקלימיות המחישו את הבלתי ניתן לגישור.

 

מתח הניגודים בין "כאן" ל"שם" הוא מאושיות המגמה האמנותית, אשר רפי לביא במרכזה ואשר כונתה ב- 1986, "דלות החומר", כשם התערוכה שאצרה שרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל אביב. בקטלוג התערוכה אבחנה האוצרת את הדואליות "כאן-שם" כאחד מאפיוני המגמה, תוך הדגשת המסר של "כאן זה לא שם". מבחינות רבות, העימות בין גבעתיים (או תל אביב) לבין פאריז בציורי גרבוז מאשר את זיווג הניגודים הנדון: פאריז של מיתוס אמנות הילתי כנגד הוויה אמנותית מקומית נעדרת הילה ופתטית לעתים. ברם, פאריז של גרבוז נבדלת מנופי אירופה, שנתלשו מלוחות שנה והודבקו על ציוריו של רפי לביא. שאם רפי לביא אמר לנו בציוריו, שהמקום הישראלי נעדר את סוג היופי המשובב של הכפר האירופי, גרבוז נושא עמו לכל אורך הדרך את עקבות ערגתו הראשונית, המוקדמת, לעיר האורות היפיפייה ולהווי האמנותי הקוסם, ואפילו היה הווי זה מתחילתו בדיה. כלומר, ה"שם" הבלתי מושג של גרבוז נטוע בעומק תת-הכרתו.

 

קטגוריות
Uncategorized

ימיו ויָמוֹ של שמואל עובדיהו

                     ימיו ויָמוֹ של שמואל עובדיהו

הידרשותה החסכונית מאד של האמנות הישראלית לים[1] ידעה את היוצא-מן-הכלל הבולט מאד בדמות ציורי הים הרבים של שמואל עובדיהו (1963-1892). הצייר התל אביבי לא נלאה מלצייר את הגלים, הסירות והחוף בריאליזם אימפרסיוניסטי, שהקנה לו פופולאריות-יחסית בקרב אספנים, מה שלא מנע את דהייתו הגמורה-כמעט מהזיכרון התרבותי הישראלי בחמישים השנים שחלפו מאז מותו. מה יותר סמלי מהעבודה, שתיק האמן של שמואל עובדיהו אבד בארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל (כך, לפחות, בנובמבר 2014). ישמש פרק זה גלעד צנוע למפעלו האמנותי האיכותי, גם אם השמרני ביסודו.

שמואל עובדיהו לא היה אמן חדשני. הוא לא הצטרף לגל המולטי-מודרניסטי של ציירי שנות ה- 20, הוא לא סיגל לעצמו בשנות ה- 30 את האקספרסיוניזם ממטבח האסכולה היהודית של פאריז, שלא לומר – את ההפשטה המאוחרת יותר. הוא היה ונשאר, לכל אורך דרכו, צייר של סינתזה מתונה, שמרנית למדי, בין ריאליזם אקדמי ומבע רגשי. בתור שכזה, זיקתו לאמנות צרפת, הזיקה המעניינת אותנו בספר זה, נותרה ברמת החוב הבסיסי לקו הגבול הדק שבין ריאליזם (עד אימפרסיוניזם, כאמור. יש יאתרו ביצירתו, ככתוב להלן, סממני אקספרסיוניזם) ורומנטיקה, דואליות שמוסדה בשפה האקדמית של אולפנות מזרח אירופה. יש שיזהו בנופיו של עובדיהו הדים לציורי הנוף של הצייר הרוסי-יהודי הנודע, יצחק לויתן.

שמואל עובדיהו (אובודובסקי במקור) נולד באוקראינה, בעיירה בִּרשָאד שבפלך ברסלאב. כבן למשפחה אדוקה, קיבל חינוך מסורתית, למד ב"חדר", אף כי מאז נערותו צייר. בגיל שבע עברה המשפחה להתגורר ללודז' שבפולניה. את דרכו האמנותית החל אובודובסקי-עובדיהו בגיל 16, שעה שנתגלה כישרונו הציורי על ידי אציל פולני בשם ויקטור טשיזאֶבסקי, שנסע עם הצייר הצעיר מלודז' לוורשה ורשמוֹ לאולפן עירוני לאמנות, שנוסד ב- 1910 מטעם החוגים הפולניים הלאומיים.[2] במשך כשנתיים למד כאן האמן הצעיר אצל הפרופ' קשיזָאנובסקי וסטראברובסקי, ולאחר מכן, ב- 1912, שלח אותו האציל הפולני ללמוד בגרמניה באקדמיה הממלכתית במינכן (כאן התמחה ברישום בהדרכת פרופ' פטר הָלם), שאותה סיים בהצטיינות ב- 1914. בשני בתי האולפנה הללו גם יחד הוכשר עובדיהו-אובודובסקי ליצירה ריאליסטית אקדמית.

