ארם גרשוני: שום-דברים

(שום-) דברים

ציורי הטבע הדומם של ארם גרשוני כמו ממשיכים בנתיב ציורי ה"בּוֹדֶגוֹנֶס" של ולאסקז המוקדם: סצנות מטבח שמיזגו בין הפרוזאי לבין הנשגב ("ישו בביתן של מרתה ומריה"). אלא, שארם גרשוני אינו מייצג את התפנים המטבחי ואף לא את מכיני הארוחה. מצרכי המזון בלבד. גם יודגש ההבדל בין ציורי המאכלים שלו לבין סצנות המטבח של הציור ההולנדי מהמאה ה- 17, שנודעו בדחיסות של שפע הבשרים, הדגים, העופות ושאר פיגולים. שבעוד אלה האחרונים תיארו הכנות לכֵּרָה, ציוריו של ארם גרשוני מייצגים מזונו הצנוע של היחיד, ומן הסתם, ארוחתו של האמן. בהיבט זה, ציוריו קרובים לציורי הטבע הדומם המטבחי של ז'אן באטיסט שארדן מהמאה ה- 18. אך, ככל שציורי גרשוני חייבים בריאליזם ה"פרולטארי" שלהם וב"דתיותם" ל"בודֶגונֶס" הספרדיים – ציורי הטבע הדומם שלו חפים מתודעת האכילה וההנאה ממנה (מבחינה זו, הם ממשיכים בדרך ציורי התפוחים של סזאן שנודעו בהיעדר האפקט הגסטרונומי). כי אלה הם מושאי Nature morte – "טבע מת", ייצוגים דוממים הצופנים בעומקם את הגולגולת והפמוט עם הנר הכבוי, מייצגי המוות בציורי הטבע הדומם הברוקיים.

בעוד ציורי הטבע הדומם ההולנדיים צמחו על קרקע המהפכה הפרוטסטנטית, שהעלתה על נס את אתוס המסחר והביתיות, ציורי הטבע הדומם של ארם גרשוני סמוכים-משהו למסורת פרנציסקאנית יותר. אכן, סוג של נזירות פרנציסקאנית נחה על ציוריו, סוג של עוני, שבינו לבין "אמנות ענייה" או "דלות החומר" אין, לכאורה, ולא כלום. שכן, עסקינן בציור פיגורטיבי סגפני שבסימן צניעות והסתפקות במועט, האפופות ברליגיוזיות מאופקת ביותר. בהתאם, ציור של כעך למרגלות פמוט אינו רק קומפוזיציה מאוזנת של גוף מתכדר כנגד גוף אנכי, או של חומר אורגאני רך כנגד חומר אנאורגאני קשה, או של קיעור בכעך המוחסר מול קיעור בראש-הפמוט, אלא גם דימוי המשדך את הלחם עם אובייקט פולחן שבסימן מוות (היעדר הנר). הלחם כסמל גופו של הצלוב?

מאז ומעולם היה ציור הטבע הדומם מחובר למסר דתי-מוסרי ולתזכורת המוות (Vanitas). אך, במקרהו של ארם גרשוני, לא ההתנאות הגאה בבעלות על העצמים (נייר הכסף של ה"קרמבו" בציורו אינו מתכת יקרה, כי אם סתם עטיפת חטיף), אף לא קסמי השווא והאשליות החולפות של מושאים נכספים (מיני בשרים מעוררי תיאבון, פנינים וכו') הם הנושא, כי אם להפך: פשטותם ועוניים הארציים של מושאים, ובעיקר מוצרי מזון נטולי הילה, שוכניה של "ארץ נוי אביונה", שהצייר מְתָנֵה את דלותם הזוהרת.

"לא תיקחו זהב ולא כסף ולא נחושת בחגוריכם. ולא תרמיל לדרך ולא שתי כותנות ולא נעליים ולא מַטֶה כי ראוי לפועֵל דֵי מחייתו." ("מתי", י', 10-9) אלו המילים שעיצבו במאה ה- 12 את חייו ודרכו של פרנציסקוס מאסיזי. הֶקְשר קדום ויהודי יותר יחזירנו לעוניו של המשיח לפי הנביא זכריה ("עני ורוכב על חמור"), לשבחי העוני מפי ר' עקיבא ("יפה עניוּת לבת יעקב כרצועה אדומה בראש סוס לבן" – במקור בארמית, "ויקרא רבה", ל"ה), או לאגדה המשנאית אודות ר' יהושע המצביע על כדי חרס הטובים לשימור היין יותר מכָּדֵי זהב וכסף. ודומה שאף מושג הצמצום יאה לעניין תהילת העוני במקורות היהדות. וכלום אין ציור החָלָה של ארם גרשוני, "יום שישי", מרמז על זיקה טקסית-יהודית של מוטיב הלחם, שהוא מוטיב שגור בציורי האמן?

יהיה ההקשר הרליגיוזי אשר יהיה, ארם גרשוני מציע בפנינו בציוריו תמונות "נזיריות", המאחדות מבט ואֶתוס, שעה שהוא "מזמיננו" לארוחה הדלה אשר על שולחנו: כיכר לחם, או לחם ובצל, או לחם ומים (שמא נאמר: "לחם צר ומים לחץ" – "ישעיהו", ל', 20?), או כרובית, או דגים, או סלק, או קולרבי, או לימון, או חסה, צלחות פרי, עגבניות וכו'. לעולם, כל מנת מזון לעצמה, על פי רוב במצבה הגולמי. קומץ נקניקיות? "קרמבו"? נחמות גסטרונומיות זוטא ממטבחו של נזיר. האתוס הפרנציסקאני-היהודי הזה צופן בחובו מיאון להתמכרות חושנית ואפילו סירוב למושגי יופי הגובלים בארוס. ראו את הציור "קלמנטינה וונוס": פסל השיש ההלניסטי ניצב גאה על מכונו, ומתחתיו קלמנטינה זעירה המתריסה נגדו בחוצפתה. ברור לנו לצד מי התייצב ארם גרשוני. מן הסתם, הוא היה אומר לנו את שאמר רבן גמליאל בהקשר לפסל אפרודיטה (ונוס) בבית המרחץ בו טבל בעכו: "אני לא באתי בגבולה, היא באת בגבולי." (משנה, "עבודה זרה", ג', ד-ה) היופי ההלניסטי בא בגבולות תולדות האמנות, כן, כמובן, אך גם מושא פרוזאי ביותר, דוגמת פרי הדר ננסי ומזדמן, די בו כדי שישמש את אקט ההתבוננות של הצייר, אומר לנו ארם גרשוני.

עיסוקו התדיר של האמן בציורי מאכלים כאילו מאשר גופניות. אך, בה בעת, זהו ציור נטול גוף (גם ציורי הדיוקנות שלו נעדרים גוף כמעט כולם): שום סימן להנחת מכחול, שום סימן לגווני יצר. השוואת הדוממים של ארם גרשוני לאלה של האמן ההולנדי מהמאה ה- 17, אדריאן קורְטֶה, תעלה שלמרות הדמיון הרב בין השניים, לא זו בלבד שמאכליו של קורטה חושניים מאד, אלא שכולם מונחים על שפת השולחן, כמוּעדים לנפילה. גרשוני אינו בא להטיף מוסר בציוריו, כשם שנמנע מחושניות המזון. ככלל, ביצירתו, הייצוג המושלם של חומריות המזון ומיכליו אינו מאשר את העולם החומרי (נוסח הולביין ב"השגרירים", או יאן ואן-אייק ב"נישואי בני הזוג ארנולפיני"), כי אם מצמצם את עולם החומר.

כי הרושם הוא, שארם גרשוני בא אל הדברים כמי שבא אל החומר על מנת להתמקד בו עד כלות ועד רוח. סוג של מינימליזם חומרי ואף מושגי נח בשורש "הציור ההסתכלותי" של האמן: מושא אחד בלבד (גם כשמורכב ממספר פריטים), מוקף באין מכל צדדיו, מופקע מכל סביבה תפנימית. גרשוני תובע מעינינו התמקדות גמורה ובלתי מתפשרת ב"אחד" החומרי וכאילו ביקש להעבירנו דרך עין פנימית אל האחד הרוחני והעל-הכרתי, שבסגנון פלוטינוס:
"ככל שילך ויתפשט (היופי) בחודרו אל החומר כן נגרע כוחו מִשל זה הממשיך לשכון ב'אחד'."
ועוד:
"וזו (העין) הפנימית מה היא מביטה? […] עין כזו היא לבדה מביטה אל היופי הגדול."
הסתכלותיות (שהפכה מהתבוננות של המבט להתבוננות קונטמפלאטיבית) העשויה להדהד אף מדיטציה נוסח "וַפָּאסָאנָה", כזו המתרכזת בָּעצם במטרה לרוקן את התודעה בדרך אל טרנסצנדנטליות על-הכרתית ושלֵוָוה מכל ("סָמָאדְהי").

השאיפה לשלוות ה"אחד" מוחרפת דווקא בסדרת הציורים שבסימן ה"שניים" – 2 בצלים, 2 שורשי סלק, 2 שורשי קולרבי, 2 לימונים, 2 מיכלים עם אפרסקים, 2 דגים ועוד: שכאן, תנועת העין וההכרה בין צמד המושאים הדומים מודרכת על ידי הכושר ההכרתי של האנלוגיה, הכושר האמור להפיק משמעות מההשוואה, ברם תנועת המטוטלת האנלוגיסטית, ככל שהיא שנמשכת כן היא מרוקנת את זיווג האובייקטים ממשמעות ודנה את המבט להתבוננות רוחנית על-הכרתית. וכך, באורח פרדוקסאלי למדי, ציורי העצמים של ארם גרשוני מעוללים, לכאורה, את שחפצי הרֶדי-מֵייד של גבריאל אורוסקו מבקשים לעולל ברובד האמנות הפוסט-מושגית: לדעת את הלא-כלום. בקטלוג תערוכתו של ארם גרשוני ב- 2002 הביא האמן ציטוט משירו של המשורר הפורטוגזי, פרננדו פסואה:
"המשמעות הנסתרת היחידה של הדברים/ היא שאין להם משמעות כלל./ […]/ שהדברים הם באמת כפי שהם נראים/ ושאין מה להבין."
שההסתכלותיות נוסח גרשוני באה אל היש על מנת להגיע אל האחד שהוא הכול והלא-כלום.שנאמר: הלא-כלום של גרשוני הוא טרנסצנדנטי ורליגיוזי. בראיון עם דרור בורשטיין ב- 2006 דיבר ארם גרשוני על "מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה", איזו שהיא חוויה ראשונית שברירית ונמוגה, שתוחזר אולי במעשה הציור. אפלטון היה מייחס זאת ל"אָנָאמְנֶזיס" – מאמץ ההיזכרות של ההכרה במהות, באידיאה האבודה של הדברים. ומהי האידיאה של האידיאות אם לא ה"אחד".

בה בעת, סתמיות פרוזאית עד תום מאפיינת את עצמיו של ארם גרשוני. אלה בּוּדדו מכל הקשר תהליכי-זמני: שום כתם לכלוך, שום שיירים, שום כלי בישול נלווים וכו': אלה הם ציורים קפואים, אל-זמניים, שמשליטים קצב זמן איטי על חברה ממהרת ואשר משימתם העליונה, כך נראה, היא העל-זמן. בחברת השפע התל אביבית, זו הלהוטה לסיפוקי הגוף והחומר, מופיעים אפוא מושאיו של ארם גרשוני כאיקונות של פיחות החומר והגוף. מושאיו מאתגרים אותנו יותר מכיוון המסתורין האופף את נוכחותם. כל מושא בציוריו כמוהו כחידה מתריסה התובעת מאיתנו פיצוחה הבלתי אפשרי. כי האניגמה של מופע היחיד של הפשוט והסתמי היא, לאמיתה, האניגמה של כל אובייקט בעלמא המסרב לפתוח בפנינו את סוד חביונו העצמי, מה שמרטין היידגר כינה "אדמה":
"…האדמה […] בחינת חוסה בחוק שלה והסוגרת עצמה תמיד."

בעבור היידגר, האמנות היא מרחב המאבק בין ה"אדמה" לבין ה"עולם" (שהוא מגמת חשיפת האמת). בציורי ארם גרשוני, ה"אדמה" גוברת, הסוד נותר צפון בתוככי חביונו, בלתי מפוצח לעד. אלא, כאמור, לא האובייקט כשלעצמו מעניין את הצייר, כי אם מעשה ההתבוננות בו, תרתי משמע. ובאורח פלא, מה שנראה כהידרשות גמורה לעולם שם בחוץ, סופו שמאשר אוטונומיה הכרתית צרופה ("אֶפּוֹכֶה", בלשונו של הוסרל). ארם גרשוני:
"לקח לי זמן לגלות שאני כמעט לא מסתכל על המודל. שאני חולם מול הציור."

