גורלו של "הריאליזם הפנטסטי" בישראל

        על גורלו של הריאליזם הפנטסטי בישראל

 

בשנת 1961 הגיעו בני הזוג, נעמי ואריך (אריק, וריאציה ישראלית על השם העברי "אריה") בראוור (בר-אור, בגרסה העברית שאימץ האמן בשלהי שנות ה- 60) מווינה לישראל וידעו שכאן יקימו את ביתם השני. כעבור שנתיים, רכשו חורבה בעין-הוד, שאותה שיפצו והפכו לווילה נאה, מבודדת על גבעה משאר בתי הכפר, מוקפת חורש וצופה מהר הכרמל אל הים התיכון. מאז ועד היום, מבלים בני הזוג בראוור את קיציהם בעין-הוד, ולעתים אף יוסיפו את חופשת הפסח. בתם, טליה, ישראלית לכל דבר, מתגוררת דרך קבע בישראל.

 

אריק בראוור של עין-הוד הוא אמן המסוגר בביתו, ממעט ליצור קשר עם אנשי הכפר, חרף העברית השגורה בפיו. את הציורים שהוא יוצר בעין הוד ייטול עמו לווינה. עם עולם האמנות הישראלי לא יצר בראוור קשר של ממש במהלך 45 שנות ביקוריו (למעט חריגים, דוגמת ידידותו עם דן בן-אמוץ, שכזכור הלך לעולמו ב- 1989). מדי זמן מה היה פרידנסרייך הונדרטוואסר בא לבקר את הבראוורים בביתם. אינקוגניטו בא, ללא כל נוכחות ציבורית, שלא לומר אמנותית. ביקר ושב לווינה.

 

בינואר-פברואר 1969 הוצגה ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל-אביב תערוכת "הריאליזם הפנטסטי". התערוכה, שזכתה לאהדה ציבורית רבה, נאצרה בידי מנהל המוזיאון, ד"ר חיים גמזו, והוצגו בה אריק בראוור (אשר אף הגיע במיוחד לפתיחה), ארנסט פוקס (אף הוא הגיע לפתיחה), רודולף האוזנר, וולפגנג הוטֶר (גם הוא טס לתל-אביב) ואנטון לֵאמדן. שגריר אוסטריה בישראל באותה עת, ד"ר ארתור אגסטנר, שהיה פעיל בהבאת התערוכה ארצה, כתב בקטלוג על מכנה-משותף שהוא מוצא בין אמני וינה לבין אמנים יהודיים, שאֵלֶה גם אלה מוצאים השראתם באימת המוות המודעת והבלתי מודעת. והוסיף השגריר:

"דומני, כי צדדים מסוימים ביצירותיהם של האמנים המשתתפים בתערוכה עשויים להתקבל בקהל הישראלי מתוך הבנה והערכה מיוחדת."

 

אך, האמת היא, שבעוד הקהל נוהר בהמוניו, עולם האמנות הישראלי הגיב תגובה אמביוולנטית, שלרגעים אף הייתה עוינת. מרסל ינקו, מייסד עין-הוד, הגיב:

"…'אחיזת עיניים…אחיזת עיניים!… כל זה הוא רק גרסה חדשה לסוריאליזם!'. והפטיר בביטוי צרפתי חריף." ("מעריב", 21.3.1969)  חיובי יותר היה הצייר ראובן רובין, שהגיב באומרו, שגם האמנות הישראלית יכולה הייתה חדש חידושים, דוגמת האסכולה הווינאית, "אילו רק הלכנו אחרי האמיתות שבלבנו." (שם, שם)  הביקורת האמנותית הייתה חלוקה. רחל אנגל, מבקרת "מעריב", הגיבה: "אחת היפות בתערוכות הציור המודרני שנראו אצלנו זה זמן רב." (17.1.1969)  אך, ראובן ברמן, מבקר "ידיעות אחרונות", טען באותו יום נגד "תוכן ללא צורה" של התערוכה וסיכם: "על כן אין לראות את מרבית הציורים המוצגים בתערוכה זו כיצירות אמנות כלל, כי הם כולם תוכן, ללא ערכים צורניים מספיקים." חריף אף יותר היה רן שחורי, מבקר "הארץ", שכתב שבוע לאחר מכן מתוך תחושת מיאוס:

"(בהתייחס לציורי ארנסט פוקס) תערובת זו מתובלת בתחושה עזה של מיסטיקה דתית כביכול, במשמעויות ספרותיות ובשפע סמלים שווים לכל נפש, בתוספת אותיות עבריות. ארוטיקה חולנית ומעט הירונימוס בוש. כן קשה לעכל את יצירתו של אריק בראוור, המציג סדרה של אילוסטרציות מתקתקות […] המצוירות בדייקנות טכנית יבשה ובסגנון נאיבי כביכול." (24.1.1969)

 

[יובהר: באותם ימים ממש הציגה קבוצת האוונגרד, "עשר פלוס", תערוכה ב"גלריה 220" בתל-אביב ושמה "בעד ונגד". רן שחורי היה פעיל בקבוצה זו של אמנים צעירים, וניתן להבין את האנטגוניזם האמנותי המבוטא בדבריו ובדברי חברו מ"ידיעות אחרונות", אמן מינימליסטי-גיאומטרי.]

 

ב- 1968, שנה קודם להצגת תערוכת "הריאליזם הפנטסטי" ב"הלנה רובינשטיין, הזמין דן הופנר, אז מנהל "בצלאל", את ארנסט פוקס לבוא וללמד קורס קצר בציור (בתמיכת "קרן תרבות אמריקה-ישראל"). הופנר, צייר הנוטה לסימבוליזם סוריאליסטי, ידע היטב שבאמתחתו של פוקס מטען אמנותי, ולו רק טכני, שאמנים ישראליים לא יוכלו למצוא דוגמתו בארצם. באשר לפוקס, הוא כבר הגיע לישראל לראשונה ב- 1956, בתקופה של התעוררות דתית אישית ולמען בָקֵר את המקומות הקדושים לנצרות. באותה עת גם החל לעבוד על ציור גדול בכנסיית "דורמיציון" בירושלים (ראו להלן). זיקתו ליהדות העצימה את התקשרותו למקום, שנופיו ואורו הפעימוהו (ואף השפיעו, לדבריו, על לוח הצבעים שלו). בסוף שנות ה- 60 כבר הודיע לעיתונות ששני בניו מתעתדים לבוא בקרוב לקיבוץ "הזורע", בהמלצתו.

 

פעמיים הגיע פוקס להורות ב"בצלאל" קורס שנמשך שלושה שבועות ואשר נטלו בו חלק קומץ של אמנים ירושלמיים צעירים, צמאי טכניות קלאסיות. פה למדו יורם רוזוב, מילכה צ'יזיק (שניהם בוגרי "בצלאל" ומי שישמשו מורים מרכזיים במוסד), ישראל זוהר (היוצר מזה עשרות שנים בלונדון), פיבי דֶליקְטיש (הפועלת בטורונטו) ואחרים. במרכז הקורס עמדו טכניקת הטמפרה הקלאסית ותחביר שילובם של נפח ומאסה בנוסח ה- Old Masters. כמה מבוגרי הקורסים הללו יעשו להם נוהג לנסוע מדי שנה לווינה למען שַכלֵל את התורה בחצרו של פוקס. בספטמבר 1968 הציגו תלמידיו של פוקס תערוכה בבית האמנים בירושלים. יותר משהותירה התערוכה רושמה, היו אלה דמותו והופעתו הכריזמטיות (ויש אמרו, תימהוניות) של פוקס שהותירו רושמן על העיתונות המקומית (וראו מאמרה של נעמי בנצור, "מעריב", 13.9.1968).

 

אלא, שכזכור, לארנסט פוקס הייתה מחויבות נוספת בישראל. כאמור, בכנסיית "דורמיציון" שעל הר-ציון החל מצייר ב- 1957 ציור גדול מידות בנושא "הסעודה האחרונה" (צבעי שמן על עץ, כ- 5X3 מ'), שעליו עמל לסירוגין עד שנת 2004 (הציור נושא בשוליו את התאריך 2006-1957, וכמרי "דורמיציון" מעידים שכוונת פוקס הייתה להשלים את הציור ב- 2006, אף כי ביקורו האחרון היה ב- 2004). הציור מכסה קיר שלם באולם הסמוך לקפטריה של הכנסייה (והוא אינו פתוח לציבור, בדרך כלל). בטכניקה ובסגנון קלאסיציסטיים-רנסנסיים צייר כאן פוקס את הסצנה הנוצרית המפורסמת, כשהוא יוצק לתוכה מדמיונו: ישו יושב מולנו במרכז השולחן (והציור), כתר זהב מרחף מעל לראשו, ומאחוריו ומשני עבריו ניצבים שני מלאכים וכתרים לראשם. וילונות בכחול ותכלת עוטרים את החדר סביב. למרגלות השולחן וישו, יושב לו ילד זהוב-שיער על הרצפה ומנגן בכינור (האם זהו סמל לאמן, אותו משתף פוקס בסצנה, או שמא זהו המלך דוד הילד, אותו דוד הקבור לפי המסורת בבניין סמוך על הר-ציון? שידוך היהדות והנצרות?). השליחים יושבים משני עברי ישו (האם ראשו של יהודה איש-קריות מגיח בגוון דהוי מאחורי השליחים שמשמאל, כמעט מודח מהאירוע?), אך שניים מהם כורעים על הרצפה על הרצפה מול ישו וגבם אלינו. הימיני שבהם מתגלה כגילום נוסף של ישו, נזר הקוצים לראשו, והוא סך את רגלו של יוחנן, היושב מימינו. הציור הכהה מצויר כולו בסימן כחולים ואדמדמים זוהרים (כלהבות אש). צילום מוקדם של הציור מלמד, שבשלב כלשהו היו גווניו בהירים הרבה יותר. תאורה זהובה דרמטית, מיסטית וחזיונית, מאירה מבעד לשני החלונות הקמורים המצוירים ברקע והיא מתאחדת עם האור הזוהר הבוקע מראשו של ישו ומופץ סביבו.

 

בעוד ארנסט פוקס נוכח בישראל בעבודה אחת גדולה, המוסתרת מעיני הציבור הרחב, רשאי אריק בראוור להתנאות בנוכחות ציבורית עשירה הרבה יותר. העבודה הציבורית המוקדמת שיצר בישראל הייתה ציור קיר (צבעי שמן על עץ, כ- 13X3 מ') שצייר במגדל המרכזי של אוניברסיטת חיפה בין 1983-1982. הציור, שבמרכזו אליהו הנביא, ממוקם באכסדרה רחבה אל מול הכניסה ל"מוזיאון הכט", שעיקרו אוסף ארכיאולוגי וציורים. ציור הקיר הוזמן על ידי פרופ' אברהם קאמפף, היסטוריון האמנות ואוצר לאמנות יהודית, יליד וינה ואיש עין-הוד (בשתי תערוכותיו המרכזיות, "החוויה היהודית באמנות המאה ה- 20", שהוצגו במוזיאון היהודי בניו-יורק, 1984, וב"מרכז בּארבּיקן" בלונדון, 1990, הוא התייחס לציורי "הריאליזם הפנטסטי" הווינאי של בראוור והונדרטוואסר במונחים של תגובה לחוויית השואה). הקשר היהודי-וינאי-עין-הודי בין קאמפף לבין בראוור הפך את נוכחותו היצירתית של בראוור באוניברסיטת חיפה כמעט למובנת מאליה. בפרט, שבאותה עת פעל פרופ' קאמפף רבות להעשרת החללים החדשים של אוניברסיטת חיפה ביצירות אמנות מונומנטאליות.

 

האוניברסיטה, הממוקמת בראש הר הכרמל, הייתה אכסניה טבעית לציור הגדול המייצג את נופי הכרמל המוריקים נוכח הים התיכון. בראוור בחר לבוא אל הנוף מהפן המיתי-תנ"כי-יהודי, כשהוא מאכלס את הציור משני אגפיו, משמאל ומימין, בשתי פרשות המגוללות ב"מלכים א'". כדרכו, לא הסתיר בראוור מצופיו את מקורותיו: בקצה השמאלי של הציור, בסמוך לפרח פרג ענק ולוהט שחרקים עטים עליו, צייר יריעה קטנה ועליה הציטוט התנ"כי בנושא נס הורדת הגשם בידי אליהו ("מלכים א'", י"ח, 46-44). בקצה הימיני, "תלה" בראוור על עץ יריעה קטנה נוספת ועליה ציטוט סיפור ה"תחרות" שערך אליהו עם מאות כוהני הבעל ונס הורדת אש מהשמים. לאמור: בראוור בחר בשתי פרשות סמוכות בסימן נסים של אש ומים אלוהיים, שתיים המוכיחות ניצחון אלוהים המונותאיסטי על האליליות הפגאנית.

 

שפתו הציורית של בראוור עשירה מאד בצבעים, בדימויים חושניים ובדמיון סוער והיא מאיירת את הנתונים התנ"כיים כהדגמתם החזותית וכהמחשה המעבירה את ההתרחשויות מספֵירה היסטורית לספֵירה אגדית על-ריאלית המחוברת למקום ריאלי (הכרמל). דמויות אמבואידיות ו/או מֶדוזָאיות, החייבות לתחבירו החזותי של הירונימוס בוש, גודשות את השמים בריחופן, עת על האדמה מתגודדים כוהני הבעל המפלצתיים משני עברי המזבח (שור לבן מונח עליו בהמתנה לאש שתרד מהשמים). הכוהנים הריהם מין אנשים-ציפורים, יצורים שֵדיים שגידולי פרא צומחים מגופם, חצוצרות בוקעות מראשו של אחד, קוף על ראשו של אחר וכו'. בעוד באגף השמאלי של הציור מרחפת העב הקטנה, בתווך עולה וצומחת מאדמה לשמים דמותו המונומנטאלית של אליהו והוא כצוק שחור המכוסה כולו בפרחים, עת פלג גופו העליון נוסק בין ענני גשם וזרועותיו מכסות על ראשו, ספק בתפילה וספק בהגנה מפני המטר הזועף. ויוזכר הציור "מוריד הגשם מהכרמל", שבראוור צייר כבר ב- 1964 (אוסף פרטי, ויסבאדן).

 

שנים נקפו, וב- 1991, בחזית ביתו שבעין-הוד, יצר אריק בראוור ציור קיר קראמי (2.5X1.5 מ' בקירוב) בנושא "אדם וחווה", כמו ביקש לרמז על ביתו כעל גן-עדן. כאן, נחש ארוך מתפתל מצד אחד של הציור לצדו השני והוא מאחד את דמותו העירומה של אדם (מימין) עם דמותה העירומה של חווה (משמאל). השניים מיוצגים בצדודית כשהם ניצבים משני עברי חלון הקבוע במבנה הארכיטקטוני ומתחת לציור של עץ פרי עבות, עץ-הדעת. פרח חושני צהוב – פרפר יונק ממנו צוף – פורח סמוך לאדם, בעוד חווה אוחזת את ה"תפוח" המוגש לאדם. ציפורים וחרקים, ריאליים ופלאיים, מעופפים מכל עבר. צורות האדם, החיה, הצמחייה והנוף אורגניות כולן, גליות, רכות, ארוטיות ורוחשות חיים. אווירת מסתורין ומאגיה נסוכה בכל. גוונים ירקרקים כהים פוגשים בגוון חום של גוף ואדמה (זו מעלה על הדעת את מדרונות הכרמל, שעליהם ממוקם בית האמן).

 

וריאציה מורחבת מאד של ציור זה תככב במפעל האמנותי הגדול ביותר שיצר בראוור בישראל, מפעל מונומנטאלי בקנה מידה בינלאומי. כוונתי לציורים ופסלים שיצר בראוור ב- 2000 בקניון "קָסטרָא", הממוקם בכניסה הדרומית לחיפה,מרחק דקות ספורות מעין-הוד. הקניון האדמדם בן שלוש קומות, רחב-הידיים והמהודר, שעוצב במבנה מקדשי עם כיפה מרכזית ושתי כיפות קטנות יותר (פיגורות קראמיות לקדקודן – המלכים התנ"כיים, דוד ושלמה), מוכיח זיקה ארכיטקטונית עזה לסגנונו של אנטוניו גאודי הברצלונאי. ייאמר כבר עתה: עם כל ההישג האמנותי של בראוור והיקפו המדהים, מעטים בעולם האמנות הישראלי יודעים על אודות היצירה הזו, שלא הותירה כל חותם של נוכחות או השפעה באמנות המקומית.

 

אריק בראוור יצר ב"קסטרא" עבודות פנים וחוץ מרובות, המשגבות את הקניון לכלל מרחב תנ"כי. את פנים הכיפה הגדולה והמרכזית צייר בכחול על לבן, כשהוא מתמקד ב"משלי שלמה". תריסר עצים מקיפים את חוג הכיפה, שבטבורה מעופפות ציפורים, ובינות לעצים מעין תצוגה סריאלית של תריסר פיגורות אלגוריות. אחת מאלו היא זו של שלמה המלך, הניצב על בימה ועל שמלתו תלויים שלטי שמות הפרקים והפסוקים המרכיבים את שלל ציורי הכיפה. פה נמצא את ה"עצל" השרוע על דרגשו, גביע יין ניצב על מצחו, סיגריה בידו, בעוד נמלים חרוצות עושות עבודתן על גבעול-פרח גדול הנטוי מעליו ("לֵך אל הנמלה עצל…"). פה נמצא את האישה המגונדרת מנפנפת ב"דגל" של חזייתה, כאשר ראש-חזיר מצויר על פלג גופה העליון (תזכורת לפסוק "נזם זהב באף חזיר אישה יפה וסרת טעם."). פה נמצא את האיש המותקף על ידי כלב לאחר שהתגרה בו ("משלי", כ"ה, 17); ואת הגאוותן מפרק ט"ז פסוק 18; ואת בני הזוג החבוקים ("מצא אישה מצא טוב…"); ואת הטיפש המרבה מדי במילים (י', 19); ואת זה שצבר הון (מטבעות צונחות לתוך ראש הדלעת שלו, גופו מסומן בדולר) ומאבדו דרך הכיסים (י"ג, 11); ועוד ועוד. מרבית הפיגורות מיוצגות בסיטואציה אבסורדית או מוזרה, חלקן ניצבות כפסל על גזע גדוע, אך כולן מדגימות ברוח ברויגלית את פסוקי המשל.

 

עופות אגדיים, דגים מעופפים וחרקים מופלאים מרחפים בין ומעל לפיגורות הסוריאליות, הממחישות, כל אחת בדרכה האלגורית, את הפסוק המסוים. הכחול-אָזוּר מהדהד את עבודות הפורצלן שבסגנון דֶלפט, והגוון השולט משרה אווירת קודש נשגבה. הריחוף המרכזי והעליון של הציפורים מטעין את הכיפה בארשת רוחנית.

 

25 ציורי קיר קראמיים אדירי ממדים מקיפים את חזית הכניסה ל"קסטרא", חצר רחבת ידיים המעוצבת בזיקה עזה לגאודי של "פָארק-גוּאֶל" בברצלונה והיא עתירה בפסלי קראמיקה שבמרכזם עמוד קראמי ולאורכו ייצוג תבליטי של עלילות "חד-גדיא". אש אלוהית שוררת מראש העמוד על שלל החיות והאדם המטפסים על העמוד ומחסלים זה את זה.

