למה כובע

                                    למה כובע

 

עתה, משגוועו תרועות הנעליים, ושיאן ב"בצלאל" ביום-עיון בנושא נעליים, הגיע תורם של הכובעים. שהלא הכובע הוא תפארת הראש האנושי, הוד תיבת התבונה, תהילת האיבר האלוהי באדם. כי הכובע, מלבד תפקודיו כמסמן זהות (אתנית, דתית, צבאית, מעמדית וכו') וכמגן הקדקוד מפני מרעין-בישין, הוא מקדם שגב עליון: בעוד הנעל ביקשה להגביהנו מעל פני האדמה, הכובע – או מוטב, כובעים מסוימים, דוגמת כתרים או מצנפות חשמנים ורבנים ראשיים – מבקשים להגביה את חובשם אל מחוזות אלוהיים טרנסצנדנטיים. כאילו, במו חבישת הכובע, הצטרף החובש אל בני מרום.

 

בבחינת אביזר לבוש, ובפרט, בבחינת אביזר סמלי, לעתים מיתי, לכובע מובטחת נוכחות אמנותית, שהמעקב אחריה באמנות הישראלית הוא משימת מאמר זה. נציין כבר עתה, שלכל תקופה מתקופות האמנות הנבחנות להלן ישנו "הכובען הראשי" שלה, קרי – אמן שהתמחה בייצוג כובעים.

 

נפתח באמנות הציונית מימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, בה בולט מאד אפרים משה ליליין גם במעמדו הכובעני: תקצר מאד היריעה מלפרט את שלל הכתרים, עדיי ראש והמצנפות שחבש ליליין לגיבוריו וגיבורותיו המיתיים: הכתר הברוקי לראשה של "נסיכת השבת" ("יודה", 1900); הכובע המלכותי הקלאסי שעיצב לראשו של הזכר העוטה טוגה באיורו ל"תהילים" פרק ח' ("ספר התנ"ך", 1909); הכובע האדום הנוסק כמגדל-בבל על ראש המלך החתן במתווה ל"שטיח וולפסון" מ- 1907, המצנפת הפרעונית שחבש לראש פרעה או לראש נמרוד או לראש משה עם לוחות הברית, וכל זאת באיורים נוספים שלו לתנ"ך (1908); הקאפייה שעטר לקדקוד יעקב (הרצל) הנלחם במלאך, עדיין באיורי התנ"ך מאותה שנה; ועוד ועוד. אמת היא, שאיוריו של ליליין חוברים לכלל קטלוג מקיף של שלל כובעים וקישוטי שיער מרהיבים, שכדוגמתם לא פגשנו ולא נפגוש עוד בתולדות האמנות היהודית-ציונית-ארצישראלית-ישראלית. בכולם, אקזוטיקה אוריינטליסטית פגשה בשמץ אתנוגרפיה אך גם בהרבה פנטזיה, שנועדה לשגב את הגיבורים העל-אנושיים למעלות קדושים כזוהר הרקיע מזהירים.

 

הולדת "בצלאל" כענף מתוך גזע האמנות הציונית הטעין גם את אמנותו של המוסד הירושלמי במלתחה עתירת כובעים, ולו רק בתוקף השפעת היצירה הליליינית. מחד גיסא, העיסוק הרב בטיפוסים היהודיים-מזרחיים של ירושלים הבטיח ייצוג רב של טורבני תימנים, כורדים וכו', כפי שמוכיחים, בין השאר, תבליטיו של משה מורו, או ציורי הדיוקנאות הירושלמיים של מאיר גור-אריה, שמואל בן-דוד, יעקב אייזנברג, שלמה ברנשטיין וכו'. מאידך גיסא, מגמת האידיאליזציה האוריינטליסטית-תנ"כית מצאה ביטויה ה"בצלאלי" בעיקר ביצירת זאב רבן, ויותר מכל, באיוריו מ- 1923 ל"שיר השירים", בהם נאתר את הכתר לראש המלך שלמה ("יפה את רעייתי"), אם לא טורבן מפואר שעטה לו רבן באיור אחר ("סוסתי ברכבי פרעה"), אם לא קאפייה ("קול דודי הנה זה בא"), ועוד. וגם הנשים לא נותרו, חלילה, מקופחות על ידי רבן, עת שב ועיצבן במיטב מחלצות המזרח, כולל כיסויי וקישוטי שיער כיד הדמיון הטובה. כאשר רָקַע רבן ריקוע-פליז של סופר-סת"ם לכוננית ספרים (1930-1923), הוא הצמיח מלב הטורבן, שלראש התימני, מגדל חלזוני לתלפיות, שכמותו העניק גם לאשמדאי באיורו ל"אגדת שלמה ואשמדאי" לביאליק (1920 בקירוב). וכשאנחנו מתבוננים ב"קלפים עבריים" שעיצב רבן באותה עת, הרושם הוא שתלמידו (העקיף) של ליליין אולי אף עלה על רבו בכל הקשור למלתחת הכובעים.

 

אלא,שלא זאב רבן הוא הכובען הראשי של "בצלאל", כי אם אַבּל פָן. שכן, המהלך האוריינטליסטי-תנ"כי שנקט בו א.פן, בבואו לעצב סביב 1920 ואילך את דמויות התנ"ך, עמד בסימן tour de force "אופראי" של תלבושות מזרחיות אקלקטיות, בהן הלביש את גיבוריו וגיבורותיו. מעתה, כל כובע וקישוט-ראש, שהצליח האמן להניח ידו עליהם בשווקי העיר העתיקה – נוכס באחת לציורי והדפסי האבן של התנ"ך: פה מצנפת דו-קדקודית לערפה, שם מצנפת מוזהבת מחודדת (מעוטרת בשרשראות מטבעות זהב) לרחל, כאן טורבן-פסים צריחי לאברהם העוקד את בנו, וכו' וכו'. וכך, המתבונן בציורי התנ"ך של פן כמוהו כמבקר במוזיאון באגף האתנוגרפיה של המזרח התיכון.

 

בעבור רבן ופן, נדגיש, ערכם של הכובעים היה אתנוגרפי ואסתטי, יותר מאשר מיתי. ובפרט בעבור רבן, האסתטיזציה הייתה האופן המֵרָבי לאידיאליזציה.

 

ברם, כיון שעסקינן בפן, יודגש פן אחר של "בצלאל" והוא עיסוקו החלקי בדמות החלוץ. כיצד יעוצב "חלוץ"? תשובה: מכוש, שרירים ו…כובע. החלוצים המוקדמים שנראו בנדיר ביצירה ה"בצלאלית" (כשלא עוצבו בדמות תימני ישיש החורש בשור) הולבשו ב"מדי" איכר גרמני (השפעת ציורי הכפר הפוסט-"ברביזוניים" של הרומנטיקה הגרמנית), משמע – מגבעת רחבת תיתורת. אך, מאז צלליות החלוצים של מאיר גור-אריה (1925), כובע הקסקט כבש בסערה את הבימות החוץ-"בצלאליות": אינספור החלוצים שעוצבו מאז מחצית שנות ה- 20 ועד שנות ה- 40 של המאה ה- 20 – בכרזות, בצילומים, בציורים, בריקועים וכיו"ב – כולם ענו לנוסחת המכוש-שריר-קסקט. וראו "דיוקן עצמי ודומם" של נחום גוטמן מ- 1921, או הדפס אבן של חלוץ שיצר הרמן שטרוק ב- 1930 בקירוב, או רישום החלוצים המחוללים "הורה" שרשם שאול רסקין ב- 1925, או כרזת החלוץ הלוגם בירה "נשר" (פרנץ קראוס, שנות ה- 30), או הפועלים בציורי יוחנן סימון משנות ה- 40, ועוד.

 

ניתנת האמת להיאמר: חרף כל מרידתם של המורדים המודרניסטים בתל אביב כנגד "בצלאל", בכל הקשור לכובעים – שום התקוממות לא התרחשה. לכל היותר,  עתה נראה בציור הארצישראלי מבחר שופע של כובעים, ששיקף קבוצות אתניות שונות של החברה המקומית. שכובעי הקסקט של החלוצים (לחלוצות – מטפחת ראש. וראו ציורי חלוצות של ציונה תג'ר, לודביג בלום ואחרים), או כובעי המזרח, המשיכו לאפיין את הדמויות הנעלות – היהודיות והערביות – בציורי המודרניסטים. לאלה, נוספו עתה השטריימלים של חסידי צפת וירושלים בציורים של ראובן רובין, שמואל שלזינגר ואחרים. בה בעת, ליהודי "מתנגד" ("יהודי אדום זקן") העניק ראובן  כובע-מצחייה שחור. לא פחות מכן, ראובן הרבה לחבוש כיפות על ראש ערביו ויהודיו המצוירים, תרבוש אדום הוא חבש ל"גנן התימני", טורבן לבן למוכר שבשבות סודני, וכו'. ליהודיו החילוניים חבש, לא אחת, מגבעות ("החלבן", "שבת במושבה"). תצוגת הכובעים הססגונית הזו תאותר גם בציורי נחום גוטמן מאותו עשור: תרבושים ("פרש", 1926), כיפות ("רועה העזים", 1927), מטפחות-ראש לערביות ("מנוחת צהריים", 1926) ועוד.  

                              

אך, לא היה כמנחם שמי הראוי לתואר הכובען של המודרניזם הארצישראלי. האיש צייר את עצמו בציורים שונים, כשהוא מחליף זהויות במו הכובעים השונים שחבש לראשו. וכך, בדיוקן עצמי מ- 1923 (צבעי שמן, אוסף המשכן לאמנות, עין חרוד), צייר שמי את עצמו בפרונטאליות, מישיר מבט אל הצופה, לובש חולצה לבנה חסרת-צווארון וחובש מגבעת. ספק בורגנית וספק "במנהג אנשי העמל בתקופה זו" (דליה בלקין, "מנחם שמי – אדם ואמן", 2009, עמ' 60). עדיין ב- 1923 צייר שמי את עצמו בדמות חלוץ (צבעי שמן, אוסף מוזיאון תל אביב):

"'אני חלוץ!', מצהיר מנחם שמי. כובע החלוץ (הקסקט), האטריבוט הסטריאוטיפי הנפוץ, מונח על ראשו כאובייקט הבולע במידותיו הגדולות את הראש הקטן. החולצה והמקטורן מרמזים אף הם על פשטות הליכות של 'פועל'." (גדעון עפרת, "תיאטרון הזהויות של מנחם שמי", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 56)

 

ב"דיוקן עצמי" נוסף מ- 1924 (צבעי שמן, אוסף הפניקס הישראלי, תל אביב) הציור הבלתי גמור בגווני הבז' מתמזג בנוף בתי חיפה שברקע:

"לפנינו מופיע 'מנחם שמי הפועל', האמן כבנאי, בונה חיפה. כובע העבודה האפור שלראש האמן בולט בגוונו האחר מעט, וגם החולצה הלבנה, נטולת הכפתורים, כמו גם המקטורן החום, מאשרים לבוש צנוע ופשוט. […] האמן בונה את הנוף, הנוף בונה את האמן." (שם, עמ' 57)

 

ב"דיוקן עצמי עם משקפיים" מ- 1930 בקירוב (צבעי שמן, אוסף הפניקס הישראלי, תל אביב) מתבונן בנו האמן, כשהוא מצויר על רקע אפל בהטיית גוף קלה, במכחול אקספרסיוניסטי ובגוונים חומים. מבטו הישיר מהול בחיוך קל, והמגבעת הרחבה שעל ראשו משלימה את המקטורן והעניבה (?) המקנים, כולם יחד, מראה עירוני יותר:

"(הציור) מבטא יותר מכל ציוריו האחרים את תגובתו המורכבת של שמי לביקור בפריז, הן בשפת הגוף של הדיוקן, המצויר בהטיה שאינה אופיינית לדיוקנאות אחרים, […]. ניכר כי האמן מתבונן בעצמו פנימה בלי רחמים: פניו חרושות קמטים, חיוכו דק ומריר […] והכתפיים שמוטות." (לעיל, "מנחם שמי – אדם ואמן", עמ' 82)

 

עתה, בשנות ה- 30, כבשה, אכן, העיר את הסביבה התרבותית של הציור הארצישראלי. דיוקנאות אישים למיניהם אופיינו, לא אחת, במגבעת בורגנית [ראו את הדיוקנאות של ח.נ.ביאליק (1933), פרופ' שור (ראשית שנות ה- 30), גרשום שופמן (1939), דיוקן עצמי (ראשית שנות ה- 40) – כולם חובשי מגבעת, כולם מעשה ידי חיים גליקסברג. וראו את דיוקן הצייר רפופורט אוחז מגבעת שצייר מנחם שמי ב- 1935, או את הדיוקן העצמי עם מגבעת שצייר מרדכי לבנון ב- 1937, או את שני הדיוקנאות העצמיים שצייר ארדון ב- 1935 ו- 1938; ועוד].

 

יותר מכל, הייתה זו האישה, שלא עוד אופיינה כצנועה-חסודה, כי אם כדמות מפורכסת, עדוית תכשיטים, לבושה בפאר (לעתים, מעל פרווה) וחובשת כובעים רבי שיק אירופאי. כאלו הן הנשים עם הכובעים שציירו בשנות ה- 30 משה קסטל, חיים גליקסברג, מנחם שמי, ז'ניה ברגר, מרדכי ארדון ואחרים (בהם פנחס ליטבינובסקי, שהציג ב – 1944 את סדרת "אישה עם כובע"):

"לפתע פתאום, החלה הנשיות לחגוג. גל של אופנתיות, התפרכסות וקוקטיות סקסית שטף את נשותינו, קרי – את ייצוגן בציורי ציירינו […]. הכול בזכות פאריז המעתירה, אותה פאריז רומנטית שקראה אל ומשכה את ציירינו […] והטילה אותם אל תוככי הסער המטרופוליני, שבהשפעתו מצאנו את משה קסטל מצייר לפתע אישה לבושה באדום, שיערה אסוף במטפחת אדומה ולצווארה פרוות שועל, או עלמה מקסטיליה עם כובע סופר-אופנתי, איפור ועגילים מרשימים. ואת יצחק פרנקל מצאנו מצייר את יוכבד מרים עם עיניים בפוך ושיער לוט בכובע בד." (גדעון עפרת, "היי לי אם ואחות", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 118)

 

אלא, שלהווי המטרופוליני הרגוע ענו אירועי מלחמת השחרור, ועמם כובעי הגרב של הפלמ"חניקים, ולרגעים גם קסדות. את כובעי הגרב מצאנו בציור "פלמ"חניק" של ראובן רובין מתש"ח; בציורים ורישומים של פלמ"חניקים שצייר נחום גוטמן; בציורי לוחמים שציירו אריה אלואיל, אהרון אבני, אליהו סיגרד, יוחנן סימון ומרסל ינקו; ברישומי הפלמ"חניקים של אריה נבון, שמואל כ"ץ ועוד. אריה נבון אף חבש את כובע הגרב לראש הר הקסטל למחרת כיבושו בידי חטיבת הראל. ובאשר לקסדות, את אלה מצאנו בציורי לוחמים שציירו מרדכי לבנון, אליהו סיגרד ונוספים ב- 1949-1948.

 

עתה, נולד ה"צבר" כמייצגו של הישראלי החדש, יליד הארץ. בקריקטורות של דוש (קריאל גרדוש) שמאז 1956 עלתה דמותו של "שרוליק"- הילד עם "כובע טמבל". כובע זה כבר כיכב בציורים ורישומים רבים שנוצרו בישראל בעיקר על ידי הריאליסטנים החברתיים בקיבוץ ובעיר: נערים ישראליים, קיבוצניקים וחברי "השומר הצעיר" בעיקר, שצייר יוחנן סימון מאז ראשית שנות ה- 50 (השוו את כובע הטמבל של הצעיר במכנסי החאקי הקצרים, בציור "רחוב לילינבלום" מ- 1952, למגבעותיהם של חלפני הכסף הניצבים לשמאלו בחליפותיהם…); קיבוצניקים שצייר שמואל כץ ב- 1958 על קיר תערוכת "משפחת הקיבוץ" (חיפה); הקיבוצניק הנפרד מרעייתו ובנו בדרכו להפגנה "לעזרת הימאים", ציורו של נפתלי בזם מ- 1952; ועוד. רצית לצייר "ישראלי" – ציירת איש חובש כובע טמבל.

 

אפשר, שהיו אלה פרפוריו האחרונים של הכובע באמנות הישראלית. שהרי, "יפי הבלורית והתאר" לא יסתירו את שיערם בכיסוי ראש כזה או אחר. ודומה, אכן, שהכובע החל עובר באמנות מהספירה הריאלית לספירה הפיוטית והסוריאלית יותר, דוגמת כובעי הליצנים העגומים (לא אחת, כובעי-עיתון) בציוריו של יוסל ברגנר משנות ה- 60 ואילך; או דוגמת כובעי הצילינדר בציורים החלומיים של דוד משולם משנות ה- 70-60.

 

ומשפרפר הכובע את פרפורי הגסיסה שלו באמנות הישראלית החלה בה מלאכת ההתעללות ב"גוויה": עוד ועוד אמנים נקטו בדימוי הכובע ו/או באביזרים הקשורים בכובע כמי שנוקטים בחפץ מת, או שראו בחובש הכובע מושא לביקורתם: מיכאל דרוקס יצר בשחר שנות ה- 70 אסמבלאז'ים הומוריסטיים עם אימומי כובעים (מעץ); יגאל תומרקין השתמש, עוד ב- 1967, בקסדות פגועות-קרב לצורך אסמבלאז'ים אנטי-מלחמתיים; אורי ליפשיץ שב ותקף את הזעיר-בורגני האוניברסאלי, "מיסטר רבינוביץ'", בסדרת ציורים ופסלים מ- 1968 ואילך, בהם הופיע רבינוביץ' האפור חבוש במגבעתו הנצחית; ב- 1973 הציג אביטל גבע בגלריה "יודפת" בתל אביב בריכת מי-חומצה עליה צפו מגבעות בורגניות, בבחינת מיצב של "שימור" שהוא "שמרנות" (ב- 2011 שוחזרה "בצת הכובעים" בגלריה של "אורנים", טבעון); ב- 2012, תמחזר סיגל פרימור כומתות צבאיות באמצעות תפירתם וריפודן כמין ברדסים נוסח קו-קלוס-קלן…

 

הנה כי כן, הכובע נקלע למצוקה של ממש באמנות הישראלית המודרנית. ואם ידע רנסנס בחברה החרדית בצורת תעשייה פורחת של כובעי-נשים דמויי עציצים ועוגות, אמני ישראל טרם הגיבו לרנסנס זה, כשם שטרם הגיבו לפופולאריות הגואה של כובעי מצחייה שבסגנון זמרי ה"ראפ" האמריקאיים (או אוהדי ה"פוטבול" האמריקאי), כובעים הנראים בהמוניהם בחברה הישראלית הצעירה, ההולכת ומקריחה.

 

פעם, נכתבו מחזות כמו "כובע הקש האיטלקי" (כובע ענק וצהוב שכזה חבש אורי רייזמן לראש עלמה, שאת דיוקנה צייר ב- 1970 בקירוב). פעם גם שרנו שירים כמו "לכובע שלי שלוש פינות". כיום, סרה תהילת הכובע מתרבותנו, אף כי זוהי התרבות ההולכת ונכבשת על ידי… חובשי כיפות. מה שמזכיר לי את ציורי הכיפות הסרוגות שציירה זיווה נתנאל ב- 2000 בקירוב, או את כדורגל הכיפות שיצר ערן שקין מאוחר יותר. סוף עונת הכובעים? באינטרנט אני מגלה, שהאמן הצעיר, עתר גבע, מעביר בקיבוץ עין-שמר סדנה אמנותית תחת הכותרת "סדנת כובע טמבל".