עגנון ואמנות ישראל

                        ש"י עגנון ואמנות ישראל                  

 

ירושלים הקטנה של שנות העשרים איחדה את דוברי הגרמנית המקומיים – מרביתם, עולי  אוסטריה וגרמניה – לכלל קבוצה הדוקה של אינטלקטואלים. היו בה אמנים (אנה טיכו, בני הזוג ליאופולד וגרטה קראקוור), פילוסופים (מרטין בובר, שמואל הוגו ברגמן), מדענים (פרופ' אריה פייגנבאום – רופא העיניים, ד"ר אריה גולדברג – הבקטריולוג), פוליטיקאים (ד"ר ארתור רופין בראשם) וסופרים (דוגמת ד"ר סונה, או עגנון, שאמנם נולד בפולין, אך גדל כ"יקה" לכל דבר). כל אלה יחדיו בנו מתחם תרבותי ייקי, וינאי-ברלינאי, שמרכזיו, בין אם בביתם של ד"ר אברהם טיכו ושל רעייתו, אנה, בסמוך לרח' החבשים ורח' הנביאים, ובין  אם בביתם של הקראקוורים ברח' כ"ט בנובמבר. בירושלים קטנה זו לא היו מחיצות בין  קומץ מוסדות התרבות של העיר. "בצלאל" יצא דופן: בעוד עולי אוסטריה וגרמניה הוותיקים אכלסו את האוניברסיטה והספריות, הרי ש"בצלאל" היה בשנות העשרים מעוזם של מזרח-אירופאיים (פולנים, בולגרים, ליטאים ורוסים דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד, יעקב קנטרוביץ ואחרים). נקודה משמעותית: אף לא אחד מחשובי אמני ארץ-ישראל המרכז-אירופאיים של שנות העשרים – אם זו אנה טיכו, אם זהו לאופולד קראקוור, אם זהו לודביג בלום הצ'כי, ואפילו אם זהו הרמן שטרוק הברלינאי (המתגורר בחיפה) – אף לא אחד מהם הורה ב"בצלאל". אמני ה"אוסט יודן" לעומת אמני ה"ווסט-יודן". רק העלייה הגרמניה הגדולה של שנות השלושים, העלייה החמישית, רק היא תביא את הצביון הגרמני הטהור-כמעט ל"בצלאל", שיקפיד לבדל עצמו מ"בצלאל" הישן וייקָרא מעתה "בצלאל החדש" (לאחר שהיה סגור במשך כשש שנים – 1935-1929).

כך, בין עולי גרמניה-אוסטריה הוותיקים של ירושלים לבין "בצלאל" נפערה תהום. הוועד המנהל של "בצלאל" אמנם ישב בברלין עד למלחמת העולם הראשונה (פרופ' אוטו ווארבורג בראשו) ונכון גם שירושלמי בן-גרמניה, ארתור רופין, תמך לא במעט במוסד, ברם המפשפשים בגנזכים יעלו עד כמה עמוקה הייתה התהום בין הוועד הברלינאי לבין אנשי "בצלאל" הירושלמיים (עוד ב- 1913 נשלחו מברלין שניים, ריכרד ואריך גולדברג, אב ובן, ליטול מידי ש"ץ את ניהול בתי המלאכה הכושלים של "בצלאל"), ואף בין רופין לבין "בצלאל". די אם נעיין ב"פרקי חיי" לארתור רופין (כרך ב', עמ' 170-168) על מנת שניווכח בתיווכיו הבלתי נלאים של מחבר האוטוביוגרפיה בין ב.ש"ץ לבין הוועד המנהל בברלין, או בבוז המסוים שרחש רופין, האיש המעשי, למנהל "בצלאל" התלוש מקרקע המציאות:

"בשנת 1911 גמר ש"ץ בדעתו לעקור כמה מבתי המלאכה שלו לבן-שמן. סבור היה, שאם ייטע ליד כל בית גפן ותאנה ימצא מזווג את המלאכה והחקלאות. סופו של מעשה היה כישלון גמור, שכן מחוסר ידיעת הלכות החקלאות, אף מחוסר מים, לא יכלו הפועלים לעשות כל עבוד מעבודות השדה. לא הייתה ברירה אלא לסגור, לאחר זמן קצר את בתי המלאכה, הואיל והוצאות הייצור בבן-שמן הנידחת מרובות מבירושלים."

לאווירה זו של מתח בין אנשי התרבות ה"ייקית" לבין "בצלאל" נקלע ש"י עגנון. אפשר שלא במקרה, סיפורו, "קשרי קשרים", הוא סיפור אוטוביוגרפי של אדם המשתתף בכינוס אמנים ומוציא את עצמו מראש מקהלם.[1]  כך, המעיין בכתביו – גם אלה העוסקים בירושלים, אנשיה ומוסדותיה – כמעט שלא ייתקל במונח "בצלאל". בסיפור "לפנים מן החומה" מוזכר "בצלאל" פעם אחת (באירוניה קלה: תלמידי "בצלאל" באים לצייר את תמר, כאשר זו מתבוננת בתמונה של הצייר ארנולד בקלין… אגב, בקלין, הסימבוליסטן הגרמני, יחזור ויוזכר גם ב"שירה", אות לפופולאריות שלו בקרב עולי גרמניה מאותה עת). גם ב"שירה" יצוין השם "בצלאל" פעם אחת בלבד ובאורח סתמי למדי. ב"מעצמי אל עצמי" אין עגנון מזכיר כלל את "בצלאל" או את מנהלו, וגם משמציין את פעליו של ר' בנימין – מי שהרבה לבקר את אנשי "בצלאל" – גם אז ממשיך עגנון להתעלם מהמוסד. לא שלא הכיר היטב את המוסד: ב- 1910 תרגם מיידיש חוברת בשם "בצלאל – תולדותיו, מהותו ועתידו", שחוברה על ידי בוריס ש"ץ (וראתה אור בהוצאת "סנונית", ירושלים).

יוצא דופן הוא "תמול שלשום", המלא וגדוש התייחסויות ישירות ועקיפות ל"בצלאל". באפוס זה של העלייה השנייה, שראה אור ב- 1945, אפשר שעגנון סגר את החשבון הייקי עם אותו מוסד אמנותי, שלא היה חביב עליו ועל אנשי חוגו הירושלמיים. זוהי עשיית חשבון, ששורשיה עוד במתקפה אנטי-"בצלאלית" מצד מי שהיה יקר מאד ללבו של עגנון – יוסף חיים ברנר. ב- 1914 פרסם ברנר ב"הפועל הצעיר" רשימות על ירושלים. הייתה זו שנה בה נקלע "בצלאל" לקשיים כלכליים חמורים, שיסודם עוד במלחמת הבלקנים (שפרצה שנה קודם לכן, עת נחסמו רוב נתיבי הספינות לאודסה, אחד ממרכזי ההפצה הגדולים של מוצרי "בצלאל"). מתקפתו של ברנר הייתה קשה ופוגענית. את בוריס ש"ץ הוא הגדיר כמגאלומן של שטיחים וצעצועים בעל יומרות החורגות הרחק מהמשימות הפרקטיות של הרחבת תחום המלאכות והתעשייה הביתית בארץ ישראל. ברנר שם ללעג את הפער בין מילים גדולות לבין "ריקלאמה" בפעלו של ש"ץ:

"שבע שנים נמשכה הערבוביה ה'בצלאלית'. באולמי המוסד היו תועים איזו שתי עשיריות של צעירים, שדיברו על ליבם השכם והערב, שהם המה המיועדים להיות נושאי האמנות העברית המחודשת. אבל יותר משנתכוונו להם, נתכוונו שהעולם הגדול יידע כי בירושלים מתקיימת אדמיה אמנותית, ואנו שהיינו נפגשים בחוצות ירושלים עם צעירים דלים וילקוטים עם מכשירי הציור על שכמם, וידענו כי תלמידי 'בצלאל' המה, אשר נפלו לקורבן על מזבח הריקלאמה."[2]

את מורי "בצלאל" (כלומר, את ש"ץ) האשים ברנר באנוכיות ובניצול תערוכות המוסד ברחבי העולם לצרכי פרסום עצמי. חזון תחיית האמנות העברית לא התגשם, טען ברנר, הפתרון הכלכלי למצוקות היישוב המקומי לא בא על פתרונו, וכל שהושג הוא בזבוז ממון, שרלטנות ואשליות. כתב ברנר:

"('בצלאל') חסר הוא כל בסיס וכל פרוגראמה, ושהוא וחניכיו מתקיימים בנס ואינם יודעים מה יולד יום מחר. לרבים מהם יש פנים של 'מרומים' – יוצר 'בצלאל' רימה אותם בהבטחותיו ובידיעותיו הבלתי נכונות – והחלום על האפשרות לשוב לארץ הוא מיטב חלומותיהם."[3]

מול הכזבים, כביכול, האשליות, הפראזולוגיה והיומרות הריקות והמנופחות, העמיד ברנר את יגיע הכפיים. הבראת "בצלאל" לא תתקיים, לדעתו, בנתיב החלומות של ש"ץ, כי אם באמצעות ביסוס המלאכה "אשר לפנינו על האדמה אשר בקצה העיר".

ב"תמול שלשום" (1946) אימץ עגנון את הביקורת של ברנר (שהוא, אגב, מהדמויות היחידות המופיעות בספר באור נערץ. וכי כיצד זה לא יעריץ עגנון את ברנר, האיש שחסך מפתו על מנת להבטיח את יצירתו הספרותית של עגנון). אמנם "תמול שלשום" מתרחש  בין 1908 ל- 1911, אך כיון שהספר נכתב עשרות שנים מאוחר יותר, יכול היה עגנון לאמץ את ביקורתו של ברנר.

כל עוד תיאר עגנון את האומנים של ירושלים, עושי הכלים, חרטי עץ הזית, הצורפים וכו', אותם שמתפרנסים בכבוד מאומנותם – תיאורו אוהד וחמים (גם אם ניתן לחוש בלגלוג קל כלפי אלה "שהיו יודעים לכתוב על גרגיר חיטה כל פרשת המן". הנה כי כן, עמודים ארוכים ב"תמול שלשום"[4] גדושים תיאורים חביבים כאלה של מלאכות בני ישראל בירושלים. אף שעסקינן במלאכות מקבילות לאלה שנעשו במחלקות שונות ב"בצלאל", יתרונן, ככל הנראה, בבסיסן הכלכלי הארצי והפשוט, שאינו עטוף במילות שגב. שכן, כל נגיעותיו של עגנון ב"בצלאל", כמעט ללא יוצא מן הכלל, כוונתן לעקוץ את תלישותם של אנשי המוסד. יש, שהעקיצה אף גובלת בעוינות תוקפנית ישירה כלפי בוריס ש"ץ. כך, כאשר מתאר עגנון את גיבורו, יצחק קומר, הנתקל בהלוויית הצייר בלויקוף, אנו קוראים:

"שאל אחד, מי הוא זה שמת? השיבו לו, צייר אחד מנחלת-שבעה. נכנס אחר לתוך דבריהם ואמר, למה לא הפרופיסור ש"ץ? אמר אחד, ברוך דיין אמת."[5]

אך, על פי רוב, הביקורת של עגנון על ש"ץ מסתפקת באירוניה דקה. לא אחת, ההקשר יעצים את אופיו האירוני של המתואר, דוגמת הקטע הבא:

"מדוקטור שימלמן נתגלגלו דבריה של סוניה על שאר גדולי היישוב, על עסקנוביץ שאינו מניח יום שאינו נואם בו, ועל הפרופיסור ש"ץ שעשה את בצלאל. לוחות של עצי זית עשה עכשיו הפרופיסור וכתוב עליהם, יהודי מה עשית היום לעמך ולארצך, שיהא אדם תולה לוח בביתו ורואה ונזכר ועושה."[6]

הזיווג עם עסקנוביץ המגוחך, דמות ירושלמית מוכרת בכתבי עגנון, מחייב גם את ש"ץ. יתר על כן, השורות הנ"ל הן חלק מהרהורים סרקסטיים של עגנון אודות עשיות שאינן עשיות: "ציונות, שרוב מעשיה נעשים על ידי נערים ונערות", או: "פועלים, שעל שם תשוקתם בלבד נקראים פועלים"; ועוד. בהקשר זה, הופכים לוחות עץ הזית של ש"ץ, על צו העשייה הלאומית שעליהם, לבדיחה, מעין גרסה חדשה ללוחות הברית… אירוניה ישירה יותר על "בצלאל", והפעם בנושא התלישות האמנותית של אמניו, מבוטאת בקטע הבא:

"עמדה (סוניה) ועלתה לירושלים על מנת ליכנס לבצלאל. שמחו עליה כל האמנים הצעירים. אלו ביקשו לצייר אותה בדמות רות, ואלו ביקשו לצייר אותה בדמות הילני. וקרוב היה הדבר שתשמש דוגמא לשתיהן. אף על פי שהיא דומה יותר לטיפוס צפוני […]. הייתה סוניה מטיילת עם האמנים הצעירים על חומת ירושלים בלילות […]. אמרה יפים הלילות בירושלים, אבל הימים עייפים…"[7]

הקטע הוא חלק מאופנסיבה אירונית של עגנון על ירושלים, שכל דבר בה קרוי על שם משה, שכל פינה בה מלאה זקן ופאות, שאנשיה מדברים על אפולו, ונוס וביאטריטשי (ולא, חלילה, על אנשים בשר ודם) וכו'. נבהיר: שלא כמגמה ה"בצלאלית", האמנים האוסטרו-גרמנים של ירושלים התמסרו במהלך שנות העשרים והשלושים לייצוג נופיהם הפנורמיים של ירושלים והרי יהודה (טיכו, קראקוור, ארדון וכו') או לדיוקנאות של אישי היישוב (שטרוק, בעיקר). המיתולוגיות הניאו-קלאסיות/יוגנדשטיליות של "בצלאל" נראו לעגנון – המקורב לחוג האוסטרו-גרמני – זרות ומוזרות, ומכאן האירוניה שלא לומר הציניות. ודאי, שהזיווג בין תנ"ך לבין מיתוס יווני לא היה מקובל על איש כעגנון, שלא היסס לשוב ולהפעיל את חיצי האירוניה שלו ב"תמול שלשום" בנושא פסלו המפורסם של בוריס ש"ץ, "מתתיהו". זהו הפסל (1894), שבזכותו התגלה ש"ץ בפאריז על ידי הדוכס פרדיננד, מלך בולגריה, אשר הביא את ש"ץ (ואת הפסל) לסופיה ליטול חלק בייסוד האקדמיה המלכותית והמוזיאון המלכותי ובשיקומה של האמנות הבולגרית בכלל. עקיצת "מתתיהו" היא אפוא עקיצת פסגת יצירתו של ש"ץ ונקודה רגישה באפוס ה"בצלאלי":

"אמר מלכוב כשעשה הפרופיסור בוריס ש"ץ את הבצלאל שלו פגע בו חנוכה, חג קדוש זה שהתחילו קוראים לו חג המכבים. הלכו ועשאוהו נשף חשק. העמידו פסל של מתתיהו כהן גדול, כשהוא אוחז חרב בידו לדקור את הפריץ שהקריב חזיר על גבי המזבח שעשו לשם אנטיוכוס הרשע. עשו כל הלילה בהוללות ובזוללות. למחרת כתב בן יהודה על עיתונו דברים של חיבה על הנשף, אלא שדעתו לא הייתה נוחה בשל אותו פסל שהעמידו באולם, שהרי מתתיהו זה קנאי לדתו ולא לארצו, […]. ועתה, אומר בן יהודה במאמרו, ועתה אין אני מסופק שבשעה שנתאספנו אמש לכבודו, אילו היו נופחים רוח חיים בפסל, או אילו היה הוא עצמו חי, כלום לא היה דוקר אותנו כולנו כאחד בחרב שבידו, כלום לא היה מעלה אותנו על גבי המזבח."[8]

 

לצד המיתולוגיה התנ"כית של ציורי אבל פן, זאב רבן ושאר מורי ותלמידי "בצלאל", רווחה במוסד המגמה של ציור תימנים, יהודי מזרח בכלל וקבצנים. אהרון שאול שור (שהגיע ל"בצלאל" ב- 1913) הגדיל לעשות בכיוון זה, שהפך לצו השיעורים היומיומיים בבית הספר. ב"תמול שלשום" כיוון עגנון את נשקו הציני גם כלפי מגמה זו, שאותה ראה כהוכחה נוספת לנתק מהמציאות:

"באותה שעה שסוניה מהרהרת על העולם כולו, מהלך אותו צייר לצדה ומהרהר בלבו, מהלך אתה עם נערה ולא שלום. אל אלוהים אדירים, היאך אפשר לצייר ציורים, אם לא ראית מימיך סובך מגולה של רגל אישה. צייר מה שתצייר את העוורים ואת הפסחים, את פיאותיהם של תימנים ואת הקבצנים ששוגשים באשפה, ולא נפש חיה שאתה שואף את ריחה…"[9]

מה הם אותם "חיים ממשיים", מהם מנותקים לכאורה אמני "בצלאל"? סביר, שעגנון התכוון, בין השאר, לחושניות הפרדסים הים, שאותה ביטא בגאוניותו, למשל, ב"שבועת אמונים" (ואשר ספק אם מצאה ביטוי עז בציורי העלייה האוסטרו-גרמנית). את החושניות הזו נאתר יותר בציור הארצישראלי המודרניסטי משנות העשרים, ציורו של הדור המורד בתל-אביב כנגד "בצלאל" של ש"ץ, דורם של נחום גוטמן, ראובן רובין, ישראל פלדי ציונה תג'ר ואחרים, הדור שהטיח טענות אנטי-"בצלאליות" הדומות בחלקן לאלה שנטענו על ידי עגנון, ברנר ושאר אופוזיציונרים. יצוין, בהקשר זה, הקשר המסוים בין נחום גוטמן לעגנון: אביו של הצייר, הסופר ש.בן-ציון, היה מקורב לעגנון (ששימש כמזכירו), ולפי עדות גוטמן, היה זה עגנון שפתח עיניו לראשונה לציורי מופת, עת הראה לו בספרייתו רפרודוקציות של אמנים קלאסיים.[10]

תלישות "בצלאלית" ממשותם של החיים המעשיים ממשיכה ללוות את הסרקזם של עגנון לאורך "תמול שלשום". כאשר הוא מזכיר את הפועל העברי מחוסר העבודה, הוא ממהר לצרף את השם "בצלאל" באירוניה בלתי מוצנעת:

"אמר רבינוביץ אילו היו לי הוצאות הדרך הייתי עולה לירושלים ומעלה את המעדר שלי למוזיאון של בצלאל."[11]

העשייה האמנותית ב"בצלאל" נתפסת בידי עגנון כניגוד ליגיע הכפיים במעדר. משמעותית העובדה, שגיבור "תמול שלשום", יצחק קומר, הוא צַבע-אומן, שכישרון בלתי מבוטל לו בציור. עגנון מציין את כושרו האמנותי ואף מזכיר את לימודי האמנות שלו. אלא, שיצחק קומר אינו מצייר, אינו עוסק באמנות. שיצחק מתפרנס מצבעות – אומנות מעשית ולא אמנות תלושה. אפשר, שניגוד לארציות האמנותית של יצחק קומר הוא אותו צייר "רוחני" בו פוגש יצחק עם הגיעו לירושלים:

"הטה הצייר ראשו מצד זה לצד זה והביט בו בעין אחת, כאדם שמביט על דבר שאין כדאי לבזבז עליו שתי עיניים ואמר, אני איני עושה בצבעים, ברוח הקודש אני מצייר. ופקד על בעל הבית להביא לו שתי כוסות תה, אחת לשם שתיית שחרית ואחת לשם מתן שכר לגוף שעמד עמו על החומה לצייר תמונה שלא תימנו אבותינו. […] מה שלא עשה אותו צייר עשה צייר אחר, שבאותו פרק הייתה ירושלים מלאה ציירים, שבאו מכמה מקומות ללמוד מלאכת הציור אצל הפרופיסור ש"ץ בירושלים, וכדרך בני אדם יש מהם שנוחים לבריות ויש שאינם נוחים לבריות."[12]

האמן של "רוח הקודש" הולם את חזונו האוטופי הציוני-אמנותי של בוריס ש"ץ, זה שהיה מושא ללעגו של ברנר. בין אמן זה, המאוס על עגנון, לבין יצחק קומר, מי שויתר על אמנות לטובת אומנות מעשית, ניצבת דמותו החידתית של שמשון בלויקוף.

מיהו בלויקוף זה? עגנון מתארו כאחד מראשוני "בצלאל" ומעמידו בשורה הראשונה של אמני ירושלים בשנות העשרה. באחד הקטעים היותר ידועים של "תמול שלשום" מוזכר שמו של בלויקוף בין שמות אותנטיים של כמה מאמני "בצלאל":

"בלילה אחר סעודת הערב ירדו כמה אמנים וסופרים מורים ועסקנים אצל אלמנתו (של שמשון בלויקוף/ג.ע) לנחמה. בא לו הפרופיסור ש"ץ כשהוא מעוטף באדרת לבנה של בידואים. ועמו מנהל מחלקת השטיחים, אף הוא מעוטף באדרת. ועמהם קליינהוף הסופר שהיה משתבח שהיה מן הראשונים שכתב מאמר על בלויקוף ופירסם שמו בעולם. אחריהם בא גלבוע הסופר, ועמו מנטלזק הצייר שהעביר על מידותיו ולא נטר באותה שעה לבלויקוף, אף על פי שבלויקוף קראו לכלכן. אחריהם נכנס ספוקויני, שבלויקוף צייר את דיוקנו […]. לבסוף בא ידידנו אליעזר קרסטין הצייר הענוותן והצנוע שעשה את מלאכתו באמונה ולא ביקש מעולם גדולה לעצמו. הוא לא היה מבני חבורתו של בלויקוף ולא חיבב את ציורו. אבל היה ממציא עצמו לו בשעת דחקו ונטמן בשעת הפרעון."[13]   

אכן, האדֶרת הלבנה של ב.ש"ץ היא פרט היסטורי מדויק, בדומה לציון אדרתו של יעקב קנטרוביץ, מנהל מחלקת השטיחים, וכמובן – ציון שמו של אליעזר (לזר) קרסטין, הצייר היהודי הווינאי, שלימד ב"בצלאל" ב- 1910 למשך שנה אחת. ואולם, ככל שידיעתי משגת, שום שמשון בלויקוף לא נימנה על ראשוני "בצלאל" או על ציירי הארץ המוכרים בשנת 1911, שנת התרחשות הרומן.

מיהו, אם כן, בלויקוף זה? הניסיון להתאים את תיאורו של בלויקוף העגנוני לצייר כלשהו מאנשי "בצלאל" לא נשא פרי. היחיד שנראה, תחילה, קרוב משהו לדמות בלויקוף היה הצייר שמואל בן-דוד (דוידוב), שנפטר בגיל 43 (בלויקוף נפטר בשנות השלושים לחייו). גם הרקע הבולגרי של בן-דוד אינו הולם את הרקע הגליציאני של בלויקוף. ובכל זאת, בן-דוד נימנה על שלושה התלמידים הראשונים שהביא עמו ש"ץ מהאקדמיה לאמנות בסופיה, ובזאת הוא תואם כלשהו את דברי עגנון – "לפני שנים רבות עלה בלויקוף לירושלים עם תלמידי בצלאל הראשונים". מסגרות עצי זית בצורת מגן דוד משובץ בצדפים – אף הן עשויות להדהד את תפיסת האמנות הדקורטיבית של בן-דוד. ברם, יש להודות, שנושאי ציוריו של בלויקוף, כפי שתוארו על ידי עגנון (נופי ירושלים), אינם מתאימים לציורי בן-דוד, שחלק ניכר מהם איורים מסוגננים (בסגנון יוגנדשטילי) או דוגמאות לשטיחים.

האפשרות שאותו בלויקוף לא היה אלא אחד מאותם תלמידי "בצלאל" רבים שנשתכחו מאיתנו ברבות השנים – אפשרות זו עמדה בסתירה ליוקרה הלאומית והבינלאומית שייחס עגנון לבלויקוף שלו:

"ראה שלט של שמשון בלויקוף הצייר, שאת שמו שמע ואת תמונותיו ראה בכמה מאספים עברים ולועזיים."

מיהו אפוא שמשון בלויקוף? הגב' אמונה ירון, בתו של עגנון, הניחה – אף כי לא ביטחון – שמדובר בלזר קרסטין, אותו צייר המבקר אצל אלמנת בלויקוף עם פטירתו. לפי עדות הבת, קרסטין היה ידיד קרוב של משפחת עגנון, אף צייר ציורים בבוטשאטש, עיר הולדתו של עגנון, וגם שלח תיק ציורים שי לעגנון. קרסטין נולד בקובנה ב- 1868 ונפטר ב- 1938. כאמור, בשנת 1910 בא ללמד ב"בצלאל". עד בואו צייר תמונות הווי של יהדות מזרח אירופה – אברכים, סצנות בתי מדרש, תפילה וכו' – ולאחר בואו ארצה צייר תמונות של ירושלים וטיפוסיה (מוכר, למשל, ציור שמן של ערבי, שקרסטין צייר ב- 1910. ב"גזית", 1962, פורסם ציור של תימני ירושלמי משנת 1920, שנה בה שב וביקר הצייר הווינאי בארץ ישראל ללא שום קשר ל"בצלאל").

לא, קרסטין (שתוארי החיבה שהדביק לו הסופר מובנים לנו עתה, לאור עדות הבת) אינו עונה לאפיוני דמותו של שמשון בלויקוף. מותו בגיל 70 אינו מתאים לגיל פטירתו של בלויקוף, מה גם שביקורו בבית בלויקוף המת נראה כהטעייה מעט מגושמת מצד סופר אנין ומתוחכם כעגנון. מיהו, אם כן, שמשון בלויקוף? מאחר שפרופסור דב סדן לא חש בטוב כאשר התקשרתי עמו, נחלץ לעזרתי מר רפאל וייזר, הביבליוגרף הראשי של עגנון בבית הספרים הלאומי בירושלים. תחילה, אמר שבלויקוף, לפי מה ששמע פעם, הוא הצייר היהודי הפולני, מאוריציו גוטליב. אכן גוטליב מת בגיל צעיר מאד, 23, אלא שמעולם לא ביקר בארץ ישראל ולבטח לא לימד ב"בצלאל" (ולו מהסיבה הפשוטה שנפטר ב- 1878, עשרות שנים קודם להקמת המוסד…).

מר וייזר כמעט אמר נואש, כאשר שלף לפתע חוברת צהבהבה ובלויה בשם "שמואל הירשענבערג" מאת יוסף סאנדעל, חוברת ביידיש שראתה אור בוורשה בשנת 1952. בתחתית עטיפת החוברת נכתבו בכתב יד המילים הבאות:

"לערך ש"י עגנון שצייר דמותו של הירשנברג בקצת קויו בדמותו של בלויקוף ב'תמול שלשום'.

דב סדן"

ובכן, מצאנו את בלויקוף. אכן, שמשון בלויקוף הוא, ולו בחלק ניכר מאפיוניו, שמואל הירשנברג, הצייר היהודי הפולני הנודע, שהגיע ל"בצלאל" ב- 1907, ונפטר שנה לאחר מכן (ונקבר בהר-הזיתים). הירשנברג, צייר שתהילתו נישאה בחוגים היהודיים והציוניים באירופה, הגיע כמורה לציור וכמועמד סודי (מטעם ההנהלה של "בצלאל" בברלין) להחליף את ש"ץ כמנהל המוסד. מסתבר, אם כן, שלא מראשוני תלמידי "בצלאל" היה הירשנברג-בלויקוף, כי אם מראשוני מוריו. כבלויקוף, שהוא מאזור מוצאו של יצחק קומר, הירשנברג הוא יליד פולין (לודז') שגם קנה השכלתו האמנותית בקראקוב. לבלויקוף אישה מסורה בשם "טוסיה", ואילו הירשנברג היה נשוי לאישה מסורה, צרפתיה, נוצריה שהתגיירה. ב"תמול שלשום" מדגיש עגנון את מסירותה של טוסיה לבלויקוף החולה, וכותב:

"כשם שסיפר (בלויקוף) לפני אשתו בשבח האורח כך סיפר לפני האורח בשבחה, שאלמלא היא כבר היה שוכב בהר הזיתים."[14] 

 על אשתו של הירשנברג קראנו:

"אפשר שלא היה (הירשנברג) שב לאיתנו, אלמלא עמדה לצידו אשתו, צרפתיה-נוצריה, סופרת, שהצייר הכיר אותה בפאריז, שהתגיירה, כדי שתוכל להינשא לו, ושטיפלה בו בכל אהבת לבה. […] בזכות מסירותה שב האמן לאיתנו, כדי להמשיך ביצירתו."[15]

באשר לגיל פטירתו של בלויקוף, כאן תיקן עגנון תיקון קל בלבד. הירשנברג נולד בשנת 1866 ונפטר ב- 1908 (השנה בה מתחיל, כזכור, "תמול שלשום"[16]). כלומר, הוא הלך לעולמו בגיל 42, לא הרבה מעל גיל פטירתו של בלויקוף. בדומה לבלויקוף, נודע שמו של הירשנברג ברחבי העולם היהודי, כאשר העתקי תמונת "גלות" שלו (1904) תלו בבתים יהודיים רבים, ואף תמונת "היהודי הנצחי" (1899) – שבמרכזה דמות היהודי הנמלט מבועת בין צלבים וגוויות – עשתה שם לצייר בארץ ישראל, כשתלתה בכניסה לבית הנכות הלאומי "בצלאל". אמת, לא ידוע על כל מסגרות עם מגיני דוד מצדפים שעשה הירשנברג (מסגרות מסוג אלה נוצרו במחלקת המסגרות של "בצלאל"), ברם ציורי נוף ודמויות ירושלמיות – שאפייינו, כזכור, את ציורי בלויקוף – עשויים להתאים לציורי הירשנברג בירושלים (ארבע רפרודוקציות מאלה מופיעות ב"גזית", 1962; ב"אוסט אונד ווסט", 1908, נמצא גם מתוות של דיוקנאות תימנים). אלא, שקשה מאד להדביק את נושאי ציוריו של הירשנברג עם אותו ציור אחרון שצייר בלויקוף – תמונה סימבוליסטית של נחש (מוות) החונק נמר (חיים). סימבוליזם מסוג זה לא אפיין את יצירת הירשנברג מכאן, שבלויקוף, אף כי מייצג בעיקר דמותו את הירשנברג, מסמל יותר מצייר אחד.

בלויקוף מגלם, כך נראה, את הסינתזה העגנונית המבוקשת בין עולם האמנות לעולם המציאות. "וכדי שלא יהא צריך לצייר תמונות לשם ממון עושה היה שלטים לחנוונים."[17] אמן ואומן, בעל מלאכה (אגב, שמואל הירשנברג מעולם לא התפרנס מעשיית שלטים, פרנסה שהייתה מקובלת על אמנים יהודיים, דוגמת א.מ.ליליין, שנמנה על מייסדי "בצלאל", או אבל פן, שהגיע ללמד ב"בצלאל" ב- 1913). בבחינת אמן, היה בלויקוף איש הרוחניות הטרנסצנדנטית ("אלא מצייר מה שמראים לו מן השמים"); בבחינת אומן, היה איש המעשה והעמל. בהתאם בלויקוף נוהג היה ללכת לקברו של דוד המלך, באשר סגד לשניותו – איש המלחמה ואמן הכינור. וכך, משמתאר עגנון את ציורי בלויקוף, הוא מקפיד להימנע מאותה ציניות זכורה בנושא המיתולוגיה הניאו-קלאסית והתימנים:

"מרבדי הפרחים שמכסים את העמקים ואת הגבעות בימי ניסן, תלולי ההרים הכחלחלים שבמזרח, צמח בודד בשדה, עשב קטן שמבצבץ מתוך סלע […] וציפור קטנה ששוכנת בזקנו של זקן שיושב אצל הבור שבחצרו ומנמנם על ספרו…"[18]

תיאור זה תואם לא במעט את תמונות הירשנברג, שבמהלך ביקורו ברומא אצל גיסו, הפסל חנוך (אנרי) גליצנשטיין, נעשו צבעוניות ואידיליות – אגמים רוגעים, חווילות טבולות בים פרחים צבעוניים, חורשות אורנים, כובסות ליד באר בקאפרי וכו'. צבעוניות זו, רוויית אור, הייתה לאתגרו של הירשנברג גם בירושלים, זמן קצר טרם מותו.

אלא, שהחיוב שעטף בו עגנון את דמות בלויקוף הצייר, אין בו בכדי לשלול את העוקץ הביקורתי של הסופר כלפי "בצלאל". זוהי ביקורת שלא עוד תחזור ולעולם לא תתוקן בכתבי עגנון. וגם כאשר חבריו של הסופר מחוגי הייקים הוותיקים של ירושלים יכרתו ברית מחודשת עם "בצלאל החדש" (1935) – מרטין בובר ישלח ל"בצלאל החדש" את נכדתו, ברברה, ואילו אנה טיכו תהייה חברה במועצת המנהלים של "בצלאל החדש" – עגנון לא ישוב להתייחס למוסד. דומה, כאילו כלל לא התעניין בו עוד.

כיצד הגיבה האמנות הארצישראלית והישראלית לעגנון וליצירתו? ב- 1919 ראו אור ב"יידישע פרלאג" בברלין חיתוכי העץ שיצר יוסף בודקו (יליד פולין שקנה מיומנות בהדפסים אמנותיים אצל הרמן שטרוק)  כאיורים לסיפורו של עגנון, "והיה העקוב למישור". בודקו יצר 5 ליתוגרפיות "פואנטיליסטיות" בשחור-לבן, ארבע מהן כשערים לארבעה פרקי הסיפור, והחמישית כשער לסוף-דבר. על הכריכה הטביע האמן צורת מציבה מעוטרת במסגרת פנימית של ענף מתפתל, בראשה טבע עיגול ובתוכו כוכבים ושתי ידי כוהנים מברכות (סמל מציבות שגור בבתי עלמין יהודיים, אך גם אישור להימנותו של גיבור הסיפור על כוהנים). שם הסיפור, "והיה העקוב למישור", הוטבע כתחליף לשם הנפטר. "מצבה" זו על הכריכה עונה, כמובן, לסופו של הסיפור המתרחש בבית קברות: "ולעתים היה עוזב (מנשה חיים הכהן/ג.ע) את מקומו והולך על ידי גדר בית הקברות לראות מרחוק קברו של אותו קבצן מנשה חיים המדומה."

שער פרק א' מציג בפנינו תמונה המייצגת חזית חנות המכולת של מנשה חיים – צריף בבוצ'ץ', שדלתותיו פעורות ובפתחו ניצבים משוחחים שני יהודים בלבוש חרדי. התמונה מאיירת את נתוני הפתיחה של הסיפור אודות מקור פרנסתם של מנשה חיים הכהן וזוגתו, קריינדל טשארני.

שער פרק ב' מציג תמונת פנים-בית-מדרש: קמרונות ועמוד, שולחנות וספסלים, ויהודי קשיש יושב לבדו באולם. מן הסתם, מייצגת הליתוגרפיה את בית המדרש שאליו הגיע מנשה חיים בנדודיו, לאחר שירד מנכסיו ויצא לפשוט ידו בערים הסמוכות: "והנה איש עני ואביון אשר אין לו מכיר ויודע מסתמא הולך תחילה לבית המדרש לנוח שמה מעט מעמל הדרך ולהנפש מתלאות."

שער פרק ג' מייצג כיכר בעיירה: קומץ בתים חד-קומתיים מקיפים שטח פתוח, בו נראים במרחק שני יהודים, בעוד בפינה סמוכה נראית רוכלת המוכרת מרכולתה ליד חבית, סלסלת פירות (?) ושולחן זעיר. ככל הנראה, זוהי העיירה ("והעיר קטנה ואנשים בה מעט") בה קנה הקבצן מידי מנשה חיים את מכתב ההמלצה ובה נפח את נשמתו (כשהוא מזוהה בטעות כמנשה חיים…).

שער פרק ד' מראה עיירה הנשקפת מרחוק מתחת לשמים רבים ובהם מרחפות ציפורים. העיירה ניבטת מגשר עלוב הנטוי על פני נחל, ועל הגשר – בגבו אלינו – יושב יהודי, תרמילו לצדו. זהו נהר שטריפ"א שאליו הגיע מנשה חיים השב לבוצ'ץ מנדודיו:

"…הנבון ישכיל לדעת את המית לב מנשה חיים בראותו כי קרוב הוא אל מחוז חפצו ואל העיר אשר אליה תשוקתו. ובראותו את ההרים הרמים ואת הגבעות הנישאות אשר מסביב לה ואת הנהר שטריפ"א מתאבק בעפר רגליהם ותפעם רוחו בקרבו ולא יכול ללכת עוד. ויתקע את מקל נדודיו וישלך לארץ תרמילו וישכב על תלולי הדשא תחת כיפת צללי העצים הרעננים […] והחמה שוקעת במערב, ועבים יגביהו עוף ושחקים לארץ יפולון…"

באיורו הנדון, נמנע בודקו מייצוג שעת השקיעה או כל שעת יום אחרת. שלא כמתואר בטקסט, דמות ההלך באיורו אינה משתרעת על "תלולי הדשא", כי אם יושבת על הגשר הקטן.

שער סוף-דבר: ליתוגרפיה פואנטיליסטית נוספת המייצגת בית קברות יהודי, על מצבותיו המטות לנפול ועל בית השומר (או חוקק המצבות) שבסמוך לו ניצב יהודי קרוב למצבה ולשולחן שעליו כלי חריטה. לפנינו אפוא אחד מאותם בתי עלמין בהם מנשה חיים "שם משכבו" בלילות "ונעשה שכן לעפר בחייו". וברור, שהדמות הניצבת היא דמותו של שומר בית הקברות מסיפורו של עגנון, שחורט לנגד עיני מנשה חיים את תאריך פטירתו של… מנשה חיים.

ככלל, הרושם הוא, שבודקו הביא את עגנון אצל בודקו, יותר משבא אצל עגנון. הליתוגרפיות שלו לסיפור הנדון, לא זו בלבד שאינן מנסות לפרש את עגנון, אלא אך ממחישות באורח "אימפרסיוניסטי" מספר סצנות, אלא שנושאים דוגמת בית המדרש, או שער החנות בעיירה, או הכיכר בלב העיירה – הם לחם חוקו של בודקו בציורי שמן והדפסים לא מעטים. בהתאם, בוצ'ץ והערים הסמוכות מהסיפור הפכו לפלונסק, העיר בה נולד הצייר ואליה חזר מאז ימי מלחמת העולם הראשונה.

אמנים ישראליים לא הרבו לצייר בעקבות סיפורי עגנון.  זאב רבן אייר ב- 1925 את "מעשה העז", ספר הילדים של עגנון, ואילו ב- 1946 הופיע בדפוס "הארץ", תל- אביב, סיפורו של עגנון, "בלבב ימים", עם עטיפה מאוירת ברישום דיו זעיר של סירת מפרש עמוסת נוסעים, שרשם שלום רייזר, בוגר "בצלאל החדש". תוך כשנה, ראה אור בהוצאת "שוקן", תל-אביב, סיפורו האחר של עגנון, "בדמי ימיה", כאשר עטיפתו מאוירת ברישום דיו של אותו רייזר – איש מהלך בעיירה ומזוודה בידו. לרקע הימנעות יחסית זו של אמני ישראל מיצירת עגנון, בלטה ב- 1960 הופעתו בהוצאת "ספרי תרשיש", ירושלים, של "כלב חוצות", פרק מתוך "תמול שלשום" של עגנון, מלווה באיוריו של אביגדור אריכא.

ב"כלב חוצות" קובצו חמישה פיתוחי עץ שהוכנו ב- 1953 לצד שמונה רישומי עט שנרשמו ב- 1955 ולצד שמונה רישומי מכחול ודיו שנוצרו בשנת 1958. שלושה שלבים אלה בהכנת האיורים מאשרים תנועה מפיגורטיביות אל עבר יתר סיגנוּן פיוטי והצרנה גוברת, ששיאה ברישומי המכחול והדיו המאשרים "מוזיקליות" מופשטת על גבול האוטונומי. מה שראשיתו סינתזה של כתם וקו, המשכו דינאמיקה קווית טהורה וסופו מצלול שעיקרו כתמים שחורים. לאמיתו של דבר, איורי אריכא ל"כלב חוצות" משקפים שלושה פרקים שונים בהתפתחותו כצייר.

ההתמקדות של "כלב חוצות" בפרק המסוים שמתוך הרומן מתחייבת למשמעותו של הכלב, "בלק". "על בלק, הכלב הדימוני", קרא ברוך קורצווייל למאמרו (שפורסם לראשונה ב"הארץ" ב- 8.2.1946, בטרם כונס ב- 1962 בספרו, "מסות על סיפורי ש"י עגנון", שוקן, תל-אביב, עמ' 115-104). "סמל מחריד" ראה בו המבקר (עמ' 107) וכמו כן – סמל קמאי "להשתוללות היצרים, לטירוף, לשיגעון." (עמ' 110) במכתב שכתב עגנון לקורצווייל ב- 28.1.1946 הודה הסופר שהכלב "הוא חלק בלתי נפרד מן ההוויה האיומה של חיינו מדעת או שלא מדעת."[19] במאמרו המופתי, "קשורה בו ככלב" ("הארץ", 24.9. 1993), זיהה חיים באר את הכלב בלק עם קין ועם איסור אשת-איש, וקישר בין בלק לבין כלב שחור שמסופר עליו בספר המוסר העממי, "קב הישר" (ספרו של צבי הירש קאידנוור ממחצית המאה ה- 19) – הכלב הצפתי שנשמתו של נואף יהודי נתגלגלה בו ואשר נושך את האישה הנואפת.

בלק של עגנון אינו שחור, באשר הוא כלב בעל שיער "ספק לבן ספק חום ספק צהוב", אך מהותו האי-רציונאלית האפלה, שלא לומר זיקתו לכלב הצפתי השחור, כמו מצדיקים את השחרתו הרבה בידי אריכא בפיתוחי העץ שלו ל"כלב חוצות". תלמידו של יעקב שטיינהרדט ב"בצלאל החדש" שלט היטב במדיום חיתוך העץ ופיתוח העץ, ואפשר שממורו ירש את הנטייה להאפלה לילית של הדפסי העץ האקספרסיוניסטיים. לֵיליות זו אפשר שמשרתת כלשהי את ה"דימוניות" השוררת בסיפור. בקטלוג לתערוכה שאצר מרדכי עומר ב- 2010 ב"בית עגנון" הירושלמי (ולאחר מכן, במוזיאון תל-אביב) התאים האוצר את איורי אריכא אחד לאחד לקטעים מתוך "כלב חוצות". למָעֵט הצבעה  על "מעֵין 'אות קין' מופשט המעיד כי אכן הכלב מסומן ובכך גם נחרץ גורלו"[20] –  הצבעה השראתית המתקשרת (מבלי דעת?) לזיקת הכלב בלק וקין (שחז"ל דרשו ב"בראשית רבה" על אות קין כעל כלב![21]) – למעט זאת, קשה למצוא באיורי הצייר את הדמוניות והטירוף של הכלב העגנוני, ולבטח לא את הוירטואוזיות השנונה של עגנון בפרטי תיאוריו. לכל היותר, מיוצגת בפיתוחי העץ (וברישומים המאוחרים יותר) בהלת הציבור ואימתו מפני הכלב, אך לא הכלב עצמו כבָלהה. אף להפך מזאת: בלק של אריכא מעוצב ככלב פאתטי למדי, כלב עלוב, שהוא יותר קורבן של אי הבנה וחרדתם של תושבי מאה-שערים מאשר כוח שטני.

אלא, שבין הטקסט העגנוני לבין איורי אריכא פער עקרוני יותר. די אם נתבונן בעיצובו הצדודיתי של הכלב המסכן, הניצב עם ראש מוטה בפיתוח העץ של אריכא, ונשווהו לתיאור העגנוני העסיסי – "בלק […] הפך מיד ראשו לאחוריו, בא זנבו והלך לפניו. נטל בלק עצמו והלך אחר זנבו. בא ראשו וחזר לאחוריו." – די בהשוואה זו על מנת שניווכחבמרחק העצום – אולי, הבלתי ניתן לגישור –  שבין הכתיבה לבין הדימוי החזותי.

אפשר, שהצדק עם הטוען, שאין לבקש באמנות החזותית את שבכוחה של הספרות. אפשר, אכן, שאמנות חזותית תיבחן בעיקר בכוח הקו (ומטעניו החושניים, רגשיים, פיוטיים וכו'), הכתם, הרתמיות, המיחבר וכו'; וברור, שבמבחן זה עמד אריכא בהצלחה מופלגת (פיוטו ברישומי העט ומקצביו ברישומי הדיו והמכחול מהווים הישג כשלעצמם). ברם, אם נתעקש לבקש בביטוי האמנותי הפלסטי מאותה "התכוונות" מהותית של המקור הספרותי, זו שוולטר בנימין ראה בה ב- 1923 את "משימת המתרגם" (ומהו איור אם לא סוג של תרגום) – דומה שנימָצא חסרים משהו באיורים ל"כלב חוצות".

הקושי הנדון בולט אף יותר למראה איורי הכלב בלק ברישומיהם של רפי לביא וזיווה קרונזון. רפי לביא צייר ב- 1957 רישום קטן בעיפרון (12.5X9.1 ס"מ) וכתב בראשו בעט: "איור ל'כלב חוצות' – עגנון (תמול שלשום). הכלב צויר בשפה המתיילדת שלביא אימץ בסוף פברואר של אותה שנה, כאשר צייר בדיו על נייר ציורים של קטר רכבת וספינה. את סלסול העשן הנפלט מארובת הספינה רשם עתה כשרבוט מסולסל ברגלי הכלב ובזנב. דוד גינתון, שאצר וניתח את ציוריו המוקדמים של האמן ("רפי: הציורים המוקדמים, 1961-1957", מוזיאון תל-אביב, 1993) מצא מקבילות ל"כלב חוצות" של לביא, בין השאר, ברישום דיו של כלב שרשם ז'אן דובופה ב- 1949. לזה ניתן להוסיף רישום אחר של כלב שצייר דובופה ב- 1954, והשניים גם יחד, בסגנון ה"ארט ברוט" הפרימיטיביסטי שלהם, תומכים בזיקת הציור והשיגעון המבוטאת בסיפורו של עגנון. כתב גינתון:

"יצחק קומר הוא צבע שכותב במכחול על עורו של בעל חיים – מעשה לא שגרתי, כמעט חד פעמי, המסמל בסיפור את השתחררות הדמוני. […] בניגוד לציירים אחרים שהתייחסו במסגרת רעיונית אחת הן לציור ילדים הן לציורי משוגעים – ציור זה של לביא הוא המקרה היחיד שבו הוא כורך יחדיו את השיגעון והציור. יותר מאשר הציור הקטן עצמו, עצם מעשה הציור של קומר מזכיר ללביא עבודות שעשה […]  – 'רציתי להדביק פתק 'ראש' על תמונה של סזאן. היה לי חשק להיצמד, לקשקש על; לכתוב על כלב זה משהו כזה – לשים את הסימן שלך. יש לי פתקאות 'ראש' שהדבקתי על שיחים, על מכוניות – איזה אאוטסיידר שנדבק.'"[22]

ב- 1962 יצרה זיוה שישא-קרונזון רישומי טוש אקספרסיוניסטיים ל"תמול שלשום" ול"תהילה" של עגנון. הרישומים ל"תמול שלשום" מאיירים את פרשת הכלב והם רשומים בשחור ושמץ אדום (של המילה "כלב", הרשומה על גופו של בלק). סצנות דינאמיות בקו עתיר פיוטיות ותנופה מתמקדות בגירוש הכלב על ידי דמויות, או במנוסתה של דמות זו או אחרת מפני החיה. אך מרשים מכל הוא רישום הכלב לבדו: גופו הקשתי מעוצב באקצרה לגובה הדף, טלפיו הקדמיות שלוחות קדימה והוא פוער לעברנו לוע ושיניים מאיימות. זהו כלב פרא, כלב האומר סכנה, במפורש ישות של "טבע" בתוככי העיר הבלתי נראית. שלא כרישומים ל"תמול שלשום", הרישומים ל"תהילה" עדינים, שקטים ורכים יותר, רוויי ליריות ומלנכוליה וגם מסתפקים במועט, קרי – במינימליות קו ודימוי על פני הנייר הלבן. כמו הפנימה הרשמת את דמותה של תהילה לאיכות רישומה.

בשנת 1981 הוציא בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי לאור מהדורה אלבומית של "מזל דגים", סיפורו של עגנון, מאויר ברישומי פחם של יוסל ברגנר. חריג היה האקוורל התכלכל על שער החוברת, בו ייצג ברגנר את דמותו הכרסתנית של ר' פישל קארפ כשהוא נוגס אוכל מלוא-פיו לרקע שורת בתי עיירה יהודית, ומשני עברי ראשו שני קרפיונים סימטריים, וריאציה על הנוסח המסורתי של סמל "מזל דגים" (המוכּר מגלגלי-מזלות עוד מאז ימי הביניים, ואשר באמנות היהודית עוצב לא אחת במתכונת "ראשו של זה מונח כנגד זנבו של זה…" – בלשונו של עגנון, עמ' ט). אלה הם אותם שני דגים מסיום הסיפור, הצמד שיצייר האמן בצלאל משה על מצבתו של ר' פישל. כמו רמז לנו ברגנר בציור הפתיחה שלו, שהקץ שורשו בהתחלה.

אך, היה זה ברישומיו הרבים, המלווים את החוברת, שבהם הביא ברגנר את אמנותו לשיא מימושה, כאשר ברא בקווי רישום מתעגל וספונטאני ביותר תמונות הממזגות גרוטסקה, אובססיה ובלהה מטריפת דעת. זללנותו של גרגנטואה יהודי זה של עגנון, ר' פישל קארפ, תורגמה לשפיעתו הבלתי נדלית של הרישום הברגנרי. זהו רישום הדולה מעסיסיותו השופעת, ה"בארוקית" וגדושת ההומור, החוכמה והפקחות (כגודש הפיטום העצמי הגסטרונומי של הגיבור) של עגנון ומוצאת ביטויה הרישומי בדינאמיקה "בולֶמית", הממזגת חיוך בקדחתנות דמונית. כבר הרישום הפותח מקיף את הסובא הלהוט (ואת זוגתו) בכל אותם דגים ועופות ושאר מאכלים ומשקאות שהוא עורה לגופו האדיר, וכל החיות הללו כמו סוגרות עליו במתקפה גהינומית. רוח ציורי המכשפות של פרנציסקו גוייא שורה על הרישומים, בהם הפכו גם דמויות העיירה היהודית למפלצות גרוטסקיות המסתחררות, ביחד עם הגיבור, בסערה "וָלפורגיסית". כך, גם כל תמונה פרוזאית – אצל הקַצב, או מול הדיָיג – נידונה למחול עוועים של קו זורם, בלתי אמצעי ורדוף-יֵצר, הגוזר סיוט מחויך וכאוס קומי. לכן, גם רישומי הדג הגדול שנזדווג בדמות פישל קארפ ראשיתו במחול אי-רציונאלי של הדג המפרפר ושל גוש השומן העט עליו בשקיקה, וסופו באבסורד של הדג שנתעטר בתפילין של ראש ואשר ניטשטשו בו הגבולות בינו לבין ר' פישל. בהתאם, גם רישום שורת הדגים בעלי ראש אדם – הם הצדיקים שהתגלגלו בדגים – הפך תחת ידיו של ברגנר למחול קומי מטורף בו גבר האי-רציונאלי על הרציונאלי. ככלל, ברגנר עיצב ברישומיו חינגא יהודית עממית הסוחפת מתחום ההווי העיירתי אל עֵבר הקרניבל של ההתפרקות הייצרית ושל כוחות האופל.

מלבד האמור, יוסל ברגנר מתפקד כבבואתו של הצַבּע-אומן מסיפורו של עגנון (הדו של יצחק קומר מ"תמול שלשום", כמוזכר בסיפורנו הנוכחי, עמ' כא), הלא הוא בצלאל משה –

"שהיה עושה מזרחים ולוחות המתגלגלים לספירת העומר ורושם אותיות וציורים למפות שהבנות רוקמות לחלות ולמצות ועושה קלפים לחנוכה […] ואף מחוקק המצבות נשתמש בו לפרקים […] שהיה בצלאל משה רושם על האבן בדיו והמחוקק חוקק במצבה." (עמ' ח-ט)

ברגנר, הרושם איוריו בגיר שחור, הוא הדו של בצלאל משה המבקש לצייר את הדג, "פשפש בכיסיו. נייר לא מצא, אבל פיסת גיר שחור מצא." (עמ' כא) וכאותו בצלאל משה שקשר את התפילין של ראש לראש הדג "ומצחק בדג" (עמ' כד) ואף רושם בגירו את דמות פישל קארפ על גוף הדג ("עד שנתבטלה צורת הדג מפני צורתו של ר' פישל קארפ." – עמ' כד) – כך יוסל ברגנר, המפליג בדמיונו המצחק ומגלגל ברישומיו את סיפורו הגאוני של עגנון לספירות קומיות דמוניות. דומה, כי ניתן אף לומר על ברגנר את שכתב עגנון:

"משונות דרכיהם של בעלי אומניות, שכיון שהרוח מפעמת בהם יישותם מתבלטת והרי הם נפעלים ופועלים כמצוה עליהם מפי הרוח הפועל במצוות אלוקי הרוחות לכל בשר." (עמ' כד)

זאת ועוד: משותפת לברגנר ולבצלאל משה הדגילה בפיגורטיביות. כאותו בצלאל משה שהכיר ביתרון הציור מן הטבע (ציור הדג, ציור הציפורים) – "ואצייר ככל שיורוני עיני" – להבדיל ממנהגו הישן להעתיק ממחזורים ישנים (עמ' כו), כן ברגנר השומר אמונים לפיגורטיביות לכל אורך יצירתו – חופשית, אקספרסיוניסטית ופיוטית ככל שהינה – בעידן בו נתנה ההפשטה את הטון המוביל.

קשר נוסף בין עגנון לבין אמן ישראלי מצא ביטויו ביצירת אריה ארוך, הצייר הירושלמי ששמר על קשרי ידידות עם הסופר. יחסי ארוך ועגנון הם סיפור הראוי להתייחסות פרטנית.:

"כשאריה ארוך רואיין, נהג לקרוא בקול קטע ארוך מתוך 'אורח נטה ללון'. בקטע זה אהב את ההתחכמות הדקה של הסופר וראה בו בסיס סביר לחשדו על אהבת המילים הבודדות של עגנון."[23]

הכותבת התייחסה, מן הסתם, לראיון הנרחב שהעניק  אריה ארוך ליונה פישר ביולי 1966 ואשר אותו פתח (כך, לפחות, לפי העריכה) בציטוט לא-קצר מתוך "אורח נטה ללון" של עגנון, קטע דו-שיח בין בין התינוק החולה, רפאל, לבין אחותו, אראלה ("מלאכית") בשלת מהותו של סיפור. האחות, שלמדה תורת-הסיפרות, אינה נכונה לכנות "סיפור" מעשים שעושה הסבא: "אמר התינוק ומי שאינו יודע תורת הסיפרות אינו יודע מהו סיפור? אמרה אריאלה ודאי שאינו יודע." התינוק (והסופר עגנון עמו) אינם מקבלים את עמדת האחות המדופלמת. סיפרות (ואריה ארוך היה מוסיף: אמנות) אינה עניין לבוגרי מחלקות לתורת-הסיפרות. אפשר גםפ אפשר, שתינוק (לבטח תינוק מופלא כרפאל) קרוב לאמנות ולסיפרות יותר מכל בוגר אוניברסיטה, היו עגנון וארוך מסכימים (וארוך, כזכור, פנה אל הסיגנון ה"אינפנטיליסטי" מאז 1955).

באותו ראיון אף הישווה ארוך בין סיפורי (פרקי) "אורח נטה ללון", המצטרפים בקשרים הדדיים לאחדות משמעותית אחת, לבין ציוריו השונים המאשרים בינם לבין עצמם קשר מסויים.[24] אך, יותר מלקחים כלליים אלה, בקש ארוך למצוא ביצירתו של עגנון אישור לעניינו הרב בציור אותיות. שבהמשך הראיון הנ"ל עם י.פישר, אמר הצייר: "…קח שוב את עגנון. מאז ומתמיד חייתי בהרגשה שאיש זה אינו אלא עבד לפולחן של אותיות, סתם אותיות לשמן." (שם, עמ' 4). סביר שבקש להתייחס בדבריו אלה לעמודים מסויימים ב"אורח נטה ללון".[25] מאוחר יותר בראיון, עדיין בבקשו לחזק את רעיון "כותבי-האותיות", הסתייע ארוך בדברים שהשמיע עגנון בעת קבלת פרס סיפרותי כלשהו. ככל הנראה, התכוון למאמר "אותיות וסופרים", שפורסם ב"הארץ" (9.7.1963) ובו הגדיר עגנון את הסופר כמי שמופקד על סידור אותיות: "אף עלי גזרו להיות סופר. (…) נתנו לי כך וכך אותיות לכתוב בהן ואני כותב בהן."[26] לארוך חשוב היה הרעיון היהודי הזה, שעגנון אימצו מן ה"זוהר" ומהאגדה, שהרי ארוך הוא עצמו הירבה לצייר אותיות, שלא לומר המספרים החביבים עליו, שלא פסק לציירם בציוריו.

מוטיב נוסף בציורי ארוך – המלאך הגידם[27] – מחזיר אותנו אל "אורח נטה ללון", הרומן עב-הכרס משנת 1939, בו סיפר עגנון על סופר ירושלמי השוהה בעיירת ילדותו הפולנית, שבוש, בבחינת אורח-נטה-ללון ומוצא את עצמו מחזיק במפתח בית-המידרש המקומי. אריה ארוך, השוהה בשטוקהולם ומתגעגע לירושלים ולחרקוב של ילדותו (כדברי פרשנותה של ש.ברייטברג ל"רחוב אגריפס" ב"קו", מס' 9, ינואר, 1989), יכול היה להזדהות עם אותו סופר המבקש לשוב אל מחוז-ילדותו. וכאמור, גם על-נקלה יכול היה לאשר את דמותו המופלאה של רפאל ב"ח, התינוק  החולה (ה"רואה" חזיונות והמכנס בדמיונו מקומות וזמנים: "אמר התינוק עכשיו אני יודע … למה כל המקומות באים אצלי."[28] לרפאל התינוק, נוסיף, כושר "ראייה" מדהים: "אמר התינוק, פוקח אני את עיני ורואה. ופעמים אני עוצם עיני כך ורואה יותר." – שם, עמ' 231).