את מלחמת העולם הראשונה העביר האמן, תחילה בוורשה, מסתתר מהגיוס במשך שנה, ומשנכבשה וורשה על ידי הגרמנים, שב ללודז', עיר בה שימש כמורה לציור בגימנסיה העברית מיסודו של ד"ר בּרָאודֶה. בשנת 1924, עם גל העלייה הרביעית, עלה עובדיהו ארצה (ולפי הצעת ח.נ.ביאליק, עיברת את שמו מאובודובסקי לעובדיהו). מפגשו עם הנוף והאקלים המקומי, תחילה ביפו, היה טראומטי. "היה מיואש וכמעט שהחליט לעזוב את הארץ"[3]), כפי שהעיד הוא עצמו:

"עברנו על פני הסמטאות הצרות ביפו, על בתיהן המסנוורים בצחור-לבנם, ומיד חשתי זרותו של טבע זה. […] שם באוקראינה רך הנוף ודשן, ענוג ולירי, בעוד שכאן נקלעתי לפתע לנוף של חולות לוהטים ואדמת טרשים. געגועי על אותם שדות ויערות מוריקים שבחיקם גדלתי, גוברים עלי."

עובדיהו לא חדל להיאבק כל חייו עם הנוף הארצישראלי כנגד משקעי הנוף האוקראיני שספג בילדותו. ספק אם הגיע אי פעם לשלב השלווה של ההרמוניה המלאה עם הנוף המקומי. אולי אף להפך: לקראת סוף שנות ה- 20 ותחילת ה- 30, החל לשוב ולצייר בצבעוניות אפורה עם גווני ירוק וחום ובעיבוד הדרגתי של אור וצל – ערכי הצבע והאור שאותם נשא עמו ממזרח אירופה. אך, ברמת התוכן, התגייס עובדיהו בכל לב למפעל הציוני – להווי החלוצי של בוני תל אביב – מובילי הזיפזיף, סוללי הכבישים (דוגמת ציור השמן, "סוללי כביש", מ- 1925) ורוקדי ההורה. כמי שהתגורר בתל אביב לא רחוק מהים, נכבש עובדיהו על ידי הנוף הימי. אין ספק, שגם ידידותו עם חיים נחמן ביאליק (אשר גם הזמין ממנו ציורים לספרי ילדים בעבור הוצאת "דביר") הקלה על התערותו בארץ. לפרנסתו עבד במשך שנתיים כמורה לציור בבית המדרש למורות.

ב- 1925 הציג שמואל עובדיהו תערוכת יחיד ראשונה בבית הספר לבנים (בית ספר "אחד העם"). את התערוכה פתח ראש העיר, מאיר דיזנגוף, וגם ח.נ.ביאליק נשא דברים (בנוסף, ברך ביאליק ביידיש את אביו הישיש של הצייר: "הלוואי שתזכה שבנך יצייר בבית-המקדש."[4] ). הייתה זו ידידות, שתניב, בין השאר, רכישת שני ציורי נוף על ידי המשורר, שניים התלויים בביתו עד עצם היום הזה. ב- 8.4.1925 נתפרסמה ב"הארץ" ביקורת על התערוכה בחתימת "בדי-גן":

"שיח ושיג לו עם הנוף הא"י. אמן ההולך בדרכים סלולות. מכחולו בידו לא נישבה בחבלי האמצעים החדשים. הקו הלֶויתָני הישר נשאר לו כמו שהיה, גלי הקונסטרוקטיביזם והמעוקבים לא סחפוהו בזרמם, אולם הוא מחפש ניב לפֵּיז'אש (נוף/ ג.ע) הא"י."

