זהות, זיכרון, תרבות

             זהות, זיכרון, מיתוס, תרבות (1988)

 

יותר ויותר מגלים לי חיי את האשליה המסחררת שברעיון החירות האינסופית. ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית – "האדם נידון לחירות" – מתגלה לי עוד ועוד כאופנה פילוסופית מקסימה אך שקרית בחלקה. לדאבון לבבי, חיי מוכיחים חוכמה אחרת: האני מוכרע, ולא במעט, על ידי עברו. חירות הבחירה רחוקה מלהיות אינסופית. היא מוגבלת מאד, מחויבת על ידי עבר של גנטיקה וסביבה, המעצבות את האני בדטרמיניזם נוקשה למדי. מעין ניאו-נטורליזם נטול דרוויניזם. עיקרו: היות בחירתי מושפעת מחינוכי, מילדותי, מאישיותי (תוצר סך העבר שלי) וכו'.

 

לאמור: ספק אם יכול האדם לשנות את עצמו מרצונו החופשי ככל העולה על רוחו. קיומיות די פטליסטית שכזו מותנעת בעיקרה על ידי גורל עצמי-לא-עצמי בלתי רצוני. בהקשר שכזה, משמעותה של התבגרות תהיה: קבלה מתוך חופש יחסי בלבד את גזר דין העבר (הטוטאליות של העבר), על תהפוכות ההווה והתנערות מאשליית החירות האינסופית. בקבלה שכזו נולדת הזהות האישית, היא הידיעה העצמית.

 

קיומיותו של האני הפרטי (שהיא תהליך ידיעתו האותנטית של האני את עצמו) מקבילה לקיומיות של האני הקולקטיבי. זהות פרטית מקבילה לזהות החברתית, לידיעה עצמית חברתית, ובמילים אחרות: לתרבות. אכן, גם האני הקולקטיבי התרבותי מחויב לא במעט לעיקרון האני המתפתח אך המוכרע בידי עברו. ידיעה עצמית תרבותית של חברה ("זהות") פירושה מפגש חוזר ונשנה של החברה עם עברה. הגדרת התרבות של מרטין בובר עדיין מהדהדת: התרבות היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, הפורץ את גבולות המסורת, אך בלתי מנותק ממנה. ולא רק המתח כשלעצמו: מודעות המתח הזה היא בדמה של תרבות חיה. המסורת היא ידיעת העבר (ביחד עם מוסדות היידוע), בה במידה שהביטוי החופשי מובטח בחברה על ידי מוסדות המאפשרים תנאי יצירה הולמים. זהות תרבותית שכזו יודעת את עצמה כמי שבאה חשבון עם עברה, והיא נבדלת מזהות תרבותית אחרת – הזהות התרבותית שבדיעבד, זו שאינה אלא סיכום ותו לא של סך אופני התנהגות ספונטאניים של החברה (לדוגמא: תרבות "ניגוב" החומוס; או: המנטאליות החברה'מנית של ה"צבר"; וכו').

 

שתי מגמות התרבות הנדונות פועלות במקביל בחברה, זו לצד זו, ולעתים, זו כנגד זו. האחת, אליטיסטית, פועלת מלמעלה כלפי מטה, כלפי ה"רחוב"; השנייה, פועלת מן ה"רחוב" ומן העם. ענייננו במסה זו בפן התרבות האליטיסטית, זו המחייבת, כאמור, מודעות עצמית והכרה טראומטית בעבר, זו אשר בה ורק בה ייווצר המעבר מהיסטוריה לזיכרון קולקטיבי ולזהות.

 

וכי "ניגוב" החומוס אינו יוצר זהות תרבותית? כלום אין בנמצא ישראליות, שהיא סך הפלפל, החומוס, האבטיח, ה"מנגל", "סיבה למסיבה", הבוטיק וכיו"ב? ללא ספק, כן. יש מין "ישראליות" שכזו (אף כי ספק עד כמה היא חורגת ממנטאליות תרבותית ים-תיכונית על-ישראלית). אלא, שאנו באים לאבחן שתי קומות בבניין התרבות: בקומה א' (קומת ה"רחוב") תכריע התרבות הספונטאנית שברמת ההרגלים המצטברים, ההווי, אורחות החיים. כאן מקומה של הזהות הנדונה בטורי עיתונים, זו המולידה ארכיטיפים חברתיים (דוגמת "הצבר", "הפרֶחה", "הווּזווּז"). קומה ב', זו המעניינת אותנו בעמודים אלה, עוסקת בייצוג אמנותי של תכני קומה א' ושל המתרחש בשכונה. דיירי קומה ב' שוכנים במדורים גבוהים יותר ופחות בהתאם לכישרונם, נטיותיהם ואישיותם. שוכני המדורים הנמוכים יעסקו באמנות בידורית או אנקדוטית של שחזור ההווי, ברפורטאז'ה. אך, שוכני המדורים הגבוהים יציעו לנו משהו בנוסף: "הרועה הערבי" של נחום גוטמן מ- 1927 הוא לא סתם ציור של ערבי. זהו ערבי כארכיטיפ, הניחן גם בארוס קוסמי וגם טעון באימה קוסמית. הרועה הערבי המונומנטאלי הזה מתקשר בדרכו העקיפה לעָבר טוטאלי יהודי על מנת לשלול אותו ולהרחיבו בו בזמן אל דימוי עצמי יהודי חדש (אותנטי, מקומי, ארצי, גופני וכו'). ציור כזה הוא פרט אחד במכלול הבונה זהות תרבותית נוסח קומה ב'. הזהות התרבותית הנוצרת בקומה זו הינה, אם כן, מערך מסוים של דימויי-על, של ייצוגי-על. ייצוג-על הוא זה הכולל בתוכו את מה שאנו באים לתאר כידיעה עצמית דיאלקטית, היא המפגש האישי המורכב עם העבר הטוטאלי, המפגש האישי עם זיכרון קולקטיבי.

 

זיכרון קולקטיבי: חגים, טקסים, תחושת שותפות היסטורית, נורמות מונחלות, רובדי לשון, אגדות, דימויים ארכיטיפיים, מיתוסים זיכרון קולקטיבי כתרבות. זיכרון זה אינו ניטרלי כל עוד עסקינן בפן התרבות היודעת את עצמה. במונחים הֵגֶליאניים משופצים (שהרי, את הדינאמיקה החופשית של "הרוח הכללית" ההגליאנית המקורית נאלץ להמיר בדינאמיקה אחרת, פטליסטית ודטרמיניסטית יותר, אף כי מורכבת מאד), נאמר כך: הרוח (ההכרה) החוזרת אל עצמה ויודעת את עצמה היא גם הרוח שיצאה מתוך עצמה והתנכרה לעצמה: הרוח ביקורתית כלפי בבואתה הנשקפת במראת עברה. זיכרון קולקטיבי, כשלב לקראת זהות עצמית, הוא עמידה אמיצה של היוצר אל מול העבר העצמי והכללי (הטוטאליות של העבר, כאמור), מתן דין וחשבון עצמי מלא על אודות הפנים הניגלות.

 

רוצה לומר, לא "זיכרון טעם", כי זיכרון יצירתי נוקב, מחייב, קשה. הזיכרון-מטעם מותיר אותי פסיבי, ולכן גם אינו בונה תרבות, אלא אף תורם לניוונה: ניסיונו הכפוי של בניטו מוסוליני לחדש חגיגות רומיות עתיקות באיטליה הפשיסטית של שנות ה- 20 לא יצר זהות איטלקית אותנטית. ולהבדיל אלפי הבדלות, חגיגות העומר בקיבוצים בשנות ה- 50 אף הם ערמו סימני-שאלה על האותנטיות של תרבות ישראלית יותר משאיששו אותה, חרף כל הרצון הטוב.

 

תשובה יוצרת לזיכרון-מטעם היא זו המעמתת אותנו עם מיתוסים, אמונות, ערכים ואידיאולוגיות – לעתים עימות של שבירה, לעתים עימות של הלם, לעתים כאב. בעימות דיאלקטי (זה המחייב מתוך השלילה) של עָם אל מול אמיתות יסוד של עברו המחייב והכופה, מתממשת החירות הקשה, הפרדוקסאלית, המזערית, החירות האחת והיחידה הקיימת בפועל, זו הנולדת מתוך הכרת היעדרה (היא ההכרה בדטרמיניזם המסוים של העבר). זוהי החירות שבאקטיביזציה של הפסיבי, קבלה – כזו או אחרת – של הכפוי, של העבר.

 

הזיכרון הקולקטיבי היצירתי, אשר עליו תטיל תרבות חיה את יהבה, הוא תחומם של יוצרים ושל מוסדות הרוח: מוזיאונים, ספריות, אוניברסיטאות, בתי ספר, מכוני מחקר, הוצאות ספרים וכיו"ב. חלקם, עניינם בהיסטוריה בלבד. אך, חלקם האחר, מעביר היסטוריה לרמה של זיכרון יצירתי. במעבר זה נוצרת הסינתזה הבוברית: האקטיביזציה של הפסיבי היא אותה רוח אישית הפורצת מתוך המסגרת העברנית. שיאה מצוי בתחום היצירה האמנותית: נגיעה בקודש-הקודשים של הארכיטיפים המיתיים: הארכיטיפיים המיתיים התת-הכרתיים האישיים והקולקטיביים (שהם גם הארכיטיפים המיתיים החברתיים). יצירתם הדרמטית של יהושע סובול ושל חנוך לוין עשויה לשמש דוגמא לשני קצוות של סוג זה של נגיעה. גם יצירתם הספרותית של עמוס עוד ודוד גרוסמן. גם כן יצירתו הציורית של משה גרשוני, או יצירתו הפיסולית של יצחק דנציגר.

 

זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי. השניים חייבים להתחבר, אם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות וכו' של האמן. כאן מבחנו הגדול של אמן גדול: היצליח לעורר, לגרות, להחיות מתוך עצמיותו את הדינוזאור הנם? היוכל להרחיב בכישרונו את האני המגלומני היוצר אל מעבר לגבולות הצרים של אגוצנטריות ומעבר לגבולות הרחבים רק מעט יותר של החוג החברתי אל תחומים ארכיטיפיים יותר, היוליים יותר, עמומים אך עמוקים הרבה יותר? לא לבטל את האני, אלא להפך, לדלות מתוך האני האוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בו בתחתיות החוש, היצר, הרגש, החלום. ניטשיאניות משופצת בסגנון 1988: לא אקסטזה אי-רציונאלית המעוררת את המיתוס (מזו למדנו להיזהר), אלא התגרות חושנית-יצרית בקיומו הרופס של המיתוס בחברה ובאני. מתוך הטלת ספק קיומית, מתוך תחושת הריקנות האוטוביוגרפית לפצוע את המיתוס הנם. להמית את האל כדי לעוררו לתחייה מחודשת.

 

יצירה מתוך פרדוקס עצום: מתוך עברך הכפייתי לדעת את חירותך היחסית (מעֵין חיים מתוך שלילתם), כדי שזו תבוא לעימות אגרסיבי עם העבר הארכיטיפי ביותר, עם המיתוס. כך נולדו תיאטרונו של יז'י גרוטובסקי הפולני; כך נולד בגרמניה ציורו הניאו-מיתי הנפלא של אנסלם קיפר – המתגרה בעבר הגרמני עד להמתתו והפיכת חומרי המוות לחומרי הפריה; וכך ולכן כתבנו על משה גרשוני:

"פאתוס טוב 1988 הוא צעקה אישית, צעקת ספק וגעגוע, צעקה אמיתית ומורכבת מתוך קבר אחים קדמון. בית הקברות של גרשוני מלא בקברות מיתוסים. גרשוני מחייה את המתים. תפילותיו, ללא כיפה על ראשו, מערות סם חיים של דם מעורבב בזרע, של מוות אישי ושל ארוס אישי, שנתערבבו יחד במיץ רגרסיבי המשוגר אל ומתוך טקסטים ודימויים דתיים ואפילו לאומיים. אך, הנה, ציור אנטי-לאומני ונאור הוא הציור הזה. חרף המיתוס, למרות מגן-דוד כחול ולמרות קסדת הגיבורים. הנאורות וההומאניות הללו במה יסודן אם לא בהעמדת חירותו האישית של האמן – חירות האימה והתשוקה – כדוברת הדימויים וכמעניקה להם משמעות חדשה, חיה. רק כך זעקותיו הפאתטיות הטובות של גרשוני תעוררנה מתים. הפאתוס האחר רק ירבה מתים."[1]

 

ללמדנו, שאפשרי המפגש החי והמפרה בין האישי לבין הזיכרון הקולקטיבי. זאת, כתשובה לאלה המאבחנים סתירה בין השניים לזכרות החירות של האישי. אנו מאבחנים כאן תהליך ההופך את הסתירה לכוח יצירתי: הגשמה אישית, שיסודה במשבר של הטלת ספק נפשי-קיומי עצום, המשכה בספק הפוצע את המיתוס וסופה בחיבור הנדיר שבין התעוררות היצר באינדיבידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה. "אל מיתוס ללא אל", קראנו לזה פעם.[2]

 

כאשר מתרחש החיבור הנדיר הזה, יכול המקרה הפרטי של היוצר להפוך למקרה הכללי של התרבות. זהות תרבותית תיבנה רק מהתחברויות-שיא שכאלו ומהמתח ה"חשמלי" שביניהן. מתח כזה יסודו בדיאלוג ישיר ועקיף בין יצירות ויוצרים (שהגיעו לדרגות השיא הנדונות) מתחמים שונים. והרי לנו גם מלאכתם של היסטוריונים, אוצרים, סופרים וכו', במידה שעושים מלאכתם אמונה.

 

יובהר: לזיכרון הקולקטיבי מספר רמות: א. זיכרון הרבנים, או משרדי הסברה. זהו הזיכרון המונחל, שקבלתו פסיבית. ב. זיכרון ההיסטוריונים, או המורים. זהו הזיכרון המעלה מהחווייתי אל ההכרתי. הזיכרון כרציונאליזציה. ג. זיכרון ברמת המיתוס: זוהי הטרנסצנדנציה של הזיכרון, כפי שמתגלה ביצירתם של האמנים הנדירים. זוהי הפיכתם של נוף קונקרטי ו/או אירוע היסטורי לכדי חוויה מטאפיזית: הפרדס כגן נעול ורב קסם ארוטי ותָנָטי בנוסח נחום גוטמן, בנימין תמוז וכו' (הכרם ביצירתו של גרסיה לורקה, הספרדי); האדמה כאם טורפת ומחייה בנוסח אהרון אשמן, ש.שלום, ראובן רובין (של "הפירות הראשונים", טריפטיכון מ- 1923); המזרח כאנרגיה נשגבה, מפרה וגואלת בנוסח אברהם מלניקוב, יצחק דנציגר, מתתיהו שוהם וכו'. זיכרון קולקטיבי ברמת מיתוס הוא החומר הוולקני הבונה את תשתיתה ה"גיאולוגית" של התרבות. עדיין ממתינים היוצרים והיצירות הללו להארתם במונחי המתח הדיאלקטי של אדם – (ארוס-תנטוס) – מיתוס. לא מיתוס מדומה של פאתוס לאומני משלהב ומטמטם ו/או של מסחורי קודש לצרכים כלכליים ופוליטיים. אך, גם לא הקוטב השני: לא דה-מיתולוגיזציה אינטלקטואלית בנוסח "דלות החומר". קרי: עמידה אירונית מול מיתוסים ושבירת המיתוסים כאבחון היעדרותם. עמידה שכזו אינה חודרת, במקרה הטוב, אל מעבר לספקנות חברתית ואישית של האמנים.

 

יתר על כן, ניתן לומר, שתזת "דלות החומר" יונקת ממה שהגדרנו כ"תרבות ספונטאנית" של קומה א' (למשל, מהחברה'מניות ה"צברית", ממראה הרחוב התל-אביבי ועוד). אם כך, לא הקוטב הזה ולא הקוטב האחר, כי אם דרך-הביניים הקשה: עמידה חופשית ככל שניתן, שוללת ומחייבת כאחת, אל מול המיתוס בבחינת חלום קולקטיבי סמוי והמאמץ לבטאו ביצירה האמנותית. במידת מה, אמנם מגשימים אמנים בישראל, איש איש בדרכו הפרטית, את החזון הרומנטי השלֶגֶלי-שֶלינגי, המייחל לאמן שיצמיח מיתוס חדש ביצירתו. מיתוסים כגון העקידה, החלוץ (כגיבור וכקורבן), העץ (מעץ לאומי ועד עץ החיים), הבית (מבית לאומי ועד בית המקדש) ונוספים שוכנים בתשתית העומק של יצירות רבות שנוצרו בארץ. יוצרינו ממחישים בחלקם את עיקרון הזיכרון הקולקטיבי היצירתי, אודותיו אנו שחים. אמת, מעטים מאד מהם הצליחו להפוך ארכיטיפ חברתי לארכיטיפ מיתי חי, אך הם, לפחות, מנסים. בעבורם, עקידת יצחק אינה פולקלור (גם לא דימוי לאומני שמיש), כי אם ארכיטיפ של קורבן, המיושם על מלחמות ישראל (על ההיסטוריה) ביחד עם ביקורת מוסרית נוקבת והתרסה, עד כדי היפוכו של המיתוס ועיצובו של הבן כמקריב האב. בתערוכת "דמות החלוץ באמנות ישראל" (משכן נשיאי ישראל, ירושלים, 1984) הוצגו גלגוליו של החלוץ בציור הישראלי, מאז שיגובו לדרגת אדם-אל ועד לגיחוכו לרמת בופון. תהליך מקביל בתחומי הדרמה הישראלית והארצישראלית מצא ביטויו בספר "אדמה, אדם, דם" (צ'ריקובר, תל-אביב, 1980). בתערוכת "אל מיתוס ללא אל" (1985, כאמור) פסע האמן הישראלי העכשווי בינות למיתוסים שונים ורחוקים ועשה בהם מתוך געגוע וניכור בעת ובעונה אחת.

 

העמידה העכשווית אל מול המיתוס, נוכח הזיכרון הקולקטיבי הארכיטיפי, מאשרת אובדן נאיביות. התרבות מפצלת את זיקת האדם והמיתוס, אך היא מאחדת אותם. פרידריך שילר כבר עמד על העיקרון הזה ב- 1795 ("שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"). כך או אחרת, חשיפת המיתוס מתוך געגוע וספקנות גם יחד והשיבה היוצרת אל המיתוס הזה, במטרה לחברו עם ההתהוות החיה, הינם בדמה של תרבות התרה אחר זהותה העצמית. זהות עצמית היא כבר הניסוח של ה"מיתולוגיה", המעבר המאוחר יותר מחוויית המיתוס (המת-חי) למיתולוגיה, ל"סיפור".

 

לכן, מצערת המציאות הישראלית, לפיה מבוזה הסטאטוס של תולדות האמנות המקומית בבתי הספר, באקדמיות ובאוניברסיטאות. אפילו בתחומי אמנות ישראל היא עצמה, מנוכרים אמנים ומבקרי אמנות מעָבָרַה של אמנות ישראל. ברמת העומק של הזיכרון הקולקטיבי האמנותי, מדאיגה הפופולאריות הדה-מיתולוגית של רעיון "דלות החומר". מדאיגה, במקביל, משיכתם של אמנים ישראליים עכשוויים לארכיטיפים מיתולוגיים אירופיים ואמריקאיים על חשבון העיסוק בארכיטיפ המקומי. בהקשרים אלה, אף כי ברמת הזיכרון ההיסטורי בלבד, באה סדרת תשע תערוכות "הקומה הראשונה" בבית האמנים בירושלים (1987-1986) להכות בשער החומה, ולו קלושות. אמנים חשובים מסיפורה של אמנות ישראל נדלו, זה אחר זה, מתוך תהום השכחה על מנת להיתקל בשתיקתה הרועמת של המדיה. אילמותה של זו היא שתיקתו של גוף מת מהבחינה התרבותית הנידונה בדפים אלה. וכך, אם מישהו מנצח בתהליך התרבותי הישראלי נטול המאבק, הרי זה ה"רחוב", החוגג זהות תרבותית ברברית-ספונטאנית.

 

אני מקדים רפואה למכה. קריאה "עיתונאית" של טיעוננו תסכם כך: האיש בא להגן על ריאקציונריות כעיקרון תרבותי. הוא מטורף. הנה כי כן, יתריס האופוזיציונר, מה לפנינו אם לא טענות בזכות כוחו המחייב של העבר הקולקטיבי והמיתי וכנגד חירותו של הפרט. חומייניזם, כהניזם. הבנה צרת אופק שכזו את הדברים מאפיינת, אכן, את קווי ההתגוננות והמתקפה החדשים נגד תזות הזהות המקומית למיניהן. דובר המקומיות מוקע כלאומן ימיני. לא יעזור לו דבר, לא מעשיו ולא דבריו, לבטח לא כוונותיו: הוא לאומן ימיני. ברי-הפלוגתא האנטי מקומיים ממהרים לאבחן בכל אזכור של מילים דוגמת "מיתוס", "עקידה", "אדמה", "עבר" וכו' – מטליות כחולות.

 

אלא, שתפיסת הזהות התרבותית, המבוטאת לאורך המסה, באה לאשר את העבר לא פחות משהיא מאשרת את העתיד ואת הנגזר ממנו, דהיינו – שלילת העבר והתפתחות תרבותית ואמנותית אל החדש. ההכרה בכוחו הבונה של העבר אינה נמצאת בשום סתירה לפתיחות כלפי העתיד, כל עוד אנו צמודים לסכמה המפורטת במסה זו. להפך, ככל שכותב שורות אלו חש מוכרע ומוכתב על ידי עברו, הוא גם מייחל למצב מתמיד של שער פתוח בפני כל אופציות חדשות בחייו. אדרבה, יתנסה הפרט ותתנסה התרבות (והאמנות) באופציות החדשות: ניאו-מושגיות, ניאו-אובייקט, ניאו-אקספרסיוניזם, ניאו-סוריאליזם, ניאו-גיאומטריות וכיו"ב, ממש כמו ההתנסות הלגיטימית והרצויה במסעות הרפתקניות למקומות חדשים, התנסות באהבה אחרת, באורח חיים אחר. אדרבה, יזרום המערב למזרח, תזרום העכשוויות ותגיע עד סף מפתננו, אדרבה. החירות המבוקשת היא בדיוק זו המאפשרת לפרט והמאפשרת לתרבות (ולאמנות) את ההתנסות החדשה, את קליטת הזרימה האחרת שהעתיד אינו חדל לנפקה. יתר על כן, הנפש מייחלת לאותה תרבות שבכוחה אף להתנגד לעברה, אם פירושו של עבר כזה נעילתן של אופציות עתידניות חדשות. כך בדת, כך בפוליטיקה, כך באמנות.

 

אלא, שחירות מבוקשת זו אינה החירות הסָארטרית הדוגלת באפשרות האדם-אל הבורא את עולמו כל בקר מחדש, יש מאין, מתוך שלילת עברו. טענת הדברים כאן היא בזכות מערכת מורכבת וסבוכה יותר, בזכות מין אקזיסטנציאליזם משופץ, ממותן ומשוכלל: להיפתח אל כל עתיד, כן, אך לחוותו בפריזמה של העבר. להתחבר אל שני הקצוות, של החירות ושל ההכרח. הזרמת חומר החיים החדש שמנפק העתיד תרעיש, תרעיד ותוציא כל עבר מקיפאונו ומהתמסדותו. הזרמת חומר החיים החדש תאושש את מימד החירות היצירתית שבהטלת ספק באמיתות העבר (מיתוסים, אמונות, דעות, חוקים וכו'). לעומת זאת, העבר המורעש מקיפאונו ידלל ויברור את החדש הרלוונטי מתוך החדש הבלתי רלוונטי לתרבות, דהיינו לזֵהותה. רק מהתחברות כפולה ודו-סטרית שכזו תיבנה זהות ספיראלית, אשר שורשיה נמשכים ונשללים ללא הרף.

 

האם יכולים להבין זאת אלה המתנגדים לכל התחברות לחומר מקומי, שהוא – לא אחת – גם חומר העבר? חוששני, שאין הם חפצים להבין זאת. על גלי הקידמה המדומה הם יגלשו להם בגלשוני האיזם ה"טרנדי" לכל כיוון, ולעולם לא יגיעו לשום חוף. לאלה אנו מציעים את הצעת העיכול. הרציניים יותר מבין המתנגדים מנפנפים בעיכול אמנותי אישי. כאילו ניתן להפריד בין האישי והחברתי וכאילו אין עיכול אמיתי מחייב ערבול החומרים החדשים (האישיים והקולקטיביים) בחומרים הישנים (האישיים והקולקטיביים). לא, הגלשנים הללו לא יבנו תרבות.

 

אמנות ישראל אינה הופכת לתרבות בעלת זהות. הזהות התרבותית, זו שהגדרנוה "אליטיסטית" (אליטיזם נאור, נקווה), נותרה מפוררת: יוצר ויוצר בפינתו, האוניברסיטה בגחמותיה ובינוניותה, בתי הספר לאמנות בדוגמאטיות, המקומונים ברכילות ובבידור, הטלוויזיה בשפל. אפילו עוצמת הספרות (הראויה לקנאתן של שאר האמנויות בארץ) – אף היא אינה נוצקת בדפוסי תרבות רחבים. הזיכרון והזהות אינם מגושרים במחוזותינו באני קולקטיבי אותנטי היודע את עצמו. הזיכרון נשאר מנת חלקם של קומץ אינדיבידואלים, בעוד הקולקטיב נטול הזהות שבוי במהלכי ה"רחוב". לא במקרה, זיכרונות קולקטיביים, שבוקעים אצלנו לפרקים, קשורים יותר לחוגים דתיים, לאומניים, ואפילו לחוגים מסוימים של יוצאי עדות המזרח הבאים לגאול את תרבותם הנמחקת. כל המגמות הללו מוליכות אל זיכרון קולקטיבי הבוחל בזיקה לתרבות העכשווית החיה והמתפתחת. אין במגמות הללו שמץ מאותה שלילה יוצרת, אותה ספקנות בוראת, עליה עמדנו. מצד שני, תרבותנו העכשווית הופקרה בעיקר בידי אלה החרדים מפני העימות הקשה אך הכדאי והיצירתי עם הזיכרון הקולקטיבי הרלוונטי, שהוא גם זיכרון אישי. תרבותנו העכשווית גאה בהיותה תרבות ללא זיכרון. אין לה סיכוי לשרוד.

 

 


[1] גדעון עפרת,          , "קול ירושלים", 1988.

[2] שם תערוכה קבוצתית שאצרנו ב- 1985 בבית-האמנים ובמרכז ז'ראר בכר, ירושלים.

 

 

הזיכרון והזהות: החי על המת (2005)

 כל מעשה זיכרון, ויהיה זה גם זיכרון טוב ומשמח, הוא עבודת אֵבל, מפגש תודעתי עם מה שהיה ואיננו. כל זיכרון נוסף הוא "מת" נוסף הנקבר בבית-הקברות הגנזכי של הכרתנו. כי כל זיכרון מסמן דבר-מה שהיה חי ונותר כשריד, כעקיבה. ולפיכך, על כל היזכרות משוח חוט של מלנכוליה ויש בה מן הביקור הדָאנטֵיי בשאול. הזיכרון כצילום באלבום המשפחתי, מקפיא את הזמן ומציב את מושא הזיכרון באל-זמן. גם אם תוכן הזיכרון אנשים חיים, לדוגמא, גניזת זיכרונם מפקיעה אותם מהזמן ועוטפת אותם ב"נצח", שאורכו כאורך חיי האדם הזוכר.

 בנקודה זו נבדל הזיכרון האישי מהזיכרון הקולקטיבי: שבזה האחרון מתגלגל הזיכרון מדור לדור בזכות דפוסי זיכרון של טקסים דתיים, טקסים לאומיים וטקסים אמנותיים. הגם שהאדם הוא החיה הזוכרת בה"א הידיעה, ולמרות שכל חברה נדרשת לטקסי זיכרון, חברות נבדלות זו מזו בדרגות הדגש ששָמות על הזיכרון הציבורי. בספרו הנודע, "זָכור", ציין יוסף חיים ירושלמי 172 אזכורים של הפעל זכ"ר בתנ"ך, ובהתאם, הצביע על מרכזיות הזיכרון בתרבותו של העם היהודי. שהחג היהודי, להבדיל מחגים לא-יהודיים רבים, אינו מבטל את הזמן ההיסטורי, טען ירושלמי, כי אם משיב את היהודי לעָבר היסטורי. סדר הפסח כדוגמא מובהקת. די בראיית תפקודם ה"זוכר" וה"מזכיר" של התפילין בחיי היהודי המאמין כדי להיווכח בשובל הזיכרון ההיסטורי (נס היציאה ממצרים) הצמוד ליהודי ברמות גוף-נפש. וכך האמונה היהודית מושתתת על צו זכירת נס היציאה ממצרים, ואילו הקב"ה שב ומצהיר על זיכרונו את הבטחתו לאברהם. ובמילים אחרות: זיקת אדם-אלוה-אדם ביהדות היא זיקת זיכרון.

 אלא, שהזיכרון הקולקטיבי אף הוא בסימן מוות. לא זו בלבד שהוא מחבר את הקולקטיב למרחבי זמן ומקום שחלפו מן העולם, אלא שתמצותו בימי זיכרון מלמד על נוכחות המוות בחיים החברתיים. כי יום הזיכרון מפקיע את עצמו מהזמן הפרוזאי והשוטף, תוך החייאה מיתית-משגבת של זמן העבר. עתה, רוחות המתים – הנופלים במלחמות, קורבנות השואה, ההורים (ב"יָאר-צייט") וכו' – ניעורים ונקראים לבקר במחוזות החיים וההווה. כזה תפקידה של הצפירה המושמעת בתחילתו של יום הזיכרון: מלבד סימון ווקאלי של גבול האחֵרוּת, הצפירה עוצרת את תנועת היומיום: מכוניות נעמדות, אנשים מתייצבים דום. לא פחות מכן, השתיקה המשתררת במהלך הצפירה (כבמהלך דקת דומיה לזכר המת) בולמת את שטף המלל הפרוזאי. הדלקת נר הזיכרון, אש-התמיד וכדו' היא הדלקת נר נשמה, המזמינה את המת להתקשרות.

 בזיכרונה הטקסי נושאת החברה את המתים איתה. טקסיה הדתיים משמרים דפוסים פולחניים המנכיחים את רוחות האבות, את בן-האלוהים וכיו"ב; טקסיה הלאומיים מקימים לתחייה תפארת עבר ו/או מסמלים התחדשות העבר בהווה ובעתיד. אך, ישנם גם ה"טקסים" האמנותיים, ולאלה מעמד מיוחד בהקשר הזיכרון: בספרו, "פואטיקה" (330 לפנה"ס), טען אריסטו שהמשורר אינו היסטוריון. ואמנם, המשורר (או האמן) עניינו בכללי שבפרטי, באידיאה האוניברסאלית המבוטאת בפרטיקולאריות של הדימוי המיוצג. מה גם שהמשורר, בדומה לכל יוצר, מטעין את הפרט ההיסטורי בחיוניות החושים, הרגשות, היצרים וכו', משמע מבצע החייאה למת, מקנה חיים (ואף רוממות חגיגית) למה שאצל ההיסטוריון היה ונותר בחזקת "עובדה" מתה.

 ברם, לא זו בלבד שמרבית יצירות האמנות – בשירה, בציור, בקולנוע וכו' – אינן מבקשות לייצג עבר, אלא שיצירת אמנות עניינה תמיד בהווה, ולו גם כשהיא מייצגת עבר (נוסח ניאו-קלאסיקה של ניקולא פוסן, המצייר מיתוסים רומיים ותנ"כיים, או ז'אק לואי דויד המצייר את רצח יוליוס קיסר). כי גם יצירה המתכוונת להיסטורי מתעדת הווה תרבותי והיא תהפוך מחר למסמך אודות העבר. בה בעת, כל יצירת אמנות נושאת באמתחתה עדות היסטורית חשובה בעבור המחר. את זאת מכירים כל תיירי פנים וחוץ: גם כשמעמדה של האמנות נחות ושולי לכאורה בחברת ההווה, מוקדי העניין של התיירים באשר הם הינם מקדשים ומציבות, ארמונות (ולו גם כשרידים ארכיאולוגיים), מוזיאונים לציור ופיסול, אנדרטאות, סטלות וכיו"ב. ניצחונה זה של האמנות גם דן אותה לעדות היסטורית מהמעלה הראשונה, ומבלי שנתכוונה לכך, האמנות מפיקה את פסגות הזיכרון של המחר.

 יחסה של האמנות להיסטוריה אמביוולנטי: היא עשויה ליצור מיתולוגיזציה של זיכרון (רימום המנהיג, קידוש הלוחמים וכו'), אך לא פחות מכן, ולבטח בעת החדשה – היא בוחנת את הזיכרון עד לדה-מיתולוגיזציה שלו: בסאטירות, בציורים ובעיצובים סרקסטיים של דימויי זיכרון ארכיטיפים-לאומיים וכיו"ב – אמנים מטלטלים ואף מנתצים את הזיכרון המאובן שאיבד מחיוניותו וממהימנותו.

 מה מחולל הזיכרון ברמות הפרט והקולקטיב? הוא מבטיח את אחדות האני הפרטי והציבורי. בעוד הזמן החולף כופה על ההוויה השתנות מתמדת, דהיינו פירוק והתפוררות של רצף אחדותי, הזיכרון מבטיח את אחדות הזהות. ללא זיכרון יקרסו התודעה העצמית הפרטית והתודעה התרבותית החברתית. ללא זיכרון לא יתקיימו שפה, חוק, חינוך וכו', כשם שללא זיכרון לא יתקיים אגו. זהותם של אני פרטי ואני חברתי מותנית בהפעלת הזיכרון בשלוש הרמות שצוינו לעיל. שהאני הוא החי על המת. השיחה המתמשכת של החי עם מתי זיכרונו מבטיחה ומגדירה את תחומי שייכותו: שיחת היחיד עם מתי עברו מימי הילדות, הבגרות, השרות הצבאי, הלימודים וכו' היא ה"טקסט" המייחד את זהותו של הפרט. שיחת החברה עם מתי עברה התנ"כיים, התלמודיים, ההיסטוריים וכו' היא ה"טקסט" התרבותי המייחד ומבדיל את זהות הכלל מזהויות תרבותיות אחרות; אחרות מתרפקות על זיכרון ה"מתים"; אחרות באות חשבון עם ה"מתים".

 במשפט אחד: אותו רובד וירטואלי בחיי אדם הקרוי "זיכרון" הוא רובד עשיר וסוער, בו מכוננים ה"מתים" את החי, בה בשעה שהחי מקנה ל"מתים" את החיים-לכאורה.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: