האם אתה רואה מה שאני רואה?

          האם אתה רואה מה שאני רואה?

                 אברהם אופק: "אשמורת אחרונה", 1991

הנושא הוא ראייה. הסתכלות. הסתכלות במשמעותה החושית והמטאפיזית. התבוננות אל תהום, אל כוכב, אל אופק, אל ראש הר. האמנות החזותית כמשל על ההתבוננות הרוחנית. וכל משל שכזה הוא חידה – חידת חיים וחידה שחד לנו אברהם אופק. חידה ברגע אחרון, בו אולי מתחוורת תשובה. שנאמר: "אינם רואים אבל רואים הם בשעת מיתתם" ("במדבר רבה", י"ד, כב). אלא אם כן, החידה היא-היא התשובה הסופית והטראגית מכל.

סופה של דרך וסגירת מעגל, כלומר שיבה לתחילת הדרך: אברהם אופק חוזר אל הציור בגואש ובעיפרון על נייר, נוסח ציורו המוקדמים בעין-המפרץ מ- 1957, בטרם הלימודים, לפני ניסוח השפה האישית, בימים של כישרון היולי ותמימות נעורים של בחור צעיר בקיבוץ. עתה, עונה אופק באפילוג ירושלמי עתיר ידע לפרולוג הקיבוצי ההוא, שב אל הצורה ההיא של ימי ההבטחות, כדי לצקת לתוכה את כל תכני ההכרה המרה וחרדותיה.

בציורי הגואש והעיפרון מ- 1989 פורש אברהם אופק את גורל חייו כמו ניתוח לב פתוח. מציור לציור מתרבים הצפנים המסתתרים מתחת לפשטות, שאופק הביאה לשיא ביצירתו. אלה הם צפנים על מצבו של האמן, על מצבו של האדם ועל מצבה של חברה בימים שעל פי תהום.

בפאת אחד מציורי הגואש האחרונים (את הציור הזה תלה אברהם אופק כציור מבוא לתערוכתו האחרונה בבית האמנים בירושלים, ספטמבר 1989) רשם אופק באותיות קודש: "האם אתה רואה את מה שאני רואה?". הכתב המסורתי כפה שגב מסוים על המשפט הזה, מעין מעמד של "משפט על", משפט קבע, אך גם משפט התובע מאיתנו תשובה. ובאמת, האם אנחנו רואים את מה שראה הוא? ב- 1971 רשם משה גרשוני בשולי נייר ריק: "הנייר לבן אך תוכו שחור". גרשוני ערער אז על הזהות בין ראייה לידיעה. אופק, לעומתו, ראה דבר מה ב- 1989, חודשים ספורים טרם מותו, וצייר לנו בשפת הסמל והשירה החזותית את שראה.

תיש בכחול-קובלט ניצב על פי תהום. שעיר לעזאזל, רגע טרם הנפילה, שהיא הפלת הקורבן בעל כורחו. תיש דו ממדי, תיש צללית, תיש תגזיר, הד למשחק הצלליות ולצעצועי התגזירים של אופק משנות ה- 70 (שיאם בפסלוניו משנות ה- 80, אשר כמה מהם היו השראה לציורים הנדונים להלן). אלא, שהקלילות המדומה הזאת היא בעלת משקל עצום, משקלם של חיים שלמים התלויים על בלימה. "האם אתה רואה מה שאני רואה?", שואל השעיר, שואל האדם, שואל אופק. דמות אפלה ניצבת מאחורי התיש; האם האדם-אמן הוא השעיר? או שמא, זוהי דמותו המאיימת של הדוחף לתהומות, אותו "מר מוות" הניצב זקוף גם על אחת מסירות המוות שיצר אופק בארד, כאותו "מר מוות" של ארנולד בקלין בציורו "אי המתים"?

ירושלים ירוקה נגלית למרגלות השניים. ירושלים בדמות הכנסייה הפרובוסלאבית מהר הזיתים (שאולי מזכירה לו, לאופק, את כנסיותיה של סופיה, עיר ילדותו), בדמות הר הבית ובית מושב. שלושה בתים אלה הם שילוש אמנותו של אופק – השעיר לעזאזל, הצופה מבעד לתהום אל אמנותו, עברו, חייו.

"האם אתה רואה מה שאני רואה?". אופק אינו מצייר את ירושלים. המקום מופשט הרבה יותר. האם אנו על הר-ההר? אם כן, האיש עם המָטֶה הוא אהרון, והמָטה "מָטה מעשה שמים", ככתוב ב"ילקוט שמעוני", ושאלתו של אברהם אופק מתייחסת לשאלת משה לאחיו העומד למות: "אהרון, אחי, מה אתה רואה?".[1] אהרון אינו עונה, אופק אינו עונה. ובניגוד לאהרון שבתורה, אופק ניצב לבדו, בלא אחת ובלא ממשיך דרך.

ואולי, בכל זאת ירושלים, ועדיין הקשר למיתוס העקידה שכה העסיק את אופק בשנותיו האחרונות? אופק זוכר היטב את המדרש:[2] אברהןם, יצחק והנערים מטפסים בשורה על הר המוריה. אברהם בראש. הוא הראשון שרואה את מקום העקידה. הוא רואה. השאר, מאחור, עדיין אינם רואים, עדיין אינם רואים, עדיין אינם מבינים את יעד הגורל. עתה, אופק רואה. כאדם הניצב אל מול מזבחו וכאמן הצועד בראש השיירה, בראש כולנו, המדדים במדרון מאחור. כן, ביצירתו של אופק, לראות פירושו להתבונן בגורל. לבדך. אמנות מהי? פענוח גורלות. מאז 1985 רשם וצייר אופק את "ההולכים אל ההר". עתה הגיע. הוא לבדו בראש ההר. בעבור הרומנטיקונים (קספר דוד פרידריך, הנריק איבסן ואחרים), זהו מקום של היוולדות מחדש. בעבור אופק, זהו סף התהום.

הדמות האפלה שמאחורי התיש, דמות הצל ("חיי אדם – צל עובר", את הביטוי הזה הכיר אופק היטב משורשיו התנ"כיים[3] והפנימו לאמנותו) אוחזת במוט מדידה. זהו מוט דקיק וגבוה, מאדמה ועד שמים, ובאלכסון קל. אם תרצו, זוהי תשובתו של אופק לאלכסוני האנטנות האנכיות של יוסף זריצקי (סדרת גגות תל-אביב, שנות ה- 30 וה- 40), אשר היו מי שפירשו אותם פירוש רליגיוזי. אצל אופק, הטרנסצנדנטליות זורמת בעורקי הציור ובכל נים מנימיו. בעבורו, המטאפיזיקה הייתה אורח חיים והיא מצע האתוס והסמלים שממנו הצמיח את ציוריו ופסליו, לבטח אלה בעשור האחרון לחייו.

האלכסון הדקיק הזה שביד הדמות הוא אמת המידה של האמן ושל האדם. אמת מידה של אמנות ואמת מידה של חיים. אמת מידה המחברת חיבור מטפורי קרקע ורקיעים. וכנגד כל זה – אדם, חית קורבן, בתי ישועה, בדידות גדולה וריקנות גדולה מסביב. ריקנות וורודה, אדישה, נטול  מעמקים ותשובות. והמָטֶה נוטה קמעה אל עבר התהום, שבוודאי לא תימדד לעולם. האם מתאווה דמות הצל להידמות למוט המדידה שבידה? שהרי גם היא, הדמות, דקיקה וארוכה, אם כי תמיד חסרה, ותמיד יתרונה של אמת המידה על המודד. אני נזכר במוטות המדידה של בוני הסירה בציורי הקיר של אופק בכפר אוריה (1970): אז הייתה זאת המדידה שלקראת המסע הגדול; עתה זוהי מדידת הריקנות שבתום המסע. אז עוד שימש מוט המדידה להגשמת ארוס (הסירה הנבנית עתידה להוביל את הגברים אל הנשים המצפות בחוף שמעֵבר). לימים, בפסלוני עץ שיצר אופק ב- 1976 התגלו מוטות המדידה כפצלי ייחום בנוסח יעקב אבינו המשמש אצל לבן ("בראשית", ל', 33-32). עתה, ב- 1989 נהפך מוט המדידה לרוחני מאד, והוא מופשט הרבה יותר מקודמיו. ולא להגשמת ארוס נועד, כי אם להשלמת המהלך בואך תנאטוס, אף הוא מעֵבר.

ליטראטורה? בוודאי: ספרות, שירה, דרמה, מוזיקה, מחול, ציור, אמנות טוטאלית. אבל, קודם כל ציור. כי מוט המדידה, שהוא האמן (לפחות, תשוקתו), מממש את עצמו בכל סנטימטר של הציור הזה, הפשוט, העמוק והמכאיב כל כך. אדרבה, קחו סרגל ומדדו את היחס הגיאומטרי בין התיש לאדם (1 ל- 2), את היחס בין האדם לאדמה (1 ל- 1), את האנך הסמוי היורד משמים (מראש המוט) דרך אבר מינו של התיש, את הקו האופקי המחבר בין ראש גג ה"מקדש" (כיפת הסלע) לקרני התיש ולאבר מינו של האיש העומד, ועוד ועוד. ככל שתעבירו פה קווים ישרים מגג אל גג, מעין אדם לעין חיה וכו', כן תקבלו מארג משוכלל של מוטות מדידה האחראיים לגיאומטריה הסמויה של הציור (ול"נמשלים" התואמים: למשל, המתח המשמעותי בין גאולה שבמקדש ובקרני איל לבין אנרגיה משפחתית (פריון) של אברי המין, נושא מוכר מיצירתו המאוחרת של אברהם אופק). אין שני לאופק בתאוות המדידה הצורית. ולכן הוא קודם כל צייר, ורק אחר כך כל השאר. גם כשהסיפור חשוב מאין כמותו. וכל זה דווקא על נייר המשחק, משחק מדומה של רישול  (שוליו גזורים עקום, צביעת הרקע הוורוד "כלאחר יד"). גם את זה אהב אופק: את המשמעות הגדולה המוצפנת במה שהוא לכאורה חסר משמעות (ראו "מחברות הסימנים" של אופק משלהי שנות ה- 80). ולכן, גם את שיא בשורתו מביא לנו אופק דווקא על ניירות ובגואש ועיפרון, החומרים היוקרתיים פחות של האמנות.

בשני ציורים תאומים בלתי זהים, האחד "שלוחי מצווה אינן ניזוקין" (את השם נטל אופק מ"התלמוד הבבלי", מסכת פסחים, ח' ע"ב) והשני – "וחברינו היורדים מארץ ישראל" (שם הציור מקורו ב"תלמוד הבבלי", מסכת ברכות, ל"ח ע"א, בנוהג הסמכת חכמי בבל בבתי המדרש בארץ ישראל. "חברינו" היורדים הם החכמים השבים מירושלים לבבל לאחר הסמכתם, כאותו ר' עולא שהקים בית מדרש ארץ ישראלי בבבל. אופק מייצג בציורו מסע אל ירושלמיות אחרת), – בשני ציורים אלה מיוצג מסעה של משפחה בנוף ירושלמי אלגי, ספק לילה ספק יום, בתאורה של ליקוי חמה. בציור הראשון – עין שמים אודמת; ב/ני – שמים שחורים. כך או אחרת: שמי גורל. שכן, כאמור, אופק פוגש גורל בציוריו. ירושלים פרושה כמו עמק בכא, כל-כולה בנטייה של קדושה ביזנטינית איקונית ושל נפילה. אופק תכנן מחדש את ירושלים בהתאם למיחבר המיתולוגי האישי שלו: במרכז הנוף – גיא בן-הינום (גיהנום) – על בנייני הסינמטק ובניין ה"ישיבה" שבגיא, ומעבר לו הר הזיתים עם הכנסייה הרוסית במרכזו וכנסיית א-טור משמאלו. רכס הר הזיתים צופה מצדו הרחוק של הגיא אל עבר הדמויות שבקדמת הציור, דהיינו הללו שעל הרכס הסמוך לנו, הוא הר המוריה (הר הבית). צירוף גיאוגרפי שכזה אינו קיים במציאות (גיא בן-הינום אינו מפריד בין הר הבית להר הצופים). יחד עם זאת, אין הצירוף שרירותי. לפי מסכת יומא, מקום שילוח השעיר לעזאזל מהר הבית להר הזיתים הוא מקום העקידה. עובדה זו תסביר את ה"לוקוס" של חלק מציורי סדרת ציוריו האחרונים של אופק. זאת ועוד: באפוקליפסה של ספר "זכריה" (י"ד, 4) מובא תיאור, לפיו ייבקע הר הזיתים, חציו מזרחה וחציו צפונה, ובתווך יתגלה גיא גדול. מכאן, ככל הנראה, גם זאב אופק את התאורה המיוחדת של ציוריו האחרונים: "והיה ביום ההוא לא יהיה אור יקרות יקפאון […] לא יום ולא לילה…" (שם, פסוק 7). ירושלים פרטית זו של אופק נוכחת בציורו "שלוחי מצווה אינן ניזוקין". בציור האחר והגדול יותר ("וחברינו היורדים…") הסצנה עודנה צופה מראש הר המוריה אל עבר גיא בן-הינום והר הזיתים שמעבר לו. עדיין הגיהנום בשכנות להר הגאולה. אך אופק הרחיב כאן מעט את היריעה, בחַלקו את הרכס הרחוק חלוקה קטגורית בהתאם לשלוש הדתות המרכזיות של ירושלים: מימין עיצב את הכפר היהודי (בנוסח ציורי המושב שלו מראשית שנות ה- 70), במרכז עיצב את כנסיית הרוסים, ומשמאל הטמיע את כנסיית א-טור בקבוצת בנינים ערביים אופייניים. הכפר היהודי הולבן, הכנסיה הרוסית נצבעה ירוק (הירוק של זיכרונות היערות על הר ויטושה מסופיה) והכפר הערבי הואדם. זוהי ירושלים של מתחים, ירושלים דרמטית מאד, ושוב – ירושלים גורלית.

בשני הציורים מהלכת משפחה (אב, אם ושני בנים – משפחתו של אופק שלאחר פטירת הבת) בעקבות החמור (ספק חמור ספק איל; נוסחתו המוכרת של אופק מציורי העקידה שלו, הנוכחת גם בציורי הקיר של אוניברסיטת חיפה מ- 1988-1986. החמור מתפקד כסמל קיומי ומוסרי). המשפחה צועדת בכיוונה של הנערה הכחולה היושבת על הקרקע ומנגנת בחליל. בשני הציורים הנדונים יצאה המשפחה למסע (תרמיל המסעות על שכם האב), אלא שבציור הגדול יותר מודגש היחס בין הבן הגדול לבן הקטן (שעודנו משחק בחישוק), כאשר קרן אור מוליכה מעיני הבן הבוגר אל עבר כוכב נעלם (הכוכב מצוי מעבר לציור, דהיינו מעבר לאמנות, על כל הנגזר מכך ברמת הנמשל).

הכיוון – מי יידָעוֹ? האומנם על הר המוריה מהלכת המשפחה? רגע לפני הקורבן? אחרי הקורבן? הן אנו מכירים היטב את המשפחה הזאת, המהלכת בהולה אל עקידתה: פגשנוה בפתיחה לציורי הקיר של אוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו". ובעצם, מתי לא צייר אופק משפחה?[4] הילד האוחז בחישוק משחק כאותו ילד משיירת העולים בציורי הקיר של כפר אוריה. כן, עלייה ועקידה הן גורל מתמשך בסאגה של אופק. אלא, שהילד הצועד ומשחק של 1970 היה עדיין אברהם אופק הקטן עצמו, ואילו עתה בנו הקטן הוא המשמש בתפקיד אחד משני הנערים מסיפור העקידה התנ"כי. והנער האחר מוביל את המשפחה. הוא כבר עצמאי, אף כי החמור, כאמור, הוא-הוא המוביל האמיתי; החמור המסמל בציורי אופק את הפשטות, את הצניעות, את הזיקה לטבע, את העבודה וההשלמה. ונדגיש: לפי המדרש[5], הושאר החמור מאחור. לפי אופק, החמור בראש.

ובקצה האחר על ראש ההר – הנערה המחללת, הבת האהובה, המתה-החיה, יושבת על הקרקע כפי שהיא יושבת בציור הקיר באוניברסיטת חיפה (שם מונח החליל לידה; חליל הנגינה בבית המקדש, נוסיף). האם הישר אליה מתקדמת המשפחה? כלום זוהי פגישה משפחתית מעבר לחיים ומעבר למוות? צבעה הכחול של הנערה מסגיר את מותה: הוא מתקשר לצבע השעיר-לעזאזל (הוא, כזכור, האמן) מהציור הקודם.

ושוב, האלכסון, קו ישר המוליך מעינו של הנער כלפי הרקיע. מחפש כוכב? רואה כוכב גאולה? רואה כוכב נופל? כך או אחרת, תמונת התגלות. לא עוד לאב, אלא לבן. התהפוך קרן הכוכב למוט מדידה, לאמת מידה של אמנות וחיים? אופק אינו עונה. הציור שותק מטבעו, אך אילמותו גוברת בציוריו האחרונים של אופק. ציוריו אלה כולם שאלה, ותמיד על סף הקץ, על פי תהום, בראש ההר (כך או אחרת, מול אינסוף), ראייה או התגלות של רגע אחרון, או שמא כמיהה לחסד זה.

ולרגע אף נדמה, שהאמן המצייר את המראות כבר מתבונן מלמעלה, במבט שמימי, אל חייו המתגמדים על הארץ. כמעט שהפך הוא עצמו לכוכב המקרין אל הבן את אמת המידה, בעגמומיות הגדולה הזו.