ברם, יותר מכל זאת, "אורח נטה ללון" עשוי להוות מקור לעניינו של ארוך בגידמות של מלאכו המרחף או הצונח בציוריו: שמתחילת הרומן ועד סופו שזר עגנון דימים ובעלי-מום אחרים: הפקיד גומובייץ, שנקטעה זרועו השמאלית והומרה בזרוע גומי (עמ' 7); דניאל ב"ח, אבי התינוק, שנקטעה רגלו הימנית ומהלך על רגל-עץ (עמ' 9); איגנץ הקבצן, שניטל ממנו חוטמו במלחמה ונעשה לו חור במקום החוטם (עמ' 29)… אך, יותר מפגועי מלחמת-העולם הראשונה, לפנינו חזיון-זוועה שבמרכזו הגידמות: דניאל ב"ח, הנתון בהפגזה קשה בחפירתו וחרד למותו, כבר מדמיין את מלאך המוות, כאשר פוגעת ידו בזרוע קטועה של חייל מת, כרוכה ברצועת-תפילין (עמ' 38); או חלומו של הסופר על רפאל התינוק כגידם שאינו יכול להניח תפילין, שאביו (אף הוא איבד זרועו) הבטיח לבנו להתקין לו זרועות-גומי ואז מוצא זרוע של חייל מת… (עמ' 358); או החלום האחר שחלם הסופר על טביעתו בים, לאחר שאש אחזה בטליתו ו"בא אדם אחד, דומה לדניאל ב"ח, אלא שזה קיטע מרגל אחת וזה גידם משתי ידיו." (עמ' 42). לאמור: חלומותיו של הסופר נגדשים בגידמות גוברת.

מה פשר כל הגידמויות העגנוניות הללו שבמציאות ובחלום? ברוך קורצווייל זיהה במומים המהלכים בשבוש סימני שקיעתו של העבר היהודי, שאותו מבקש הסופר להחיות.[29] גרשון שקד הוסיף על המרת הטבעי במלאכותי (הקב, זרוע-הגומי), בבחינת המרת עולם ערכים אותנטי (העבר היהודי, בית-המידרש) בעולם ערכים מלאכותי חדש.[30] לפי ש.הלקין, שלל הדמויות ב"אורח נטה ללון" מייצגות את חורבן יהדות מזרח-אירופה.[31] רוצה לומר, כל מפרשי הרומן של עגנון מסכימים ביניהם שניסיונו של הסופר לשוב אל ילדותו האבודה בעיירה הפולנית מעמידו מול הרס נורא (ההרס הגופני כמסמל הרס רוחני, כמובן). כתב הלקין:

"…אותו מאבק ריאלי מאד בנפש הגיבור-המספר המבוגר, שחזר אל עירו על-מנת להחזיר לו את ילדותו, וכוונתו זו לשוב ולצוד אותה ילדות ארוגת-קסמים לעולם נתקלת ביש הקישח, המכחיש את הילדות כולה. ראשית האזנתו של הגיבור-המספר ליש שמסביבו היא מעין זו של ילד, שאינו מאמין, שהיש המדומה שלו חדל מהיות, אבל כל מה שאותה האזנה הולכת ומתרחבת, הולכת ומתעמקת – נכנס יותר ויותר המבוגר וחושף (…), שלא זו בלבד שהיש היקר-המדומה הזקין והוא עובר ובטל מן העולם, אלא שאף הילד שבו הזקין לפתע והוא חייב לקחת את ברכת הפרידה (או את קללתה) מילדותו."[32]

אנו חוזרים אל אריה ארוך. מאז גלותו את שפת הילד במחצית שנות החמישים ומאז נקיטתו בשנות השישים בדימויי  רגרסייה אל זיכרונות חרקוב, לא חדל אריה ארוך לנסות ולשוב אל ילדותו. מלאכיו, אפשר לומר בשמץ של פרשנות חופשית, הם חלומותיו הנוסקים (כחלומו של יעקב) אל שחקי דמיונו העורג ומתרפק על עברו, אך הם גם הגידמים שנידונים לנפילה (והם שדנים את האמן לגירוש מגן-העדן של ילדותו.

 בשנות ה- 90 של המאה ה- 20 נדרש הצייר אורי ליפשיץ מספר פעמים לצללית דמותו של ש"י עגנון – צילום של הסופר, ניצב עם מגבעתו לראשו, זרועותיו שלובות מאחורי גבו. את הצללית הזו גזר ליפשיץ כפסל ברזל דו-ממדי (דוגמת פסלי הרצל שלו מאותה תקופה), אף הדפיסה בתוך רישומים וגם יצר ממנה מספר הדפסים.  על הפסל הדו-ממדי הדפיס ליפשיץ בלבן דימויים קלישאיים של ציפורים מעופפות, אך גם כרך חבל סביב גוף האמן, ובעצם – כפתו. ברישומיו, שרבט ליפשיץ בספונטאניות מופשטת-אקספרסיוניסטית על גבי דמותו המודפסת של הסופר, או שילב את ההדפס הצילומי של הצללית בדימויי קומיקס אמריקאיים, ובקיצור – התעלל לא מעט בדמות הסופר הנערץ, חתן "פרס הנובל". ליפשיץ, שהיה קשור מאד לספרות הרוסית הגדולה, לטולסטוי ודוסטוייבסקי בעיקר, לא היה מחובר ליצירתו של עגנון. בעבורו, כך דומה, הסופר ייצג מכובדות וקונצנזוס שעוררו באמן רגשות תוקפניים, לא פחות משגרמו לו זאת "מכובדי" חברה אחרים – מנהיגים, שופטים ועוד.

---

 ברוך קורצווייל, "הערות לסיפור 'קשרי קשרים', "מסות על סיפורי ש"י עגנון", תל-אביב, 1962, עמ' 140-136. [1]

 יוסף חיים ברנר, "מחיי ירושלים", "כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל-אביב, 1960, עמ' 116.[2]

 שם, עמ' 117.[3]

 ש"י עגנון, "תמול שלשום", שוקן, תל-אביב, עמ' 528-522.[4]

 שם, עמ' 249. [5]

 שם, עמ' 103-102. [6]

 שם, עמ' 156.[7]

 שם, עמ' 386. יצוין: פסל "מתתיהו החשמונאי" של בוריס שץ מעולם לא הגיע ארצה, כי אם נותר אי-שם בסופיה שבבולגריה, ולימים, נעלמו עקבותיו. בירושלים שחזר בוריס שץ רק את פניו של מתתיהו וזאת בפסל-אבן גדול, שמוקם בביתו. בתיאור הנשף ה"בצלאלי" ברא אפוא עגנון מציאות מדומה בדין החירות היוצרת.  [8]

 שם, עמ' 457.

[9]

 את העדות שמעתי מפי בתו של עגנון, אמונה, עוד בטרם פורסמה בספרם של אהוד בן-עזר ונחום גוטמן, "בין חולות וכחול שמים", תל-אביב, יבנה, 1980, עמ' 45. אגב, טיפולו של גוטמן בעגנון הסתכם, לימים, בציור חדרו של עגנון בנווה-צדק, כפי שדיווח על כך בספר ובעמוד הנ"ל.   [10]

 לעיל, הערה 4, עמ' 53. [11]

 שם, עמ' 208. [12]

 שם, עמ' 251-250. [13]

 שם, עמ' 213. [14]

 "גזית", כרך י"ט, חוב' ט-יב, עמ' 169-168. [15]

 כמצוין במכתבו של עגנון לש"ז שוקן בדצמבר 1926. [16]

 לעיל, הערה 4,עמ' 210. [17]

  שם, עמ' 219.[18]

 "קורצווייל עגנון אצ"ג חילופי אגרות", אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן, 1987, איגרת 10, עמ' 20. [19]

 "כלב חוצות מאת שמואל יוסף עגנון ואיוריו של אביגדור אריכא" (אוצר: מרדכי עומר), בית עגנון, ירושלים, 2010, עמ' 24. [20]

 חיים באר, "קשורה בו ככלב", "הארץ", 24.9.1993, עמ' ב'11.[21]

 דוד גינתון, "רפי: הציורים המוקדמים 1961-1957", מוזיאון תל-אביב, 1993, עמ' 23. [22]

 שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 25.10.1974.[23]

  "קו", מס' 6, 1966, עמ' 7. [24]

  "כתבי-עגנון", כרך ד', תל-אביב, 1969, עמ' 372-373. [25]

   "מעצמי אל עצמי", לעיל, עמ' 74.[26]

 ראו ספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל,תל-אביב, 2000, עמ' 222-209. [27]

 "כתבי עגנון", לעיל, עמ' 147[28]

[29] ב.קורצווייל, "מסות על סיפורי עגנון", תל-אביב, 1962, עמ' 52.

[30] ג.שקד, "אמנות הסיפור של עגנון", תל-אביב, 1976, עמ' 235.

[31] ראה מאמרו של ש.הלקין ב"לעגנון שי", ירושלים, 1966, עמ' 98-99.

 "לעגנון שי", ירושלים, 1966, עמ' 115.[32]