העין המתבוננת. במעשה הציור, ארם גרשוני מצמצם את כלל הווייתו לכדי עין ונפש. השתהותו המתמשכת על המושא, ריכוזו ההולך ומתעצם במושא ורק בו, אומרים היפסדות עצמית, ויתור עצמי, לטובת עין נטו, עין ערטילאית כנגד יש חפצי: בתהליך ארוך זה שלקראת מבט טהור, הכרה טהורה, אנו עוברים למרחב זמן אחר: לא עוד הזמן המעשי והלחוץ של היומיום התובעני, כי אם הסתכלות בלתי מעשית לשמה, שבשיאה הזמן הופך לאל-זמן, ואז ההסתכלות היא כבר קונטמפלציה. מה שראשיתו אובייקט חומרי בחלד סופו אפוא רוחניות טהורה שמעל ומעבר לאדם ועולם.

המוות בא אל הציורים על עץ של ארם גרשוני. בבחינת עצמים "מתים", מצרכי המזון שלו נעדרים כל סימני תנועה, נטועים בקיפאונם במרכז, מוקפים אין, משדרים מורבידיות. המלנכוליה הנחה עליהם מרמזת על מושאי אֵבֶל. לא רק הדגים מתים: כולם מתים. וכך, יותר מאנרגיות של חיים, המאכָלים מוצגים כאיקונים של עצמם, כמציבות על קברם. יחדיו הם חוברים ל"רשימה" קטלוגית של מאכלים המורחקים מקיבתנו, והם כאבנים (אף גל אבנים: ציור תפוחי האדמה) וכגופות (וכשהם מייצגים נקניקיות, הם נדמים לקבר-אחים), עטופי שלווה ודממה ציוריים שבסגנון דומיניק אֶנְגְר (ראו הספר "אנגר" בציור שלושה התפוחים). בדידותם האינסופית היא בדידותו של מת.

ולפיכך, יותר מ"אוכל", אלה הם "דברים". הבֵּיצה המרוקנת מתוכנה נותרה כמיכל ריק של חיים נפסדים (האפרוח שלא ייוולד) במחיצת מיכל שמן (נוזל חיוני) אטום. זו גם זה מְנוּעים מחיים. סימטריה. כמוהם כזיווג סימטרי אחר של מיכל שמן (הפעם, צנצנת) וכלי סוכר (עוד חומר אנרגטי). והשניים גם יחד כרליקוויות על מדף כנסייה.

בבחינת "דברים", ראוי להשוות את ציורי הטבע הדומם של ארם גרשוני לציורי ה"אלמנטים", שצייר שלום סֶבָּא (אף הוא בצבעי שמן על עץ) בשנים 1960-1959. שכן, גם המושאים המצוירים של סבא נעדרו כל שמץ נוכחות אנושית, כשהראשונים שבהם ייצגו מוצרי מזון: חלב, יין, לחם שחור, דגים, ענבים, רימונים, כולם מוצבים – כל מוצר לעצמו – על גבי משטחים נוקשים ועירומים. מלבד השוני הסגנוני – שכן, שלום סבא סגנן את הפיגורטיביות בכיוון ההפשטה הסינתטית – ההיידגריות של סבא ביקשה לחשוף את סוד ה"דָבָריות" של הדברים, לחבר אובייקט וסובייקט, מעיין "קורלאטיב אובייקטיבי" (בלשונו של ט.ס.אליוט) – חפצון שהוא גם מבע מַצרין, מפשיט ומסגנן באורח אישי. ארם גרשוני, לעומת זאת, כמו "המית" את הסובייקט (את עצמו), בהעניקו ל"דבר" אובייקטיביות ושלטון בלעדיים, סוג של הרואיות ומלכוּת שאינן סותרות את פשטותו הארצית ועוניו של ה"דבר".

דברים שהם שום-דברים והם מגא-דברים. דברים ללא אדם שהם אתגר הכרתו של האדם. דברים אטומים, נעולים בתוך עצמם, שהם אמתלה למימוש רוח וחירות אינסופיים.