 

במרכז ציורי הקיר הקראמיים אנו שבים לפגוש את גן-עדן ואת אדם, חווה והנחש, הזכורים לנו מחזית ביתו של בראוור בעין-הוד. השניים ניצבים משני צדי עץ-הדעת הענק, שבמרכזו צף ונשקף אלינו ראש מיסטי צהוב, שניתן לפרשו כדימוי אלוהי. עתה, נחש ארגמני ענק מאחד את אדם (זנב הנחש מכסה על ערוות אדם וקצהו מעוור את עיניו) ואת חווה הקוטפת פרי מהעץ האסור (ענף מכסה את ערוותה והיא מחובקת בידי המפלצת הנחשית, אשר כאילו הייתה לה לשיער). חיות, פרחים ועופות ארכאיים חוברים כולם לתמונה עתירת דמיון, כחולה מעל וחומה מתחת, חגיגה של בריאה פלאית, דחוסת לבלוב, מעוף, חיים. בפינה שמאלית וימינית של הציור נאתר את חזונו של הנביא ישעיהו: "וגר זאב עם כבש…", אך כניגוד לאופטימיות זו של תמונת גן-עדן, רגע קט לפני החטא, בראוור עיצב נחש קראמי עצום המקיף את הכיפה המרכזית של הבניין. עתה, קדקוד הכיפה הוא ראש הנחש, וכמו מצהיר האמן שהנחש הוא הכוח המרכזי בבריאה: הנחש שולט באדם וחווה, כפי שהוא שולט על מרכז "קסטרא".

 

משני צדי הציור המרכזי נפרשים שני סדרות של ציורי קיר קראמיים, כל סדרה בת תריסר יחידות. מצד שמאל, תמונות מספרי "בראשית", "במדבר" ו"יהושע" (סיפורי יעקב, יצחק, יוסף, משה ויהושע). מצד ימין, תמונות מספרי "שמואל א'", "שמואל ב'" (סיפורי שאול ודוד) ו"שופטים" (סיפורי גדעון ושמשון). שני ציורי קראמיקה גדולים נוספים מקשטים את הכניסה הדרומית ל"קסטרא" – עקידת יצחק (כל מרכיבי הסיפור מופיעים בתמונה, אברהם מושחר כולו) ומשה העובר את ים-סוף בחורָבה (לגופו גלימה שחורה, מצמיח מראשו להבה אדומה ולהבה שחורה). כמו אייר קניון "קסטרא" את חלקו המוקדם של התנ"ך.

 

                                  *

כיצד תוסבר אדישותו של עולם האמנות הישראלי למופע האמנותי הספקטקולרי של אריק בראוור? האם יש קשר בינו לבין האופן בו נתקבלה תערוכת "הריאליזם הפנסטי" בישראל ב- 1969? ההסבר חייב להוביל אל עומק המנטאליות של האמנות הישראלית. שכן, זו האחרונה ידעה, מאז ומעולם, קשיים בכל הקשור, הן לריאליזם והן לפנטסטי.

 

מרגע לידתה הרשמית ב- 1906, עם ייסוד "בצלאל" בירושלים, זינקה האמנות המקומית אל פאזה פוסט-ריאליסטית, דהיינו אל אקלקטיקה מודרניסטית (של קוביזם, פיוריזם, אקספרסיוניזם ועוד). מאחוריה הותירה אמנות זו היסטוריה תרבותית יהודית שבסימן "לא תעשה לך פסל וכל תמונה…" וחשדנות יהודית כלפי המסורת האסתטית הפוסט-הלניסטית, כזו שלא נתנה סיכוי למסורת הריאליסטית שמאז דיוקנאות פָאיוּם ועד למאה ה- 19. כידוע, במוזיאונים הישראליים כמעט שלא נמצא את ולאסקז, קאראווג'ו, רמברנדט, או נציג מכובד אחר של המסורת הריאליסטית הקלאסית. גם מרבית בתי ספר לאמנות בישראל לא העמידו במרכזם את שפת הציור הריאליסטית, מגמה שהשתנתה-משהו רק עם ההגירה הרוסית-יהודית לישראל בסוף המאה ה- 20 ועם מפעלו בעשור האחרון של ישראל הרשברג כמנהל הסטודיו הירושלמי לציור ריאליסטי. ריאליזם פולני-וינאי, שהגיע ל"בצלאל" בשחר המאה ה- 20, הותיר את הטעם החמוץ והמאוס של אקדמיזם ופאתוס. המרידה המודרניסטית התל-אביבית נגד "בצלאל" הירושלמי במחצית שנות ה- 20 הייתה גם מחאה נגד ריאליזם אקדמי. וגם אם הורו אי אלה אולפנות ובתי ספר לאמנות בשנות ה- 40 טכניקות רישום וציור ריאליסטיות (כגון, "בצלאל החדש" שבהנהלת מרדכי ארדון, או הסטודיו התל-אביבי של הצייר אהרון אבני), היו אלה מרבית המורים והתלמידים גם יחד שדחו אופציה זו מציוריהם.

 

וכך, קומץ ציירים-מהגרים, שהתעקשו על שפה ריאליסטית, הודחו לשוליים של עולם האמנות הישראלית. כאשר אקספרסיוניזם פאריזאי-יהודי נתן את הטון בארץ ישראל של שנות ה- 40-30, גם אלה שהצטיינו עד אז בריאליזם נוסח "האובייקטיביות החדשה" מיהרו לשנות את סגנונם ולהתאימו למכחול ההבעתי. ב- 1948, כשהשתלטה קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", על הבמות הישראליות, כבר הודבקה לריאליזם סטיגמה של ממש. מעתה ולאורך עשרות שנים, ריאליזם הובן בישראל כפיגור אמנותי, בעוד נון-ריאליזם פירושו קידמה. מעט אמנים שהעזו לפנות באותה עת לאפיקי פיגורטיביות, נידונו לקומדיה מקומית, שהפכה במהרה לטרגדיה אישית. לכן, גם גורלו של הריאליזם החברתי בישראל של ראשית שנות ה- 50 היה ידוע מראש (ואמניו, גם כשהמירו סגנונם, הוחרמו לאורך עשרות שנים במוזיאונים). כשהגיח סוג של ריאליזם לאמנות הישראלית של שנות ה- 70, עוטה גלימת רנסנסיות כמו-סוריאליסטית של שמואל ב"ק (שנופיו ודמויותיו הבדיוניים סמלו חורבן, אבדון ואֵבל שבסימן השואה) – הודח האמן באגרסיביות ובודָד בזירה המסחרית, עד כי האמן בחר לעזוב את ישראל ולהשתקע בארה"ב. באותו שלב, מינימליזם ומושגיות הם שקסמו, כזכור, לאוונגרד המקומי.

 

כל הנתונים ההיסטוריים הללו לא הותירו סיכוי לאהדת עולם האמנות הישראלי כלפי אסכולה נוסח "הריאליזם הפנטסטי". ואם הדברים החלו משתנים על גלי הפוסט-מודרנה – כבר היה זה מאוחר מדי בעבור הדיאלוג הריאליסטי-פנטסטי בין תל-אביב לבין וינה.[1]

 

בה בעת, האמנות הישראלית הוכיחה סרבנות עיקשת ועקבית כלפי כל גילוי של סוריאליזם. חרף ריבוי המודרניזמים שאומצו בתל-אביב של שנות ה-20, מקומו של הסוריאליזם נפקד. ואם ההינו מספר ציירים מקומיים לעלות על נתיב כמו-סוריאליסטי, ואפילו סמלי-בדיוני (מבית מדרשו של ארדון) – נחרץ גורלם בעולם האמנות המקומי. תמצאו אותם מרוכזים בתערוכת "דימוי ודמיון", שאצר חיים גמזו ב- 1967 ב"ביתן הלנה רובינשטיין" של מוזיאון תל-אביב (וזאת כהקבלה וכהשלמה לתערוכת "הסוריאליזם", שהוצגה אף היא במוזיאון באותם ימים). מאז ועד היום לא זכו האמנים הללו לפינוקים מוזיאליים, גם אם חלקם זכו לאהדה ציבורית ומסחרית גדולה. בניסיון להבין סרבנות תרבותית זו כסימפטום-עומק יהודי, כתבתי ב- 1996:

"הנצרות יכולה להרשות לעצמה לסָדֵר את העולם בסדר ניאו-מָאנֶכיאָני של יום ולילה, טוב ורע, אלוהים ושטן. היא מובטחת על ידי בן-האלוהים הנוטל על צלבו את חטאי ההמון. היא אף יכולה להרשות לעצמה להַפֵך היפוכים בבינאריות של בני-אור ובני-חושך, להפוך לילה ליום וטוב לרע, מעשה "חלום ליל קיץ", לבקר את אור ההכרה ולחייב את חשכת האי-רציונאלי. היא יכולה לשחק במשחק הסוריאליזם. היא יכולה לעצום עיניים ולכבות את האור. […] אדיפוס היהודי טרוד מדי בשאלת האמת; האמלט היהודי מסוכסך מדי עם עצמו, עם זיכרונו, עם אשמותיו, עם הווייתו. לגביו, יום ולילה משורבבים זה בזה: גם בגוב-האריות רואה דניאל טקסט אלוהי; 'אלוהי צדקי בצר הרחבת לי, חנני שמע תפילתי', אומר מחבר 'תהילים', ומוסיף: 'גם אם אלך בגיא צלמוות לא אירא רע כי אתה עמדי'; 'צדיק ורע לו רשע וטוב לו' – יודע ללמד המקרא; אברהם ואיוב חייבו את אלוהים מתוך חשכתם הפרדוקסאלית-לכאורה; הרע הוא בן-לווייתו של הטוב: 'לפתח חטאת רובץ ואיך תשוקתו…'. לאמור: דיאלקטיקה של הכרה ואתוס.

"הנוצרי משוחרר מהדיאלקטיקה. עולמו הדואלי מאפשר לו, או אור או חושף. […] יצר-מין ויצר-מוות אחוזים זה בזה ויצוקים בתבניות נוצריות פגאניות: ליבידו ומורבידיות, ארוס ותנאטוס. […] נאמר כך: הסוריאליסטן עוצם את עיניו. צילום קבוצתי ידוע של הסוריאליסטים מראה אותם עוצמים את שתי עיניהם. היהודי עוצם עין אחת, ומשאיר את השנייה פקוחה, לראות מאין יבוא הפוגרום. שלא כאנדרה ברֶטון, היהודי יישָמר מהפיכת השינה למקור החיים. היהודי יברך את בוראו, עם קומו מהשינה, על שהחזיר לו את נשמתו, באשר השינה הריהי כמוות-מעט. […] החיים, אומר היהודי, מזוהים עם התודעה. לכן, גם פריקה אוטומטית של תת-ההכרה, כדרישת ברטון, אינה יאה ליהודי. מקריות עד תום זרה למי שאומר – 'הכל צפוי והרשות נתונה', בבחינת מי שאומר 'הן' לבחירה אלוהית ולבחירה אנושית. […] ספק רב אם התרבות היהודית תרשה לעצמה לטהר את היש משכל אלוהי. בהתאם, מודעות הכרתית של זיכרון-ההיסטוריה, משקע האימה ההיסטורית, זיכרון השואות, הוא שמונע מהכמו-סוריאליסטן היהודי והישראלי להיות סוריאליסטן של ממש."[2]

 

וכך, גם אותה אמנות שהייתה נגועה בארשת חלקית של סוריאליזם – דוגמת ציורי שאגאל – גם היא לא התקבלה באהדה לאורך עשרות שנים בחוגים המובילים של האמנות הישראלית.[3] בהתאם, בין בתוקף ה"ריאליזם" שלה (ולבטח, ריאליזם קלאסיציסטי נוסח ארנסט פוקס) ובין בתוקף ה"פנטסטיות" שלה (הבדיוניות בסגנון הירונימוס בוש בציורי בראוור, או הארכיטיפיות היונגיאנית של טבעות קונצנטריות נוסח הונדרטוואסר) – אסכולת "הריאליזם הפנטסטי" לא יכולה הייתה להתערות באמנות הישראלית. קשריה ההיסטוריים של האסכולה עםהסוריאליזם (זיקת פוקס-דאלי, למשל) וקרבתה הסגנונית לסוריאליזם[4] (בציורי לֵאמדן, לדוגמא) – גזרו עליה דין של רחק מאמנות ישראל. שלא לדבר על הדקורטיביות – אפיון מכריע בציורי האסכולה הווינאית – שנתפסה במודרנה הישראלית לדורותיה כמושג-גנאי.

 

ומכאן, שלמרות זיקתה ליהדות וקשריה המסוימים לישראל, לא הצמיחה אסכולת "הריאליזם הפנטסטי" הווינאית כל ענף באמנות הישראלית. זו האחרונה העדיפה יחסים אינטימיים עם ההפשטה הלירית הצרפתית, עם הפיסול האנגלי, עם ה"פופ" הניו-יורקי (והדיו הפאריזאיים), עם המושגיות שבמסורת מרסל דושאן, או עם הפעולות שבמסורת יוזף בויס. ובכל נטעה: המשושים המפותחים מאד של עולם האמנות הישראלי לא יכולים היו להחמיץ או להחטיא את "הריאליזם הפנטסטי". הם פשוט לא גילו עניין בפרח הזה וולפיכך לא ינקו מצופו. שהרי, עובדה היסטורית היא, שכמה מגדולי האמנות הווינאית השפיעו-גם-השפיעו בשחר המאה ה- 20 על אמנים ארצישראליים: ראובן רובין הושפע סביב 1920 מאֶגון שילֶה, ליאופולד קראקוור הביא עמו מווינה ב- 1924 זיקה עמוקה לאוסקר קוקושקה, ועוד. לימים, בשנות ה- 70, אפילו לאמני ה"אקציונן" הווינאיים תהייה נוכחות-מה בזירה הישראלית של אמנות-הגוף.

