שולחן ערוך לסעודה אחרונה
בדצמבר 2003 הוצג בבית האמנים בירושלים המיצב "שולחן ערוך", עבודה משותפת של מגדלנה חפץ ורוחמה וייס.[1] שולחן צר וארוך המיועד לתריסר אורחים אוכלס בדחיסות באביזרי סעודה קראמיים (כגון, מפיות מקראמיקה, או צלחות מעוותות הנושאות מילים ודימויים). עיוות הצלחות התחבר לפיתולי "סבל" של כיסאות דמויי שורשים ארכאיים ובעלי נוכחות אנושית סוריאלית, ול"ייסורי" סכינים סמי-קראמיים מכופָפים. כל כלי האוכל ה"מעונים" הללו זימנו אותנו להתוועדות של חשבון-נפש, כמעט "סעודה מַפסקת" ערב יום כיפורים פרטי וחברתי.
בעברית, המילה "מטבח" טומנת בחובה את המילה "טבח", וזו מציינת שחיטה. כנגדה, המילה "סעודה" כוללת את הפעל "סעד" – עזרה, בעוד המילה "ארוחה" היא גלגול של הפעל "ארח", שעניינו אירוחו של האחר. הרי לנו סימן-השאלה הדואלי המרחף מעל "סעודתן" של חפץ-וייס: האם התכנסנו כאן לטבוח או לארח את האחר? נמהר לציין: מגדלנה חפץ ורוחמה וייס פעילות במשמרות המחאה של נשים המתייצבות מדי שבוע בסמוך ל"חומת-ההפרדה" ההולכת ונבנית בירושלים.
אם כן, שולחן סעודה, שהקורבן המוגש עליו מתקשר לסבלו של עם כבוש, בעוד הכותרת "שולחן ערוך" – הנדרשת לספר ההלכה היהודי החשוב, קודקס ההתנהגות המקודש של "עשה" ו"אל תעשה" – תתורגם לדיון מוסרי-פוליטי. עתה גם מתבהר פשר תריסר הכיסאות: צמד האמניות כמו-הזמינו את תריסר שבטי ישראל, את העם כולו, לסעודתן היהודית ה"מסורתית" (ראו, למשל, מגני-דוד על גביעי היין). הן זוכרות, שבהלכות סעודה בדיני "שולחן ערוך" נכתב, שבימי חול נהוג לשיר עם גמר הסעודה "על נהרות בבל"; ואילו בשבת וביום טוב נהוג לזמר "שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון…". רוצה לומר, מאז ומעולם קושרה הסעודה היהודית הטקסית עם זיכרון לאומי של גירוש מאדמה, גלות ושיבה. "מיצב על גבולות וחרדה", הוסיפו האמניות לכותרת עבודתן.
מכאן ואילך, הארוחה הצפויה קשה לבליעה ולעיכול: על כלי הקרמיקה הדפסות גרפיטי שמקורן בחומת ההפרדה סביב ירושלים; על המפיות תמונות מחיי היומיום סביב חומת אבו-דיס השכנה; אפילו לכיסאות, העשויים מנייר-עיתון גרוס, נוכחות של מלט (אזכור לחומה?) ופיזיונומיה פגומה, "חולנית", הכופה ישיבה לא נוחה (זו הסותרת את מצוות ההסבה בנחת סביב שולחן ליל-הסדר). ועוד יודגש: אחד מתריסר הכיסאות מבודד על בימה בפינת האולם, בבחינת כיסאו של "אחר" נעדר, כיסא אירוח כאתגרה של ההתכנסות הטקסית. ולא נתעלם מהטקסט המודפס סביב מפת השולחן ואשר מקורו בהלכות ראש-השנה של "שולחן ערוך": "יהא אדם רגיל לאכול בראש השנה […] וכשיאכל רוביא יאמר: ייכַרתו שונאי ה', סלקא – יסתלקו אויבינו…".
מגדלנה חפץ ורוחמה וייס הושיבו אותנו סביב שולחן שהוא טריבונל מוסרי, והסעודה כהזמנה לבחינת מידות הטוב והרע שלנו כעם ואולי גם כתשליל ל"סעודת הצדיקים" בגן-עדן.
*
עיקר משימתנו בפרק זה היא בחינת האופן בו "מייהדת" האמנות הישראלית את המוטיב הנוצרי של "הסעודה האחרונה". מול "הסעודה האחרונה" נעמיד להלן את "שולחן ערוך". הנטייה המקובלת היא לראות בסעודתם של ישו ותלמידיו את טקס ליל הסדר בערב פסח, ט"ו בניסן. כנאמר מפי ישו: "אתם ידעתם כי אחרי יומיים יהיה הפסח ובן האדם יימסר להיצלב." (" מתי", כ"ו, 2) ובהמשך: "ויהי בראשון לחג המצות ויגשו התלמידים אל ישוע לאמור באי-זה מקום תחפוץ כי נכין לך את הפסח." (כ"ו, 17) ואז: "ויהי בערב ויסב עם שנים-העשר." (שם, פסוק 20). להפתעתנו, הכתוב מספר על אכילת לחם: "ויקח ישוע את הלחם ויברך…" (שם, פסוק 26). וכך גם ב"מרקוס": "ויהי באכלם ויקח ישוע לחם ויברך…" (י"ד, 22). וב"יוחנן": "ויטבול את פתו…" (י"ג, 26).[2] זאת ועוד: אין הכתוב ב"ברית החדשה" מדווח על קריאת ה"הגדה" או על כל טקס פסח אחר במהלך הסעודה. "הסעודה האחרונה", כך לפי המתואר ב"ברית החדשה", היא סעודת פרידה וקידוש הלחם והיין כגופו וכדמו של המושיע הנוצרי.