קטגוריות
הגיגים על האמנות

נביאי השקר, או: תורת הקוואנטים של האמנות

      

 

מתישהו על סף שנות ה- 90 פרסמתי – לא זכור לי היכן בדיוק – מאמר ובו הכתרתי בוגר טרי של "בצלאל" בתואר – "האמן של שנות ה- 90". "זכרו את השם הזה!", להטתי בכותרת. היה זה זמן קצר מאד לאחר תערוכת הסיום של בוגרי המחלקה לאמנות, והתרשמותי מציוריו של פרח-האמנים הנדון הייתה כזו, שלא הותירה בי ספק שהבחור יימָנה על מובילי ונותני הטון בעשייה האמנותית-ישראלית של העשור הקרוב.

 

איני יודע אם הייתה זו נבואתי הקולנית שתרמה לכך אם לאו, ברם העובדה היא, שקולו של האמן הצעיר ההוא נדם מאז, לפחות ברמת הנראות הציבורית. נבואתי נחלה כישרון חרוץ, ולא נותר לי אלא להסכין לעובדה המרה שישעיהו ג' אני לא, אפילו לא חבקוק ב'.

 

אינני נביא-השקר הראשון בתולדות אמנות ישראל. עוד ב- 1946, בביקורת שכתב אויגן קולב בחוברת "עתים" על תערוכת שמונה ציירים במוזיאון תל אביב, הוא אבחן את עבודותיו של אחד, שמואל צור, כהבטחה גדולה לעתיד:

"הסוער בין ה'שמונה' הוא שמואל צור, אמן צעיר, שעליו ודאי עוד נשמע רבות. הוא התגבר לחלוטין על הקוביזם, אך מתנגד ליסוד הלירי שבסוריאליזם."[1]

 

מאז, כמעט שלא שמענו יותר על אותו שמואל צור. דוגמא נוספת ומכיוון שונה בתכלית: "פרס רומא" נוסד בפאריז במאה ה- 17 כמלגה לחמש שנות יצירה צרפתית ברומא על חשבון החצר בוורסאי. ציירים ופַסלים מקבלי "פרס רומא" הוכתרו כמי שעתידים לעטות את אדרת הנצח של האמנות. והרי לכם רשימת כמה מציירים "נצחיים" שכאלה, שלא אתם ולא אף אחר זוכר את שמם: "פייר מוֹנייה (1663), לואי דה בולונייה (1673), היָאסינת ריגוֹ (1682), דניאל סאראבּאט (1688), אנרי דה פאבאן (1693), פייר-ז'אק קָאז (1699)…

 

נודה על האמת: התופעה הזו של ביקורת אמנות ושיפוטי ועדות "מתנבאים" אינה כה נדירה. כמעט כל מבקר אמנות, כל אוצר וכל חבר ועדת פרס חטא בה. הכתרת "כוכבי המחר" על ידי מיניסטריונים לתרבות וירידים דוגמת "צבע טרי" היא פארסה מוכרת. שהלא אפילו על מחבר המאמר הנוכחי, שברוב היבריס, ההין להציג בשלהי 1972 תערוכה של אסמבלאז'ים בנאליים, כתבה מבקרת אמנות ירושלמית צעירה, שחתמה "שרה ב." (כן, ההיא) ביקורת ב"פי האתון" – עיתון הסטודנטים של האוניברסיטה העברית: "גדעון עפרת יוצר סגנון אישי מיוחד המקנה לו מקום מכובד על מפת האמנות הישראלית." למותר לציין, ששום מקום של כבוד לא נחל האמן המיניאטורי הנדון על שום מפת אמנות. ובצדק.

 

אך, כלום פירושו של דבר שהמבקרת הנ"ל, או א.קולב, או המחבר הנוכחי טעו בשיפוטם האמנותי? איני סבור כך. חטאם אחר הוא: חטא הנבואה.

 

קטגוריות
פרשת השבוע

מה זוכר יצחק?

                            

                                    פרשת "חיי שרה"

 

אני תר אחר משקעי העקידה שנעקד בה יצחק. אני מבקש אחר עקבות הטראומה. כלום אאתר בחיי יצחק הבוגר את זִכרה? האם אוכל לעצור, להצביע ולומר: הנה, הנהו ההד לכאב דאז,  ההד לאֵימה ההיא, לתדהמה, למפח-הנפש התהומי? בצל שאלה זו, נראים לי לפתע חיי יצחק שונים משנראו לי עד כה.

 

יצחק נעלם. מרגע העקידה ואילך, כמעט שאינו קיים. קיים ולא קיים. מת חי. כבר בדקות הראשונות אחרי הזוועה – "וישב אברהם אל-נעריו ויקומו וילכו יחדו אל-באר שבע וישב אברהם בבאר-שבע" (בראשית כ"ב, 19). היכן יצחק? אם לקרוא את הכתוב כפשוטו, יצחק אינו חוזר עם אביו. בדמיוני, אני רואה אותו שרוע מעולף על סלע מסלעי הר המוריה, לא הרחק מהמזבח שעליו שרידי האיִל השרוף, שציפורים מנקרות את שאריות בשרו. יצחק הלום, הכרתו מעורפלת, עולמו קרס עליו.

 

מרגע היוולדו, יצחק היה אחר, פסיבי, מושא למעשים שעושים בו אחרים. כל שכותב עליו התנ"ך הוא שנימול ביומו השמיני בידי אביו בן המאה (כ"א, 5-4), ולאחר מכן (לפי האגדה, כעבור שלושים ושבע שנים) – מסופר סיפור העקידה. סירוס כפול. יצחק של העקידה (כך לפי התנ"ך, לא לפי האגדה!) עודנו פסיבי: שתיקתו התמוהה לאורך הדרך בת שלושה הימים ניתנת להבנה כצייתנות של ביטול-עצמי בפני הסמכות. שאלתו האחת – "הנה האש והעצים ואיה השה לעֹלה" (כ"ב, 7) – מסגירה תמימות גמורה, המוחרפת במו קבלתו כפשוטה את תשובת אביו ("אלוהים יראה-לו השה לעֹלה" – כ"ב, 8). זוהי תמימות החפה מכל שמץ של ביקורתיות והטלת ספק. שהרי, יכול היה לענות לאביו: וכיצד זה שאלוהים לא יראה לו את האש והעצים?! נכון לשלב זה, יצחק מדחיק עד תום את עצמיותו. כך גם בשנים הבאות. כלום נמחקה אישיותו בידי עורך המקרא, שקלט את נפשו המעונה של יצחק שלאחר-העקידה, או שמא היה יצחק מחוק-אישיות עוד קודם לעקידתו?

 

חלפו שנים ושמו של יצחק עדיין אינו מוזכר. בן ארבעים הוא (כ"ה, 20) כאשר אביו "זקן בא בימים", בן 140 שנה, פונה אל אליעזר – עבדו – ושולחו לחרן למצוא שם כלה בעבור בנו. בהנחה שעניין לנו במוסכמה מקומית קדומה, שלפיה אב בוחר אישה לבנו, ולו גם בגיל כה מאוחר (הגם שעל אברהם ונחור נאמר: "ויקח אברם ונחור להם נשים שם אשת אברם שרי…" – י"א, 29), מדהימה למדי שאלתו של העבד לאדונו: "אולי לא תאבה האישה ללכת אחרַי אל הארץ הזאת ההשב אשיב את בנך אל הארץ אשר יצאת משם" (כ"ד, 5). כאילו ליצחק אין שום מעמד בכל הקשור לשאלה היכן – ועם מי – יחיה. מה גם שעבד-אביו (אפילו לא אביו!) בוחר בעבורו כלה – כדבר הזה לא היה בתנ"ך (והוסיפו והשוו גם לעשו וליעקב שבחרו כלה לעצמם).

יש לומר משהו על מעמדו של העבד, אליעזר: בפרק ט"ו, פסוק 2, קראנו (בסמוך לסיפור הברית-בין-הבתרים וההבטחה): "ויאמר אברם ה' אלהים מה-תתן-לי ואנֹכי הולך ערירי ובן-משק ביתי הוא דמשק אליעזר. ויאמר אברם הן לי לא נתתה זרע והנה בן-ביתי יורש אֹתי." רוצה לומר שעד הולדת יצחק, אליעזר – העבד הדמשקאי – היה יורשו הצפוי של אברהם. מן הסתם, יחסים קרובים ביותר של אמון ואהבה נרקמו בין האדון לבין העבד. סביר שאֵלֶה העיבו-משהו על יצחק, היורש החדש ומי שתפס את מקומו של אליעזר בלב אביו (הן לא שכחנו: "…בנך יחידך אשר אהבת…"), עד לעקידה; שלאחריה – לא אברהם ולא יצחק – לא יכלו להישיר מבט זה אל זה.

 

לא לחינם מאפיינת האמביוולנטיות את יחסה של המסורת כלפי אליעזר: מחד גיסא, נאמנותו של אליעזר לאדונו היא סמל לנאמנות עילאית של ישראל לאלוהיו, ומכאן האגדה על הברקים והזיקים שהאירו לאליעזר את דרכו לחרן.[1] ובמקום אחר, אליעזר אף משווה למשה ולשלמה. מאידך גיסא, הקטרוג הגדול על אליעזר: "ויאמר עליו העבד הה"ד (הושע י"ב) כנען בידו מאזני מרמה לעשוק אהב, כנען זה אליעזר, בידו מאזני מרמה, שהיה יושב ומשקיל את בתו ראויה היא או אינה ראויה, לעשוק אהב, לעשוק אהובו של עולם זה יצחק אמר אולי לא תאבה ואתן לו את בתי, א"ל אתה ארור ובני ברוך ואין ארור מתדבק בברוך."[2]

 

כך או אחרת, יצחק מאבד את מרץ-חייו, את אונו, את טעם הבחירה, שהוא טעם העתיד. יום אחר יום, לילה אחר לילה, רואה הוא את אביו מניף עליו מאכלת בסופו של מסע אניגמטי ואפוף אלם. כמוהו כרוח-רפאים, ישות פסיבית שאוכלת, מפרישה, ישנה, אך נעדרת כל מעמד של חירות. כאמור, בגיל 40, אחרים מכריעים את גורלו – אביו הבא בימים ואליעזר הישיש ("המֹשל בכל-אשר-לו" – כ"ד, 2), אותו עבד שכנראה מעולם לא אהב מדי את יצחק ואשר יצחק (עודנו מנחשים) תיעבו. יצחק זה, שמלאכי השגחה אינם מרפים ממנו עוד טרם לידתו (ביקור שלושה  המלאכים) ובמהלך חייו (רגעי העקידה), יצחק זה שב ומתגלה כלא-ישות ה"נילושה" בידי שמים וארץ. אפילו עכשיו – כך מספרת האגדה[3] – מזמן הקב"ה שני מלאכים, האחד ללוות את אליעזר והאחר להוציא את רבקה מחרן – וכל זאת, כדי להבטיח את אי-יציאתו של יצחק מהארץ המובטחת.

 

יצחק אינו מצטרף לאליעזר למסע-השידוכין לחרן. יבחר העבד את שיבחר בעבורו, כך יהי. יצחק נשאר בכנען, ממתין לגורלו. אביו מתגורר בבאר-שבע (כ"ב, 19) ואילו הוא מתגורר "בארץ הנגב" באיזור באר-לחַי-רׂאי (כ"ד, 62), לא הרחק מאביו, אך לבטח לא עימו. באר-לחי-ראי – אותו מקום בדיוק שנקרא כפי שנקרא על-ידי הגר שהייתה המומה מגירוש וישועה שנחתו עליה. יצחק בחר להתגורר שם, בדרך שוּר, שם ולא בשום מקום אחר, באותו אתר שהוא כה אנלוגי לעקידתו, באותו אתר המסמן בעבורו את אשמת אביו. זו דרכו להתריס בפני אביו הגדול את שאין בכוחו להתריס בנוכחותו. הוא חי לבדו, הוא ושרעפיו האפלים, הוא וה"שדים" הרודפים אותו ללא הרף. וכשאנו קוראים: "ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב" (כ"ד, 63), נדמה לנו, שיותר ממנוחת היגע לעת צינת הערב שלאחר יום לוהט, מרמז לנו הכתוב על דמות מתבודדת ומיוסרת, שקועה בעולמה ומתקשה לתקשר עם זולתה, רדופה בידי צל-האב והמעשה הנורא ההוא.

 

הנה כי כן, לאן נוטל יצחק את כלתו מיד עם פגישתם הראשונה בשדה? "ויביאה יצחק האהלה שרה אמו" (כ"ד, 66). שרה, נזכור, מתה זה מכבר ונקברה בחברון. יצחק, מתברר,  אינו יכול לקיים יחסי-מין ראשונים עם רעייתו, אלא תחת מבטה של אמו המתה, אולי אף על מיטתה של שרה, אמו היקרה, מי שעמדה לצידו (כך האגדה) בזמן אסון-העקידה: "למה הסמיך מיתת שרה אחרי עקידת יצחק? לומר כשבא אברהם מהר המוריה מצא שרה שמתה על דברי שטן."[4]  בין יצחק לבין אמו, אנו מבינים קשר אדיפלי עמוק, ומותה אך העצים את נוכחותה בנפשו המעונה. עתה, כשפגש לראשונה בכלתו, הוא חש חובה ליטול אותה עימו לדרך מדברית מתישה עד לאוהלה (האוהל שנותר כאנדרטה לשרה לאחר פטירתה). האם נמצא האוהל בקרית-ארבע, שבה מתה? שמא בבאר-שבע, שם חי אברהם? ואולי, מי יודע, אולי הקים יצחק את אוהל אמו המתה בבאר-לחי-ראי, לידו (ולפיכך, הדרך לאוהל אינה רחוקה)? בכל מקרה, יצחק מוכרח לעשות את הדרך אל אמו. בבקיעת בתולי רעייתו באהל האם, שם ולא בשום מקום אחר, הוא סוגר מעגל של אהבה אבודה ושִיבה לרחם כפולה. "ויקח את רבקה ותהי לו לאישה ויאהבה וינחם יצחק אחרי אמו" (כ"ד, 67)

 

יצחק נמשך לבארות. אין הוא יודע מדוע, אך הבאר, באר-לחי-ראי, הבאר אשר בה וממנה החיים, הבאר של אמו החורגת – קוראת לו יותר משהיא קוראת לצמא במדבר. הה, לו הייתה איתו אמו, שרה, לגונן עליו, כפי שגוננה הגר על ישמעאל! אין הוא מבין מדוע, אבל כשהוא, יצחק, רואה באר סתומה, גואה בו חשק עמוק ומסתורי לחופרה מחדש ולרדת למעמקיה הקרים-לחים. יבוא יום, והוא יחפור מחדש את כל הבארות הרבים שחפר פעם אביו ואשר נסתמו בידי הפלשתים (כ"ו, 18-15). לקורא בתנ"ך נדמה, שזהו עיקר מפעלו של יצחק המבוגר – לחפור מחדש עוד ועוד בארות של אביו ולהעניק להן שמות (כ"ו, 23-19). זהו נצחונו על אביו: החדירה המחודשת של הבן לנקבים שניקב האב, ומעשה הענקת השמות – מעשה אבות לבניהם שזה אך נולדו. בניקוי הבארות, יצחק כובש מחדש את אמו והוא מוליד. הבאר היא רחם שנלקחה ממנו בידי אביו ואשר שומה עליו לנכסה מחדש.[5]

 

ספק רב אם מחל יצחק אי-פעם לאביו. הכתוב אינו מגלה. באשר לאברהם, רגש-האשם שלו אחראי לא-מעט, כך נדמה, ל"ויתן אברהם את-כל-אשר-לו ליצחק" (כ"ה, 5), זאת -בתוספת הרחקת שאר בני הפילגשים לבל יאיימו על היורש המועדף. אך עובדה מרתקת היא, שיצחק נשאר לגור בבאר-לחי-ראי (כמסופר בפרק כ"ה, 11). ודומה, שאנו יכולים להבין מדוע.

 

מעט פרקים הוקדשו ליצחק בתנ"ך, ואלה דלים בסיפור-קורותיו, לעומת העלילות הרבות והמסעירות של אברהם, מחד גיסא – ושל יעקב, מאידך גיסא. כך, כל שיכולים אנו לקרוא הוא על הריונה של רבקה (נקודה של אקטיביות בחיי יצחק: הוא מתפלל – ביוזמתו-שלו – לאלוהים, בנושא עקרותה של רעייתו – כ"ה, 21) ועל הולדת התאומים. כל זאת – עשרים שנה לאחר הנישואין ("ויצחק בן ששים שנה בלדת אותם" – כ"ה, 26). לאמתו של דבר, סיפורי-יצחק הם סיפורים לא על יצחק, אלא על אחרים.

 

לא, איננו יודעים על יצחק, אף לא על אודות טיב יחסיו עם רבקה. משהו נרמז לנו על ההעדפות השונות של השניים: יצחק אוהב את עשו, רבקה מבכרת את יעקב. "ויאהב יצחק את-עשו כי-ציד בפיו" (כ"ה, 28) [העדפה מוזרה במקצת, הנתמכת במשפט מאוחר הרבה יותר של יצחק לעשו – "… וצודה לי ציד. ועשה-לי מטעמים כאשר אהבתי…" (כ"ז, 4).  כן, ליצחק יש חולשה לאוכל, אולי תסמונת הנובעת ממצב נפשי טראומטי הנפתר בתאוות אכילה]. ועוד נודע לנו, על פרשת השהייה של יצחק ורבקה בגרר (המאזכרת, כמובן, את פרשת שהייתם של אברהם ושרה במצרים: האם משתדל יצחק לחזור על דפוסי החיים של אביו ואמו?), זו הכוללת את "והנה יצחק מצחק את רבקה אשתו" (כ"ו, 8) – רגע אינטימי נוסף של יצחק וזוגתו. עתה, לרקע המגע המיני השני, והרחוק מאתרי אסונו, דומה שיצחק התגבר כבר על הטראומה. לאחר מהלך חיים פסיבי, נראה שהחל לחיות: הוא עושה חיל בגרר ("ויגדל האיש וילך הלוך וגדל עד כי-גדל מאד" – כ"ו, 13); וכזכור – הוא חופר-מחדש את בארות-אביו. הוא אפילו מוצא את הכוח הנפשי להתיישב ב…באר-שבע, מקום מגורי אביו המת, ולשמוע מאלוהים את המשפט המבטיח, אף כי הלא-קל: "והרביתי את-זרעך בעבור אברהם עבדי" (כ"ו, 24). בעבור האב, ולא הבן. באורח משמעותי, דווקא הבן הוא שיעניק עתה את השם למקום שהיה מקום-אביו, "באר-שבע".

 

ואף-על-פי-כן, מאוחר הרבה יותר, הרבה לאחר פרשת ההטעיה של יצחק הזקן בידי יעקב, לצורך קבלת הברכה מאביו (אקטיביות מצד הבן הדחוי, אשר שבה ומדגישה את הפסיביות של יצחק, האב המרומה, ואת סבילותו שלו לכל אורך חייו בכל הנוגע ליחסיו הלא-פתורים עם אביו, שבקש להקריבו), ובכן – בערוב ימיו של יצחק, נקרא על יעקב השוהה אצל לבן: "וישָבַע יעקב בפחד אביו יצחק" (ל"א, 53). השאלה המתבקשת היא: כיצד ידע יעקב על "פחד יצחק", אלמלא רדף הפחד הזה את יצחק כל חייו, מבלי שהצליח להסתירו אף מבנו הפחות-מועדף? נדגיש: לא פעם אחת, כי אם פעמיים, נקט יעקב בפחדו הגדול של אביו. פסוקים אחדים קודם לשבועתו הנ"ל, אמר יעקב ללבן בן-בתואל: "לולי אלוהי אבי אלוהי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שלחתני…" (ל"א, 42). נשים לב: "אלוהי אבי, אלוהי אברהם", ומיד לאחר מכן – "ופחד יצחק". אלוהי האב התהפך לפחד-יצחק, הפחד הקדמון ההוא, טעמו לא פג מקיומו הרדוף של יצחק והוא הורישו לבנו. ניתן להניח, לפיכך, שיצחק מעולם לא התגבר ממש על הטראומה של העקידה, וזו כה נכחה וכה העיבה על חיי יצחק, עד כי זכתה במשפחה למינוח הסימפטומטי: "פחד-יצחק".

 

הנה כי כן, יצחק היה ונותר תעלומה. הטיפול החסר שטיפל בו התנ"ך מותיר בקורא את התחושה, שעניין לנו בחיים-לא-חיים בחידתיות בלתי-פתורה. לאורך התנ"ך יוזכר יצחק רק בהקשר המיתולוגי, המשולש והלא-אישי, "אברהם יצחק ויעקב". להיסטוריה הוא יישאר כדמות הקורבן. פסיבי היה ופסיבי נשאר: וכי כיצד יהיה אחר, כיצד לא יהיה מסורס, עת נגד עיניו מתנופפת כל העת מאכלת אביו? לו שאלו אותו, היה ממיר את השם "הר-המוריה" בשם "הר המורא".

 

 

 

[1]  "בראשית רבה", תיאודור-אלבק, פרשה ס', כד.

 

[2] "בראשית רבה", וילנא, פרשה נ"ט.

 

[3] שם, שם.

[4]  "מדרש אגדה", בראשית (בובר) פרק כ"ג, א.

 

[5] את מוטיב הבאר כסמל אדיפלי בחיי יצחק אני חייב לשיחה עם עדן עפרת.