 

לכל היותר, ניתן להצביע באמנות הישראלית על קומץ ציירים המוכיחים ביצירתם קרבה חלקית וחיצונית ל"ריאליזם הפנטסטי", וזאת ללא כל קשר ישיר. וגם בהיבט צר זה מדובר בציירים איכותיים, אך כאלה שלא זכו לברכה שופעת מדי של מובילי הממסד האמנותי המקומי, ובהתאם, לא תראו את יצירותיהם בתערוכות המוזיאונים המקומיים. כוונתי לציירים דוגמת דוד שריר (1938 – ) ומרדכי מורה (1937):

 

בציורי דוד שריר, הצייר היפואי-לשעבר שלמד ארכיטקטורה ותפאורה ברומא ובפירנצה, אומצה זיקה למיניאטורה הפרסית (אף לשטיח הפרסי. ותצוין גם זיקתו המוקדמת של בראוור למיניאטורה הפרסית) וזאת כתחביר-יסוד למרקמים דקורטיביים להפליא, בהם שב ומתגלם עולם פָּרָדיזי עתיר תפרחות אקזוטיות, ציפורים, חרקים, דלעות, חיות (ידידותיות וטובות-מזג, גם כשהן חיות-טרף ואפילו כשהן דרקון) ומלאכים. גנים קסומים, זוהרים באורות של אבנים טובות ומאוכלסים בהמוני דימויים זעירים שופעי הרמוניה ואהבה. לרגעים, מעלים הגנים האקזוטיים-דקורטיביים הללו על הדעת את נופיו המכושפים של בראוור. יצוין עוד, שציוריו של שריר (שני ציורי קיר גדולים שלו מפארים מבנים ציבוריים ב"מגדל שלום" ובאוניברסיטת תל-אביב) קשורים פעמים רבות לתנ"ך.[5]

 

מרדכי מורה בגר את "בצלאל" ב- 1959, אך בחר לחיות ופעול בפאריז מאז 1962. תוך זיקה לדימויי הקסם של הירונימוס בוש ולאלגוריזם של בוש/ברויגל, ברא מורה בתחריטיו ובציוריו מהעשורים האחרונים עולמות חלומיים הנשלטים על ידי חיות מואנשות, עצים הנושאים גולות-זכוכית וביצים גדולות, פרחי ענק ועוד. בטרם התמקד בדימויים סמליים יהודיים (היהודי הנודד, יהודים צלובים וכו') ובתכנים מיסטיים-קבליים, הוכיח ציורו של מורה נטייה עזה לתהלוכות וטקסים אלגוריים, בהם ליצנים וחיות, עם ובלי מסיכות, שהוצלבו ונטבחו באכזריות.[6] בחלק מאלה ניתן לאבחן קשר סגנוני עקיף לאלגוריות של בראוור ולרישומים הכחולים של "משלי שלמה", למשל. בסוף שנות ה- 80 גבר המימד הריאליסטי-פנטסטי בציורי מורה והם נמלאו בגנים אקזוטיים עם תפרחות ענק מסתוריות, בחרקים מעופפים, חיות ויצורים מיתיים (לעתים, אותיות עבריות על גופם, תופעה הזכורה גם מציורי ארנסט פוקס) – גני אהבה, גני עדן ושאר גנים מסתוריים.

 

נוסחת "הריאליזם הפנטסטי" פתוחה מדי מכדי שנוכל ליישמה במודיק על צייר זה או אחר. כך, היבטים של "ריאליזם פנטסטי" ניתנים לאיתור בציוריו של יוסל ברגנר ממחצית שנות ה- 70 (תקופה ביצירתו שנהוג לכנותה "סוריאליסטית"), או בציורי חיות הקסם האגדיות-ילדותיות שצייר ישראל פלדי מאז שנות ה- 50 ועד לפטירתו. אך, פעם נוספת, נבהיר: עסקינן באסוציאציות סגנוניות, שאינן עוברות דרך וינה בשום מסלול של התייחסות אמנותית מודעת. כי, כנטען, לכל אורך המאמר, תל-אביב לא חשקה בווינה של האסכולה הנדונה. עניין של מנטאליות וכימיה, שמחוללת זיווגים או מונעת אותם.


[1] על בחינה מורכבת של הריאליזם באמנות הישראלית ראה: גדעון עפרת, "הטעם המר של הריאליזם באמנות הישראלית", מאמר שפורסם לראשונה ב- 1991 בכתב-העת "סטודיו" והודפס בספר "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 427-419.

[2] מתוך: גדעון עפרת, "למה אין סוריאליזם יהודי?", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 439-428.

[3] ראה: גדעון עפרת, "שאגאל בארץ-ישראל", באתר האינטרנט, "המחסן של גדעון עפרת" (קטגוריה: "אמנות יהודית").

[4] חרף ההבדל המשמעותי: "הריאליזם הפנטסטי" נבדל מהאוטומטיזם התת-הכרתי הסוריאליסטי במו הדגשת ההכרה המעצבת. אלא, שעולם האמנות הישראלי לא טרח לדקדק בניואנסים וכפה "סוריאליזם" על יוצרים ויצירות, בישראל ומחוצה לה, שנראו דומים לסוריאליזם.

[5] על ציוריו של דוד שריר לפי ספר "תהילים", ראה מאמרי באתר האינטרנט, "המחסן של גדעון עפרת".

[6]  ראה: גדעון עפרת, "הקרקס הקיומי של מרדכי מורה", באתר האינטרנט, "המחסן של גדעון עפרת" (קטגוריה: "אמנים נשכחים").

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: