הרועה הטוב ושה האלוהים

                      הרועה הטוב ושה האלוהים

הדימוי הנוצרי של הרועה הטוב מקורו ב"יוחנן" (י, 15-11):

"אנוכי הוא הרועה הטוב. הרועה הטוב יתן את נפשו בעד צאנו. […] אני הרועה הטוב וידעתי את אשר לי ונודעתי לאשר לי. כאשר האב ידעני ואני ידעתי את האב ואת נפשי אתן בעד הצאן."

 

ב"לוקאס" (ט"ו, 7-3) חוזר המשל הדתי על מסירותו של הרועה לצאנו, תוך המחשה חזותית של הרועה הנוטל על שכמו את השה האובד:

"וידבר אליהם את המשל הזה לאמור: מי זה האיש מכם אשר לו מאה כבשים ואבד לו אחד מהם ולא יטוש את התשעים ותשעה במדבר והלך אחר האובד עד כי ימצאהו. והיה כמוצאו אותו ישימנו על כתפיו בשמחה. ובא אל ביתו וקרא לאוהביו ולשכניו יחד לאמור שמחו אתי כי מצאתי את שיי האבוד. אני אומר לכם כי גם תהייה שמחה בשמים על חוטא אחד השב יותר מעל תשעים ותשעה צדיקים אשר לא יצטרכו לתשובה." 

אותו משל מצא ביטויו הזהה ב"מתי" (י"ח, 14-12).

המשל הנוצרי של הרועה הנאמן לצאנו מהדהד את הכתוב ב"יחזקאל" ל"ד, פרק בו מתנבא הנביא אל רועי ישראל בתוכחה על שאינם רועים כראוי את צאנם: "ישגו צאני בכל ההרים ועל כל גבעה רמה ועל כל פני הארץ נפוצו צאני ואין דורש ואין מבקר." (6). ולפיכך:

"…הנני-אני ודרשתי את צאני וביקרתים. כבקרת רועה עדרו ביום היותו בתוך צאנו כן אבקר את צאני והצלתי אתהם מכל המקומות אשר נפוצו שם ביום ענן וערפל. והוצאתים מן העמים וקבצתים מן הארצות והביאותים אל אדמתם ורעיתים אל הרי ישראל באפיקים ובכל מושבי הארץ. במרעה טוב ארעה אותם […]. במרעה טוב ארעה אותם ובהרי מרום ישראל יהיה נָוֵהם, שם תרבצנה בנוה טוב ומרעה שמן תרעינה אל הרי ישראל." (16-11)

 

ביתר שאת וכעין הקדמה לדימויו של ישו כרועה הטוב, ממשיך הנביא יחזקאל:

"והקימותי עליהם רועה אחד ורעה אתהן את דוד הוא ירעה אותם והוא יהיה להן לרועה." (23)

 

דוגמאות תנ"כיות נוספות לדימוי של אלוהים הרועה אינן חסרות: "כרועה עדרו ירעה בזרועו יקבץ טלאים ובחיקו ישא, עלות ינהל", מצאנו ב"ישעיהו" (מ2, 11);ואילו ב"תהילים" קראנו: "ה' רועי לא אחסר" (כ"ג, 1); ועוד.

לאיקונוגרפיה הנוצרית של הרועה הטוב שורשים עמוקים עוד מאז ייצוגי "הרמס קריאפורוס" – נושא העגל (לקראת הקרבתו!). את אלה נאתר, למשל, עוד ב- 570 לפנה"ס בפסל יווני (המוצג במוזיאון אקרופוליס שבאתונה). לעומת אלה, ראשית הדימויים הנוצריים של "הרועה הטוב" עיקרן בקטקומבות הרומיות מהמאה ה- 3 לספירה: רועה צעיר, נער, נושא שה על כתפו ובידו הימינית נושא מיכל מים להשקות את צאנו (הקטקומבה של קסטיאל הקדוש, רומא), או ציור מהקטקומבה של פריסילה (רומא, המאה ה- 4), בו נראה נער ניצב בין שני כבשים ובין שני עצים שעל ענפיהם צמד יונים. במוזיאון הוותיקן נמצא פסל שייש רומאי של הרועה הטוב במתכונת דוד הנער הנושא טלה על כתפיו – שמקורו במאה ה- 3 לספירה. פסל שייש אחר באותו נושא מקורו בפריגיה (טורקיה התיכונה) מ- 280-270 לספירה (אוסף מוזיאון קליבלנד, ארה"ב). תבליט של ילד נושא טלה נמצא על סרקופג רומאי מהמאה ה- 4 לספירה. בפסיפס במאוזוליאום של גאלה פלקידיה ברָוֶונה שבאיטליה (אמצע המאה ה- 5) כבר נראה הרועה עם הילה לראשו על רקע פסטורלי כשהוא מוקף בצאנו. איקונות ביזנטיות מאוחרות יותר חיברו את דמותו של ישו כרועה עם טלה לכתפיו ביחד עם הצלב שמאחוריו ועם הילת הזהב שלראשו.

המוני ציורים בנושא "הרועה הטוב" צוירו לאורך תולדות האמנות המערבית. מתוכם נציין רק את תחריטו של פיטר ברויגל האב מ- 1565 (אוסף המוזיאון הבריטי, לונדון), בו ניצב ישו בשער בקתה (בראש הדלת כתובת: "אני שער הכבשים"), טלה על כתפיו, כבשים למרגלותיו, בשעה שגנבים מנסים לפרוץ לבית דרך גגו ודרך קירותיו (גרסה צבעונית של ההדפס מוצגת במוזיאון "פיג" באיווה, ארה"ב). פיטר ברויגל הבן צייר מאוחר מעט יותר בצבעי שמן את הרועה הישֵן והמותקף על ידי חיית טרף, כאשר הצאן נפוץ לכל עבר.

המסורת האמנותית היהודית ידעה את הרועה הטוב עוד מאז ציורי בית הכנסת ב"דורא ארופוס" שבסוריה (מאה 3 לספירה). כאן, בראש קיר ה"מקווה" תמונה קשתית של הרועה הטוב. בישראל הכרנו את ייצוגו של דוד המלך כרועה צעיר וזאת באמצעות פסלו הניאו-קלאסי של דוד פולוס בקיבוץ רמת-דוד (1938-1936, בטון מצופה ארד), בו נראה דוד חשוף-הגו יושב ופורט בנבל, מגינו לימינו וטלה למרגלותיו. ברם, המפגש בין האמנות הישראלית לבין דימוי הרועה הטוב חייב היה ברובו לחזון הציוני האידילי, עד להתפכחות ממנו. וכפי שנראה, מה שראשיתו חזות המרעה האוטופי, סופו שיבה עגומה לדימוי הארכאי שבסימן "הרמס קריאפורוס" – נושא העגל לקורבן.