המבט שמימי, כי אופק שט בציורי הגואש/עיפרון המאוחרים במסע בין כוכבי, שהוא מסע רוחני, שהוא המסע לחקר הזמן והגורל. הנה כי כן, ראו באחד הציורים את הגבר הנוסע, אוחז בידו קשת ישועה שמימית, סירה לידו, כוכבם מתחתיו. בציור שכותרתו "התכלת דומה לים…"[6], ציור כחול כולו לרקע ים אורנמנטי ביותר, שב אופק אל המוטיב הישן שלו – גבר ואישה משני צדי סירה ניצבת. בעבר, מאז שנות ה- 60 ועד לפסלוני הארד של שנת ה- 80, הייתה הסירה כוואגינה ובמחיצתה עמדו גבר מונומנטאלי ואישה בגובהו ובגובה הסירה. עתה, משהפכה הסירה לספינת מתים, הגדיל אופק את דמות האישה, העלמה הצעירה, הגביהה כמעט בגובה הסירה, ואילו דמות הגבר נותרה נמוכה יותר. ה"בכורה" ניתנה לעלמה הכחולה, הגם שהגבר כחול (ושחור!) אף הוא, וצורתו עתה צורת מומיה. כך או אחרת, דמויותיו של אופק עברו כולן הסבה מיתולוגית. אנך הסירה חוצה את הציור במרכזו המדויק, ופולח את האופק ואת השמים. הפסוק "תכלת דומה לים…" עניינו במקור בהקבלת הים לרקיע ולכיסא הכבוד. אם כן, כיוונה של הסירה ברור: מאז סירות המתים שיצר אופק בארד בעקבות שובו מביקור במצרים[7] – סירותיו מפליגות אל העולם הבא.

לא, אין זה עוד הים התיכון שנשא על גליו את ספינת העולים של אופק והוריו. גם אין זה הים התיכון של שפע הדגים שתשא עמה ספינת הדייג של אופק המוקדם. "קשים מזונותיו של אדם כקריעת ים סוף"[8], כינה אופק את ציור האיש הנושא סירתו על גבו ומידותיו כמידות סירתו, ספינת חייו. ולציור אחר קרא: "בזכות ירושלים אני אקרא להם את הים".[9] אכן, אברהם אופק של ציורי 1989 הוא האמן המייחל לנס הים. הים הפך למקום הגזֵרה, מסע הנפש שלאחר המוות. נס הים פירושו הפיכת הים לחרבה, מניעת הגזֵרה. וכך, בציור "בזכות ירושלים אני אקרע להם את הים" דמויות כחולות ניצבות (שלישית, אישה, יושבת) לחוף ים כחול, ממתינות עם ספינתן, מצפות לנס שיתחולל. בציור "קשים מזונותיו של אדם כקריעת ים סוף" לא עוד הספינה נושאת את האדם, אלא האדם הפך לסַבּל ספינתו, סַבל גורלו. מלבד הפיכת הסירה לתרמיל מסעות (במסע החיים), נזכור כי משאות גב שימשו במיתולוגיה של ציורי ופסלוני אופק כמשאות עונשין למיניהם. כזו היא עתה הסירה. בעקבותיה, כל שיישאר לאופק לעצב הוא "סירות הצלה", כעשרה פסלי נחושת ופח מן היפים ומן המעניינים שיצר מעודו.

"כל זמן שבית המקדש היה קיים מזבח מכפר על ישראל, ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו".[10] את המשפט הזה בחר אופק כשם לאחד מציורי הגואש/עיפרון של 1989 – כמו תמיד בסדרה זו – לאחר שהציורים כולם כבר הושלמו. ערב הצגתם בבית האמנים בירושלים, ביקש להם אופק שמות, ומצאם ברובם בתלמוד. אופק החשיב את מתן השם:הוא הגדיל את כותרות הציורים במכונת צילום, וקבע אותן בסמוך לתמונות. הכותרות כמפתחות שבדיעבד וכמסר דידקטי.

בציור הנדון, ציור ירקרק כולו, הושיב אופק שש נפשות – שני גברים וארבע נשים – סביב שולחן במורדות הר-ציון. כפי שמרמז שם הציור, השולחן הוא תחליף המזבח. אופק, שיצירתו ההיסטורית עמדה ברובה בסימן ה"בית", העלה את יצירתו המאוחרת לדרגה מטאפיזית, והציבה בסימן בית המקדש כאתגר רוחני. בציור הנדון הוא עוסק במתח שבין מקדש לבין בית ובמתח שבין שולחן לבין מזבח קורבן. הוא מזמן ארוחה חגיגית, שהיא גם ארוחת פרידה אישית טראגית.

ישיבה סביב שולחן הייתה, מאז ומתמיד, מרכזית בציורי אופק. באלה שצייר ב- 1970, ובראשם קירות המתנ"ס בכפר אוריה, הסבה לשולחן סימלה תכלית מבוקשת של שלוות המשפחתיות והקמת הבית. אקט הישיבה (ראו סדרת "האיש היושב" מאותה עת) כראשיתה של שיחה (שהיא ראשיתה של תרבות), אך יותר מכל – כבניית מערך אנושי שהוא "הרמוניה של מצב שלם" (כפי שהתבטא האמן ב- 1976). סביב שולחנותיו דאז הושיב אופק את בני משפחתו, כפי שזכרם מביקוריהם בבית הוריו בסופיה של ילדותו. בכפר אוריה, סופו של מסע "שיבת ציון" הוא סצנת השולחן. ונזכיר גם את ציור השמן "יחד" משנת 1969, בו ייצק אופק שני גברים ושלוש נשים מסבים סביב שולחן בתוך חדר מקומר.

על שולחנותיו המוקדמים של אברהם אופק לא הונח דבר. דמויות ישבו מסביב וסימנו זו לזו סימני "שפת אילמים". בציורי הקיר משנת 1986, באוניברסיטת חיפה, הושיב הצייר את חבריו המתים והחיים ביחד עם קרובי משפחתו ועם התורם שמימן את ציור הקיר – כולם סביב שולחן ארוך ועליו דג גדול.

סעודת צדיקים בגן עדן (סעודת לווייתן) מוקפת סמלי אושר, שפע וביתיות (תאנה ואתרוג) ומשולבת בצורת קשת (הבטחה). האם והבת שבראש השולחן העצימו את מימד המשפחתיות של סצנת השולחן.

בציור השולחן מ- 1989 חזר אופק אל שולחנותיו המוקדמים, אך יצא מהחדר הקמור החוצה אל ההר, ונסך תוכן חדש: דומה, ששני הגברים וארבע הנשים (אפיונם הציורי ארכיטיפי-כללי) שבציורו הנדון אינם אלא החבורה מהציור "יחד", שנוספה לה עוד דמות נשית. זוהי דמות הבחורה, שמשערותיה צומח עלה אקנטוס גדול, הנשמט במדרון. את עלה האקנטוס קטף אופק בחצרו וציירו בקפידה. יחס מיוחד היה לו לצמח ים תיכוני זה, שנהגו להכתיר בו מלכים, ואשר זכה לשמש אורנמנט בכותרות עמודים קורינתיים. כאילו רמז בציורו על קשר בין הבחורה המצוירת לבין קודש ומלכות. האם קידש בציורו את בתו המתה וצירפה לשולחן המשפחתי, שולחן הזיכרון של דמויות יקרות שהיו ואינן עוד? או: כלום השמיט את כתר המלכות מראש הבת שנפטרה, שהרי עיקרה של סדרת הגואשים עומד בסימן השכול על מות הבת.

הר ציון. במדרונות ההר עצים ושיחים שהואנשו באורח דמוני-סוריאלי. מעין הר מכושף, הר של אימה. צמד בנייני הדורמיציון בהטיה גדולה, ספק על סף שיגור, ספק על סף נפילה (דואליות כיוונית סמלית, שחזרה ביצירת אופק לקראת סופה). משמאל לצמד בנייני הדורמיציון, בניין הסמינר התיאולוגי (צוואה רוחנית של האמן?), ומימין – בניין קובייתי תלת קומתי. אפשר, שזהו האחרון הוא מה ששימש כסניף "בצלאל" בראשית שנות ה- 60, ימים בהם הגיע אופק לירושלים והחל מלמד במוסד. הצירוף של בתי "בצלאל" עם בניין הסמינר התיאולוגי מציע נתיב רוחני דואלי שאופק דגל בו. כך או כך, עתה, בציורי הפרידה שלו, הוא שב אל הפגישה הראשונה עם העיר ועם ההר ומנסח מחדש את הר ציון בדרכו שלו, כצירוף מבנים סמליים: את צמד בנייני הדורמיציון כבר זיהינו בעבר[11] כייצוג עקיף של גבר (הצריח הגבוה) ושל אישה (המבנה השמנמן), גרעין הארוס המשפחתי. נציין עוד, שעל הר ציון ממוקם גם בניין ה"סנאקולום", אשר לפי המסורת הנוצרית, הוא מקום סעודתו האחרונה של ישו.

הוצאת השולחן אל מחוץ לבית משמעותית ביותר לענייננו. היא מתקשרת לדיון התלמודי אודות בצלאל בן-אורי שהתריס כנגד משה: "משה רבנו, מנהגו של עולם – אדם בונה בית ואחר כך מכניס לתוכו כלים, אתה אומר: עשה לי ארון כלים ומשכן! כלים שאני עושה לאן אכניסם?".[12] השולחן ללא הבית הוא ביטוי אפשרי לביקורתו של אברהם אופק על  "בצלאל" (מוסד שהורה בו שנים ארוכות, אך נאלץ לפרוש ממנו ב- 1975 בעקבות דין ודברים סוערים) כמוסד שיש בו כלים, אך אינו בית, ומכאן גם אזכור בניין "בצלאל" הישן, האישי, בציור הנדון. יצוין עוד, שהקטע הנ"ל על בצלאל בן-אורי מופיע במסכת ברכות מיד לאחר הקטע אודות המזבח והשולחן, אותו קטע בדיוק בו בחר אופק כשם לציורו, כך שהקשר בין הדברים סביר. השוואת הר ציון של ציור הגואש/עיפרון מ- 1989 עם הר ציון של "דורמיציון" – ציור בצבעי שמן מ- 1969 (אוסף מוזיאון תל אביב)  תלמד על הדרך ההארוכה שעשה אברהם אופק: ב- 1969 היה ההר אדמדם ונטוש מאדם, בראשו צמד בנייני הדורמיציון, כשלידם עץ מזדקף בהתרסה, בזקפה מינית כמעט. התרסתו הארוטית של העץ  מכוונת אל בניין ריק מימין, הניצב מעברו האחר של כביש האפיפיור.

דומה, שעתה, ב- 1989, המעבר מהר אדום להר ירוק אכן מצביע על מעבר מנוגד ביותר. מלבד התוספת של שני הבניינים הסמליים והטיית בנייני הדורמיציון, הומר העץ הזקפי בעלה האקנטוס הקטוף, השמוט והנשרך על האדמה. ארוס הומר במוות.

דווקא על הר ציון, סמוך ל"סנאקולום", בולטת משמעות השולחן הערוך בבחינת "סעודה אחרונה" שסועד האמן ערב מותו. אלא, שבמסורת השולחן הערוך היהודי, מצליח אופק לנסוך בסעודה הישועית הטראגית הזו את המימד האחר: בניגוד לאסקטיזם הנוצרי – סבלו של ישו ככפרתנו – שולחן הכפרה היהודי הוא שולחן של חיוב חיים, של ישיבה יחדיו בסעודה (שולחן וסעודה משמשים ב"שולחן ערוך" גם כמונחים חילופיים לאישה ולקיום יחסים עם אישה). זוהי כפרה שבדרך המשכת החיים, ולא בחדילתם. ולכן שם הציור ("…שולחנו של אדם מכפר עליו") ולכן גם טקס ה"סעודה" שמקיים כאן אופק והמחייב, לפי ההלכה, זימונם של שלושה אנשים לפחות. כאמור, אופק בחר בחברותא של הציור "יחד" מ- 1969, והוסיף עליה. זהו מימוש המקדש כערך חיים ביומיום. זהו המקדש הסמלי, שאופק ביקש לעצב ביצירותיו מהתקופה האחרונה.

בהתאם למנהג היהודי, אופק הפריד בין קבוצת הגברים לקבוצת הנשים, הושיב גברים מימין ונשים משמאל. הגבר היושב במרכז השולחן, כמין ישו של הסעודה האחרונה, הוא האמן. אלא, שמבטו אינו מופנה עוד אל הסועדים מחייבי החיים. ראשו מופנה לאחור ולמרומים, ומעיניו בוקע קו דק המוביל אל כוכב נעלם (הנמצא, בדומה לציור שדנו בו לעיל, מעבר לציור, כלומר מעבר לאמנות), בבחינת זה המבקש אחר המשמעות והתשובה של הרגע האחרון. על משמעות ועל תשובה אלו נרחיב להלן. לפי שעה, נוסיף רק, שצביעת הציור בירוק מאשרת את השניות של חיים-מוות שאיתרנו ביצירה זו: שכן, מלבד תשובת הצבע הקר לצבע החם של "דורמיציון" מ- 1969, הירוק שב וחוזר כזיכרון הראשוני (מה שאופק הגדיר כ"עגמומית סופיה"), זיכרון הילדות מהר ויטושה המיוער (הד לציור ההר שצייר בצבעי מים ועם הרבה ירוק בגיל 11). האם הר ציון הוא הר ויטושה, שיערותיו הומרו בירוק האקנטוס הים תיכוני? תשובה חיובית אין בה כדי להפתיע. שהרי, מאז ומתמיד הייתה ירושלים של אופק תחליף לקסם סופיה של הילדות (ומכאן הדגש ששם על כנסיות פרובוסלביות ואחרות שבנופי ירושלים).

"השמים שמים לה' והארץ נתן לבני אדם".[13] ציורו של מי שמחפש כוכב ומצאו. הצבעוניות עכורה, צבעי שמים ואדמה חוברו בבליל אחד, וכמו ביקשו מאיתנו לסתור את שם הציור ולאחד ארציות עם שמימיות. אופק נקט פה טכניקה של מחיקת צבע והסרת חומרים. העמדת הציור כנגד האור מוכיחה תהליך קשה, חריף ומיוסר של עשייה ומחיקה. כאילו ענה תהליך ההפחתה האמנותי לתהליך הפחיתה האישי של הצייר. הציור נע מכתמיות כאוטית (של התזות ראשונות, מהן יצא אופק לדרך) ועד לצורות טבע דמונולוגיות – צללים ועצים כשֵדים בלתי מוגדרים. וראו מעל לגבר העומד את טור הצללים הנדמים לראשי ציפורים. עורבי מבשרי רע? כאילו תחילתו וסופו של מעשה הציור הוא בתוהו, ביטוי לתחושה המרה שליוותה את אופק באותה עת. והצללית של הפיגורה – עדיין "אדם צל עובר" (הביטוי לקוח מתוך תפילת יום הכיפורים (!), "ונתנה תוקף"[14], והוא נרשם על ידי האמן בשולי אחד מרישומיו). ירושלים כולה בזוויתיות צונחת של צללים. אופק למד את הזוויתיות הזו באמצעות הטלת צללים של רישומי פרספקס מול חלונו. עתה, האדם והנוף נידונו להבל הצל. בהתאם, הנוף ברובו קברים ומבוך, כתמצית חיי אדם: תעייה, חוסר מוצא ומוות. וראו את האדם ואת הכוכב שבציור: כלום אין השניים מצויים בסכנת היבלעות על ידי צללי הדמונים המופשטים למיניהם? ולעומת זאת, האין האור המסתורי – ספק יום ספק לילה – אור של יום גאולה מטאפיזית ("קרב יום אשר הוא לא יום ולא לילה", נכתב ב"הגדה של פסח")?

נוף מאומץ": האדם, הבתים והטבע כולו במאמץ כביר של התכוונות אל הכוכב המנצנץ במרום. המאמץ הטוטאלי של היש כולו לידיעת פשר מטאפיזי. ההתכוונות היא קיומית: ה"טלסקופ", שהאדם תר עמו אחר הכוכב, מעוצב כשעון חול (צורה המוכרת לנו ממספר רישומים ופסלונים של אופק[15]). שכן, החיפוש אחר המשמעות הוא תמצית מהלכם של חיי אדם.

עודנו נמצאים על הר ציון, ואופק עיצב את ההר, כדרכו, במתכונת סמליו ונפשו. קודם כל, הר ציון אוחד עם עמק הקברים, עמק קדרון. התערבות נוספת בגיאוגרפיה האותנטית של ירושלים היא בהשמטת אחד מצמד בנייני הדורמיציון. אופק הותיר את המגדל, אך ביטל את הבניין השכן, זה שזיהינו ביצירתו עם דמות האישה-האם. נותר אפוא רק בניין "דמות האב", נוטה ונופל. לבדו, ללא האישה-האם שליוותה אותו לכל אורך יצירתו (ויודגש: כנסיית הדורמיציון היא אתר תרדמת מרים, מות האם!), ניצב עתה הגבר האמן נוכח מותו. במקום האישה-האם הנעדרת, הוסיף אופק את בניין הסמינר התיאולוגי, בבחינת תמיכתו וסעדו הרוחניים האחרונים.

ועוד בית בראש ההר: בית בקוע, חצוי. כאילו ייצג את שבר הבית במובן המטאפורי, רוצה לומר – שבר המשפחה. בקו ישר מתחת לכוכב המנצנץ ו/או בקו ישר מעל לקברים, בית חצוי, העונה לכל אותם בתים שאופק ביקש לבנות ולאכלס בציוריו שלאורך השנים. וכאילו על מנת להזכיר לנו, שבית פרטי הוא גם בית מקדש ביצירתו המאוחרת, צייר הצייר שלושה ברושים, המזכירים את ציורי הכותל המערבי (הר הבית) באיקון הירושלמי הידוע של "מקום המקדש". ועדיין מתבקשת ההשוואה לציור "דורמיציון" מ- 1969, ועדיין מחריפה התמורה מארוס אל תנאטוס.

פעם נוספת, איש צופה אל כוכב. דומה, שאם קיים לייטמוטיב גלוי בסדרת הגואשים/עיפרון האחרונה של אופק, זהו האיש הצופה אל כוכב. לאחר שנים רבות של עיסוק באדמה ובאנשי אדמה, שב ופנה אופק אל השמים. את העיסוק בכוכב יש לראות כהמשך ישיר לעיסוק בעורב הבשורה המרחף ולעלייה לראש ההר (בדרך לעקידה). עתה, מבטו של האמן נישא גבוה מתמיד, בתקווה שמשם תבוא תשובה.

הציורים והרישומים המתארים איש עם כוכב זכו למספר כותרות, שאופק רשם בשולי סקיצות שונות: "מחכה שייפול כוכב" (את השם הזה העניק הצייר לרישום של איש יושב ומעליו עורב. הכוכב אינו נראה); "מחפש כוכב"; או: "מלכה ומסתכל לראות כוכב נופל". אם כן, דואליות של כוכב גאולה ושל כוכב נופל. האיש התר אחר הכוכב, כוכבו, נולד על סירות המוות הקטנות שיצר אופק בארד, עת ניצב עליהן זקוף וצפה אל עבר האופק הרחוק. הכוכב נולד, ככל הנראה, ברישום (משנת 1988), בו קו עין הוריזונטלי של איש מימין פוגש באנך העולה מאמצע ראשו של פר, ובקו עין הוריזונטלי נוסף של אישה  משמאל. הצטלבות הקווים בראש הדף יצרה מבנה "גג" (בית), אך גם צורת קרינה גבוהה המחברת את הגיבורים הקבועים מהדרמה של אופק.

בחיפוש אחר משמעות הכוכב ביצירת אופק אל לנו לשכוח את התשתית: צפייה היא, קודם כל, התבוננות אמנותית, הסתכלות של צייר. אלא, שאופק הרחיב את מושג האמנות אל מעבר לחזותי. באחד מרישומיו נראה ראש איש צופה בטלסקופ הקונוסי, וקו ישר מוליך ממרכז החרוט אל עבר העין והאוזן של האיש. עין ואוזן, כידוע, הן אברי החושים האסתטיים העיקריים של האדם (מאז 1985 הירבה אופק להתעמק בקשרי החושים וההכרה, וציירם לא אחת). את הרגישות החושית הרחיב אופק הלאה אל התבוננות רוחנית, שהיא קונטמפלציה קיומית וקוסמית. בהתאם, רישומים מתחילת 1989 מראים אנשים לחוף ים, צופים השמימה בציפייה כלשהי. או: זוג המתבונן השמימה אל עבר אנדרלמוסיה כאוטית של התרחשות "מסוכנת" (חצים או קליעים מעופפים). הקונטמפלציה מכוונת אל הכוכב. כוכב דו-משמעי, כוכב חיים וכוכב מוות. כוכב של חיים ותקווה. נזכור את הכוכב הנופל כסימן מאגי לבקשה טובה. בהתאם, בשולי אחד מרישומי "מחפש כוכב" שלו, רשם אופק דיאגרמה השוואתית כדלקמן:

נח                    דניאל                 איוב

עולם                 בית 1                נהרס

נחרב                 נהרס                 נהרס

וקם                   בית 2                נבנה

זוהי דיאגרמה של שלושה צדיקים, שביתם ומשפחתם חרבו עליהם, אך זכו לשיקום ולפיצוי על שואתם. כאילו העמיד עצמו אופק בשורה אחת עם תקווה זו לגאולה, שלאחר כל המכות הניתכות. בהקשר זה, רישום החיפוש אחר הכוכב הוא סימולה של בקשת הגאולה. אך, ישנה גם סקיצה מאוחרת (מהאחרונות שיצר אופק), נטולת טקסט מלווה, ובה נראים בני משפחה, פרה, בית, עץ ואיש חולה היושב על כיסא. קו אלכסוני ישר מוליל מקובעת רעל הממוקמת על הארץ, דרך עין האיש החולה, ועד לכוכב עליון. בהקשר זה, הכוכב מבשר רעות. ועוד נראה בהמשך, כיצד כוכביו של אופק הם, לחילופי, כוכבי מוות וכוכבי חיים.

הנה כי כן, ב- 1988 שלח אברהם אופק שני רישומי מתנה לחברו, חיים בן-שחר (ויצוין השם הסמלי) באמצעות מכונת פקסימיליה חדשה שרכש ידידו האחר, יצחק מינא: ברישום האחד נראים שני גברים ואישה בתווך, ניצבים לחוף ים עם סירה וקונכייה. השלושה נושאים ידיהם השמימה, כמו לתפילה או לברכה. בסמוך להם רשם אופק: "אלה מחכים שיפול כוכב!!!!" (ארבעה סימני קריאה במקור). ברישום השני, שנשלח מיד לאחר הראשון כהמשך ה"סיפור", נראים בחוף הים רק גבר אחד ואישה אחת (האישה יושבת, משולבת ידיים, והגבר מצביע בידו השמימה) עם סירה באמצע וקונכייה. ליד הקונכייה נראה כוכב. "וזה הכוכב שנפל!!!", רשם אופק בסמוך. המשוואה ברורה: הגבר החסר הוא הכוכב הנופל. במילים אחרות: נפילת כוכב פירושה אובדן אדם. לאמור: הציפייה לכוכב היא ציפייה לגאולה, אך היא גם עלולה לשאת עמה אובדן.

כוכב נופל, או כוכב מתפוצץ (אופק רשם גם בני זוג ופרה צופים בכוכב מתפוצץ) מתקשר למקורות תנ"כיים מסוימים, שאופק הכירם היטב. יוזכר הפסוק – "איך נפלת משמים הילל בן שחר" ("ישעיהו", י"ד, 12). בהקשר זה, מקבלת הנפילה משמעות חיובית, הקשורה לתפיסת המקדש של אופק: שכן, נפילתו משמים של הכוכב הזוהר (בן-שחר, החוזר ומזכיר לנו את שם הידיד) משמשת בתנ"ך משל לנפילתו של מלך בבל, מרחיב המקדש, שבעקבות נפילתו יוקם מחדש המקדש. אם כן, כוכב נחמה. כאילו נפילת הכוכב והקורבן שהוא דורש מבטיחים את הגאולה.

בחינת כוכב בוקר, הכוכב הנופל מזכיר לנו את "למנצח על איילת השחר" מ"תהילים" כ"ב, 1 (אופק הירבה לעיין בספר "תהילים" בחודשיו האחרונים). המשכו של הפסוק משמעותי לענייננו: "אלי אלי למה עזבתני רחוק מישועתי דברי שאגתי. אלוהי אקרא יומם ולא תענה ולילה ולא דומיה לי." המילים הראשונות של פסוקים אלה הן, כידוע, גם מילויו האחרונות של ישו על הצלב. בהכירנו את הדיאלוג הציורי של אופק עם ייסוריו של ישו, אנו מוזמנים לקָשר בין איילת השחר לבין קורבנו של האדם ושל האמן. כאילו ייצגה איילת השחר את תפילת הישועה של האמן הסובל. ככלל, כוכבי התנ"ך הם כוכבים "טובים", דוגמת כוכבי ההבטחה האלוהית לאברהם ("ארבה את זרעך ככוכבי השמים לרוב").

אך כוכב עשוי לסמן תחילת לילה או סוף לילה. הופעת כוכב בראשית לילה או בתומו מסמנת זמן קריאת "שמע", המזוהה גם עם נפיחת הנשמה. ללמדנו, עד כמה נידון הכוכב לדו-משמעות של חיים ומוות.

אופק זיהה כוכבים ספציפיים עם ציוריו ורישומיו שבנושא הכוכב. האחד – כוכב הצפון. זהו הכוכב המזוהה עם צפון ארצית ועם צפוניות מיתולוגית (כוכב הצפון מראה את הדרך לתועים, אך גם: "מצפון תיפתח הרעה"). בעקבות ביקוריו אצל קרובי משפחתו בקיבוץ גשר-הזיו, רשם אופק בראשית 1989 מעין מפה אנכית, שבתחתיתה הים, מעליו אכזיב, מעליה חניתה ובראש – כוכב הצפון. בסקיצה נוספת ומקבילה הוסיף אופק בכתב יד: "גשר הזיו, חניתה, כוכב הצפון, רותי ונחשון הקדושים." רותי ונחשון הם קרובי המשפחה. שוב, קרובים ידידים (בן-שחר) הם כוכבי נחמה.

כוכב נוסף הוא, כאמור, "הילל בן שחר". על מודעותו של אופק לפסוק מספר "ישעיהו" אנו למדים מפיסת נייר שרשם עליה את כתב הסתרים הבא:

"הלל בן שחר

 בהח לל נרש

בתחילה היה חלום  – מושל בגויים

להילל לבקש         – נגדע, נפל משמים

נדבת רחמי שמים   – עדיין יכול לבקש על נפשו."

בקטע זה ערך אופק מחדש את אותיות הכינוי "הילל בן שחר" כאילו היו ראשי תיבות של שלוש השורות שלאחריהן. כאילו הצפינו ראשי התיבות את הסיפור שמאחורי שם הכוכב, הוא הסיפור על נפילת מלך בבל. אלא, שבגרסתו של אופק, המלך "עדיין יכול לבקש על נפשו", וזהו המצב האמביוולנטי של הכוכב, ככוכב חיים וככוכב מוות בעת ובעונה אחת, כסיכוי האחרון של האמן עצמו.

כוכב השחר הוא איילת השחר (בסקיצה מראשית 1989, מתווה לפסל-סלע חרוט בנושא איילת השחר, רשם אופק דמות, מעליה איילה ומעליה כוכב), אך הוא עשוי להיות גם כוכב הצפון, המוזכר לעיל. שכן, בדף נוסף הקשור למתווה הפסל הנדון, כתב אופק: "לילה – כוכב הצפון". נתעכב קמעה על איילת השחר. בתור כוכב של איילה, זהו כוכב הישרדות, לא רק משום שהוא מבשר את אור הבוקר. אלא גם: "הישרדות האיילה בגלל מסלול הריצה שלה בקפיצות בזיגזג" (כך כתב אופק). אין ספק שאופק הכיר את האגדה מתוך "תלמוד ירושלמי":

"רבי חייא רבא ור' שמעון בן חלפתא היו מהלכים שם בגת ארבל, בקריפטא, וראו איילת השחר שבקע אורה. אמר ר' חייא לר' שמעון בן חלפתא: כך היא גאולתם של ישראל שבאה קמעה קמעה."[16]

איילת השחר מוכרת היטב בתרבות הישראלית. בספרות הישראלית היא זכתה למקום מיוחד בעקבות "מגילת האש" של ח"נ ביאליק (1905). פה, על רקע של מיתוס החורבן ולהבות האש האוכלות במקדש, מעוצבת איילת השחר כמין דמות אם גואלת: "ואיילת השחר זרחה בצניעות יגונה נגד הר הבית". היא "הצחורה והנוגה", "בת אלוהים, רקומת אור וכלילת נוגה", "ריסיה ריסי כסף".[17] ביאליק עיצב את אישיותה כדמות של בתולה אלוהית, דמות של אלם וצניעות, דמות מתגעגעת, שופעת קרני חסד ונחמה. זוהי אמם של מאות בחורים ובחורות שנפלו בשבי האויב והוגלו מארצם. איילת השחר היא הכוכב שמבקש הפלאי, העלם הרך, המוביל את הבחורות ואת הבחורים האבודים באי. קשה שלא לראות את דמות איילת השחר של ביאליק באור דמות האם-המדונה הנוצרית. בהקשר זה, כלום אין בהתבוננות בכוכב בסמוך לבנייני כנסיית הדורמיציון, בציורו הנדון של אברהם אופק, בבחינת געגועים לאם הגואלת, למריה שמתה בזה המקום? אלה היודעים עד כמה מרכזית היא דמות האם במרחב יצירתו של אופק לא יתפלאו לשוב ולמצוא אותה, ולו במסווה הכוכב, בימים בהם כה זקוק היה האמן לנחמה.

אלא, שיותר מדמות אם ויותר מזיקה (עקיפה, ככל הנראה) לשירתו של ביאליק, ייצג אופק בציורו הנדון (ובמקבילים לו) בני משפחה אחרים ושירה אחרת. על שולחנו בחדר האורחים היה מונח דרך קבע ספר שיריו הקטן של יונתן רטוש, "חופה שחורה". דומה, שציורו ממחיש באורח חזותי את שירו של רטוש, "קרבן מנחה", המובא להלן בחלקו:

"משחר עד ערבית הרוויתי מענית/ לפת קבָר לטַף, ללחם ניקודים./ זאטוטַי הוכו: הַשיבו ציפורים!/ אבי עם אשת חיק שוּפוּ לַמחרשה./ […] יחיד היה בני, בכור ובן אונים/ […] נושא דגלי שֶמָט אל נצח אב ובן./ […] דָרַך כוכב! לא אב לו, נֵפֶל נפילים,/ כור פֶלָח בראשית מבטן מאדמה./ אַת ארץ שַכּולה! כל טוֹב וכל לוהֵט/ וכל שלא נוקשה ביבושת – יצָאֵך!/ בת ארץ שכּוּלה! סגוֹר מסלול חבוּט!כל טוֹב וכל לוהט ובן מרדות!/ לא אב ולא ריבון! אני ריבון ואב,/ דורך במותי עב, קובע מזלות!/ – אַברֵך ויתגדל!/ וגוש אפל צנח/ תוך נפוצות זיקים לנהר-די-נור כָבַה."

המוטיבים מוכרים לנו היטב מיצירתו המאוחרת של אברהם אופק: החורש המתמיד בחרישתו ("משחר עד ערבית הרוויתי מענית"), ציפורי המוות ("זאטוטי הוכו: השיבו ציפורים!"), אובדן הבן או עקידתו ("יחיד היה בני…" וכו'), נופי השכול ("את ארץ שכולה!"), האדם אל מול גורלו ("אני ריבון ואב, …קובע מזלות!") ועוד. אך חשוב מכל לענייננו הוא מוטיב הכוכב. שכן, הולדת הכוכב ("דָרך כוכב!") היא ברגע אובדן הבן, שהוא גם רגע נפילת הכוכב ואמירת הקדיש על הבן המת ("- אברך ויתגדל! – וגוש אפל צנח…"). אם כן, הכוכב בציורו הנדון של אופק הוא הכוכב העומד ליפול, כוכב אובדנו של האמן עצמו (הוא כיצחק הנעקד) ושל בתו הבכורה, שנפטרה זמן קצר קודם לכן. ה"דָרך כוכב!" של רטוש-אופק עונה ל"דָרך כוכב מיעקב", שאומץ גם על ידי המיתוס הנוצרי כסמל הולדתו של הבן המושיע. עתה הפך הכוכב לסמל מותו של הבן. מכאן, גם קבר אבשלום, המצויר בתחתית הנוף, שכן קבר אבשלום הוא קבר הבן, בן דוד. ויוזכר עוד, שהשיר "אבשלום" צמוד בספרו הנ"ל של רטוש לשירו הקודם, "קרבן מנחה".

פרשנותנו אינה בבחינת ספקולציה, שכן היא נתמכת על ידי שיר נוסף, שאופק הכירו היטב, ואשר שימש השראה לציורו הנדון. את ספרו, "מכת בכורות", סיים נתן אלתרמן (משורר שאופק הרבה לעסוק ביצירתו, ובעיקר התעניין בפשר "מגש הכסף") בשני שירים, האחד שמו "איילת" (ועניינו איילת השחר) והשני שמו "מכת בכורות". השיר "מכת בכורות" מסתיים במילים אלה:

"בכורִי, בכורִי הבּן. עפר, כוכב וָבכי/ נתנו לנו תבל של אושר עז מבכי./ עפר, כוכב ובכי, הם כתונת הפסים/ בלילה בו יושָמו שני החרסים.// אבי, עלַי הכתונת, אני נכון./ בכורי ובן זקונַי. בכורי ובכוֹר אָמוֹן./ — צנח האב על בנו. ניצב השקט רם./ שָלמו מכות אמון. עמוד השחר קם."

גם בהקשר האלתרמני יכול היה אופק למצוא את הזיהוי של הבן המת (החרסים מכסים את עיניו במסורת המצרית הקדומה) ושל הכוכב. השיר הצמוד, איילת, כבר מפגיש לילה, כוכב, אב ו… בת. תחילה, הכוכב:

"עמוד השחר קם, שוב נוצצה איילת/ וכגוזל הנָה, אך מה הגביהה עוּף./ בראש ימים תבריק, חוצפת ומבוהלת,/ והיא כוכב-ילדה, ובטרם יום תסוף."

אכן, כוכב-השחר הוא הילדה. כנגדו ניצבים אב ועלמה בין נופי החורבן (חורבן ערי אירופה במלחמת העולם השנייה וחורבן בירת מצרים העתיקה), כפי שהאב מהלך אל עבר בתו בנוף האלגי של ציורי אופק:

"אבל תמיד, תמיד בין חורבות וָטל,/ אֵלַייך ניבטים, כבשיר מכות מצרים,/ האב והעלמה במחלפות הפְּטָל."

הילדה שהפכה כוכב היא ילדה מתה, אשר גם אביה מת עמה:

"אֶלֵיך שוחקים, עם רמש ותולעת, האב והעלמה במחלפות הדם."

כוכב הבת, איילת השחר, "כוכב-גוזל, אך מה זוהר ורם!", הוא חסד המתים: "אַת חסד אחרון למוטלים בלי רעד". במילים אחרות: הפיכת שיריהם של רטוש ואלתרמן למצע דימויי ורוחני לציורי הגואש/עיפרון האחרונים של אברהם אופק הופכת את הציורים הללו למסכת אלגית של קינה על מות בת וקינה על מוות אישי סמוך. בדימוי הכוכב, כדימוי של הבת המתה ושל הבן המת, מתאחד האב-האמן עם בתו האהובה.

אברהם אופק לא הכיר, ככל הידוע, את ספרו של פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה" (שתורגם לעברית וראה אור ב"מוסד ביאליק", 1970), אך באורח אינטואיטיבי הציע אף הוא מערכת, המזווגת משולש של אדם-עולָה-אלוהים עם משולש של בריאה-התגלות-גאולה. ידוע לנו, עד כמה העסיקה אותו צורת ה"מגן-דוד" במחצית השנייה של שנות ה- 70, ועד כמה נסער היה בשבועותיו האחרונים עת טרד את נפשו בפענוח סמל הצלב הנוצרי. רוצה לומר, מבלי להכיר את מחקריו של פרנץ רוזנצווייג, צעד אברהם אופק בנתיב קרוב. מבחינה צורנית, יש להודות, לא זיווג אופק את כוכב הגאולה עם ה"מגן-דוד". בצורתו הפשוטה ואף התמימה מזכיר כוכבו של הצייר את כוכבו של "הנסיך הקטן" (כפי שצויר בידי סנט-אקזופרי), שאופק חש כלפיו הזדהות מסוימת, כפי שהעיד ידידו, אלחנן ריינר. אם הכוכב הוא הבת, כדברינו לעיל, אפשר שאופק ראה את עצמו כמי שעומד לחזור אל כוכבו.

זהו הנושא הסמוי, העובר כחוט-שני אוטוביוגרפי בציורי הגואש/עיפרון הללו של התקדשות האמן לקראת הקץ: הפגישה בין הבת המתה לבין האב הנוטה למות. שכן, הציורים הללו הם דפי געגועים לבת, קינה על הבת וניסיון להבין את פשר אובדנה. את זאת מוכיחים לנו שאר ציורי הסדרה.

הדמות הנשית בציור "חווה האכילה…" נראית כדמות האם, חווה. אלא, שלא כן הוא. לכל היותר, אזכור חווה בגן עדן הוא ביטוי עולם האחר שהבת נמצאת בו. אופק הציב קונוס של ציפור מסוגננת, הצומח כמשפך מקדקוד המשולש (או הפירמידה) שלראש העלמה הירוקה. לעלמה נוכחות מונומנטאלית, ארכיטיפית, והיא מצוירת כאילו הייתה פסל מצרי עתיק. האם העלמה מאכילה את הציפור כאותה חווה שהאכילה את חיות הגן? לא, הציפור היא המאכילה במשפך גופה (ב"שעון החול") את הזמן הקצוב בגורלה של העלמה. האם בכל זאת, העלמה מאכילה את הציפור, מהו המזון שנותנת "חווה" זו, אם לא ראש הפרה המצויר על כף ידה הימנית? ציור כף היד הוא ציור גורל, והגורל הוא גורלה של האישה-פרה, גורל הקורבן. אכן, ציור נוסף בנושא אובדן הבת.

הציפור המאכילה-מואכלת איננה העורב, שהתרגלנו לראותו בציורי אופק כעוף הבשורה המרה. לא, הציפור היא יונה[18], כאותן שלוש יונים שציירן אופק ב- 1985 כסמל לשלושת ילדיו. אז, האב (ציפור-הבת צוירה מעל לראשו!) הוא שהאכיל את היונים; עתה מאכילה הבת את יונת גורלה שלראשה, בבחינת מי שגורלה גזור מתוך עצמה. במבט נוסף בציור אנו מבחינים, שמשולש הציפור מקביל למשולש פני הבת. זהות היונה המאכילה והעלמה המאכילה. נזכור, שבאגדות נוח והמבול עומתו העורב (העוף הטמא, טורף הגוויות) והיונה (העוף הטהור, מבשר הגאולה מהמבול) כשני עופות מנוגדים: עוף המוות לעומת עוף החיים, עוף השואה מול עוף הפדות. במקביל, גם צבעי האדום והכחול מחלקים את הציור לשני אגפים מנוגדים, המייצגים כוחות של חיים (אדום) וכוחות מוות (כחול), אשר נקודת המפגש ביניהם – נקודת המפגש של שני קדקודי המשולשים – היא נקודת זרימתו של "שעון החול" הנוצר באחדות קונוס-הציפור וקונוס-הבת. ציור על זמן החיים כזמן קצוב ועל אחריותו של אדם לגורלו.

אלא שאברהם אופק היה רחוק מלהשלים עם אובדן הבת. לשלושה ציורים קטנים מתוך סדרת הגואשים-עיפרון קרא "ג' ציורים על ההיטב חרה לך". שם השלישייה מחזירנו אל יונה הנביא הנמצא בנינווה החוטאת. יונה מתנבא על חורבן העיר, אך אלוהים מוחל לעיר, ולאחר מכן אף מתעמר בנביאו, כשהוא שולח תולעת בקיקיון המצל עליו מפני החום הכבד. פעמיים אומר האל לנביאו: "ההיטב חרה לך". אברהם אופק, שהזדהותו עם יונה מוכרת לנו עוד מאז ציור הקיר של בית הספר "אגרון" בירושלים (1973), מצייר את ציוריו אף הוא בתחושת חרון. שניים מתוך השלושה מתרחשים אל מול הר ציון, המוכר לנו מציורים אחרים בסדרת הגואשים המאוחרים. בזוכרנו את "הר החטאים" מציורי הקיר באוניברסיטת חיפה, סבירה ההנחה, שאופק רואה את ציון שלו כמין נינווה חוטאת וראויה לעונש, אך ממשיכה בחטאותיה, בעוד הוא חסר אונים בחרונו. לעולם החטאת מציע אופק בשלושת ציוריו את תשובתו: בפינה שמאלית של אחד הציורים נראים שלושה ברושים, שכבר זיהינו אותם כברושי המקדש. בציור מקביל (הנמנה על שלושה הציורים הנדונים), באותה פינה ממש, נמצא את הסבּיל, או הרהט (מבנה של מקור מים, הפולט מימיו מפי "ראש" פסוודו-בארוקי; המילה הלטינית "אקווה" – מים – מופיעה על אתו מבנה בציור השלישי בסדרה, אף כי המבנה הפך לצורת חץ הפונה כלפי מעלה). אין זו הפעם הראשונה שאופק בוחר בסמל המים כהד לאידיאה של התורה כ"מקור מים חיים". בציורים וברקמות שיצר לפני שנת 1980 ואחריה עיצב את הסמל הזה לא אחת. עתה, העמדת האדם אל מול המקדש ו/או אל מול הרהט המכוון לשמים יוצרת קו תמאטי של אדם מול קודש. יחד עם המלאך המרחף בתווך ומעל יצר אופק משולש סמלי, המרחין את הנוף ומציע נתיב סמוי של גאולה והיטהרות (המים מטהרים) מחיים של סבל.

מיקומו של הרהט בתחום הוא תזכורות למבני מים שהיו בבית המקדש, דוגמת "הכיור" הוא "ים הנחושת", או "ימה של ירושלים"). ונזכור, שבמקורות היהודיים תואר בית המקדש כ"בור מים", דהיינו – כמקום טהרה. וידועה, כמובן, עובדת ריכוזם של מקורות מים רבים בתחומי הר הבית. אלא, שהרהט של אופק הוא אמביוולנטי: מחד גיסא, הוא מייצג את האל ואת תורתו (לפי ,"ירמיהו", ב', 12); אך, מאידך גיסא, הרהט המלאכותי והנוכרי הוא ביטוי להמרת מקור המים החיים ב"בורות נשברים" (שם, שם), כלומר – הרהט כביטוי ל"ציון החוטאת". ובאותה עת, חורבן כרוך בגאולה: הרהט הוא גם תשובת המים להתייבשותו של יונה הנביא (אשר, כזכור, בא לבשר על חורבנה של נינווה). רוצה לומר: המים כגאולתו של יונה-אופק שבעקבות ההתאנות בו. אופק, נדגיש, לא ציטט שום מבנה מים ריאלי מהר הבית או מסביבותיו. שהרי, הסבּילים שעל הר הבית מוסלמיים כולם. דומה, שאופק הציב במקום הקדוש מבנה ברוקי-איטלקי, בבחינת סמל האומר: נתיב הרוח באמנות חולף בתרבות האיטלקית. ומי אם לא אברהם אופק – נאמנה המסור של אמנות איטליה, ואולי גדול המכורים לה באמנותנו – מי אם לא הוא ידגול בנתיב רוחני זה.

אל מול הרהט ניצב גבר. אנחנו מכירים אותו. לפחות, בשניים מתוך שלושה הציורים נגלה את הגבר כאחד מפסלוני הארד של אופק, שעוצב בהם האדם הנענש: באחד, הוא הגבר עם ראש השור לחזהו (שהו האיש שהוא גם הקורבן) ובשני הוא הגבר שגופו גדוש בראשי קורבנותיו (את זיכרון הסיפור מילדותו, אודות הגיבור המלקט ונושא את ראשי התורכים שהרג, הפך אופק לסמל של רגשות אשם). בציור השלישי נראה האיש מוטה בנטייה-נפילה המוכרת לנו, כשהוא ניצב ברקע המושב, המוכר לנו לא פחות, ובסמוך לו – פרה אדומה. הפרה האדומה תכליתה לטהר טומאת מתים. היא כיכבה ביצירות אופק מאז מחצית שנות ה- 70 (תחילה, החליפה את הפרה-האם מציורי המושב, ולבסוף החליפה את עגל הזהב). הפרה האדומה היא התחליף המורבידי לפרה-האם, שהבטיחה ביתיות ומשפחתיות בציורים המוקדמים. עתה, היא באה לטהר מן המתים המתרבים בנוף ההר, שהפך לנוף של בית קברות.

בציור זה עם הפרה מבקש הגבר ללכוד בחבל את העלמה-המלאך התכולה, המרחפת מעליו בשמים הקודרים כשכינה. אופק זוכר את הכתוב: "אין נשמה יוצאת מן הגוף עד שתראה פני שכינה".[19] בשני הציורים הנוספים נראית העלמה הנשגבה כבאה ממרום אל האיש ומגיחה מתוך ענן אפל, או כעולה השמימה בסגנון ציורי ה"עלייה" הנוצריים. כאן, עלייתה כאילו מותווית בקווים ישרים-מקוטעים, הבוקעים ועולים מראש האיש. מעין קווי-התכוונות נפשית המייחלים מסלול נסיקה לעלמה המרחפת.

אנו יודעים היטב, מי היא העלמה התכולה המרחפת. אך אופק לא חזר כאן חזרה סתמית על סכימת געגועיו, אלא שיגב את הבת בהופכו אותה למלאך הישועה. ישועה לו ולנו. שכן, כאמור, הבת-המלאך היא עתה קדקודו של משולש רוחני המחבר אדם, תורה ושמים. עיצובה בז'אנר ה"עלייה" הנוצרית שב ומקשר אותנו עם מיתוס קורבנו של ישו, שאנו שבים ופוגשים בו בציורי אופק. כפי שראינו, ישו עשוי לייצג את קורבנו של האמן כ"בן", כפי שעשוי לייצג את קורבן הבת. עוד נזכיר: הר הזיתים, ההר שאופק הרבה לציירו, הוא גם אתר העלייה השמימה של השכינה (לאחר תשובתם של ישראל). אופק צייר את בתו כשכינה.

"יודע אני בעצמי שאיני כהן כ"ץ", רשם אופק על ציור-רישום עדין. (את הקשר בין חברים לבין אמנות כבר זיהינו בציורי "הילל בן שחר", המזכירים את שם חברו, בן-שחר. עתה בולט הקשר בציור זה, המחבר את כהן-צדק, כ"ץ, לשמו של החבר, אורי כ"ץ. אופק החשיב מאד חברות וחיברה, כזכור, למשפחתיות. לאחד מציורי הגואש/עיפרון המאוחרים שלו קרא בשם הפתגם העממי – "אדם בלי חבר כשמאל בלי ימין") בציור "יודע אני בעצמי שאיני כהן כ"ץ" יושבת אישה בכחול אל מול גבר ניצב צבוע ירוק, וביניהם גוף אובאלי צבוע חום, שהוא עיבוד גיאומטרי של פרה. ידי האיש והאישה נשואות בתפילה, בקשה, מנחה אל כוכב עליון. קו ישר עובר מן הכוכב, דרך ידי האישה, אל עיניה. קו ישר נוסף עובר מעיני הגבר, דרך כפות ידיו, ועד לכוכב. קו שלישי, אנכי, מחבר את ידי המנחה-נתינה של הגבר עם מרכז הפרה, שהיא כזכור, סמל האימהות. כביכול, עובדי כוכבים ומזלות. אלא, שסצנות פולחן ארכאיסטיות בציוריו המאוחרים של אופק משרתות את המונותיאיזם היהודי בדרגתו המטאפיזית הגבוהה ביותר. הגבר והאישה הם האמן ובתו, המתאחדים בכוכב הגורל (ראו לעיל, הקטע על ציורי הכוכב). את כושר הנתינה של האב הוא נושא עמו בזכות מטען האימהות (הפרה), שנטל עמו במשך כל חייו הבוגרים, ואשר גם עתה לא שכח לציינו כמקור אנרגיה. נתינה לכוכב היא נתינה לבתו הכחולה, והיא הייחולים למפגש עמה. מכאן משמעותו של שם הציור, בבחינת האומר: יודע אני שאינני כהן, דהיינו – שמותר לי להיות בין המתים, לפגוש מתים.[20]

היכן, אכן, היא האֵם בכל ציורי הגואש/עיפרון הנדונים? אברהם אופק לא שכח אותה. בציור אדמדם בשם "קטרת מכפרת על לשון הרע"[21] נראית אישה עירומה, הנושאת ידיה בזעקה כנגד מזבח. המזבח הריהו כאחד מפסלי הסלע שיצר אופק בסוף שנות ה- 70, ומראהו כראש שור בעל קרניים, ובמרכזו גומחה. שלא כקרני המזבח הניצבות בפסל הסלע המקורי, עתה שמוטות הקרניים. זאת ועוד: בגומחות פסלי המזבח שלו שם אופק מלח או שמן. עתה, נוזל שחור-עכור בגומחה. הזמן והמלח – חומרי שימור ואנרגיה – הבטיחו חיים. בשלהי 1989 יכול הנוזל להבטיח רק מוות. אופק מעביר אלכסון ישר מפינה שמאלית עליונה של הציור (שמים, כוכב, גורל), דרך עינה של האם, דרך "עין" הגומחה, ועד לפינה הימנית התחתונה של הציור. פעם נוספת, קו מיחבר כקוד רוחני מטאפיזי.

זהו ציור הממשיך, מדעת או שלא מדעת, את ציורו של מרדכי ארדון מ- 1947, "שרה", האם המקוננת מול מזבח בנה המת, כשם שזהו ציור המשך לפסלוני האישה-מזבח שיצר אופק עצמו בראשית שנות ה- 80 (וראו גם ציורי הקיר באוניברסיטת חיפה). רוצה לומר, זוהי דמות האם המקוננת כנגד מזבח הגאולה (קרנות המזבח), שהכזיב והפך למזבח קורבן. צמד השדיים שהבטיחו חלב נענות על ידי הקרניים הנובלות – המטמורפוזה הטראגית של הפר והפרה. בציורי הגואש של אופק מ- 1965 הבטיח המפגש בין "פר" ל"פרה" את ההתעברות והמשפחתיות, ואילו עתה המפגש אינו כי אם אלגי ובסימן נכות המשפחה.

אנו שבים לציורי הגואש/עיפרון של אברהם אופק מ- 1957, תחילת דרכו האמנותית: מכונות חקלאיות הפכו אז למפלצות, סלעים חסמו, בניינים נחסמו, מלנכוליה רבה. אברהם אופק הצעיר ניצב באותה עת דאוג אל מול עולם של אימה קיומית מופשטת. חרדת ההסתגלות לעולם ולאדם, חרדת הקליטה והכיבוש (כיבושם של חיים) היא שהדריכה את הפיוט הנוגה של ציוריו המוקדמים. שאלת אפשרות הקמת הבית (האישי והחברתי) הייתה שאלת היסוד באותה עת. 32 שנים מאוחר יותר, עצים ועננים הפכו לשדים, בניינים מבשרים על מות הבן, הר ציון והר המוריה ממירים את נופי הקיבוץ והמושב. ייאוש. אברהם אופק שוכב חולה במחלה אנושה, מפוכח מאשליות. שום בית אינו ממתין לכיבושו, רק ים גדול שהוא שמים אינסופיים, עם חידות ותפילה. שאלת אפשרות הקמת בית המקדש המוסרי-המטאפיזי היא שאלת היסוד. מאדמה לשמים, מבית לבית מקדש – זה הסיפור כולו.

במקורות היהודיים מתואר רגע הפטירה כרגע המפגש של האדם עם השכל העליון. אברהם אופק נפגש וראה. האם אנחנו רואים מה שהוא ראה?

---

[1] "ילקוט שמעוני", חקת, כ', תשסד.

[2] "בראשית רבה", נ"ו, ב, מהדורת אלבק, עמ' 560-559.

[3] "תהילים", קמ"ד, 4: "אדם להבל דמה, ימיו כצל עובר." "קהלת", ו', 12: "…לאדם בחיים […] מספר ימי הבלו ויעשם כצל." וראה להלן זיהוי הביטוי עם הפיוט "ונתנה תוקף".

[4] מוטיב המשפחה עלה לראשונה ביצירתו של אברהם אופק ב- 1963-1962, בדרכו ארצה מלימודיו בפירנצה.

[5] "בראשית רבה", נ"ו, ב', מהדורת אלבק, עמ' 560ץ

[6] הכותרת מקורה ב"ספרי", שלח קט"ו, מהדורת הורוביץ-רבין, עמ' 126.

[7] ראה: גדעון עפרת, "עם הגב לים", ירושלים, 1990, הפרק: "לאן שטה ספינתה של אמנות ישראל?", עמ' 166-151. הפרק הודפס גם בספר "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 54-48.

[8] "בראשית רבה", צ"ז, מהדורת אלבק, עמ' 1245.

[9] "מכילתא דרשב"י", שמות י"ד, ט"ו, מהדורת אפשטיין-מלמד, עמ' 57.

[10] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, נ"ה, ע"א.

[11] גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1986, עמ' 80.

[12] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, נ"ה, ע"א.

[13] "תהילים", קט"ו, 16.

[14] "…כְּצֵל עובֵר וּכְעָנָן כָּלָה/וּכְרוּחַ נושָׁבֶת וּכְאָבָק פּורֵחַ/וְכַחֲלום יָעוּף."

[15] למותר לציין, ששעון החול הוא סמל זמן ידוע מאד מתולדות האמנות, מ"מלנכוליה 1" של אלברכט דירר (1513) ועד ל"הו, האב נאנה" של מרדכי ארדון (1955).

[16] "תלמוד ירושלמי"" מסכת ברכות, פרק א', ב', ע"ג.

[17] "כל כתבי ח"נ ביאליק", תל-אביב, תרצ"ג, עמ' רפ"ד.

[18] ראו להלן באתר את הרשומה "אשמורת אחרונה – עיון חוזר (20 שנה אחרי)", פרשנות מחודשת  ךציורי הסדרה הנדונה של אברהם אופק. ראו הפרשנות לציור הנוכחי, "חווה האכילה…", בו המוקד על  היותה של הציפור, לא יונה כי אם עוף-החול, הפניקס האגדי.

[19] "מדרש תהילים", כ"ב, צ"ט, ע"א, מהדורת בובר.

[20] השווה באתר הנוכחי לרשומה, "אשמורת אחרונה – עיון חוזר, 20 שנה אחרי", בה פרשנות שונה לשם הציור.

[21] "תלמוד בבלי", מסכת יומא, מ"ד, ע"א.