זיקת הארוחה המשפחתית הטקסית והקורבן הקדוש מוכרת היטב ליהודי מכל חג פסח (ובעברית, כזכור, "חג" הוא קורבן), עת מתכנסת המשפחה סביב שולחן, סועדת ארוחה סמלית (הכוללת "קורבן" – ה"זרוע" הקרויה גם "פסח", "שהיו אבותינו אוכלים בזמן שבית המקדש היה קיים"), קוראת טקסט מקודש וחוגגת את המעבר העברי ההיסטורי מעבדות לחירות, מ"מוות" לאומי לתחייה לאומית (ובסיום, תקוות הגאולה: "בשנה הבאה בירושלים הבנויה"). לאמור: הסעודה, כטקס-מעבר ממוות לתחייה. שיגובו של הקורבן וקידושו, בבחינת שיגובו של עם ישראל וגאולתו, התגלגל ל"סעודה האחרונה" הנוצרית, בה התהפך קורבנו של ישוע לשיגובו כבן-האלוהים.
תהא "הסעודה האחרונה" אשר תהא – ליל סדר או טקס אחר – היא יוצגה באינספור יצירות לאורך תולדות האמנות: די אם נציין ציורים בנושא זה פרי מכחולם של טינטורטו, ורונזה, רפאל, ג'קופו בסאנו, אנדראה דל-סארטו, גירלנדאיו, ועוד ועוד (עד אנדי וורהול ואחריו). ואולם, בעבור האמן הישראלי, ציור אחד בלבד של "הסעודה האחרונה" היווה ומהווה השראה ואתגר – ציור הקיר המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י בחדר-האוכל של מנזר סנטה מריה דל גרציה במילאנו, 1498-1496.
אך, עוד בטרם ניגש לעיין בגרסאות הישראליות של ציור "הסעודה האחרונה" ובגלגולי שולחנות האוכל באמנות הישראלית, נתעכב קמעה על מושג "שולחן האוכל" במסורת היהודית. בולט בהקשר זה הכתוב ב"תלמוד הבבלי": "בזמן שבית המקדש קיים – מזבח מכפר על אדם, ועכשיו שאין בית המקדש קיים – שולחנו של אדם מכפר עליו." (מסכת מנחות, דף צ"ז, ע"א). "זה השולחן אשר לפני ה'", אומר הכתוב באותו מקום בהתייחס למזבח, וזאת כציטוט מ"יחזקאל" מ"א, 22. אך, כיצד מכפר שולחנו של אדם? בהסתמך על הכתוב במסכת ברכות (דף נ"ה, ע"א), דרשו הדורשים: "שולחנו של אדם אשר ממנו הוא מאכיל לעניים והוא מכפר כמו המזבח." ("כלי יקר", שמות, פרק כ"ה) ויש שהפליגו אל "אכילה שבקדושה" – "…ומברר ניצוצות הקדושה שבתוך המאכל…" ("פנים יפות", במדבר, פרק י"א), דהיינו – מיזוג "המאכל הרוחני המעורב עם הפסולת" (שם). וספר "זוהר חדש" הסביר: מידת הטוב הגוברת על מידת הרע (כרך ב', מגילת רות). רוצה לומר, שולחן הסעודה בבחינת מזבח מכפר פירושו השולחן כסעודה של מידות מוסריות: "…אמר רב המנונא סבא שתי מידות עומדות על שולחנו של אדם אחת מדת טוב ואחת מדת רע…" (שם).
הרי לנו, אם כן, שתי פרספקטיבות יהודיות משלימות בנושא "הסעודה": האחת, סעודת ליל הסדר, על כל הכרוך בה בהקשרים היסטוריים ומטפוריים של יציאה אישית ולאומית מעבדות לחירות; והשנייה, הסעודה הרוחנית בהקשרי נדיבות וביקוש אחר הרוחני והקדוש שבתוך החומר והחולין.
היה זה ראובן רובין שייצג דואליות ערכית יהודית זו בשני ציורי סעודות שצייר: ב"סעודת עניים" שלו מ- 1922 (אוסף מש' רוזנפלד, תל-אביב), המיר ראובן את שלושה-עשר הסועדים מהסצנה הנוצרית הידועה בשבעה סועדים (חמישה גברים, שתי נשים) – מספר מקודש במסורת היהודית. אלה הם עניים קשי-יום ועגומי סבר, המסבים בלב הנוף סביב שולחן ארוך, אשר המפה הלבנה שעליו מותירה את קצהו (הקרוב אלינו) חשוף. כאילו השאיר האמן מקום להצטרפות עתידית של סועדים נוספים (גם קצה הספסלים אינו מאוכלס כמאפשר ישיבת הנוספים), אולי לאורח האולטימטיבי והמשיחי – אליהו הנביא. אמיתי מנדלסון הציע לראות בציור ייצוגה של "מעין 'טיש'" חסידי, כולל ראיית הישיש שבראש השולחן כדמות רב.[3] אנו מבקשים לחלוק על פרשנות זו (הדמות בראש השולחן אינה נבדלת בייצוגה משאר הדמויות), בהציענו את המסר של מסכת ברכות – "שולחנו של אדם אשר ממנו הוא מאכיל לעניים והוא מכפר כמו המזבח." כיכרות הלחם על השולחן (לצד פלחי האבטיח, הדג המלוח וכוסות המים) מלמדים שאין מדובר בסדר פסח. הקנקן עם פרח השושן הצחור – פרח הבשורה על לידת המושיע הנוצרי – מלמד על בשורת ישועה אחרת, זו האישית-לאומית של ראובן ושל ימי עלייה שנייה (שהרי, אנו מכירים את השימוש הסמלי שעשה ראובן בשושן הצחור בציוריו המוקדמים[4]). הצייר מאחד אפוא גאולה אישית-לאומית עם התכוונות חברתית מוסרית ברוח אירוח עניים לארוחה, ולו לסעודה דלה. "בית התמחוי" האלגורי הזה מנותק מכל זיקה מוסדית וניהולית, והוא מותיר, לפיכך, את האמן כמארח הסמלי של העניים. האמן כמופת מוסרי ערב עלייתו ארצה.
ציורו של ראובן, "סדר בירושלים" (1950, אוסף בית ראובן, תל-אביב), תואם את הפרספקטיבה היהודית של סעודת ערב פסח. הגם שהסעודה נערכת בירושלים (ירושלים העתיקה כלואה ברקע הרחוק בתוך חומותיה ומנועה מישראל, לאחר שנפלה בידי הלגיון הירדני), אין זו "הסעודה האחרונה", כי אם "סעודה ראשונה" (חרף המתכונת הקומפוזיציונית המאזכרת-משהו את ציורו של לאונרדו, תוך שממירה את דמות ישו במרכז השולחן בדמותו של רב. באשר לישו, הוא צורף לסעודת החג, בבחינת מוטיב מציוריו המוקדמים של ראובן, אך הוא הושב בצד שמאל של השולחן, אף כי מנגד לראובן היושב בצד ימין). ובכן, סדר פסח כהלכתו: צלחת הפסח העגולה, על סך רכיביה המסורתיים, מצות, יין. מזה שנתיים שמדינת ישראל זכתה לעצמאות, וראובן חוגג התחדשות והתחלה. ראובן, המוקף, ברעייתו ובבנו, יושב מהורהר. הוא בסנדלים (הקיץ ממשמש ובא), שלא ככפות רגליו היחפות של ישו היושב בגלימה לבנה מולו ומגלה את כפות ידיו (נעדרות הסטיגמטה!) כמי שמקרין טוהר ויושר. עדיין לא ויתר ראובן על ישו כדמות המסמלת ניצחון הרוח על הגוף והחומר. היין המוגש בגביע לרב בידי הרבנית שמאחוריו אינו מסמל, כמובן, את דמו של ישו, כי אם מסמל (כמקובל ביהדות) שפע ושמחה. אחיזת צלחת הפסח בידי הרב מלמדת, שאנו נמצאים בתחילתו של הסדר, לקראת הברכה על הכוס הראשונה. ציור של התחלות חדשות, כאמור. מלבד את בני משפחתו, ראובן כינס בציורו זה לסעודת חג, חג החירות והאביב – החירות והאביב הלאומיים – את גיבורי ציוריו מהעבר, ובהם בני המשפחה התימניים, הפלמחא"י, החלוצים, העולים החדשים. זוהי משפחתו המורחבת של הצייר, משפחתו האמנותית, וההתחדשות היא אפוא גם התחדשות אמנותית, לה הוא מייחל. סביר, שהרהורו נסוב סביב שאלת העתיד של ציורו, לא פחות מאשר על שאלת העתיד של המדינה הצעירה.
אלא, שמול שולחנות ההתחדשות המוסרית והלאומית, ידעה האמנות הישראלית בעיקר שולחנות טרגיים, גם כאשר נושאם המוצהר היה "שולחן ערוך": את שולחנות הסעודה שלו החל נפתלי בזם מצייר ב- 1959-1958, זמן קצר לאחר תחילת התמסרותו לנושא השואה בציוריו. שולחנותיו היו נעדרי אדם ברובם, והם תפקדו כשולחנות סעודתה האחרונה של משפחה, שהתפרקה ו/או שנשלחה בחלקה למחנות המוות, דוגמת הוריו שנספו באושוויץ. "שולחן ערוך", ציור גדול-ממדים (160X200 ס"מ) מ- 1959, מייצג את אם האמן ניצבת ליד שולחן ערוך (בתצורות מופשטות) לקראת סעודת ערב-שבת. שני פמוטים גבוהים נושאים צמד נרות כבויים – סמל לנשמות שכבו – והללו משתלבים באפלה הכללית האופפת את הציור. משמאל לאם ניצב סולם ועליו דמות מסתורית פורשת זרועותיה בתנוחת צליבה לרקע ירח לוהט או שמש שוקעת:
"אווירת מסתורין שורה גם על אחת מעבודותיו החשובות באותה תקופה, 'שולחן ערוך' […]. במקורו היה הציור גרסה של 'על חומות העיר העתיקה', דומה לכאורה לרישומי 1956 שבהם עומדים יהודי העיר העתיקה ליד גופת חייל המוטלת על הקרקע. החייל הנוגע בשמש נשאר במקומו, אולם בתמונה החדשה הוא דומה יותר למלאך על סולם בחדר […]. האישה עומדת, לא מאחורי החייל המת אלא ליד שולחן, שהוא – לדברי בזם – מעין מזבח. על השולחן, בין המון צורות אמורפיות, שאחדות מהן מזכירות דג או תרנגול שחוט, עומד רק חפץ ברור אחד: זוג פמוטים ובהם נרות כבויים, סמל המוות. […] האישה מביטה אלינו בעצב ומפנה את גבה לסולם הסמלי של 'העלייה', שעליו עומד צעיר מסתורי הנוגע בשמש, סמל העתיד."[5]
הדואליות של מלאך (על "סולם יעקב") וצלוב (על סולם ההורדה מהצלב) הולמת את פנייתו של בזם דאז למרחב המיתי הנוצרי כמקור לסמלי האבל על השואה (וראו לעיל בפרק "'המדונה והבן' שלנו" את עיבודי בזם לסמל ה"פייאטה" הנוצרי ב- 1961 ו- 1963). בהתאם, האיש על הסולם יובן כמלאך ישועה שהומר באיש הייסורים.
ב- 1961, לרקע "משפט אייכמן", צייר נפתלי בזם את הציור "קורבן". הפעם, דמות זכר ניצבת בסמוך לשולחן הסעודה החגיגית, שעליו כיכר לחם, בקבוק וגביע יין ושני פמוטים (שחלקם העליון נסתר מעינינו, כך שאיננו רואים את הנרות). האיש, שדג מת גדול על קדקודו – סמל קורבנות השואה, שלא ירפה מיצירת בזם – הוא שוחט. בידו האחת סכין ובאחרת עיבוד מופשט לתרנגול-כפרות (הציור נקרא גם "דמות עם כפרה"). ברקע משמאל, על השולחן, ניצב גור-אריה יהודה המואנש כאיקון, "נצח ישראל", ומגיש לשוחט מטפחת, כמעשה נחמה.
קרוב לשלושים שנים מאוחר יותר, שב בזם לנושא השולחן הערוך לסעודה אחרונה וזאת בציור גדול (130X195 ס"מ), "השבת האחרונה". עתה, מסבה המשפחה כולה לשולחן – הורים ושלושה ילדיהם. אמון על נוסחת הסעודה של דה וינצ'י, צייר בזם את בני המשפחה רק בצד האחד של השולחן הצר והארוך, כך שנוכל לראות את פני כולם. עם זאת, את דמות הבת מימין עיצב בפרימיטיביזם ביזנטי כשהיא מוסטת כליל בכיוון השעון. פמוט גבוה אחד ובו נר כבוי ניצב על השולחן, שעליו גם סכין, מזלג וצלחת ריקה, ממתינה לסעודה שאינה מגיעה. דג מת עם סנפירי-כנפיים ניצב על השולחן כמקונן, בעוד תרנגול כפרות גדול מוצלל בפאה ימינית תחתונה של השולחן ובד-הציור. בשמים מעל מרחפת דמות מונומנטאלית של מלאך-אישה, ראשה נוגע בארובת ענק שחורה הפולטת עשן: כבשן מחנות המוות. בהירות מונו-כרומית בוורוד-בז' נעכרת על ידי האפורים-שחורים המפעפעים לציור ומשלימים את אווירת הנכאים של תמונת סעודה שלא נסעדה ושל חיות שהפכו מתבשיל-חג לסמלי קורבן של הסועדים.
בזם ייהד אפוא את "הסעודה האחרונה" הנוצרית. לא זו בלבד שניכס אותה לטרגדיה היהודית של השואה, אלא שמבט בוחן בציור יאתר מוט-צלב עדין הנוסק בין האחות והאח כמין תזכורת לחלקה של הנצרות במפעל השמדת העם היהודי.
היסטוריה טרגית יהודית מלווה גם את ציורי הסעודות הלא-מעטים של יוסל ברגנר. בולט בין אלה הציור הענק (225X145 ס"מ) מ- 1971, "שולחן ערוך", המצויר כווריאציה גלויה לציור "הסעודה האחרונה" של דה וינצ'י. עתה נראים מאחורי השולחן הצר והארוך, לא שלושה עשר קדושים, כי אם אחת עשרה דמויות, שזהותן המגדרית אינה חד-משמעית. אלו ניצבות ויושבות בתנוחה שהוקפאה לרקע חזית בית רב חלונות (מסוג החזיתות המוכרות מציורי ברגנר: פתחים מזרחיים, פנים-בית חשוך). הדמויות ערכו את שולחן מחוץ לבית, כיון שגורשו ממנו. ואף על פי כן, רצפת החלל בו נערכת הסעודה היא רצפת עץ, משמע – תפנים שהוא חוץ. זוהי סעודת סדר-פסח, שכן על השולחן מוחת פומפייה ענקית שנקביה נדמים למצה, מעין מצה שמורה. תשומת הלב של הדמויות ל"פומפייה-מצה" הזו, ביחד עם המלנכוליה הרבה השורה על מבען, מלמדות שאת זיכרון היציאה מעבדות לחירות ממיר זיכרון הגירוש מהבית (שהפומפייה היא שריד ממנו). הדמויות, שפניהן חזיתיות ואיקוניות ועיניהן גדולות מאד ונטולות הבעה, מאופיינות בתנוחות ידיים ואצבעות, המזכירות את אלו של קדושי "הסעודה האחרונה" של דה וינצ'י. אלא, שברגנר הלבישן בלבוש ליצנים, אשר ביחד עם תוגתן הרבה, דן אותן למעמד של קורבן נלעג ומכמיר לב בה בעת. את מקומו של ישו במרכז השולחן של "הסעודה האחרונה" ממירה דמות עומדת שמעינה זולגות דמעות הצונחות כגולות זכוכית. עם זאת, אין לדמות זו מעמד שונה משאר הדמויות, שכולן שותפות לאותו גורל – גורל של פליטים (של היסטוריה יהודית ואוניברסאלית, אך גם של מצב אנושי קיומי), אבודי בית, המתקשים לחגוג את חג חירותם.
מאז 1964 לא חדל יוסל ברגנר להושיב את אנטי-גיבוריו מסביב לשולחנות. בציוריו "שותי התה" (1964) ו"אוכלי הפרפרים" (1965) מסבות משפחות של "ליצנים" עגומים לשולחן אשר על מַפתו מֵחם וכוסות תה, או עששית וצלחות עם פרפרים. אלו הן משפחות בורגניות, שישבו לשתות או לסעוד בלב צמחייה שופעת, אשר נלמד להכירה, לימים, כבצה טובענית. נכון לעכשיו, שמים קודרים או ציפורי טרף אינם מבשרים טובות למשפחות המתעקשות להמשיך בסדר יומן הרגיל ומתכחשות לסימני האסון. ביצירת ברגנר (ונסים אלוני, ידידו) פרפרים הם סמל לאשליות פורחות, ודומה שציורי הסעודות הם ציורים של ערב-חורבן (ובל נחמיץ את מראה שני המזלגות המונחים על השולחן צלב בציור "אוכל הפרפרים"). כאלה יהיו גם אוכלי הפרפרים המסבים לשולחן ריק בציור "הגנת הטבע", או "פרדסנים בסתו" – שני ציורים מ- 1973 – ששולחנם הריק בחזית הבית האפל משתלב בכלי המטבח המוכים, הפזורים למרגלותיהם, ובמטריות שבידיהם, רגע לפני המבול.
ציורי "סעודה" שכיחים לא פחות בציורי אברהם אופק. ב- 1964 יצר סדרת ציורים של בני זוג, לעתים עם דמות נוספת, יושבים ליד שולחן במצב קפוא שבין שיחה לשתיקה (שם הציורים, "שיחה. שתיקה"). בסביבות שנת 1970, במסגרת ציורי "מחזור החיים", נדרש אופק לדימוי של בני משפחה המסבים לשולחן, עם ובלי חתול. הייתה זו תמונה ביתית אידילית של שלווה ושל יחד, תמצית משאת הנפש של האמן, שלא חדל לבקש בציוריו אחר הגשמת ביתיות. ארבעה איש וחתול, שתי נשים ושני גברים (אחד מהם מעורטל בפלג גופו העליון), ספק משוחחים ספק דוממים ("שיחה.שתיקה", 1969). השולחן ריק. בציור "יחד" (1969, אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד), חמישה איש סביב שולחן, שלוש נשים ושני גברים, כולם בתנוחות הרהור, מממשים את המפגש ללא דיבור, כך נראה, וללא כל תקרובת. השולחן עודנו ריק. כזו תהא גם התמונה המסיימת את מסכת ציורי הקיר "כפר אוריה" (1970), המייצגים אפוס של פליטים, עלייה, תפילה ו… בית: שני זוגות מסביב לשולחן מרובע ריק, גרסה חוזרת לציור "שיחה.שתיקה" מ- 1969, אך ללא החתול.
מפגשים משפחתיים אידיליים אלה סביב שולחן קבלו צביון שונה בתכלית בערוב חייו של אופק ולרקע מחלתו הקשה. בציורי הקיר שצייר באוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו" (1988-1986), כלל את תמונת "סעודת צדיקים": תריסר (כמספר שבטי בני ישראל?) איש ואישה (וילד) מסבים לשולחן שבמרכזו דג גדול. אנו מזהים חלק מהנוכחים כדמות האמן, כמה מידידיו הקרובים והתורם שמימן את ציור-הקיר. חלק מהנוכחים צבועים בכחול, צבע המתים, חלקם האחר באדום, סמל החיים. הפרספקטיבה של השולחן הפוכה, בנוסח פרימיטיביסטי :
"…שתים-עשרה דמויות יושבות, מקובצות בדממה ובשלווה סביב שולחן. אווירה של רוגע חגיגי ואחווה רוחנית עולה מתוך התיאור. הנאספים מוקפים בצמחייה ירוקה ורעננה. דימויו של אורוזקו, אשר אופק ראה […], של שולחן האחווה בציור הקיר ב'בית הספר החדש למחקר חברתי' עולה בזיכרון. אך הבה נבחן את אחד ממתווי ההכנה […]. במתווה, כל אחד מהמסובים סביב השולחן אוחז בידו כוס יין. לפני כל אחד מונחת צלחת, כאילו הוא עומד לאכול, ודג גדול מונח בתוך כלי במרכז השולחן. דמות של כלב ישן נמצאת בצד שמאל למטה. הבה נשווה בין המתווה לציור עצמו. נגלה שכוסות היין נעלמו מהציור, נעלמו גם הצלחות […]. כל מבנה השולחן והקומפוזיציה בכללותה השתנו. משטח השולחן התרחב מאחור ונעשה צר מלפנים. עתה רק אצבעות המסובים נוגעות בקצה השולחן, המשטח הגדול והבהיר של השולחן על צורתו המוזרה, המזכירה כוס יין, שולט בתמונה. בכך השיג האמן תחושה של מרחב. השולחן נראה כמו מתחם מקודש שמהססים לגעת בו. אווירה שקטה וחגיגית אופפת את הסצנה. […] אולי מקור הדימוי בדברי רב בתלמוד: 'העולם הבא אין בו לא אכילה ולא שתייה ולא פריה-ורביה ולא משא ומתן ולא קנאה ולא שנאה ולא תחרות…' (ברכות י"ח, א)."[6]
תמונת הסעודה ב"ישראל: חלום ושברו" היא אפוא תמונה של לאחר-חיים. את "הסעודה האחרונה" שבטרם מוות שמר אופק לציור שצייר ב- 1989 (גואש, צבעי מים ועפרון) ושמו "כל זמן שבית המקדש היה קיים, מזבח מכפר על ישראל. ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו". שולחן הסעודה מוצב במורדות הר-ציון, ההר שעליו החל אופק את חוויית ירושלים שלו ב- 1962, משבא ללמד בסניף של "בצלאל" על ההר. אך, זהו גם ההר שבראשו צמד בנייני כנסיית "דורמיציון" המנציחים את תנומתה, משמע מותה, של מריה-האם. אופק צייר את שני המבנים והוסיף במחיצתם את בניין ה"סנקל", שלפי המסורת שימש לסעודתם האחרונה של ישו ותלמידיו. עתה, נראים המבנים כקורסים. מתחת להם מסבים שישה – גבר, שלוש נשים ועוד (אולי) שתי בנות. משיערה של האחת נמשך ארצה עלה אקנטוס ענק. אפשר שזוהי אפרת, בתו המנוחה של האמן ששמה קץ לחייה שלוש שנים קודם לכן, שהאמן קושר לה את צמח המלכות והשפע (שגידל בגנו לתפארה). על השולחן שמץ כלי אוכל, אך סעודה אין. החוויה רוחנית: הגבר, מן הסתם – בן דמותו של האמן, נושא עיניו השמימה בכיוון ההפוך לקריסה-ימינה של מבני ההר: קו העולה באלכסון מעיניו תר אחר כוכב (כמתואר בציורים אחרים בסדרה אחרונה זו), כוכב גאולה. זוהי אפוא סעודה אחרונה בהחלט, סעודת פרידה של האמן, מוקף הנשים, ממקום וחברה אהובים. השם שהעניק לציורו דן את השולחן למזבח ואת הסעודה למעשה כפרה של אדם ערב מותו. הגוון הירקרק-תכלת השולט בציור (למעט בדמותה של אחת הנשים, הצבועה בגוון אדמדם, אולי שריד לתשוקה שעדיין פעפעה באמן) – שרוי על הגבול שבין הצמיחה לבין השמימיות שמעל ומעבר לחיים.
אפשר, שתמונת "הסעודה האחרונה" הידועה ביותר באמנות הישראלית היא הצילום הצבעוני הענק (235X185 ס"מ) שצילם עדי נס ב- 1999. כאן, בתוך מבנה צבאי נטוש (ממנו נשקף נוף ים תיכוני בלתי נשגב, שלא כמו הנוף הנשקף מבעד לשלושה החלונות שברקע ציורו של דה וינצ'י), יושבים ועומדים ארבעה עשר חיילים במדים לאורך שולחן צר וארוך – לוחות עץ על תמוכות ("חמורים") – ללא כל מפת שולחן (שלא כבציורו של דה וינצ'י) וסועדים סעודה בכלי אוכל צבאיים. האסוציאציה הקומפוזיציונית לציור הקיר של לאונרדו רבה, חרף אי החפיפה בין התנוחות. שכן, בצילומו המבוים של עדי נס, חלק מהחיילים שרויים בעיצומה של שיחה עליזה, אחר מצית סיגריה לחברו, אחר מוזג נוזל לכוס של חייל אחר וכו'. כאן לא נמצא יהודה איש-קריות בוגדני ולא שום "קדוש". את מקומו של ישו ממיר החייל היושב במרכז, היחיד שצופה קדימה בעיניים נוגות. אלא, שנראה כי אין כוונת העבודה לראות דווקא בחייל זה את הקורבן שבדרך. שדומה, כי כל חיילי הסעודה הם קורבנות פוטנציאליים, ובעבור כולם עלולה הסעודה להיות "סעודה אחרונה". בה בעת, בהיות הצילום אחד מסדרת צילומי "החיילים" של עדי נס, אין להתכחש למסר ההומו-ארוטי הסמוי הנרמז בחברותא חינגאית זו של זכרים צעירים.
תצוין גם עבודה פיסולית בשם "הסעודה הממש אחרונה", שהציגה לני דינר דותן ב- 2012 בתערוכתה (ב"החנות", תל-אביב):
"דינר דותן פיסלה את דמותה לצד זו של בן זוגה, חובב אופנהיים, ושל בנם, בן שנתיים, ישובים מאחורי שולחן מט לנפול. הזווית האלכסונית של השולחן מושכת את המבט פנימה, בטכניקה המכינה פרספקטיבה כפויה שהייתה מקובלת בציור הרנסנס. אוכל מפוסל – צלחת עם עוף, קערית אפונה וקערה עם פסטה ובשר – מונח על השולחן ונשפך קדימה, כאילו אירע פיצוץ שהעיף אותו. בפסל הזה דינר דותן מתארת את משפחתה הצעירה במשבר, 'משפחה מתפרקת', לדבריה."[7]
*
שולחנות וארוחות הוצגו לא אחת באמנות הישראלית, גם כשלא התכוונו ל"סעודה אחרונה": לוחות-שולחן שעליהם צייר וחרט אריה ארוך ב- 1963 הפשטות בעלות זיקה ארוטית[8]; מיצב של לוחות-שולחן מינימליסטיים (יריעות דיקט צבועות לבן, מותקנות על רגלי עץ קצרות) שהציב נחום טבת ב- 1974 בגלריה "שרה גילת" הירושלמית; ציורי "קורבן" מופשטים-למחצה של אישה שרועה על שולחן, שציירה דורית יעקובי בשנות ה- 90; ועוד.
מאז שנות ה- 50 ועד שלהי שנות ה- 80 לא חדל פרנץ ברנהיימר לרשום ולצייר "שולחנות", שהיו גם נוף ישימון פראי וארכאי וגם מזבח שעליו וסביבו עצמות מאובנות וקמאיות. בקטלוג לתערוכת ה"שולחנות" של ברנהיימר ב"מוזיאון הפתוח" בתפן (2010) ביקשתי להבין את פשר הנופים הפולחניים הללו:
"…טבע שנברא בידי כוחות-על מיתיים התובעים קורבנות אדם. ומששבעו האלים מקורבנותיהם, הכחידו את הטבע הזה וזנחוהו לאנחות. יותר ויותר אני מבין את יצירותיו של פרנץ ברנהיימר כרקוויאם חזותי, כעבודת אבל וכמגילת איכה ציורית ונועזת על חורבנו של אדם והיעדרותו של אל."[9]
ב- 1962 כתב פרנץ רוה בכתב-העת הגרמני, "די קונסט", שכאשר רושם ברנהיימר את מוטיב השולחן, הוא מהרהר לא אחת בסעודתו של ישו וכך מוטענים המושאים המצוירים במשמעות סמלית.[10] אך, עיון מעמיק ברישומי ה"שולחנות" חשף דווקא את הקשר בינם לבין עקידת יצחק:
"בחוברת מתוות מהשנים 1981-1979 שבים ומופיעים נערים עירומים הניצבים ליד שולחן, אשר עתה כבר איבד מצביונו הקמאי והפך לשולחן פונקציונאלי ומוכר. נא להכיר: יצחק. […] עתה אנו כבר דולים מערימת הרישומים שלפנינו עוד ועוד הוכחות נחרצות לנוכחותה של עקידת יצחק בעומק יצירותיו של ברנהיימר, וציורי השולחנות בראשן. […] דמות ילד רשומה מתחת לשולחן או כנגדו, עת שור או אייל רשום מימין למבוגר. הנה הם כל גיבורי פרשת העקידה התנ"כית. עתה כבר מובן לנו עד תום רישום של נער הקשור בידיו ושכוב על השולחן, עת אביו משקיף לעברו מלמטה. יצחק על המזבח."[11]
שולחן נוסף של קורבנות היה המיצב, "שולחן ערוך", שהציגה עופרה צימבליסטה ב- 1992 במוזיאון ינקו-דאדא בעין-הוד (תערוכת "פיסול כתיאטרון", אוצר: סורין הלר). שולחן צר וארוך (3.30 מ'), מוקף בעשרה כיסאות, נשא עליו מפה יצוקה, מופשלת בחלקה ועליה כלי אוכל ערוכים רק בחלקם לתשעה איש. עשרה הכיסאות נשאו בראש גבם תבליטים יצוקים של ראש גבר מעוות-פנים ומעליו מספר אישי. עתה, כבר היה ה"שולחן ערוך" "סעודה אחרונה" של קורבנות, חיילים שנפלו בקרב, מעין פרק ב' לצילום "הסעודה האחרונה" שיביים עדי נס ב- 1999.
ב- 1989 הציגה דרורה דומיני בגלריה "דביר" בתל-אביב פסל-שולחן בשם "כמו שזה" (כיום, אוסף מוזיאון תל-אביב), שולחן קורבן נוסף במסכת שולחנות הקורבן של האמנות הישראלית: שולחן בקוע, משוסע לשניים, שכאילו ממאן לחשוף את נשמתו בעטותו את מחלצת הפורמייקה המזויפת, ואף על פי כן – שולחן של התערטלות נפשית בנושא פיצול ופרידה:
"ארבע רגליו נפסקו לשני צמדי רגליים שאינן פונות עוד אלה מול אלה, כי אם פונות אלה מפני אלה. חלקו של השולחן מלבני, חלקו האחר קשתי. הראשון 'זכרי', האחר 'נקבי', לפחות ברכות צורתו, ובין שני חלקי הרהיט, האמור להושיב יחדיו, מתקיימים יחסי פרישה ושבירה. מלבן-הגבר מאוכלס בסימנים איקוניים של ההנהלה הזכרית, של האקזקוטיבה הפאלית: צמד בקבוקים (וויסקי, וודקה), שלוש מאפרות, תשע כוסות. קשת-השולחן, לעומת זאת, מסומנת רק בסימני ההחסרה של הכוסות, הטבעה של כוסות שהיו ואינן, בבחינת גוף מקבל. […] הבקע נבקע והשולחן פוצל לשני שולחנות שאין עוד לאחותם. כל שולחן מהשניים מציע בקצותיו חריץ-נשיאה, כאילו הפכו השולחנות לארון-מתים, ושסע השולחן הוא ה'קריעה'. 'שולחן זיכרון', אומרת דרורה דומיני. וביומנה תגדיר את תערוכתה ב'דביר' כ'תערוכת יזכור'."[12]
ב- 1997 הציג גליה גור-זאב בגלריה "הקיבוץ", תל-אביב, תערוכת צילומים בשם "שולחן", שלא היה כי אם שולחן-סעודה של נעדרים. סיפרה האמנית:
"העבודה 'שולחן' שהוצגה בגלריית הקיבוץ בשנת 1997 באצירתה של טלי תמיר, הייתה למעשה סדרת צילומים שהרכיבה מערכת. צילמתי את הראשים של בני המשפחה מלמעלה. בצילומים אחרים צילמתי מזלג, סכין, צלחת. כל חלק במערך הזה צולם בנפרד וההצבה של כל האלמנטים יחד יצרה מערך שמרכיב מחדש את הסצנה המשפחתית של ישיבה סביב שולחן."[13]
ב- 2002, בתערוכת "סדר" שהציגה ב"סדנאות האמנים", שב השולחן להתגלות כמוקד של היעדרות: סימון של שולחן חצה את הדמויות במרכז הצילום, כאשר כל דמות צולמה בנפרד על רקע שחור והצילומים חוברו למערך אחד של משפחה היושבת סביב שולחן באירוע משותף. "זהו תאור של ארוחה משפחתית שלא התקיימה", אמרה גליה גור-זאב.[14]
ב- 1975 יצר מיכה אולמן עבודה בשם "דפוס ליציקת שולחן" – חלקי תבנית ליציקת שולחן ממלט, שחלקיו בצבצו מהקרקע במקומות שונים ברחבי ישראל:
"לפירוק הישות השלמה ולפיזורה יש בלי ספק השלכות פוליטיות בהקשר של הארץ והפזורה ואולי אף רמז לאיזו ציפייה בעלת אופי 'קבלי' לתיקון אפשרי ולהחזרת השולחן המפורק למצבו השלם. בגמרא נאמר שמאז חרב בית המקדש שולחנו של יהודי מכפר עליו והרעיון הזה טוען את השולחן, כל שולחן, במשמעויות של מזבח ומקדש. […] השבר, הפירוק, השקיעה והתקווה לתיקון המגולמים ברהיטים הביתיים שנראים בעבודותיו שקועים באדמה כביטוי לאסון או כתקווה לעלייה מן התהום, מבטאים שאיפות וחרדות קיומיות."[15]
ועוד:
"הישיבה סביב השולחן לצורך אכילה מייצגת בעיני אולמן חוויה טקסית מלאת עניין […]. בעבודה 'ארוחה' (2000/ג.ע) שבבית הקברות הנוצרי בשטוטגרט יש שמונה צורות מעוגלות, ארבע גדולות כצלחות וארבע קטנות ככוסות, שכמו נעות בתוך הצורה המלבנית הבהירה. רק אחת מן הכוסות פתוחה בקרקעיתה אל בור חשוך שאולמן חפר מתחת ליצירה; חור שחור על רקע 'שולחן האוכל' ומלבן 'המצבה' הלבן, המייצגים בשפתו הצורנית של אולמן חיים ומוות. […] רישומו של הזמן ניכר גם בארבעת שולחנות החול שהציב אולמן ב- 1993 בגלריה 'גבעון'. […] טלי תמיר תיארה זאת כך: 'אולמן משתמש בדימוי הסעודה – ואולי באופן מפורש יותר, בדימוי הסעודה האחרונה – כדי לעסוק בעקבות ובסימנים, בעולם מחוק. הכוס הקבורה, המלאה בחול עד שפתיה, היא דימוי חזותי שמעורר תחושה של חנק ומעלה טעם של חול בקצה הלשון.'"[16]
הנה הם אפוא שולחנות הסעודה של האמנות הישראלית: גם כשהם עונים ב"שולחן ערוך" יהודי, הם מאשרים "סעודה אחרונה", אם לא סעודת נעדרים ומתים.
[1] המיצב העלה על הדעת את "ארוחה חגיגית" ("Dinner Party") – עבודה שיצרה ג'ודי שיקאגו בין 1979-1974 עם סדנת נשים-אמניות מסן-פרנציסקו, כאשר מבנה משולש של שולחנות ארוכים נשא עליו סעודה ל- 39 אורחות כבוד – נשים דגולות מהמיתולוגיה ומההיסטוריה, כל אחת מסומלת על ידי "צלחת" פורצלן גדולה (גביע וסכו"ם לצדה), מפוסלת ומצוירת בדימויים ארוטיים נשיים.
[2] סוגיית אכילה זו של הלחם בפסח העסיקה חוקרי דת, ואלה פתרוה בהפנייה חוזרת ל"מתי" כ"ו, 17 – "ויהי בראשון לחג המצות", ובעיקר, בהצבעה אל ההבחנה במקור היווני בין לחם תופח (מהשמרים) לבין לחם בלתי תופח, הוא המצות. הלחם שאכל ישו היה אפוא מצה. יש, לעומת זאת, שטענו (בהסתמך על "יוחנן", י"ח, 28) שבעצם, אין מדובר בליל הסדר.
[3] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", מוזיאון ישראל, 2006, עמ' 64.
[4] גדעון עפרת, "ראובן 1923 – לאן?", "על הארץ", כרך ב', 1993, עמ' 595-549.
[5] זיוה עמישי-מייזלש, "בזם הלא מוכר", בתוך: "נפתלי בזם", ספריית פועלים, תל-אביב, 1986, עמ' 22-21.
[6] אברהם קמפף, "אברהם אופק וציורי קיר", בתוך: "אברהם אופק – מקיר לקיר" (עורכת: רותי אופק), המוזיאון הפתוח, תפן, 2001, ע' 57.
[7] דניאל ראוכוורגר, "בית חלומותיה:ראיון עם לני דינר דותן", "הארץ", 3.4.2012.
[8] גדעון עפרת, "השולחן האדום", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 152-133.
[9] גדעון עפרת, "עקידת ברנהיימר", בתוך: "פרנץ ברנהיימר – שולחנו של אדם"(אוצרת: רותי אופק) , המוזיאון הפתוח, תפן, 2010, עמ' 30.
[10] שם, עמ' 32.
[11] שם, עמ' 33.
[12] גדעון עפרת, "חיפצון האני", בתוך: הקטלוג "דרורה דומיני – פסלים 1993-1990", מוזיאון תל-אביב, 1993, ללא מספרי עמודים.
[13] מירב שין בן-אלון, "דיבור לא סופי על סוף", "מארב" – כתב עת מקוון, 30.5.2009.
[14] שם.
[15] יגאל צלמונה, "מיכה אולמן", מוזיאון ישראל, 2011, עמ' 376.
[16] רונית שטיינברג, "הכוס והשולחן", שם, עמ' 426-425.
המחסן של גדעון עפרת 