הציור הארצישראלי של שנות העשרים עמד בחלקו הנכבד בסימן ז'אנר האידיליה. פסטורלות של רועים, זורעים וקוצרים – תנ"כיים וערביים – גדשו את ציורי אמני "בצלאל" והמודרניזם של ימי עלייה שלישית-רביעית. דמותו של הרועה הערבי המחלל לצאנו חזרה תחילה בקרב ציירי "בצלאל": יעקב אייזנברג יצר תחריט של רועה ערבי, לבוש גלבייה וטורבן, יושב על האדמה ומחלל לכבשיו. זאב רבן כלל באיוריו מ- 1923 ל"שיר-השירים" את דמותו של הרועה הסמוך לאהובתו הרועָה, השניים מוקפים במסגרת של עצי בננה ומייצגים את המתואר במילים המלוות: "הגידה לי שאהבה נפשי איכה תרעה […] אם לא תדעי לך היפה בנשים צאי בעקבי הצאן ורעי את גדיותייך על משכנות הרועים." (א', 8-7) וראו את הרועָה שצייר בצבעי מים מאיר גור-אריה, איש "בצלאל", ב- 1930 בקירוב (אוסף לוין, ירושלים): רכה בשנים, תמימה, צנועת לבוש, נושאת את מקל-הרועים על כתפיה, שיח צבר מימינה, כפות תמרים משמאלה והצאן במורדות ההר – פסטורלה שאין אידילית ממנה. וראו את רחל ("ורחל באה עם הצאן אשר לאביה כי רועה היא") שצייר אבל פן בפסטל בשנות השלושים: עוד נערה רכה ותמימת עיניים, עדויה בתכשיטי מזרח, מאמצת ללבה טלה עול-ימים ומוקפת בצאן הרועה באחו.

תמימות, ילדותיות, אביב, אור, לבלוב, דמויות וחיות ידידותיות וכו' חברו לתמונה של היוליות אופטימית האומרת התחלה חדשה וברוכה. כשניסח פרידריך שילר ב- 1795 את ז'אנר האידיליה, הוא כתב:

"התיאור הפיוטי של אנושות תמימה ללא חטא, וחייה באושר, […] המשוררים הרחיקו את זירת האידיליה […] אל מעמד הרועים הפשוט, והועידו לה מקום בימים שלפני ראשית התרבות, בתור-הילדות של האנושות."[1]

 

השירה האירופאית של המאה ה- 19 אימצה את המלצתו של שילר וזו הנחילה את הז'אנר (ששורשיו קלאסיים, ביוון של "דפניס וכלואה" וברומא של "האקלגות" לוירגיליוס) לשירה העברית. אמנם, המסורת העברית תצביע על מגילת "רות" כעל האידיליה העברית האולטימטיבית, עם אהבתם הפסטורלית של רות ובועז בשדמות בית-לחם, אבל רק הפריצה של סופרי ומשוררי ה"השכלה" ביססה את הסוגה האידילית בספרות והשירה העבריות (אברהם מאפו, שאול שטרניחובסקי, יעקב פיכמן, דוד שמעוני) ובעקבותיהן האמנות הארצישראלית של שנות העשרים.[2]

המפגש בין האידיליה של הציור הארצישראלי לבין האידיליה של השירה הארצישראלית התאפשר, בין השאר, בזכות הזיקה הקלסיציסטית של הז'אנר. הקלסיקה הארצישראלית מבית מדרשו של "בצלאל" (שזיקתו לקלסיקה הודגשה בכתבי בוריס ש"ץ ובנטייתו האמנותית האישית לפיסול בארוקי) נתפסה למגילת "רות" המקראית, אשר מאז ימי גיתה מקובל היה לראותה כאידיליה ארכיטיפית. זאב רבן אייר את "רות" בשנת 1930, ואילו קודם לכן, כאמור, אייר את "שיר השירים", אידיליה קלסית עברית אחרת. אלא, שהנוכחות האידילית באמנות הארצישראלית חרגה מהקלסיציזם של "בצלאל" ופלשה גם אל המרידה המודרניסטית כנגד "בצלאל". שמות ציורים מקומיים דוגמת "אידיליה" או "פסטורלה" אינם נדירים לאורך העשור הנדון, ציורים בהם ביטויי אהבה, הווי פלחים, חלוצים נושאי פירות, דייגים חייכניים נושאי שללם, גבעות גליליות שופעות תפרחות וכו'.

והרועה? לצד רועי צאן ערביים פסטורליים, רועה מחלל לעדרו ואף רועה עזים ערבים מונומנטאלי ועתיר מאגיה (נחום גוטמן, "רועה העזים הערבי", 1927), נציין את שמואל שלזינגר הירושלמי שצייר בשנות העשרים בצבעי שמן רועה עברי בצדודית, מכנסיו כחולות וחולצתו לבנה, יושב מתחת לעץ, מוקף באליפסה של שורש-גזע-ענף ומחלל לשני תיישים, אחד שחור ושני לבן. יואל טננבאום-טנא, אז חבר תל-יוסף, צייר במחצית שנות העשרים בצבעי שמן את ראשו של הרועה, חבוש המגבעת העגולה, מגיח מבין ראשי פרות שחורות וחומות. בכל המקרים הללו ודומיהם משנות העשרים, הרועה העברי ביקש להידמות לרועה הערבי ובכך להגשים זהות עברית חדשה-ישנה (תנ"כית").

בולט בשנות העשרים "דיוקן עצמי עם עז" של ראובן רובין (1925): כאן נראה ראובן השזוף לבוש בגד לבן, לכתפו השמאלית עז שחורה ובידו הימינית מטה וגבעול פרחוני אדום, שאותו מלחכת העז. הרקע חצוי בין (בחלק הימיני התחתון) בתי ירושלים העתיקה (כיפת הסלע בראשם) לבין (בחלק העליון) גבעות עם עצי זית. כשצייר ראובן את דיוקנו זה הוא כבר היה שנתיים בארץ, עדיין נושא עמו שרידים מתקופתו ה"דתית", כולל נטייה עזה לנצרות ולזיהוי עצמו עם ישו. בגדו הצחור של ראובן מעיד שעודנו מייצג את עצמו בתפקיד האמן-הכהן ו/או האמן הנביא, שלא לומר האמן-המשיח. הדואליות הגיאוגרפית ברקע עשויה לתמוך במתח הערכי שבין הנתיב הרוחני-דתי (ירושלים, בית המקדש) לבין הנתיב הארצי-התיישבותי (גבעות הגליל?), מתח הנתמך גם בגוון עורו השזוף-אדמתי של האמן. שניות יהודה-והגליל היא מאָשיות האתוס של העליות הראשונות. אך, בהקשר הישועי, השניות הגיאוגרפית הנדונה היא גם זו של חיי ישו – בין הגליל (נצרת, הכינרת וכו') לבין יהודה (בית-לחם, ירושלים וכו').

"דיוקן עצמי עם עז" הוא ציור של האמן כ"רועה הטוב", האמן המשיחי הנוטל על עצמו ועל יצירתו את הציווי המוסרי-חברתי. המטה שבידו הוא מטה הנהגה של העדר, והעדר הוא החברה. אלא, שראובן אומר לנו יותר מזאת בציורו: בחירתו בעז שחורה תובעת פשר. שהלא, גם כשיצייר את עצמו עם בני משפחתו בציור הקבוצתי הנודע, "משפחתי" (1926), הוא יצרף מימין עז שחורה. עתה, פעם נוספת, הוא מזהה את עצמו עם אותה חיה. ראובן יכול היה לבחור בטלה לבן או בכבשה לבנה בוגרת לשימן על כתפו. לא זו בלבד שהאָלוזיה ל"רועה הטוב" הנוצרי מזמינה שה, אלא שכאשר צייר ב- 1923 את האידיליה הפסטורלית של הרועה המחלל בפאנל הימיני של הטריפטיכון, "פירות ראשונים", הוא הקיף את הרועה בכבשים לבנות. כזה היה גם הציור האחר מ- 1923, "רועה ערבי עם עדרו", או הציור "דיוקן עצמי בחצר" מ- 1925, ועוד: בכל אלה הופיעה כבשה לבנה. נכון, עז שחורה הופיעה ב"משפחה צפתית" מ- 1924-1923 וב"בדרך למירון" מאותה שנה, אך נראה שבהקשר לדיוקן עצמי כה סמלי נוסח "דיוקן עצמי עם עז" – ראובן חייב להיות מודע לבחירתו דווקא בעז שחורה ולא בכבשה לבנה. שהרי גם פרח אדום הוא בחירה סמלית מוכרת מהלכסיקון של ראובן המוקדם (ראו "המדונה של חסרי הבית", 1922).

שלא ככבשה הלבנה הפסטורלית (הגם שאף היא חיית קורבן כשרה), שראובן הועיד לה בציוריו תפקיד אידילי, העז מסמנת קורבן וצבעה השחור מחריף את סימנה זה: "ואם עז קרבנו והקריבו לפני ה'. וסמך ידו על ראשו ושחט אותו לפני אוהל מועד…" ("ויקרא", ג', 12). העז היא קורבן חטאת: "ואם נפש אחת תחטא בשגגה והקריבה עז בת-שנתה לחטאת. וכיפר הכוהן על הנפש השוגגת…" ("במדבר", ט"ו, 28-27. וראה גם "ויקרא", ד', 23, 28). ביחד עם הפרחים האדומים, המסמנים דם, ראובן מציג את עצמו בדיוקן העצמי הנדון כמשיח הנוטל על עצמו משימה רוחנית התובעת את קורבנו, ואולי גם כאיש חוטא. אם המיתוס הנוצרי הפך את "הרועה הטוב" ל"שה האלוהים" (הקורבן המיוסר), הרי שראובן גם הוא מאחד את שני הגורלות אף כי ממיר את השה בעז.

אלא, שבשלב זה של התבוננותנו בציור, מתחוור לנו, ש… לא בהכרח בעז עסקינן, כי אם, אולי, בתייש! נציין: בספרו של אלפרד וורנר (באנגלית) על יצירת ראובן (מסדה, תל-אביב, 1958), הודפס צילום הציור מלווה בכותרת "דיוקן עצמי בירושלים". את הכותרת "דיוקן עצמי עם עז" העניקה כרמלה רובין בקטלוגים שונים, אך אין להכריע לפי מראה עיניים אם לפנינו עז או תיש. ברור, שאם ראובן מחזיק על כתפו תיש שחור, הרי שסמל השעיר-לעזאזל מחזק את מסר הכוהן המטהר את השבט. עתה, קשה שלא להיזכר בציורו המפורסם של הולמן האנט, הפרה-רפאליטי האנגלי, "שעיר-לעזאזאל" (1856-1854), בו תייש שחור נופח את נשמתו בים-המלח ולראשו סרט אדום. לעומתו, השעיר-לעזאזל של ראובן מלחך פרחים אדומים.

אך, נשוב אל מסורת הרועה הטוב באמנות הישראלית. זו התחדשה בתנופה גדולה למחרת הכרזת העצמאות המדינית מלחמת השחרור, עונה בפֶרץ חדש של אידיליות, ומגיבה גם לשואה בשמחת התקומה ובחלום השיבה ל"ימים כקדם". "מזָרה ישראל יקבצנו ושמרו כרועה עדרו", הבטיח הנביא ירמיהו (ל"א, 9), ועתה, עם גל העליות ארצה, התענגה התרבות הישראלית על דימוי הצאן הנאסף ומקובץ והרועה לבטח על אדמתו. ואפילו רועה בשם דוד (בן-גוריון) נמצא מנהיג את העם, כמובטח ב"יחזקאל" ל"ד (ככתוב לעיל). לימים, ב- 1953, כשיפרוש בן-גוריון מהממשלה לשדה-בוקר שבנגב, הוא יבחר במקצוע הרועה: "עלי הוטל לטפל בילדי הכבשים והעזים שאינם הולכים לשדה לאכול.", כתב במכתב ואף הצטלם כשהוא אוחז גדיים בזרועותיו.

רועים ותיישים הופיעו לקראת 1950 ביצירות ציור וקרמיקה של פבלו פיקאסו. ארקדיה מיתולוגית ופסטורלית הזינה את יצירתו ובעקבותיה פסעו לא אמן ישראלי אחד ולא שניים.[3] היו אלה ימי זמרת הרועים והרועות. הנה צרור חלקי משיריהם של עמנואל עמירן, מתתיהו שלם ואחרים: "אל המעיין בא גדי קטן"; "שתו, שתו העדרים"; "הרועה הקטנה מן הגיא"; "עז וכבש כבר נגזזו"; "רועֵה ורועָה"; "גוזו גז"; ועוד ועוד. ב- 1957 ראה אור ספרם של מתתיהו שלם וד. זמיר, "הרועה העברי", ובו הצהירו השניים על המגמה לחבר את העידן הישראלי החדש עם העידן התנ"כי, תוך הדגשת "שמחת העמל והיחסים ההדדיים שבין האדם והחיה, בין הרועה לעדרו." טקסים וחגיגות נוסחו בהתיישבות על מנת לאשר את המגמה הנדונה, והיה זה במסגרת זו שנולד המחול של לאה ברגשטיין, "רועה ורועָה", כפי שגורית קדמן ניסחה מחולות רועים לכנסי המחולות בדליה. מחזהו התנ"כי של אהרון אשמן, "מיכל בת-שאול", הועלה ב"הבימה" ב- 1941 וחודש ב- 1949 ובו דמותם של רועים לרקע תפאורה פסטורלית:

"החצר כולה טובעת בירק רענן ופרחים. במרחק – נוף הרים העוטים עצי יער וגני פרי. העת – לפנות בוקר ביום אביב. שפע טללים נוצצים לאור קרני השמש הראשונות. ערפל דק מיתמר ועולה. נשמע קול הצאן היוצא למרעה, צליל חליל רועים ושיר נערות היורדות העינה."[4]

 

לצד דימויים בקרמיקה, פסיפס, ציור, צילום וכו' של רועה הנושא טלה, לא ניתן היה להתעלם בעשור הנדון ממימד טראגי יותר הנלווה לדימוי: למשל, בפסיפס הרועה של פרלי פלציג (1954), לצד הרומיות בסגנון והמאניירה הפסטורלית, מדוע ניצב לו הרועה הצעיר עם הטלה על כתפיו לרקע של חרמש-ירח? לֵיליות זו תובעת את המבט הנוסף, המגלה לנו את רגליו הכמו-קשורות של הטלה: האם לפנינו תמונת הבאתו של טלה לשחיטה או לקורבן? אם כן, מתבקשת הבנת הרועה הצעיר, יותר מ"רועה טוב", כאיקון טראגי של הצבר המקריב קורבנותיו. איקוניות מסוג זה תאותר עוד ב- 1943 במציבה שעיצב ליאו רוט (?) בבית הקברות של קיבוץ אפיקים לזכרו של ברוך גורביץ "שנספה בים עם חיילים עברים". פה נראה חייל אוחז רובה, מאחוריו אם אוחזת בבנה, ומימינו עגל רך.

כשרשם אברהם נתנזון-נתון בעפרון עלמה (כפולת פנים) מחבקת טלה, וכשצייר פנחס אברמוביץ בגואש נוף עיר מזרחית עם איש מחלל מול גדי שחור, וכשעיצב אביגדור סטימצקי אקוורל של רועה ורועָה מחללים מול עדר, וכשרשם ליאו רוט (רועה הצאן של קיבוץ אפיקים הצעיר) את הרועה והכבשים בסדרת רישומים ריאליסטיים – כולם בשלהי שנות ה- 40 – כלום לא הזמינו אותנו כל האמנים הללו לחוות אידיליה ציונית? והאם אין התמונות הללו צדם האחר של תיישי ואילי קורבן, כאותו "ראש איל" שפיסל מרדכי גומפל באבן ב- 1949, למחרת המלחמה, וכאותו איל שצייר משה טמיר ב- 1950 בצבעי שמן? ואולי כאותם תיישים רבים שצייר מרסל ינקו מאז 1950, ואולי כאותם טקסי עלייה לרגל של בני אדם ובני צאן (לצד פולחני שור מכונף ומנחות) שצייר יוסף הלוי מאז מחצית שנות ה- 50?

האידיליה בציורי שנות ה- 50 בישראל – תרגום "הרועה הטוב" ל"מרעה הטוב" ("בנאות דשא ירביצני…") – לבשה בעיקרה את לבוש הרועים והרועות. פסטורלות של רועי צאן, עם או בלי חליל, נשאונו אל עוד ועוד כרי דשא בהם דלגו בני צאן, שה וגדי, גדי ושה שיצאו יחדיו אל השדה. משה פרופס, איש קיבוץ כפר החורש בשנים 1956-1952, צייר לא אחת עלם ועלמה במחיצת אילים ("זוג עם איל", 1956), כשהוא משבץ בעולמו הבתולי, הטהור והתמים לא מעט ציורי רועים. כאן ילדה אוחזת טלה, שם נערה מחללת לאיל. בציור "פולחן הרועים" מ- 1956 – עלמה עירומה ניצבת בצדודית כנגד נערה יושבת בצדודית ובתווך איל. ציורי פסטורלות הרועים של פרופס רוויים במתחים של פיתוי ונענים בקורבנות הביכורים של הגבר-איל והאישה-יונה. בציור "הרועים" (אוסף לוין, ירושלים) מוגדלת נערה המחלה לטלאים ולכבשים נוכח דמות גבר האוחז במטה הרועים. הציור לוהט באדום ועליו הטביע האמן את צלליות בני הזוג והעדר. כזה היה הכיוון האידילי-פסטורלי של רבים מציירי ישראל בעשור הנדון. ב- 1950 בקירוב צייר אריה אלואיל בצבעי שמן פסטליים נערה רועה, בלבוש תנ"כי-יווני (שמלתה הוורודה קצרה), פוסעת עם סלסלה בידה ליד טלה רך וענוג, כאשר עמק יזרעאל נפרש במלוא תפארתו מאחור, טובל כולו באור יקרות. תמונות מרנינות אלו של רועות ברות-לב ובתולות איחדו אביב תנ"כי עם אביב ציוני והבטיחו שלווה לעם היושב בציון.

עדיין ב- 1960 ישלב מרדכי גומפל בציור קיר גדול (בחדר-האוכל של חברת החשמל בחיפה) תמונות חקלאיות תנ"כיות עם רועה המחלל לכבשים. ואילו עדיין ב- 1961 יצייר שמואל כ"ץ. ציור של רועה חייכני בחולצת עבודה כחולה, מכנסי חאקי מופשלים וכובע-טמבל, חלילו תקוע בתרמיל שלכתפיו, עליהן רוכבת ציפור מצייצת. בידו אחת אוחז הנער-הרועה צרור פרחים אביביים, ובידו השניה מטרייה סגולה. גשם ניתך על המרעה הירוק, הכבשים מצטופפות סביב הרועה הטוב, השולח קדימה את זרו האביבי כתשובה מוחצת של עליצות, לבלוב, חיוב החיים…

האיל הופיע ביצירת אהרון כהנא בראשית שנות ה- 50. הנושא צמח מתוך סדרת עקידות-יצחק שכהנא צייר בין 1955-1948 ומצא נחלת קבע אידילית-פסטורלית בעיקר בכלי קרמיקה שימושיים שכהנא יצר ביחד עם רעייתו, מידה, ובהשפעה בלתי מבוטלת מעבודות הקרמיקה של פיקאסו. כבר בציורי השמן שלו מתחילת שנות ה- 50 הרחיב כהנא את מושג האיל אל מעבר לסיפור העקידה: בציור בצבעי שמן מ- 1953 (אוסף רבני, ניו-יורק) אנו מוצאים רועה (זכר? נקבה?) עם ידיו מורמות בצורת אורנט ומזכירות את כנפי המלאך המרחף מסדרת העקידה. בידיו מטה-רועים. זהו (זוהי) רועה שמימי(ת). לידו (לידה) ניצב האיל כאיש זעיר ומעל מצוירת שמש כצורת אינסוף קבלית. אם נשווה ציור זה לצלחת עקידת-יצחק (בצבע טורקיז) שעיצב כהנא בקרמיקה באותה תקופה, ובה הוצב האיל ליד המזבח במחיצת אברהם וכנגד יצחק (עם שמש האינסוף הקבלי מעל המזבח, ומעליה המלאך) – נבין את ציור הרועה והאיל כפיתוח של אברהם ויצחק. לאמור, מעבר למטאפיזיות, מסתיר הציור מ- 1953 יחסי אב ובן. איל-העקידה, שהיה תחליף לבן, חוזר עתה כארכיטיפ של בן. אברהם הפך לרועה ארכיטיפי, באשר אבהות הרועה קשורה גם ל"אבינו שבשמים" ("ושמרו כרועה עדרו").

מכאן ואילך, מה שייראה בכלי הקרמיקה כפסטורלה תנ"כית פולקלוריסטית נוסח שנות ה- 50, יטמון בחובו את הזרע הארכיטיפי של אב ובן. אם האיל של ציורי העקידה קשר את הבן לתנטוס, הרי שהאיל של פסטורלות הקרמיקה קושר את הבן לארוס: בקנקן קרמיקה בגווני טורקיז (מחצית שנות ה- 50) נפגוש בשני אילים משני צדי הכלי. מחד גיסא, תבליט איל יושב נוכח עץ (תמר?) ומעליו שמש האינסוף; ומאידך גיסא, איל יושב אל מול רועה (זכר? נקבה?) המניף(ה) מטה רועים על כתפיו(ה). מעל לאיל שני זה – ירח. המתח ירח-שמש הוא, כידוע, מתח נקבי-זכרי. ההקבלה הצורנית בין התמר והרועה מעלה את מושג ההפריה. רק האיל קבוע. זהו הבן, שנמנע מבני הזוג כהנא. איל-האב (השמש) ואיל-האם (הירח) – השניים מופרדים זה מזו בבחינת ארוס מופר.

על קנקן קרמיקה (בגווני בז' וכחול) משנת 1954 צייר אהרון כהנא (עדיין, במקביל לציורי העקידה שלו) את דמות הרועה, מטה רועים בידיו (אלו עודן מזכירות כנפיים). מצדו האחד של הרועה יושב איל; מצדו האחר – איל מקפץ (נוגח). על הדופן האחר של הקנקן – דמות אישה היושבת כהר, מגופה צומח עץ או שיח. יחסי הר-הריון והעץ כסמל פריון מטעינים את האישה המצוירת בכוחניות אימהית-ארוטית, הנמנעת בדין ההפרדה שבין הזכר לנקבה. מה שהיה מאכלת בידי אברהם הפך עתה למקל-רועים. הכפילות של איל סטאטי (ושקט) ואיל דינאמי (ואלים) טומנת בחובה אמביוולנטיות ביחס לבן המיוחל. הנה כי כן, צמד תכשיטי קרמיקה שיצר כהנא מסגירים אף הם אמביוולנטיות זו: באחד, איל יושב על רקע שחור (לילה, היסוד הנשי); בשני איל מקפץ אל מול שמש (היסוד הגברי). בכפילות האילים המנוגדים והמופרדים חזר כהנא על מתח הארוס המופר והנמנע בין הזכר לנקבה. בהתאם, שני כלי קרמיקה בתבנית איל-תיש עוצבו בידי כהנא, האחד בשחור והשני בלבן.

כך או אחרת, האיל-בן מתפקד בכלי הקרמיקה של כהנא בעת ובעונה אחת כגשר וכחייץ בין האב והאם. למשל, כלי קרמיקה ועליו ציור אישה יושבת, גבר מחלל ואיל בתווך. בקנקן קרמיקה (טורקיז-ירקרק) עם שתי ידיות-חוט חוזר המתח המיני הסמוי: מצדו האחד של הקנקן אישה מרקדת ואיל רובץ לרגליה. מצדו האחר של הקנקן – דמות יושבת (זרועותיה ככנפיים והמוט לכתפה: הרועה השמימית) ואיל ניצב למולה. האיל הנייח עונה לאם המחוללת הדינאמית. האיל האחר עומד כתשובה לרועה היושב. בין ההורים לבין הבן נמנעת ההרמוניה, כשם שזו נמנעת בין האב לבין האם.

לאור קריאה שכזו את האידיליה הפסטורלית, אנו זהירים ואף חשדניים-משהו כשאנו מגיעים ב- 1947-1946 לציורי הרועים של שלום סֶבּא. עדיין אנו נושאים עמנו את משקעי פיקאסו, אף כי הפעם אנו נדרשים לפסל הארד שלו, "איש עם טלה", שפוסל בפאריז ב- 1944 (ונמצא באוסף מוזיאון "רֵינה סופיה" במדריד). פסל גבוה זה (220 ס"מגובהו) נוצר כתגובה סמלית למלחמת העולם השנייה ואסונותיה. צעיר, מעורטל (במתוות הראשונים מ- 1942 הוא לבוש במכנסיים קצרות) ומזוקן (שלא כארשת הקלאסית של המתוות, בפסל הפכה הדמות קרחת ונוקשה), ניצב ואוחז בטלה, שרגליו קשורות וראשו מתוח במצוקה. פיקאסו רשם ופיסל דימוי של מקריב וקורבנו, דימוי המעלה על דעתנו את פסל הארד של יצחק דנציגר מ- 1943, "הקורבן", בו גבר מכריע איל בחיבוק אמביוולנטי.

ציורי הרועה עם הטלה שצייר שלום סבא זכו לפופולאריות מרובה בישראל, לא פחות מציור "הגֵז" שלו, שכיכב בהמוני רפרודוקציות בבתיהם של ישראלים בשנות ה- 50 וה- 60. עד שהונצח אחד משני ציורי הרועה של סבא על בול-דואר, הספיקו השניים להפוך לארכיטיפ של ישראליות, אידיאל של יהודי חדש, אבטיפוס אוטופיסטי של הגשמה ציונית היוצקת את דימוי "הרועה הטוב" למרחב פסטורלי חילוני שלם. כולנו רועים, כולנו טובים, לכולנו טוב. כובע-טמבל שלראש הרועה, הגוף המעורטל בחלקו עם העור השזוף ביותר, אחדות הרועה והטלה – כל אלה אישרו טללי נעורים עבריים וברית עברית עם הטבע. בכמה מרישומי ראש-הכבש של סבא אף עלה שמץ של ממד ארכאיסטי "כנעני".

שלום סבא צייר את ציוריו הפסטורליים כחלק מסדרת רישומיו את הווי הקיבוצניקים באפיקים, כאשר שהה בקיבוץ ב- 1946. הרישומים כולם שלווים ורגועים. כאמור סבא צייר שני ציורי "רועה": האחד ב- 1946 והשני – "בוקר – הרועה הצעיר" – מאוחר יותר, ב- 1960. דימוי המושך מיד את תשומת לבנו הוא הירח החוזר בשני הציורים. ירח חלקי, אך כזה שאינו יכול שלא להציב את הרועה בסימן לילה ויום גם יחד. לפחות, בבוקר שלאחר הלילה, שלאחר האפלה. וכבר עתה אנו נדרשים לדואליות (המעלה בזיכרוננו את רועה העזים הערבי שצייר נחום גוטמן ב- 1927 ואשר מצדו האחד חרמש-הירח ומצדו האחר גלגל-השמש). אנו נזכרים, במקביל, בצמד מקשות נחושת שיצר סבא באותה תקופה, "הבל וקין", ובה ייצג את רועה הצאן (הבל) והיוגב (קין) מחוץ להקשר אקט הרצח המפורסם, אלא רק כשתי אנרגיות של עשייה פסטורלית. אם הרועה שצייר סבא ב- 1946 הוא הבל, אותה דמות האוחזת בטלה, הרי שהוא גם הקורבן התמים. חיבוקו הרך את הטלה כמו הפך אף אותו עצמו לטלה. בגרסת 1960, צורת גופו מקבילה לצורת גוף הטלה והיא רוויה בהשלמה רפלקטיבית ובאינטרוספקציה אל מול השמים הגדולים. בזיכרוננו שב ועולה "איש עם טלה" של פיקאסו, וכמובן, האידיאה הנוצרית של ה"אגנוס דֵיי".

ב- 1947 צייר שלום סבא את "הגז", כשהוא מתבסס על שורה ארוכה של רישומים שרשם באפיקים את חברו הרועה-האמן, ליאו רוט. בציור השמן, שרועה הכבשה חסרת אונים בקדמת הציור, עת מעליה גוהר הגוזז, מניף מספריים גדולות, כמו בא לשחוט ומאכלת בידיו. בל נשכח: באותה עת עצמה (1952-1945) עסוק סבא בסקיצות התנ"כיות המונומנטאליות, ובהן עקידת יצחק (שתי גרסאות). זיקתו המיוחדת של שלום סבא ליצחק דנציגר במחצית שנות ה- 40 (וראו ציוריו את פסלי דנציגר בסטודיו של הפַסל) מזמינה השוואת ציורי הגז של סבא לפסל "הקורבן" של דנציגר. מתוות ההכנה לפסלו זה של דנציגר חושפים את יחסי הגבר והאיל כיחסים של הכרעה בכוח: האיש רוכב על האיל מאחור, לופת אחת מקרניו במטרה להפילו לצורך עקידתו. השוואה שכזו תבקש, כמובן, לתמוך בפרשנות הנון-אידילית של "הגז" לסבא וראייתו, לצד הרעה, כציור אמביוולנטי המאחד את מוטיב "הרועה הטוב" (הדואג לצאנו) עם מוטיב "הרמס קריאפורוס" (כזכור, הרועה הנושא את העגל לקורבן).

המבט התנ"כי-פסטורלי נישא בשנות ה- 50 מקיבוצי העמק והצפון דרומה אל עבר המדבר. הייתה זו התקופה בה שרנו "ערבה, ערבה אין קץ…", או "קול קורא: כנס, כנס בקר…". היו אלה שירים שענו למפעל הקמת לכיש בצפון הנגב בידי לובה אליאב וחבריו, כמו גם להתנחלויות אחרות בערבה ובנגב. הארכיאולוג ואיש-המדבר, פסח בר-אדון, פרסם את ספריו "בין עדרי הצאן" ו"באוהלי מדבר", שאיחדו גיאוגרפיה ודרך-חיים כנורמות מבוקשות. וזהו גם ההקשר המקומי הרחב בו פיתח יצחק דנציגר את פסליו היונקים מתרבות הרועים והצאן. הגם שמעולם לא היה חבר קיבוץ, שורש פסלי החג שלו בטקס הקיבוצי במעיין-חרוד ב- 1938: דנציגר תכנן כאן הצבת עמוד אוהל-גבוה, דמוי-טוטם, שכותרתו ראש-איל. האוהל אמור היה לשמש מרכז אירועי חגיגות הגז של עין-חרוד. רישומי האוהל-איל שבו ונישנו ב- 1939, ב- 1944 ועוד. ב- 1943 יצר דנציגר את פסל האבן (כ-70 ס"מ גובהו) שלא היה כי אם גרסה נוספת למבנה חגיגות הגז. סביב 1946 כבר זוהו הכבשים ביצירות דנציגר עם מזבחות: ב- 1951, בפסל הגבס, "היורה והמלקוש", נראית כבשה הנתפסת בכוח בידי דמות, או שמא נבעלת בידי כבש ענק. ביחד עם המוני רישומי הכבשים כקורבנות-מזבח, הוכיחה היצירה הדנציגרית את השניות האידילית-אלגית, זו של "הרועה הטוב" (שתגיע לשיאה בשנות ה- 60 בפסלי "מכלאות צאן" ותצורות של כבשים, ומעל לכל, בפסל הפליז המונומנטאלי – "מלך הרועים" – עמוד טוטמי, הנמשל למטה רועים, עם ראש-איל המתומצת לקרניים הנדמות גם לכלי נשיפה) ושל "הרמס קריאפורוס".

אך, ה"רועה" האולטימטיבי של האמנות הישראלית ומי ששילב יותר מאחרים בין סמל "הרועה הטוב" לסמל הרועה המקריב (בו מתפקדת הכבשה כ"שה האלוהים") – הוא מנשה קדישמן.

בין השנים 1953-1950 שימש קדישמן כרועה צאן בקיבוץ מעין-ברוך שבגליל העליון ובקבוצת יזרעאל שבעמק-יזרעאל. הוא היה בן 18 כשהחל בקריירה זו כרועה, גיל ההולם את הרוח האביבית המזוהה עם פסטורלת המרעה ואת תקוותיה של המדינה שזה אך נולדה. במהלך עשרים השנים הבאות בקירוב, ינוע קדישמן על נתיבים שונים, בין לימודי פיסול בעין-הוד אצל רודי להמן לבין התמחות לונדונית בפיסול מופשט גיאומטרי ועד לפיסול סביבתי הנגוע במושגיות, אך ב- 1978, משנבחר לייצג את ישראל בבייאנלה בוונציה, שָבו וניעורו בו תמונות המרעה מימי בחרותו והוא "אירח" בביתן הישראלי עשרות כבשים, שאותן הוציא מדי יום ללחך עשבים בין עצי הז'ארדיני. קדישמן של עבודת הבייאנלה היה בעיצומה של תקופת "האמנות כטבע, הטבע כאמנות", ובתוקף אידיאה זו סימן את צמר הכבשים בכתמים כחולים, בבחינת אקט אמנותי (הניזון, כמובן, מאקט הסימון הפונקציונלי המוכר לבעלי עדרים). עתה, היה קדישמן "הרועה הטוב".

ממפגש קצר זה של קדישמן עם עברו כרועה צאן נולד הפרק ההרואי והפולארי של האמן כצייר המתמחה בציור כבשים, ראשי כבשים בעיקר. ראשיתם בשנים 1981-1978, בהן עוצבו הכבשים במכחול צבעוני וחופשי, ברוח הניאו-אקספרסיוניזם וניאו-פוביזם שהחלה מנשבת באמנות המערבית הפוסט-מודרנית. את יבול כבשיו ייצג קדישמן בתערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב (1981). לכאורה, ציורים עליזים, המאחדים את תמימות הכבשה עם תמימות המכחול. אלא, שאחד הציורים המאוחרים יותר בסדרה, ציור דיפטיקוני מ- 1981, שילב ייצוג צילומי-מכחולי של דף מתוך מדריך-טלפונים, בו נמחקו בידי האמן שמות רבים, ומנגד – ציור של מוט-רועים גדול על רקע ירוק ("אחו"). הצופים זכרו את תערוכת "מתקשרים עם קדישמן" (מוזיאון ישראל, 1979), בה הציג האמן דפי מדריך-טלפונים מחוקים בחלקם. בשעתה, הובנה התערוכה במונחים אמנותיים מושגיים ובמונחי תוכן סוציולוגיים וקיומיים. אך, עתה, מימד מורבידי של היעדרות נח על השמות המחוקים, וזיווגם עם מוט הרועים סימן טרגדיה שפעפעה לפסטורלה של עדר הכבשים הרועות בנחת. מספר שנים מאוחר יותר, בפסל ברזל מ- 1987, נגלה את דמותו של יצחק שרועה מתה על הארץ (כשהיא נשלפת כתגזיר מתוך לוח הפלדה) וממנה נוסק  מטה-רועים הנעוץ בחזה הרועה. עתה כבר היה ברור, שמוט-הרועים הקדישמני קשור בקורבן, והקורבן הוא האיל המסמל את קורבנו של הבן, יצחק.[5] בהקשר זה גם נוצרו פסלונים של ברזל מ- 1990 בקירוב, בהן תלה הפַסל על אנקול תגזיר של גוויית טלה שחוט. "הרמס קריאופורוס".

כשמיקם קדישמן ב- 1997 ביפו את מיצב הציורים הענק של "העדר" – מאות ציורים של ראשי כבשים (בסגנון הניאו-אקספרסיוניסטי) הוצבו במצופף על הרצפה. במבט נוסף, הזכירו מלבני הקנבסים שדה מציבות. רק טבעי היה אפוא, שבסמוך להצבה זו, צילם קדישמן עשרות ציורי כבשים שהונחו על מציבות בבית-קברות בבן-שמן.[6] בשלב זה של יצירתו כבר תפקדו הכבשים של קדישמן כקורבנות, סמל לקורבנם של בנים במלחמות בכלל ובמלחמת ישראל-ערב בפרט. אך, מה אירע לרועה? לכאורה דומה, שבאותה עת, הרועה הנעלם נותר מנשה קדישמן הוא עצמו, שכבשיו המצוירות הן עדרו. אך, לא בדיוק: שכבר ב- 1984 עלתה דמותה של הרועָה, תחילה בציוריו ולאחר מכן בפסליו של האמן. עתה, התגלגל "הרועה הטוב" לדמותה של האם המקוננת, בבחינת הד ל"פייאטה" הנוצרית. נציין כבר עתה, שב- 1990, במהלך שהותו בניו-יורק, רכש קדישמן שטיח פורטוריקני המודפס בדמותו של ישו בתפקיד "הרועה הטוב" לגדות הכינרת. על צדו השני של השטיח צייר אז קדישמן בשפתו הניאו-פוביסטית רועה ועדר כבשים, בהצמידו לרועה את צילום ראשו (ראש קדישמן, כלומר).

                                     *

בשנת 1984 הגיחה לה הרועָה מתוך ציורי הכבשים של קדישמן. כזכור לנו, הייתה זו אותה שנה בה צץ נושא העקידה ביצירתו. האם יש קשר בין השניים? ראשית הופעתה של הרועָה פשוטה, לכאורה: במוזיאון תל-אביב פגש קדישמן בציור של ון-גוך, המושאל אז מאוסף משה מאייר שבז'נבה, עיבוד ון-גוכי טיפוסי משנת 1888 לציור הרועָה של ז'אן פרנסואה מילֶא ("רועה יושבת", שמן על בד, 1852, המכון לאמנויות של מיניאפוליס, ארה"ב). גרסתו של קדישמן חופשית יותר מזו של ון-גוך, מופשטת ופוביסטית יותר. האמן התל-אביבי אף חולל שינוי קטן בציורו של הצייר ההולנדי, בהוסיפו כבשה אדמדמה למרגלות הרועָה היושבת לה על ערימת שיבולים יבשות. רק ההקשר הכולל יותר יגלה, שהכבשה האדומה היא כבשת קורבן, ובעצם – איל. נציין שלמילֶא, צייר האיכרים מברביזון ומי שאיחד בציוריו ערכי עמל וערכי תפילה נוצרית, היו מספר ציורי רועות, כגון "רועָה ועדר" (פסטל ופחם, 1863-1862, אוסף מוזיאון פול גֶטי, לוס-אנג'לס), או "רועה יושבת על סלע" (שמן על עץ, 1860 בקירוב, אוסף מוזיאון המטרופוליטן, ניו-יורק). לא נופתע אפוא למצוא את קדישמן ממשיך ומצייר ב- 1984 גרסה נוספת של רועָה, הפעם במישרין לפי ציור נוסף של מילֶא, "הרועה הקטנה" ( שמן על בד, מוזיאון אורסיי, פאריז, 1860 בקירוב). בגרסתו, הפך קדישמן את כיווני היצירה המקורית, בהציבו את הרועה בצד שמאל ואת עדרה בצד ימין, ובמחקו את העצים שצייר מילֶא ברקע, כמו גם את הכלב השחור המזנב בעדר.

יודגש ההיבט הנוצרי בציורי הרועות של ז'אן-פרנסואה מילא: ציורו, "רועָה ועדרה" (1863) חוזר על הקומפוזיציה של ציורו הנודע, "אנגלוס" – ציור בו ייצג האמן את עובדי השדה ברגע התפילה ולרקע שמים גדולים. הנערה-הרועה של מילא אוחזת בידיה שרשרת תפילה (rosary) ומתפללת. לצאן המתגודד מאחוריה משמעות דתית ברורה של "צאן-קדושים", קהל המאמינים. הכבשים והנערה חוברים יחדיו לצורת צלב.

עיקר עניינו של קדישמן היה בציור של ון-גוך שבעקבות מילא, באותו ציור תל-אביבי שאיחד בעבורו את עניינו באקספרסיוניזם עם עניינו הישראלי בנושא הכבשה. כי, עדיין ב- 1984, צייר קדישמן וריאציה נוספת על רועתו של ון-גוך שבעקבות רועתו של מילֶא, כאשר הקיף את הרועה היושבת בראשים, שלא היו ראשי כבשים אלא ראשי "יצחק" (כאותם ראשים הגזורים בפסלי העקידה שלו שמאותה שנה ואילך). עתה כבר היה ברור, שהרועָה היא שרה, אמו השכולה של יצחק, ולא פחות מכן, רחל המבכה את בניה: שהלא הרועה האחת והיחידה המוזכרת בתנ"ך במפורש כרועָה היא רחל ("בראשית", כ"ט, 9). מכאן הציור הענק מ- 1985, "עמק העצבות", בו יושבת לה רועתנו על סלע, שאינו אלא גולגולת גדולה, ולשמאלה כעשר גולגולות אדירות מצוירות על פני רקע צבעוני זב. אגב, צללי הגולגולות באדום-דם. על הרצפה שמתחת לציור הניח האמן שש-עשרה אבנים צבועות בצהוב, שסימנו שדה קברים, מהסוג המוכר מכפרים פלסטינאיים. ללמדנו, שבעבור קדישמן, "יצחק" מסמל קורבן יהודי וקורבן ערבי ("עקידת ישמעאל"), בעת ובעונה אחת.

אותה רועָה, שרה או רחל, האם השכולה המקוננת על בניה, חזרה ב- 1988 ברישום שרשם קדישמן ובו הפגיש מספר מוטיבים של יצירתו: הדמות הון-גוכית שבה כשהיא יושבת על סלע-גולגולת, מימינה שלוש כבשים, אך למרגלותיה שלישייה נוספת, בה אחת הכבשים (ואם נדייק, איל) נראית מתה. האמת היא, שגם מעל השלישייה החיה "תלה" קדישמן גולגולת נעוצה על עמוד. עוד רשם האמן למרגלות הרועָה שלו שני תשלילי עצים הגזורים לכאורה בלוח פלדה (כאותם תשלילי ברזל המוכרים לנו מפסלי העצים הדו-ממדיים של קדישמן ממחצית שנות השבעים). סביר, שהצמד היווה הד רחוק לאותם שני עצים, שצוירו בפאת השדה בציורי הרועָה של ון-גוך/מילֶה. עתה, אף הם שרועים בהיעדרם, הד למוות האורב לעדר.

הרועָה של קדישמן, שהפכה לשרה ורחל, שבניהן מתו, התגלגלה עד מהרה ביצירתו של האמן לדמות האם המחבקת את בנה המת, הלא היא הדמות שבמסורת ה"פייאטה". ואמנם, ב- 1990, לא פסל אחד ולא שניים של קדישמן נשאו את השם "פייאטה": תגזיר פלדה עבה "נשלף" מתוך תשלילו המונח על הארץ ומציג בפנינו דמות אישה האוחזת בזרועותיה גופת עלם. התגזיר הרישומי אקספרסיוניסטי ופיוטי ובו ראש הדמות האוחזת ופלג גופה העליון אינם מתגלים, אלא רק ירכיה וידיה. אמונים על מסורת ה"פייאטה", ברי לנו שבדמות אם עסקינן. אלא, שדומה, שהאם קיבלה את פני בנה המת, וגופתו הייתה לגוף האם. בתגזיר פלדה נוסף, הניצב אנכית, נראית צלית גוף האם (שתי מקלעות ארוכות של שיערה תומכות במבנה) כשברחמה מוחסרת גופת הבן הזעיר. קדישמן מאחד בדימוי האחד את האידיאה של ההיריון, הוולד המת (או: שנידון למוות) ואת האיקונוגרפיה של הבן המת השרוע על ברכי אמו. כך או אחרת, באפוס הקדישמני, נגזר על אימהות ללדת "יצחקים" שנידונו למוות. ואכן, גורל השכול של האימהות אינו מרפה מה"פייאטות" של קדישמן. בפסל פלדה דו-ממדי, המאחד דימויים רבים בקו אחד של תגזיר וקיפולים, זרועותיה השלוחות של האם המקוננת נידמות לכנפיים (של מלאך מושיע שלא בא)[7], עת שני ראשי "יצחק" גדולים למרגלותיה ולצד צמד ברושי אֵבל וכלב מילל למרומים. זוהי אותה אם הפוסעת שחוחה בין המוני מציבות בתגזיר פלדה נוסף, גלגול נוסף של הרועָה-שרה-רחל.

קדישמן אינו חדל להעשיר את דימוייו האלגיים מתוך "גרעיניהם" המוקדמים שבציורי ופסלי 1984. ראו, לדוגמא, את הציור הדיפטיקוני הענק מ- 1984, ציור אקספרסיוניסטי מופשט ברובו, שבמרכזו כורעת האם על קבר בנה (הקבר נרמז ברישום היקפי מינימאלי). ארבע שנים מאוחר יותר חוזר קדישמן אל הפאנל הימיני וגוזר בפלדה את האם הנושאת את בנה המת כקורבן-ביכורים לאלוה. באותה עת כבר שקד הפסל על סדרת האימהות היולדות (1990-1989), בה דימויים (דו-ממדיים, גזורים בפלדה ב"רישום" אקספרסיוניסטי) של לידה אקסטאטית איחדו את ראש האם ושדיה הגדולות עם ראש הבן המגיח מרחם. הצופה, המכיר את יצירת קדישמן, זיהה מיד את הראש המגיח כראשו של יצחק מפסלי העקידות. ואומנם, בשולי ציור מאוחר יותר של ראש כבשה הוסיף האמן רישום מהיר של אישה הכורעת ללדת, רחמה הבֵיצתי ריק, עת לצדה ראשו המוכר של "יצחק".[8] בציור אחר שיחזר קדישמן במכחול חופשי אחד מפסלי היולדת ובנה, עת הוסיף על רגל האם רישום דק של הרועָה הזכורה לנו, עת בין הכבשים הרועות נבלת כבשה אדומה, בה כבר פגשנו. "שה האלוהים".


[1] פרידריך שילר, "שירה נאיבית וסנטימנטלית", תרגום: דוד ארן, ספריית הפועלים והקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1985, עמ' 59-58.

[2] גדעון עפרת, "האידיליה", בתוך: "על הארץ" (כרך ב'), ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 530-513.

[3] גדעון עפרת, "האידיליה של שנות ה- 50", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, עמ' 153-136.

[4] אהרון אשמן, "מחזות", כרך א', תל-אביב, 1973, עמ' 83.

[5] במקביל למסורת עשירה של עיצוב העקידה באמנות הישראלית לדורותיה, ייצג קדישמן את יצחק המת, בבחינת מי שנמנעו ממנו ישועת המלאך ו/או תחליף האיל.

[6] הבחירה בבן-שמן פרוזאית: היה זה בית קברות ללא שומר, ולפיכך לא נאסר על האמן לצלם בו את יצירותיו. בית קברות אחר ששימש רקע לרישומי האבל של קדישמן היה זה שבמדרון עמק קדרון. הירושלמי. בנושא זה ראה מאמרי, "חורבן ירושלים והגאולה לפי קדישמן", בספרי: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, 2005, עמ' 477-473.

[7] בספרי הרישום של קדישמן נמצא את הרועה-האם מעוצבת בריבוי זרועות, ההופך לכנפיים והמסב אותה לדמות מלאך.

[8] ברישומים של קדישמן נאתר, בין השאר, טרנספורמציות, בהן אישה עירומה (האם) נהפכת לראש-כבשה.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: