רמברנדט ושפינוזה (קטעים נבחרים), 2001

 

ר מ ב ר נ ד ט    ו ש פ י נ ו ז ה

 

"אני, לעומת זאת, חושש שמא ישתדלו יותר מדי

להיות קדושים ויהפכו את הדת לאמונה תפלה; יתר

על כן, יתחילו להעריץ פסלים ותמונות, כלומר נייר

ודיו, תחת דבר-אלוהים."

(ברוך שפינוזה, "מאמר תיאולוגי-מדיני")

 

                                פ ת ח – ד ב ר

 

 

את הטקסט שלהלן אגדיר כ"אירוע מוחי" רוחני. הוא אירע, הוא בא בחטף והטיל "מומו" בצורת המסה שלפנינו. כלום אין כל כתיבה בחזקת "מום" לשוני שאירע בגין "תאונת" ההתרחשות הרוחנית? "מסה", כתבתי, אך אין אני משוכנע במושג זה: שבדפים הבאים, כתיבה ספרותית תשורבב בכתיבה היסטורית, כתיבה פילוסופית תתובל בשירים, הרהורים אישיים ישולבו במחקר, אמירה מקורית תמוזג בציטוטים של ספר ומחזה. אמרו אפוא: טקסט בן-חורין. כמוהו כמחברו, היושב לו חצי שנה בינות לתעלות אמסטרדם המתרוננות, חולף מספרייה לבית-קפה וחוזר חלילה, ואינו חייב דין-וחשבון אלא לבוראו, לעצמו ולרעייתו. אכן, לולא אותה ברכת-שמיים בצורת מלגה מטעם ממשלת הולנד, לא היה מתקיים מסע זה, שראשיתו במאה ה- 17 ברובע היהודי של אמסטרדם ואחריתו כאן ועכשיו, בניסיון לידיעה עצמית כסוכן-תרבות ישראלית. אני שוטח תודתי בפני מיניסטריון התרבות ההולנדי ובפני כל מי שעשו לקבלת המלגה: מעל לכל, ליהודית הרצברג, משוררת ומחזאית דגולה ואדם נפלא; למוזיאון היהודי של אמסטרדם שפרש עלי חסותו ולמנהלתו-דאז, רבקה וייס-בלוך; לשורה של ספריות וארכיונים הולנדיים שפתחו בפני שעריהם אל עולמות עלומים ורבי הוד; ולשגרירות הולנד בישראל, שתמכה בהוצאה לאור של חיבור זה, שלא יצא.

 

זהו טקסט-חניכה, טקסט-מעבר. הגעתי אליו כשוחרו של רמברנדט ויצאתי ממנו כשוחרו של שפינוזה. באתי אליו כמי שדוגל באחדות האמנות והפילוסופיה ויצאתי ממנו מאמין בהפרדה. שהרי, לא על רמברנדט ושפינוזה הוא החיבור שלהלן, אלא על יחסי אמנות ופילוסופיה, כפי שנבחנים-מחדש לאחר עשרות שנים של אמונה הגליאנית בהפריה שמפרה הפילוסופיה את האמנות. הדפים הבאים הם טקס-פרידה מרעיון זה, שהנחה אותי  לאורך עשרות שנים כמרצה, כאוצר וככותב.

 

אפשר, שהדפים הבאים אף הכשירו את שובי למרחב האמנותי, ממנו פרשתי למשך שש שנים לטובת הפילוסופיה: באשר איני תר עוד באמנות אחר הפילוסופיה, אני חש חופשי מתמיד לחוות את האמנות במלוא חושניותה, זו המתמצתת אידיאה ורגש בחוויית העין והיד. אלה מהקוראים התופשים חושניות זו כמובנת מאליה משוחררים מעול קריאתו של ספרון זה. אלא, שספק רב אם רשאי אדם בעולם-האמנות של ימינו – זה הפוסט-מושגי – לתפוש עמדה זו כמובנת מאליה.

 

כך או אחרת, קריאת הדפים הבאים כדאי שתצטעף ברוגע הולנדי טיפוסי – ב"חזיילחה" המפורסם – בבחינת מסע ענוג על מימי תעלותיה הקסומות של אמסטרדם, בינות לחזיתות בארוקיות מצועצעות, חלונות רחבים ומטופחים, עציצים פרחוניים בשלל צבעיהם, גשרים פיטורסקיים ואזרחים הולנדיים שלווים הלוגמים מעדנות מגביע-היין שבידם. אני מקדיש את הספרון הזה להולנד ולמספר הולנדים שלמדתי לאהוב.

 

 

לילה קיצי:

היה זה מאותם לילות חמים של סוף יולי, לילות בהם העלים על קומץ עצי התירזה שלאורך הברסטראט לא נעו, ספק מעולפים ספק אוזרים כוח לאחר מתקפת החום הנדירה שכמותה לא ידעה אמסטרדם מעודה. ההורטנזיות והצבעונים שבחלונות הבתים החלו משקמים גבעולם לאחר יום ארוך של שחיחות קומה. לחות עדיין תלתה באוויר, ועדות של יתושי-טרף חגו-זמזמו זממם לאורך ההאוטחרכט, חוגגים את לילם הגדול מעל לעכברושים שמנמנים החומקים בזריזות בינות לערימות-הזבל. מדי עת, צווחת-ברווז עלתה ממימי התעלה, מתמזגת בדואט צורם עם צפירת ספינת-משא החולפת באמסטל הסמוך. מלבד זאת, שקט צלול שרר, שקט שבין סערות.

חרף שעת הלילה המאוחרת, אנשים נראו פוסעים ברחוב, פטורים מאימתם של כרכרות וסוסים. הבניינים, שנועדו להגן מפני קור, לא עמידים היו בפני החום הבלתי-צפוי, ועתה הם פלטו את דייריהם לאוויר הפתוח, ואלה פסעו אט-אט, זוגות ויחידים, סביב הרובע. אילו בחדות-אוזן ניחנתם, קולטים הייתם תערובת מוזרה של הולנדית ופורטוגזית, שלא הותירה שום מקום לספק: יהודים. עתה גם קולטת העין תנועות ידיים נמרצות ועמן הצלילים החוזרים: מורטרה… שפינוזה…

פעמוני הכנסייה הדרומית השמיעו חצות, כאשר דלת-עץ כבדה ומהודרת נפתחה בברסטראט מס' 4 ומתוכה הגיחה צללית דמות מגושמת, שיצאה בלאט אל הרחוב, יורדת בכבדות על ארבע המדרגות. ירח ערפילי האיר בין עננים על גבר כבן חמישים, נמוך-קומה, פניו עגולות, אפו תפודי, שיערו המתולתל מאפיר וחולצת-המשי הלבנה והרחבה שמוטה על כרסו מעל למכנסיים חומות המוכתמות בצבעי-שמן. אור-נר זעיר הבהב מאחורי החלונות הצבעוניים של קומת-הקרקע שמאחוריו, אך שאר הבניין, על ארבע קומותיו, היה אפל כקבר. מתחת לסדיניהם הדקים נמו הנדריקה וטיטוס את תנומתם העמוקה, מכורבלים בכוך-ארון-המיטה שבמטבח, החדר הקר בבית, ואף לא ניעורו למשמע הרעשים שהשמיע רמברנדט עם סיבוב המפתח הכבד וחריקת הצירים.

רמברנדט לא מסוגל היה להירדם. ניחא החום: אפוף היה במשקעי היום הנורא, שמראותיו צרו סביב הכרתו כיתושים. המנוול הזה, הנריקוס טורקיניוס, המסתובב לו בין החדרים כטווס עם צווארון-המלמלה המעומלן שלו, מוקף בלהק הפקידונים הנאלחים והחנפנים, העושים בביתו כבביתם, פותחים ארונות, מגירות, מפשפשים, מוציאים, מפרקים, אף מעיזים להזיז את ציוריו, עורכים את רשימותיהם הארורות…ועוד ההינו לבקש ממנו תוספת נייר… בשם כל הקדושים, איך הגיע לשפל הזה, ועוד לעיני טיטוס, בנו היקר. רמברנדט גירד את זרועותיו העקוצות, בעודו חוצה את הרחוב, מקפיד שלא לדרוך על ערימות גללי-הסוסים, שאדיהם העלו צחנה. עם גבו לבית ר' מנשה בן-ישראל, השקיף על ביתו: ראה למעלה את הגמלון המשולש הגדול ובמרכזו החלון העגול האהוב עליו. 17 שנים של מאמץ עליון להבטיח לעצמו "פלצו", ולו גם בשכונה היהודית, ירדו לטמיון. 17 שנים של משכנתא, 13,000 הגילדן, ההלוואות (יברך האל את יאן סיקס על האלף!), מכירת הרכוש במחירי קלון, התרגילים הביורוקרטיים, הפרוטקציות, מה לא – המיטו עליו את האסון הזה. 26 ביולי 1656, הוא לא ישכח את התאריך, היום בו נרמס כבודו, היום בו הבהירו לו סופית נושיו (וראשי-העיר, לא כן?): בנו של הטוחן ואן-ריין לא יהפוך לבן הויגנס או סיקס. חמור מזה: רובנס מלכותי הוא כבר לא יהיה לעולם. וראה לעיני רוחו את אביו, הרמן, עומד מאובק באבקה הלבנה בין שקי הטחנה בליידן. רק אתמול. כל כך התגעגע לפתע לססקיה, שתחבק אותו אל שדיה הגדולות. איך מתה פתאום. כל הצרות החלו מאז. אפילו חרטייא האומללה מתה לפני כמה שבועות. החל צועד מבלי דעת אל עבר תעלת פרברס הסמוכה ופנה שמאלה. אולי יחצה את האמסטל וילגום קנקן בירה בפונדק של חרארד שמאחורי הגשר הכחול. כסף לבירה עוד יש לו, – ישו הטוב –וכמה שהוא זקוק לבירה!

מפינת ההאוטחרכט התקרבה דמות, שזה לא מכבר יצאה מפתח בית מס' 41 המשקיף על התעלה. דמות נמוכה, צנומה, חיוורת, שיער שחור ארוך משתפל משני עברי הפנים בתלתול רך, עיניים שחורות גדולות ומקטרת המעלה עשן. עתה ניתן להבחין: בחור בתחילת שנות העשרים, הליכתו חלושה מעט, שיעולים תוקפים אותו מדי עת, בין שאיפת עשן אחת לרעותה, בידיו מטפחת לבנה מוכתמת בכתמי-דם: שחפת. פניו אל בית-הכנסת אשר בקצה האחר של ההאוטחרכט. נפשו מסוערת: לא לפני שעות רבות הודלקו הנרות השחורים, שם בבית-הכנסת של "תלמוד תורה", מול ארון-הקודש הפתוח, והוצבו נוטים בתוך קעריות-דם; לא לפני שעות רבות, נשמעה תקיעת-השופר, וקולו הרועד של ר' לוי שאול מורטרה קרא: "ברוך בנדיקטוס שפינוזה, ארוך אתה בבואך וארור אתה בצאתך, ארור אתה בשוכבך וארור אתה בקומך…"  זהו הסיבוב האחרון שלו ברובע היהודי. הם מחרימים אותו? הוא מחרים אותם! כבר מחר בבקר, הוא יוצא מ"ירושלים החדשה" ("יומרה לא חסרה להם לשכני הטובים…") ועובר לרחוב נס שליד ה"דאם", אל פראנס ואן-אנדן, ישהה שם אצל הגוי הטוב, מורו ללטינית (ו…קלרה-מאריה, בתו…), ימתין מספר ימים בטרם יחליט החלטות. עשה בחוכמה שלא נכח בבית-הכנסת בזמן הטלת-החרם. לא, הוא לא יחזור על טעותו של אוריאל ד'אקוסטא, שנכח בשעתו בהחרמתו, שב לביתו והתאבד. שאף עמוקות ממקטרתו ופלט את העשן בשלשלת עיגולים. שפינוזה ראה את אנקולי הכרכובים תולים גבוה מעליו כעמודי-גרדום. לא, הוא לא יחשוב על מוות: "החוכמה היא בחשיבה על החיים ולא על המוות", צטט שורה שרשם לעצמו לא מכבר.

כיצד זה שאין הוא פגוע, תמה. כיצד זה שאפילו שנאה אין בלבו כלפי ר' מורטרה? האם עודנו ירא ומכבד מדי את מורו-לשעבר, או שמא בדיוק להיפך: הבוז התהומי שהוא חש כלפי הדוגמטיקון הישיש הזה, הכבול למנהגי האספסוף וחרד מפני הקידמה? חש מנוכר ורחוק מהשכונה הזו, בה נולד וגדל והכיר כל פינה. ועם זאת, הלהט העז שפושה בגופו, והרפיון. שלא ישכח ליטול עמו את שימורי הוורדים האדומים. ממול, מעבר למימי ההאוטחרכט, ראה את צללית "בית-יעקב" ולידו "תלמוד-תורה", בית-ספרו לשעבר. שני עכברושים מגודלים חצו במרוצה את הרחוב לכיוון המים. כך אני נראה בעיניהם, חשב לעצמו: עכבר נושא מגיפה. בימים האחרונים גברו מאד ההתקפות – מצד פרוטסטנטים ויהודים גם יחד – על המחזיקים בתורת דקארט (עוד הלילה ישים את "הרהורים" של דקארט בארגז-החפצים שהכין לקראת מסעו). היכן הסובלנות המפורסמת של העיר? הקרטזיאנים החדשים ממיטים על אמסטרדם את המגיפות, לא פחות ולא יותר… הוא, הוא האשם במותם של 17,000 אזרחי-העיר בשנה שעברה… הבערות הזו, צרות-המוחין הזו של הרבנים והפרנסים…  פרנסים… נזכר באביו, שהלך לעולמו לפני שנתיים בלבד. יתום שכמוני, בנטו המסכן, ריחם לפתע על עצמו וכמעט דמעה בעיניו. אך, מיד התעשת ושאף את עשן-המקטרת מלוא-ריאותיו. לא, הוא לא יניח לאירועי היום למוטט את רוחו. תבונה ושיקול-דעת! תבונה ושיקול-דעת! נשקו האחד הוא רוחו, חשב, בעודו משתעל קשות אל תוך מטפחתו. עם שחר, לא רק שהוא עוזב ולתמיד את הרובע החשוך הזה של היהודים הפרובינציאליים האלה, פרימיטיבים פורטוגזים שלא שכללו את מוחם מאז האינקוויזיציה של ימי-הביניים, אלא שהוא גם פורש מעסקי המסחר של אביו ז"ל. ממה יחיה? אל דאגה: הוא יסתדר, ימצא עבודה חלקית (לאכול הן כמעט שאינו אוכל), ולו כמלטש עדשות, תחביבו הישן. הקץ לברוך, יחי בנדיקטוס!

הנה בית-הכנסת "נווה-שלום". מעט היהודים החולפים אינם מזהים אותו בחשיכה, תודה לאל. שב וזקף את פניו. נברשות-הנרות עודן דולקות בבית-הכנסת, מאירות לאי-אלה קוראי-מישניות שקדנים. נראה אותם עכשיו, בלעדיו, ללא פרשנויותיו, ללא בקיאותו. חרם… רק לפני כמה חודשים הציע לו ר' מורטרה מילגת אלף גילדן לשנה, ולו רק יחדל. יחדל ממה? יחדל לחשוב?! יחדל להכיר באמת?! הפחדנים האלה. אפיקורוס, הם מכנים אותו. לו ידעו עד כמה הוא אכן מכבד את אפיקורוס. אך, מה הם יודעים על התרבות הקלאסית בני "העם-הנבחר", כמו שהם קוראים לעצמם? "הבן האובד", הם מכנים אותו, ואף אינם יודעים שנוקטים בדימוי נוצרי… כמה שהוא בודד, מוקף חומות שנאה ותוקפנות, כמו היה השטן בכבודו ובעצמו. כאילו התאחדו כל קהילות-הרובע ב- 1639 רק לצורך רדיפתו. אך, לא, שום חידוש אין בעובדות הללו: תערובת יצרים ודוגמות מולידה מפלצות, תמיד ובכל מקום. ידו מששה בחור-מעילו, שהקפיד לא לתקנו מאז חדירת הפגיון: האם לא דקרוהו בסכין רק לפני כשנה בצאתו מהתיאטרון? ועל שום מה? על שום שייחס לעזרא הסופר את כתיבת התנ"ך! נו, באמת. והמכה בראשו בפונדק "4 ההולנדים" שברחוב נס, ליד בית ואן-אנדן? כזה גורלו. הוא הרי דוגל בהכרח: אין מנוס מגורל הסיבות והמסובבים. מהי סיבת-הסיבות להיותו אחר? חש באד העכור העולה מתוכו ומיהר להדחיק את התשובה. יותר מכל, הוא מאמין בשכל, באמת ובאהבת האמת. את האלוהים הזה לא ייקחו ממנו, ולו גם יתקעו בשופרות מעכשיו ועד סוף כל הדורות; ואפילו יאסרוהו, כפי שעשו לאחים קורבך באשמת דברי-כפירה. יש חיים אחרי החרם, עודד את עצמו בהיזכרו בדה-ריברה ובדה-פראדו שהוחרמו לפניו ונולדו מחדש. ובכלל, יש לו די חברים נוצריים שינעימו לו פנים. מצץ ממקטרתו וניגב זיעה ממצחו הקודח.

הוא הגיע לפינת ההאוטחרכט, התרחק מפנס-הנר התולה על הבניין, נשאר בצל מספר שניות והחליט לפנות ימינה. לישון הרי אינו מסוגל. ימשיך עד לברסטראט ויפנה שמאלה על הגשר, עד לבית מורטרה. הוא רוצה לעמוד מול הבית, מול האיש, מול הישיש האהוב-השנוא הזה; אולי אף ישאיר מכתב בשער בית-הרב עם התנצלות על התחצפותו, עת הציע לרב ללמדו פרק בהלכות חרם…  התקפת שיעול בלמה את מחשבותיו. רקק דם למטפחתו והתעלם מהכאב הפולח בריאותיו. לעזאזל, שיקוי הוורדים אינו עוזר. מולו, בחשיכה, פוסע איש קשיש ועגלגל. כלום אין הוא מזהה אותו באור הפנס הפינתי? כן, כמובן, הצייר הגוי, מה שמו, רמברנדט, כן, הרמנזון-ואן-ריין כמדומה, זה שאייר בתחריטים לפני שנה את ספר-הקבלה של ר' בן-ישראל, "אבן-יקרה" ("ספקולציות אי-רציונליות", פטר בינו לבינו את הספר של הרב). כמעט שיכול היה להריח את תערובת אדי האלכוהול והטרפנטין העולה מהצייר החולף בסמוך לו. ריח של גויים, ציין לעצמו. עם כל הכבוד לכשרון הציור של הרמברנדט הזה, מה לו מבזבז זמנו על ייצוג אגדות תנ"כיות מפוקפקות על-אודות נסים, אמונות תפלות ושאר משלים היאים לאספסוף?! מה לו מצייר מלאכים ושאר יצירי-אשליות?! מה לו עובד את כזבי-הדמיון?! הוא, בנדיקטוס, אפילו שחוטא הוא עצמו ברישום (נזכר בחיוך בדיוקן-העצמי שלו כדייג), ברי לו שייעוד הרוח בפילוסופיה ולא בשום תחום אחר. עם שחר, יקום ויפתח דף חדש בחייו: הוא יהיה פילוסוף! הוא יכתוב ספרי פילוסופיה! ספרי אמת המצייתים לתבונה בלבד, לאמת-השכל העולה אף על אמת כתבי-הקודש! ליחה מעורבבת בעשן שנקה את גרונו והוא כבש את פיו במטפחתו, ריאותיו כמו עולות באש.

האם אינני מזהה את הבחור המשתעל הזה?, הרהר רמברנדט סמוך לפינת ההאוטחרכט. שלהבת פנס-הרחוב הבליחה כנגד החושך, שממנו הגיח העלם במעיל-הבורגנים השחור. רמברנדט קלט באחת את הפנים המגיחות מאופל, זוהרות קמעה באש-המקטרת, כמו באחד מציוריו. קלט את גבות-העיניים הקשתיות, את האף הארוך עם הגבנון הזעיר, את הרצינות התהומית ואת הילת החרדה שאפפה את הדמות. אצבעות-הצייר כמו נעו מעצמן לרשום את הדיוקן העולה מאוב. מה יש בו בפרצוף היהודי שמושך אותו שוב ושוב? מה סוד כוחו של העם הנבחר הזה? רגע אחד, כלום אין זה השפינוזה הזה, הגאון הצעיר שהיהודים מרבים לדבר בו? כלום לא סיפר לו ר' מורטרה על הבחור המבטיח הזה, שעה שצייר את דיוקן הרב? כן, זה הוא. היה איזה עניין אתו היום, הלא כן? שמע על כך משהו, כמדומה. ראה אותו פעם אצל ואן-אנדן, כשבא לבקר את תלמידו החולה, ואן-ביירן. נדמה לו, שגם יאן סיקס הזכירו פעם או פעמיים. אומרים בחור חריף-שכל. מעולם לא שוחח עמו. וכי על מה ידברו? על אמנות? (גמלה החלטה בלבו: אם יצייר פעם את משה והלוחות, יתעלם מהדיבר השני!) ספרים הן אינו קורא, מילים הוא משאיר ליהודים, להם הספרים לו הסיפורים; ואילו פילוסופיה מתחילה ונגמרת אצלו בפרוטומת דמוקריטוס שבחדר-האוסף בקומה ב'. כאב עז פלח את לבו: זהו, הקץ לאוסף שלו! איך הם נטלו בידיהם, הנבלות הללו, את קרני-היעלים, את שריוני-הצב, את הקונכיות, את הפוחלצים, אבני-החן, המטבעות, הקשתות והחצים, המאובנים, הציורים, ההדפסים (אפילו את הדפסי הזימה האיטלקיים שלו!), איך מספרו אותם במטרה להעמידם למכירה פומבית! וכל זאת, שעה שתלמידיו מציירים בקומה מתחת! שטנים! השפלה רודפת השפלה: טרם התגבר על הקלון של פרשת יחסיו האינטימיים עם הנדריקה והריונה מבלי נישואין, ועתה – הלבנת פניו כפושט-רגל. חש כאותו שור שחוט, שציורו טרם יבש על הכן שבחדרו. הוא, שצייר את המיליציה של בננינג קוק; הוא, שכל גבירי אמסטרדם שחרו לפתחו לדיוקנאותיהם, כיצד יהין לצאת לרחוב לאור היום?! כן, הוא יתחפש, יחבוש טורבן, חלוק מזרחי כלשהו מארון-הגרדרובה, יחמוק בכיכר-השוק כסוחר טורקי, או משהו דומה. בירה! הוא מוכרח בירה, הרבה בירה, ומהר!! ברק אדיר הצית את השמים, ומייד אחריו התנפץ רעם-אימים, אשר כמו איים למוטט את אמסטרדם כולה. טיפות כבדות החלו נוטפות.

                                                          *     *      *

גשרים מעופפים:

לא, הם לא נפגשו. שני ענקי התרבות ההולנדית של המאה ה- 17, שני המאורות הגדולים של תור-הזהב,

המתגוררים זה בסמוך לזה לאורך 17 שנים וסופגים שניהם את מכת חייהם באותו יום ממש, לא החליפו ביניהם ולו מילה. תאמרו: כשרכש רמברנדט את ביתו ברובע, היה שפינוזה בן 7 בלבד. אכן; אבל, שמו של הגאון הצעיר נישא בפי רבים מאז נערותו, מוקד לשערוריות בגיל הבחרות, וסביר, כמעט ודאי, שרמברנדט שמע על-אודותיו מפי שכניו לרובע. טוב, לא בדיוק מפי אלה שהתלוננו על הרעש הבוקע מביתו (וכי מה אם נגמר לו הלבן באמצע הלילה והוא מוכרח לטחון במקבת את גוש הצינק); אבל, שכנו ממול, ר' מנשה בן-ישראל, מודל וקליינט גם יחד, לבטח הזכיר את הצעיר הזה, שהתסיס את הרובע כולו בדעותיו הרדיקליות.

רמברנדט ושפינוזה שכנים? לפי טון דה-פריז, מחבר הביוגרפיה של שפינוזה ב- 1991, בית הפילוסוף שכן על שפת תעלת פרברס (כיום, צוואננבורחוואל), ממש מעבר לפינת ביתו של רמברנדט. לפי סטיבן נאדלר, מחבר הביוגרפיה מ- 1999, הבית שכן מעט רחוק יותר, על שפת ההאוטחרכט – התעלה המקבילה לברסטראט. כך או אחרת, שכנים.

מה פלא, שזה למעלה ממאה שנים שהדעת שבה וחוזרת אל הזוג המופלא הזה בניסיון נואש להפגישו? לא פחות מחמישה פרסומים ראו אור לאורך המאה העשרים, מנסים לחולל את הבלתי-אפשרי, ולו במחיר ספקולטיביות מצוצה מהאצבע. מה לא גויס במטרה לחבר בין השניים: ההומניזם שלהם, העיסוק באור (עניינו של שפינוזה בעדשות!), היותם שניהם מוקעים על-ידי חברתם, ההיכרות המשותפת עם לודווייק מאייר, ועוד. כך, ב- 1916 התפרסם בפריז מאמר ארוך מאת היסטוריון-האמנות, אנדרה שארל קופייא, "רמברנדט ושפינוזה" שמו. המאמר, שראה אור בכתב-העת לתרבות, "רוו דה דא מונד" (כתב-העת של שני עולמות), הניח שורה של יסודות לבניינים הרעועים שניבנו מעליו מאוחר יותר: בהתאם, ציורו של רמברנדט מ- 1657, "דוד מנגן לשאול", מייצג – כך קופייא – את ר' לוי מורטרה משליך כידון אל עבר שפינוזה הצעיר הפורט בנבל. ולא הביא כל אסמכתא להשערתו. ועוד: בהסתמך על הרישומים (האבודים) שרשם שפינוזה בעט ובסנגווין – אגדה או מציאות ששורשה בביוגרפיה של יוהן קלר-קולרוס מ- 1705 – ובהסתמך גם על העובדה שלאחר צאתו מהרובע היהודי התגורר שפינוזה בבתיהם של שני ציירים – סביר שגם היה בעברו בקשר עם רמברנדט. ועד שיער קופייא בביטחון, שמנשה בן-ישראל, המקורב לרמברנדט בקשרי שכנות והדפסה, היה מורו של שפינוזה בתוקף ניהולו את "תלמוד תורה". את ההשערה הזו קל להפריך: בן-מנשה הורה זמנית רק בכתה החמישית, ואילו שפינוזה פרש לאחר ארבע כתות, מבלי שימשיך ללימודי רבנות. מכיוון אחר: העניין המשותף של רמברנדט ושפינוזה – האומנם? – בתורת הקבלה: בתחריט "פאוסטוס" המפורסם מ- 1652 כלל רמברנדט סמלים קבליים, ואילו שפינוזה פיתח את הפנתאיזם שלו על בסיס קבלי, קבע קופייא קביעה הראויה להטלת ספק יסודית. לדעתו, בתוקף עניינם הקבלי נפגשו השניים אצל קבליסטים יהודיים דוגמת הרב בן-ישראל או ד"ר אפרים בונוס (אשר עם בתו אף ניהל רמברנדט רומן סוער, שהוליד ילד ממזר).האמת היא, ששפינוזה היה מסויג ביותר מתורת-הסוד הקבלית (לימים כתב: "קראתי והכרתי מקובלים חסרי-ערך שטירופם מעורר בי תדהמה בלתי-פוסקת."). אך, קופייא לא ידע זאת. גם שום ספק לא היה לקופייא  באשר להתקרבותם של רמברנדט ושפינוזה לחוג הנוצרי המֶנוניסטי (הראשון, מאז מות ססקיה; והשני כאמצעי לצוד את לבה של קלרה מריה, בתו של ואן-אנדן, שלא תיעתר למחזר לא-נוצרי). קופייא אף הגדיל עשות בשייכו את רמברנדט למגמה הקרטזיאנית, זו שעיצבה את הכרתו הרציונאליסטית של שפינוזה הצעיר [קופייא אף הציע אחד, מ.צאוליטחם, ידיד של דקארט, בבחינת מי שהביאו אל שערי "המתודה"; ומה יוכיח יותר את הקרטזיאניות של רמברנדט מאשר הסתמכות הצייר על תצפיות…]. הרי לנו ה"עבותות" האמורות לקשור את האמן ואת הפילוסוף.

בטרם נבחן עבותות אלו ונפרמן לחוטים קריעים, הבה נחזה בגלגולי האבחונים בתאומים הסיאמיים הללו שלא היו ולא נבראו: ב- 1924 פרסם פרופ' קרל גבהארדט, גדול חוקרי שפינוזה דאז ואיש האקדמיה הגרמנית למדעים, מחקר בשם "רמברנדט ושפינוזה". המאמר, שראה אור בפרנקפורט בכרך הרביעי של ה"כרוניקום ספינוזנום", נמנע מקביעות היסטוריות בלתי מבוססות, ובחר בנתיב הגישור התיאורטי. מצויד בספרי תולדות האמנות של הנס וולפלין, הציע גבהארדט קריטריון בארוקיי משולש להפגשת הצייר והפילוסוף הדגולים: ה"צורני", ה"סובסטנציאלי" וה"פוטנציאלי". בעוד הבארוקיות של רמברנדט אינה דורשת הוכחה, הצביע החוקר על המבנה והקישוטים של בית-הכנסת (ככל הנראה, "בית-ישראל", שהיה ממש סמוך לבית שפינוזה באמסטרדם) בבחינת השפעה בארוקית על נפשו של שפינוזה הילד. מכאן ואילך, "תורת-המידות" ספקה לגבהארדט את הסובסטנציה, הלא היא ה"עצם" האינסופי, מושג-היסוד השפינוזיסטי (בהקשר הרמברנדטי, סובסטנציאליות הובנה כחומריות). את ה"פוטנציאלי" – מה שזוהה ביצירת רמברנדט עם דרמטיות ואמביוולנטיות של החלל והאור – איתר ההיסטוריון במשפטו של שפינוזה: "באלוהים יש הכרח מושכל של מהותו, ושל כל המתחייב בהכרח מתוך מהותו." ולבסוף, אמת-המידה הצורנית, אשר בהקשר הרמברנדטי זוהתה עם ריבוי חזותי, קושרה בידי גבהארדט למשפט-יסוד אחר של שפינוזה ב"תורת-המידות" בנושא אינסופיותו המהותית של ה"עצם". תאמרו: מאולץ? תאמרו: כוללני ומופשט מדי? דומה, שאין ויכוח בינינו.

ב- 1934 ראה אור בברלין של גרמניה הנאצית ספרו של יוליוס באב, "רמברנדט ושפינוזה". כבר כותרת-המשנה של הספר הסגירה את מוזרותו: תמונה כפולה של חלל יהודי-גרמני". רמברנדט גרמני? מסתבר, שבאותה עת, היו בגרמניה כאלה שראו בהולנד חבל-ארץ גרמני, מה גם ששם-המשפחה של רמברנדט – ואן-ריין – הוכיח-כביכול שורשיו בחבל הריין (נהר, שמימיו זורמים – מה אפשר לעשות – גם דרך ליידן, עיר-הולדתו של רמברנדט). כיצד גישר באב בין רמברנדט לשפינוזה? ראשית, נדגיש, שיותר ממעשה גישור, באב פשוט הציג שתי ביוגרפיות, אחת לאחר רעותה. ואף על פי כן, השניים קושרו בקצרה בטיעון הבעייתי כדלקמן: רמברנדט, כשפינוזה, הוכיח ביצירתו את נוכחות האלוהים בחיים; כאילו הכריז הכרזה שפינוזיסטית, שאין חיים ללא אלוהים: "כלום אין לומר שהפילוסופיה של שפינוזה שוכנת בבסיס יצירתו של רמברנדט?", שאל-ענה יוליוס באב (עמ' 101), והותיר את הקורא נבוך למקרא ההכללה הסוחפת, הנבובה והרחוקה מדיוק.

הגשר הרעוע בין האמן לפילוסוף התייצב לכאורה בשנת 1957, משהופיע בלונדון ספרו של וו.ר.ולנטינר , "רמברנדט ושפינוזה: מחקר בקונפליקטים רוחניים בהולנד של המאה ה-17". ולנטינר התיימר לאמפיריות, לעומת הספקולציות המופשטות של קודמיו, והוא הביא עובדות-כביכול הקושרות את הצייר וההוגה. כגון, הציטוט מהביוגרפיה, "הפילוסופיה של שפינוזה", שפרסם ג'והן רטנר ב- 1926 ובה המשפט המדהים: "שמועה סבירה למדי אומרת שרמברנדט היה מורו של שפינוזה." שמועה! ולנטינר, כרטנר, התייחס כמובן לפרשת שפינוזה הצייר, פרשה שזכתה לחיזוק רב ב- 1913, עת הופיע ביינה שבגרמניה ספרו של ארנסט אלטקירך שפינוזה בדיוקן", ובו גם פרטים על דיוקן-עצמי כדייג שרשם הפילוסוף, ככל הנראה בעקבות ציור הדייג, מעשה-ידי מאסאנלו, האמן הרנסנסי האיטלקי (שהעתקו נודע בהולנד בזכות תחריט מעשה ידי פיטר דה-יודה, פיטר היהודי). שום אסמכתאות לא ליוו אף לא אחד מהתיאורים-דיווחים הללו. כך, ציורו של רמברנדט, "תלמיד יהודי צעיר", זוהה בידי ולנטינר כדיוקן אפשרי של שפינוזה, למרות שהציור צויר בין 1658-1660, זמן בו כבר התגורר הפילוסוף באוודקרק שמחוץ לאמסטרדם. אז מה אם הדיוקן הרמברנדטי מייצג בחור מזוקן במעיל פרווה וכובע-לבד, בסתירה לתיאור שתיאר יוהן קלר-קולרוס את שפינוזה (שהיה, ככל הנראה, נטול זקן, אם להסתמך על דיוקנאותיו, חלקם מגיל צעיר) כחסר-אמצעים הלובש מעיל בלוי ודוחה הצעת חברים לממן לו מעיל חדש?

המגמה למצוא את שפינוזה מיוצג בציורי רמברנדט לא חדלה לאורך המאה העשרים. במאמר מ- 1915, טענה י.חוקופ דה-יונג שציורו של רמברנדט, "איש עם זכוכית מגדלת" (מאוסף מוזיאון מטרפוליטן, ניו-יורק) מייצג את שפינוזה. בספרו מ- 1946, "רמברנדט, היהודים והתנ"ך", דיווח פרנץ לנדסברגר האמריקאי על הנטייה לזהות את "איש עם זכוכית-מגדלת" כדיוקנו של מלטש-העדשות היהודי המפורסם. אלא, שכבר לנדסברגר ידע שהדמות המצוירת, לא רק שאינה דומה כלל לשפינוזה, אלא שהיא דמותו של יאן לוטמה, צורף אמסטרדמי…

נחזור לוולנטינר: הלה פשוט לא יכול היה להשלים עם האפשרות ששני השכנים הסמוכים לא נפגשו. בהצביעו אף על יום-הטראומה המשותף, 26 ביולי 1656, נאחז ולנטינר בכל בדל של סיכוי: אם שפינוזה התגורר באוודקרק (בסמוך ל"בית-חיים", בית-הקברות של יהודי אמסטרדם, בהם קברי הורי הפילוסוף), אצל מש' בורך, והורה פילוסופיה לבן, כי אז גם רמברנדט שהה כאן לעתים (האומנם?) עת רשם נופים בסביבה וביקר את קונרד בורך, ידידו. ושוב, אם שפינוזה התקרב אל החוג המנוניסטי הליברלי, כי אז תצוין גם חברותו של רמברנדט עם מספר מנוניסטים, חלקם אף צוירו בידי הצייר, ואפשר שהצמד נכח באותם מפגשים ממש. שפינוזה מתגורר זמן-מה בבית וחנות הספרים והציורים של פראנס (פרנציסקוס) ואן-אנדן? גם רמברנדט מבקר כאן את תלמידו, חולה השחפת (ומה אם התלמיד, לנדרט ואן-ביירן מת ב- 1649, ואילו שפינוזה למד לטינית אצל ואן-אנדן זמן קצר בטרם הטלת החרם?).

 ללמדנו, שאת זכותו הגדולה של ולנטינר אני נוטה לייחס לשורה של ניגודים מהותיים בין רמברנדט לשפינוזה, עליהם השכיל ההיסטוריון להצביע ואשר ניטיב להכירם בהמשך. לפי שעה, נזכיר עוד את ספרו של ליאו באלט, שראה אור בניו-יורק ב- 1962, "רמברנדט ושפינוזה", הניסיון הקלוש האחרון, לפי שעה, להפגיש את השניים. אמנם, מרבית הספר שתי ביוגרפיות נפרדות, אך גם באלט לא עצר ברוחו, ובנה מערכת של גשרים מעופפים על בסיס הנחות נוסח "ההתמקדות בפעולות וברגשות אנושיים": "הקשר הבולט ביותר בין שפינוזה ורמברנדט נראה בכך שלפילוסופיה של הראשון ולציורי הדיוקן והדמות של השני אותו נושא בדיוק – פעולותיהם ורגשותיהם של בני-אדם." (עמ' 113) נו, באמת. לא פחות "כובשת" היא הטענה, שהאתאיזם של שפינוזה (האמנם היה אתאיסט? שפינוזה עצמו לא חדל לשלול זאת באיגרותיו, וקשה שלא לייחס דרגה נעלה של רליגיוזיות לאהבת-אלוהים השכלית שלו) מקביל לנון-רליגיוזיות (???) של רמברנדט: "שום צייר מעולם לא חילל את קדושת התנ"ך בתועבות כה רבות, ואפילו בטינופת ובזוהמה, כפי שעשה זאת אותו אדם, שהוצג כאמן הגדול של הפרוטסטנטיות." (עמ' 175) אלה הם רק שניים מתוך שורת טיעוני גישור-קישור-פישור, שהאחד רעוע ומפוקפק מחברו. שהרי, הדעת אינה נכונה לקבל את טיעון ה"טינוף המחלל" של רמברנדט: הריאליזם שהלביש הצייר את ההתרחשויות המיתיות-דתיות נועד להקנות להן ממשות ולהמחישן בעיני הצופים, ולא לשלול או להקניט. אלא, שליאו באלט אינו ער להבנה אלמנטארית שכזו את ציורי רמברנדט, גם כשהוא מבקש להקביל בין המטריאליזם השפינוזיסטי לבין הריאליזם הרמברנדטי. וכך, סדרת הקבלות כוללניות אמורות לשכנענו בדבר המפגש הרעיוני – אחדות הגוף והנפש במחשבת האחד וביצירת האחר; אנטי-אבסולוטיזם של שפינוזה והדמוקרטיות בגישתו העממית של רמברנדט; וכו' –  כאשר כל טיעון נוסף אינו אלא פורם את האחדות המבוקשת.

מכאן, שאדם הבוחן אפשרות פגישתם או הפגשתם של האמן והפילוסוף הדגולים ניצב מול שוקת שבורה ומחוררת ביותר. כשהוא תר אחר השורש הקדום של השידוכים ההיסטוריים הנ"ל, הוא מגיע עד ל- 1890 ולספרו המוזר של מי שהסתתר תחת הפסוודונים "אחד העם הגרמני", אך הוסגר בהערת  עפרון אנונימית בספריית אוניברסיטת-אמסטרדם – "לנגבן".

פרק קצר בספרו הלייפצייגי של לנגבן זה, "רמברנדט כמחנך", מחבר את רמברנדט ואת שפינוזה ב… אהבתם המשותפת לחיצוניות: שפינוזה החשיב בגדים נאים, קבע לנגבן, ואף הזכיר מעיל ששוויו 16 גולדן שנמצא בעיזבונו של שפינוזה… אצל שניהם האור מעומעם, טוען אחד-העם הגרמני (עמ' 50): העמימות בציורי רמברנדט מקבילה לשלווה בהגות השפינוזיסטית, כתב, והעט לא רעד בידו. שפינוזה, הסביר, מאיר בזוהרו את הסובסטנץ: "שפינוזה אמר שהאור מאיר על עצמו ועל החושך. כלום ניתן לומר משהו מדויק מזה על ציורי רמברנדט, ברמה הטכנית והרוחנית?" (שם, שם) דומה שניתן.

ניסיון נוסף לאתר מוקדם יותר את שפינוזה בהקשר הרמברנדטי מעלה חרס: 600 הספרים על רמברנדט שבספריית ה"רייקס-מוזיאום" אינם מסגירים כל זיקה נוספת או קודמת: לא ספרו בחרוזים של ירמיהו דקר, המשורר ההולנדי וידידו של רמברנדט, אשר אף צייר את דיוקנו מ-1726, ולא שאר הספרים ההולנדיים, הגרמניים, הצרפתיים והאנגליים מהמאות 18-19. פ.סכלטמה ההולנדי מקדיש פרק קטן למנשה בן-ישראל ולאפרים בונוס, אך המילה "שפינוזה" אינה מוזכרת מכל וכל. מסתבר, שתשוקת השידוך בין האמן לפילוסוף היא מודרנית ביותר, ולא אתפלא אם היא קשורה בחלקה למגמת "ייהודו" של רמברנדט בציור האסכולה היהודית של פריז בראשית המאה העשרים. אך, הנה גם אני נכשל בספקולציות.

יובן, אפוא, כיצד זה שבספרו הענק והמרשים של סיימון שמה, "העין של רמברנדט" (ניו-יורק, 2000),, " כלל לא מוזכר שמו של שפינוזה; אף לא ב"רמברנדט", ספרו החשוב של גארי שוורץ מ- 1977. ומהכיוון ההפוך, ג'ונתן יזרעאל, בספרו הקלאסי והעבות על ההשכלה ותרבות הולנד,"הרפובליקה ההולנדית: עלייתה, גדולתה ונפילתה 1477-1806" (1995) אינו מקשר כלל בין שפינוזה לרמברנדט, אף שמקדיש לשניהם פרקים נרחבים. ניתן להזדהות, לפיכך, עם סטיבן נאדלר, ההיסטוריון האמריקאי שפרסם את הביוגרפיה של שפינוזה ב- 1999, שרמז על אפשרות פגישה בין השניים בבית-הכנסת הפורטוגזי, שעה שרמברנדט רשם בו, אך הודה שאין שום הוכחה לכך, וסיכם: "הרצון העז לחבר את רמברנדט עם שפינוזה נטול כל בסיס היסטורי." (עמ' 79)  נחרצת ומשכנעת אף יותר היא מרגרט גאלן-וור, שבביוגרפיה שלה על שפינוזה, משנת 1998, כתבה: "העובדות מלמדות שהשניים מעולם לא נפגשו. לו נפגשו, לא היה להם הרבה מה לומר זה לזה." (לונדון, 2000, עמ' 25) לדעתה, אפילו האגדה על היחסים הטובים של רמברנדט עם יהודי-הרובע לא הייתה ולא נבראה: לא רק שאלה דחו את דיוקנאותיו כבלתי דומים, ותבעו כספם בחזרה, אלא שאפילו למנשה בן-ישראל לא היה כל עניין ברמברנדט מלבד (ארבעת) התחריטים שהזמין מהצייר ב- 1655 בעבור ספרו, "אבן יקרה".

 

 

משני עברי התהום:

שבורים ורצוצים מהסיור ההיסטורי הצולע הנ"ל, אנו ניגשים לבחון מקרוב את שאלת אי-פגישתם של רמברנדט ושפינוזה, שאלה שראוי שתישאל בזכות גאוניותם החריגה של צמד השכנים, ולא פחות מכן, בזכות "רוח-הזמן" שסביר שתקשר בין פילוסופיה ואמנות כריזמטיות, הצומחות ממרחב מקומי אחד. אך, הנה, ככל שנעמיק בצלילתנו אל החיים והיצירה של השניים, סתירה גדולה תלך ותתגלה, עד כי זו תהפוך לתהום בלתי-עבירה. בהתאם, אחדותו המדומה של המרחב המקומי תתפצל לתת-תרבויות שונות, והטוטליות של "רוח-הזמן" תיאלץ להסכין למשבי-רוח רבי-כיוונים, גם אם במשבים עזים מאד מדובר.

היכן נפתח? אולי, בעצם גישתו של שפינוזה לאמנות וליופי. שפינוזה, ניתן לומר, מצא שעשוע באמנות (לאגדת הדיוקנאות שנהג לרשום, נוסיף את ההשערה על ודות השתתפותו בהצגת שני מחזות של טרנסציוס, שהועלו בידי ואן-אנדן בתיאטרון העירוני של אמסטרדם), אך לא ייחס ערך רב לאמנות. אמנם, ב"תורת-המידות" ביטא שפינוזה תמיכה עקרונית, אף כי מדודה, בהנאה חושית ואמנותית ("נאה לחכם שיהא מתעלס ומהנה את עצמו, במידה הראויה, במעדני מאכל ומשתה, וכן בריחות טובים, בנועם צמחים רעננים, בקישוטים, בזמרה, במשחקי-הגוף, בתיאטראות ובדברים אחרים מעין אלו, שאדם יכול למצוא בהם תועלת לעצמו בלי שום הפסד לחברו."  – תרגום: יעקב קלצ'קין, פרק IV עמ' ר"ע), אך עיון בכלל כתביו חושף עמדה "יהודית" ברוח הדיבר השני, האוסר על פסל ותמונה. כמצויין במוטו למסה זו, שפינוזה עימת ב"מאמר תיאולוגי מדיני" "פסלים ותמונות, כלומר נייר ודיו" עם יחס דתי צרוף (משמע, מטוהר מאמונות תפלות): מעין עמדה קדם-היגליאנית, המזקקת את ההכרה הדתית מדימויים חומריים ורוחניים גם יחד (שהאמונה התפלה, לפי שפינוזה, היא בלבד האחראית על הנקיטה של כתבי-הקודש במשלים, באגדות, בהאנשת אלוהים וכיו"ב). יתר על כן, עיון באיגרותיו מעלה, שהציב את היופי ברובד החיצוניות, הסובייקטיביות והדמיון, שלא זכו אצלו לכבוד רב מדי (בהשוואה עם הפנימיות, האובייקטיביות והשכל). בשלהי 1665 כתב שפינוזה באיגרתו להנריקוס אולדנבורג, ידידו (דאז) הלונדוני, מזכיר החברה המלכותית למדעים: "… רצוני להעיר את אוזנך, שאיני מייחס לטבע יופי או כיעור, סדר או אי-סדר. כי רק ביחס לכוח הדימוי שלנו אפשר לומר על הנמצאות שהם יפים או מכוערים, סדירים או ללא סדרים…" (איגרת 32). מהותם של דברים נראתה לשפינוזה משוחררת מאיכותם האסתטית, כפי שכתב לחברו, הוגו בוקסל (פקיד גבוה בעיר כורינחם), בסוף 1674, בבססו את הבחנותיו האסתטיות על עיסוקו בעדשות, מיקרוסקופים וטלסקופים, משמע על מבט: "תפארת, אדוני המכובד מאד, אינה איכות של האובייקט שבו מתבוננים, אלא יותר פעולה שנפעל המתבונן בו. אילו היו עיניו ארוכות-רואי יותר או קצרות-רואי יותר, או אילו היינו בעלי מזג אחר, היו דברים יפים עכשיו מוחזקים מכוערים, ודברים מכוערים עכשיו היו נראים לנו יפים. היד היפה ביותר, כשמתבוננים בה, במשקפת-מגדלת, תיראה נוראה. כמה דברים, כשהם נראים מרחוק, הם יפים, אבל כשמתבוננים בהם מקרוב, הם מכוערים. על כן, הדברים כשהם לעצמם, ו כשמייחסים אותם לאלוהים, אינם לא יפים ולא מכוערים." (איגרת 54)

שפינוזה לא קבל, אפוא, את המסורת הניאו-אפלטונית, זו ההלניסטית-נוצרית, המקשרת יופי ואלוהיות, אחדות שאת עקבותיה ניתן לאתר בציורי רמברנדט, העתירים במיסטיפיקציה של אור ובטרנסצנדנציה של הרקמה האסתטית (חרף הריאליזם ה"נמוך"). שזיקת היופי לדמיון, בתפיסת שפינוזה, לא הותירה סיכוי רב לעניינו העמוק מדי של הפילוסוף באמנות (מעבר לסיפוק החושי המסוים שהומלץ לעיל ואשר, כנראה, מצא ביטויו בשעשועי רישום-דיוקנאות ששפינוזה "חטא" בהם, כמתואר בידי קולרוס ואלטקירך). שכן, לדעתו, הדמיון הוא מנגנון של כזבים (כמפורט באיגרת מס' 37 מחודש יוני 1666), בעוד הדרך אל האמת יסודה בהפשטה מסדירה שמפשיט ומסדיר השכל, עד להגעה אל המהות. הדמיון הוא אויבה של דרך זו, הסביר שפינוזה ב"מאמר על תיקון השכל": "כי כאשר דברים מושגים בהפשטה, ולא דרך מהותם האמיתית, הרי מיד עשוי הדמיון לבלבלם." (תרגום: נתן שפיגל, ירושלים, 1972, עמ' 73) שבעבור שפינוזה, דמיון פירושו בלבול ושיבוש: "שהרי אחת היא איך נבין את הדמיון, משנדע שהוא משהו בלתי ברור ושהנפש סבילה לגביו ומשנדע גם כיצד להיחלץ ממנו בעזרת השכל." (שם, עמ' 79) מלבד האפלטוניזם העקרוני של ביקורת הדמיון, שפינוזה מייחס לדמיון סבילות-נפש, משמע מעין פסיביות חולמנית (שלא, למשל, כרומנטיקונים המאוחרים יותר, שיבססו את האקטיביות היצירתית על הדמיון). יתר על כן, ב"תורת-המידות" תיאר שפינוזה את אלה המתבוננים באידיאות ומבקשים בהן אחר הדימוי (להבדיל מאלה המבקשים באידיאה אחר האמת האדקוואטית) כאנשים המתבוננים באידיאות "כבתמונות אילמות על לוח". עתה, כבר עלתה ביקורת-הדמיון על פסים של ביקורת נגד האמנות, כפי שפירש בס היינה: "בדומה לאפלטון, האוטופיה של שפינוזה נראית כאחת המגרשת אמנים. כל אדם שגאל את עצמו באמצעות כוח תבונתו לא עוד יזדקק לאימפרסיות ולא עוד יתייסר בידי אשליות." ("אבן במעופה – חקירות אמנותיות בהשראת שפינוזה", אמסטרדם, 1997, עמ' 33)

חשבו עתה על רמברנדט בהקשר זה של הדמיון. הרהרו במרכזיותו של הדמיון ביצירתיות בכלל וביצירתו של רמברנדט בפרט: משיכתו לסיפורי התנ"ך, "הברית החדשה" והמיתוסים היווניים-רומיים; התוספות והעיבודים הפרטיים (ה"דמיוניים") שלו לעלילות (ה"דמיוניות") הללו: התינוק גנימד מטיל מימיו בבהלה, שעה שנחטף במלתעות הנשר; כלבו של השומרוני הטוב עושה צרכיו בקדמת-התחריט; וכו'. היזכרו בשילובים (ה"דמיוניים") ששילב רמברנדט בציור אחד בין שני סיפורים מקראיים (בת-שבע קוראת את מכתב ה"הזמנה" של דוד, אך היא כבר בהריון הטרגי עם הוולד שעתיד למות כעונש על מעשה החטא). נטלתם מרמברנדט את הדמיון, מה נותר?

אהבתו של רמברנדט למיתוסים וסיפורים תנ"כיים? אלה חלחלו בו עמוק מאז הכירם בילדותו בבית-הספר הלטיני בליידן. לעומתו, שפינוזה, שקרא ולמד אותם סיפורים ב"תלמוד תורה" באמסטרדם, בחל במיתוסים. הוא היה מטריאליסטן ברוחם של אפיקורוס, לוקרציוס ודמוקריטוס [כך הצהיר באיגרותיו: "אין זה מפתיע, שאלה שהמציאו איכויות נחבאות, או אלף דברים מטורפים אחרים, המציאו גם שדים וצללים והאמינו בסיפורים של נשים זקנות בכדי להחליש את סמכותו של דמוקריטוס (…). אם ברצונך להאמין בכימרות אבסורדיות כאלו, מה יימנע ממך להאמין בנסים של הבתולה הקדושה ושאר הקדושים שתוארו בידי פילוסופים, תיאולוגיקנים והיסטוריונים כה רבים…" – איגרת להוגו בוקסל, 1674, מס' 56]. התנ"ך, בעבור שפינוזה, הוא ספר היסטוריה בלתי-עקבי וגדוש סתירות מבחינה עלילתית, רעיונית ומוסרית גם יחד. כל מיסטיפיקציה של התנ"ך – כספר כולל ו/או כפרשה זו או אחרת – פסול היה בעיניו. ה"מאמר תיאולוגי-מדיני" הרחיב בהיבט זה, אשר גם האיגרות (כגון מס' 19) טפלו בו לא אחת. כתבי-הקודש, הבהיר שפינוזה, מורכבים ממשלים שעניינם הקלת המסר הרעיוני על האדם הפשוט. האנשת אלוהים, לדוגמא, היא אך תחבולה שנועדה לקרב את ההמון הבער אל הדת. אין לייחס לאלוהים תארים אנושיים, כמקובל בתיאולוגיה, קבע שפינוזה ברוחו של רמב"ם. במקביל, המיתוסים התנ"כיים הם אך מוצרים אשלייתיים ומקורם בנפש ולא בשום מישור נשגב, הסביר לפטר באלינג (ידידו, הסוחר האמסטרדמי בעל הנטייה הקוויקרית) ב- 20.6.1664.

ורמברנדט? הוא, כמובן, האמין בתמימות באמיתות סיפורי התנ"ך, בנסים, במלאכים, בקדושים וכו'. אם שפינוזה נכון היה לקבל את ישו, לא כבן-אלוהים ולא כקם מן המתים, אלא רק כדמות היסטורית שהיא מופת מוסרי ורוחני, הרי שרמברנדט אימץ את הפסיון האוונגליוני כלשונו וייצגו בציוריו ותחריטיו באמפטיה (וכזכור, תוך שילוב דמותו בהתרחשויות). חרף כל הלבוש הריאליסטי שהלביש את עלילות הברית הישנה ו/או החדשה (ה"מטריאליזם" המשותף לו ולשפינוזה, אם תרצו. אך, לא: רמברנדט יצק את הרוח בחומר, בעוד שפינוזה תר אחר המקור הרוחני של החומרי), ההילה המיסטית לא משה מקדושיו, שאותם הרבה לצייר בין 1660-1661. לו ישב ושוחח עם שפינוזה, אל-נכון היה שומע ממנו את המשפט הבא: "אנשים בעלי כוח דמיון רב מוכשרים פחות לחשיבה מופשטת, בעוד אלה המצטיינים בשכלם ובשימוש בו שומרים על דמיונם מאופק ומפוקח תחת רסן, לבל יתפוס את כס התבונה." (מצוטט מכתבי שפינוזה על-ידי ולנטינר) סביר להניח, שבעבור רמברנדט, היה זה סוף השיחה.

הייפלא, שמועט ביותר היה עניינו של רמברנדט בספרות הגותית? ברשימת פריטי-ביתו, עם מכירתם ב- 1665, מוזכרים עשרות ספרים, כשבעים, כן, אך כולם – למעט ספר תנ"ך – אסופות של הדפסים אמנותיים. שום ספרייה לא היתה בבית רמברנדט (והשוו לעשרות הספרים שהותיר שפינוזה בעיזבונו. בעצם, רכושו היחיד). הסטודנט לספרות, שפרש מלימודיו בליידן ב- 1620 כעבור מספר חודשים, נשא עמו זיכרונות ספרותיים, אך לא היה איש-ספר. ספק אפילו אם קרא את עיבודו של פטרונו, יאן סיקס, ל"מדאה", עת נתבקש לאיירו; שכן, התחריט שיצר מייצג סצנה שאינה קיימת כלל בגרסתו של סיקס… גם בכתיבה כמעט שלא חטא רמברנדט, לא איגרות, הגיגים וכו', אלא רק רשימות עסקיות קצרצרות (המאכלסות את הספר העבות של "מסמכי-רמברנדט"). גם כנושא ציורי, משמע – הספר כדימוי חזותי – הספר יאותר בעיקר בפרק המאוחר של יצירת רמברנדט (וזאת, מבלי לשכוח את "אישה זקנה קוראת" – אמו או חנה הנביאה היושבת ומעיינת בתנ"ך גדול), כשצייר את פאולוס, ירמיהו וכו' עם הספר הקדוש. וגם אז, הספר עניין אותו בעיקר כמושא חומרי – הנייר, כריכת העור, האותיות. למותר לציין, לעומת כל זאת, שהספר היה מרכז עולמו של שפינוזה, כקורא וככותב גם יחד. חרף מיעוט אמצעיו, מעולם לא ויתר על קניית ספרים – ובעיקר, ספרי מתמטיקה, מדע ולשון. ספרים אחרים, כגון ספרי קלסיקה, קבל במתנה, או שירש מספריית בית-הוריו. שפינוזה היה אינטלקטואל בכל רמ"ח אבריו. לעומת זאת, ניתן לומר, שאינטלקטואליות (לבטח, גישה אינטלקטואלית לאמנות) לא היתה אהודה על רמברנדט, איש האינטואיציה, החושים והרגש. ראו את הרישום "ביקורת-האמנות" שרשם בדיו ב- 1644 ובו ייצג את עצמו, האמן המבוגר (בן ה- 37) והמצליח מאד, מנגב את ישבנו החשוף מול מבקר-האמנות בעל אזני-החמור והנחש המשתלשל על זרועו… לבטח, היה מודע לניתוקו כצייר מעולם-הספר ההולנדי דאז: יוסט ואן-דר פונדל (Vondel), הגדול והנערץ במשוררי הולנד במאה ה- 17, היה מסוייג מיצירתו; ואילו לנשף האמסטרדמי של חברת "אפלס והומרוס", שעניינה היה אחדות האמנות והשירה, כלל לא הוזמן. סיימון שמה משכנע למדי כשטוען, שהציור המוכר בשם "אריסטו מתבונן בפסל-הומרוס" – שצוייר ב-1653, שנת הנשף של החברה הנ"ל – אינו כי אם ייצוג של אפלס, הצייר היווני המהולל, המתבונן בפסלו של האפיקון היווני העיוור. כאילו אמר רמברנדט: גם לי עניין בזיווג האמנות והשירה. אך, ספק עד כמה הוכיח זיווג זה. מה שברור יותר מפרשנותו זו של ס.שמה (הרואה בשרשרת-הזהב של דמות-אפלס תחליף לייצוג שייצג אפלס בזהב את אלכסנדר מוקדון אוחז בברק) הוא, שרמברנדט לא צייר את אריסטו (מזמין הציור, אנטוניו רופו הנאפוליטני, הוא זה שהחליט משום-מה לזהות את הדמות עם הפילוסוף היווני). ואכן, מה לרמברנדט ולאריסטו? מה לרמברנדט ולפילוסופים (וימחלו לי כל אלה שכתבו על רמברנדט כעל "פילוסוף")? כשצייר את עצמו ב- 1669, שנת מותו, בדמותו של דמוקריטוס, עשה זאת בזכות עותק-הגבס של "פילוסוף ישיש" שהיה ברשותו, ואשר שימשו עתה להבעת הצחוק על הבל-חייו. שדמוקריטוס מזוהה היה עם עמידה עולזת מול פני הרע ומר. לכאורה, דמוקריטוס עשוי היה לשמש בסיס איתן לקישור האמן עם שפינוזה, מעריצו של דמוקריטוס, אך ספק רב אם רמברנדט טרח אי פעם לקרוא את מחשבת האטומיסט היווני הפרה-סוקרטי.

שני טיפוסים שונים בתכלית: שונים באופי (רמברנדט, איש מצבי-הרוח והנוח-לרגוז, לעומת שפינוזה השקול והמאופק), שונים במנטליות (רמברנדט בעל ההומור; שפינוזה נטול-ההומור והיהיר), בערכים, בהבנתם את טעם החיים ואת עצמם. אדרבה, השוו בין דיוקנאותיהם. ככל שאין זה מן ההגינות וההגיון להשוות דיוקנאות-עצמיים לדיוקנאות שנוצרו בידי אחר, אין לכחד: לאקסהיביציוניזם ולמגלומניות של דמות-רמברנדט (לבטח, בדיוקנאות שנוצרו בשנים בהם יכול היה לפגוש בשפינוזה) עונים האיפוק והסגירות של דמות-שפינוזה. רמברנדט לא חדל להתחפש, כשהוא בורא את תיאטרון חייו השייקספירי בהומור ומבלעדיו. כבר בציור הקטנטן והמקסים מה"רייקס-מוזיאום" מ- 1929, מכסים תלתלים עשויים היטב וצל מלנכוליסטי על הדימוי העצמי המבויים של הגאון המיוסר. באותה שנה, כשעודנו בליידן והוא בן 23, צייר את עצמו עם שריון-צואר ומטפחת-משי קוקטית, שיק מיליטריסטי של מי שיאסוף כלי-נשק אך לא יהיה חייל לעולם… גם שמץ הקונטמפלטיביות ההאמלטית נראה כפוזה לא פחות מהתלתול הפלאמבויאנטי… באותה שנה, הוא מצייר את עצמו עם מגבעת-נוצה מהודרת ושרשרת-זהב לכתפו. מגבעתו של רובנס המצליח? שרשרת-הוקרה של מלכים לציירי-חצר? רמברנדט מעודו לא קבל (ולא יקבל) שרשרת שכזו, אך נפשו יוצאת אליה. ליצנות, פוזות, העוויות, מסיכות – המוני הדיוקנאות-העצמיים של רמברנדט מגלים, במדיומים השונים שלהם, לא רק ש"כל העולם במה", אלא שהאיש אהב מאד להתבונן בעצמו, לגלות ולהסתיר: ב- 1632 הוא היה בורגני בבגדי יום א' ועם צוארון מעומלן למשעי; ב- 1633 העניק לעצמו מדליית-זהב; ב- 1634 הפך למאהב גנדרני משופם במחלצות משי ופרווה; ב- 1658 – שנתיים לאחר המכה – צייר את עצמו כמלך היושב לבטח על כסאו ובידיו "שרביט" (מוט). אמת, ישנם גם הדיוקנאות-העצמיים האחרים, בפרט האחרונים, המסירים מסיכות ומישירים מבט לקיום ולמוות, אך אלה רק מחריפים את משחק-התפקידים האחר של רמברנדט, בבחינת מי שאינו חדל לצאת לקראתנו בדימוי-עצמי מושאל ומוגדל, וזאת בחיפוש בלתי-נלאה אחר זהותו.

 מה אחר סיפור הדיוקנאות והתדמית של שפינוזה. אני מתבונן בספר-הדיוקנאות של ארנסט אלטקירך מ- 1913 (ובקטלוג המקביל בחלקו, שיצא עם הצגת תערוכת שפינוזה בספריית אוניברסיטת אמסטרדם ב- 1977, במלאת 300 שנה למות הפילוסוף), מודע היטב לאפשרות התדמית המודבקת על הפילוסוף מצד צייריו, ובכל זאת: שפינוזה חומק מאתנו, קר, מרוחק, בלתי-נתפס. תמיד קורקטי, מהוגן, סגור, לעולם לא מחצין רגש. שפינוזה של הדיוקנאות נעדר כל אישיות: כמוהו ככל דיוקן אנונימי של גבר בורגני מהמאה ה- 17. שפינוזה מצפין את תבונתו החריגה, את חרדותיו, את אחרותו. כאילו היה הדיוקן ההזדמנות שלו להיות "ככולם". ובהתאם, ה"נזילות" של מראה-פניו מדיוקן אחד למשנהו: לא, חלילה, החלפת תפקידים, אלא מין "נמסות", בה עשוי הפילוסוף להיראות כהוגה גרמני או צרפתי כלשהו, לעתים בהיר יותר, פעמים מתולתל יותר, וכיו"ב. במאמר בשם "שפינוזה בדיוקן", פרק מתוך ספר-תערוכת "אבן-במעופה: חקירות אמנותיות בהשראת שפינוזה" (אמסטרדם, 1997), הוכיח רודי אקארט שחלק ניכר מהדיוקנאות המפורסמים של שפינוזה אינם יכולים להיות דיוקנאות של שפינוזה… י.קינגמה כתב בקטלוג תערוכת הדיוקנאות באמסטרדם, 1977: "בדומה להיבטים כה רבים של חיי שפינוזה, כך גם לגבי הדיוקנאות: מעט מאד ניתן לומר עליהם בוודאות כלשהי." לכל היותר, מאשרים הדיוקנאות הללו את ששפינוזה אינו: כי, בדיוקנאותיו נראה שפינוזה כמי שמבקש אחר נייטרליות צנטרליסטית, בעוד רמברנדט מבקש בדיוקנאותיו העצמיים אחר האקס-צנטרי. דקארט הכריז: – במסווה אני מופיע, במכוסה אני מתגלה. כזה היה רמברנדט בדיוקנאותיו-העצמיים. שפינוזה הצפין מבלי לגלות – לא בבגד, לא בפנים, לא בשיער (ולו גם גידל שפם דק בתקופת שהייתו בבית ואן-אנדן), לא באביזרים (כובע מצחיק מופיע על קדקודו רק בתחריט אחד שנוצר בצרפת במאה ה- 18). במרבית פרסומיו נמנע מלחשוף את שם-המחבר (למעט בספרו הראשון, מ- 1663, ספרו על דקארט, שבגינו גם הגיע לאמסטרדם לפקח על ההגהות בבית ידידו המו"ל, לודווייק מאייר. יש הסבורים, ללא שום הוכחה, כמובן, שכאן פגש ברמברנדט). מבחינת שפינוזה, לא היתה זו הסתתרות צורך התגלות, אלא הסתתרות צורך זהירות. "הווה זהיר!", היתה סיסמת-חייו (מילה הלטינית, זהירות, חרוטה היתה בטבעת-החותם האישית שלו). לכן, פרסם את כתביו בלטינית המובנת למעטים, ולכן אסר מסירת כתביו ללייבניץ הסקרן, ולכן אישר דיון בכתביו רק ב"קולגיום" – החברה הפילוסופית שהיה מקורב אליה, ולכן אף סירב לתרגם את "מאמר תיאולוגי-מדיני" להולנדית (כפי שהוצע לו על-ידי יאריג ילס –, ידידו הסוחר האמסטרדמי). לעומתו, רמברנדט היה מאד בלתי-זהיר בכל אורחות-חייו וביצירתו. אחרותו הציורית-סיגנונית צוירה במפגיע, ללא פשרות, מה שעלה לא אחת בהתנגשות עם הטעם המקובל, ה"איטלקי" (ה"גימורי"). וטרם אמרנו מילה בנושא אי-זהירותו ברובדי פיננסים והתנהגות מוסרית.

יודגש, אכן, תפקודו החברתי-מוסרי נטול-הרבב של שפינוזה, הדחקה-עצמית גמורה אם תרצו, אדם שהתמסר בכל הווייתו (כן, בכל הווייתו כתבנו) לתעודתו האחת – חקר האמת הפילוסופית. איש צנוע, מסתפק במועט היה שפינוזה (שלא כרמברנדט, המבקש מרבית חייו סטטוס והכרה): עשרות ספרים, נעלי-עור, מיטת אפיריון, סכין-כסף ושבע כותנות הותיר בעזבונו, משהלך לעולמו בגיל 44 מחמת מחלת השחפת (הגם שלא סבל מעוני מרוד, שכן התפרנס למחייתו). מכל תענוגות העולם, החשיב אחד: "בנוגע אלי, איני מעריך כל הדברים בעולם, שאין לי שליטה בהם, יותר מאשר ברית הידידות עם אנשים האוהבים את האמת אהבה אמיתית.", כתב לווילם דה-בליינברג, סוחר תבואה מדורט, אדם שלא הכירו קודם (ואשר יאכזבו מאוחר יותר בדיעותיו הדוגמטיות). מבחינתו, הדרך האחת לאמת היא האמת (להבדיל מרמברנדט, המאשר את הבדיוני כנתיב אל האמת). מעט מאד כתב שפינוזה על עצמו, ובדומה למיסטיקונים (רציונליסטן ככל שהיה) הטמיע את עצמו ברוח המטאפיזית הכללית ובסיבה הפנימית של הדברים כולם, במהות הרוחנית האינסופית, לה קרא "עצם". שמחת שלוות-הנפש היתה נר לרגלי שפינוזה, בעוד רמברנדט נתון לתנודות רגש ניגודיות, שהדיהן בדרמות הפעולה והאור של ציוריו. בראשית 1665 כתב שפינוזה באיגרת: "ואפילו אמצא ביום מן הימים, שאותו פרי שקניתי לי על-ידי שכלי הטבעי הוא פרי-רמיה, מכל מקום עוד יגרום לי אושר, כי יש לי קורת-רוח, ואני משתוקק לחיות את ימי לא בעצבות ובאנחה אלא בשלוות-הנפש, בשמחה ובקורת-רוח, ועל-ידי כך אני עולה במעלה אחת." בבדידות המזהרת בה בחר (חרף ההערצה שהיה מודע לה מצד חוג תומכיו, אורחיו הרבים המגיעים להאג וידידי-עט בהולנד ומחוצה לה) – והשוו לרמברנדט החי בבראסטראט מס' 4 מוקף במשפחה, תלמידים ואורחים – שפינוזה ישב יומם ולילה ובטא מחשבות ו/או ענה איגרות ו/או ערך נסיונות מדעיים חדשניים, בפיזיקה ואופטיקה בעיקר.

 הצלחה? הכרה? זוהר מלכותי, מהסוג שרמברנדט כה ערג לו? הנה כי כן, כשהוזמן שפינוזה ב- 1672 בידי הנסיך הצרפתי דה-קונדה לפגישה באוטרכט, דחה ככל שיכול את הזימון עד שנעתר. כשהוצעה לו מטעם נסיך פלץ מישרת פרופסורה מלאה בהיידלברג, דחה אותה בנימוס, כי ידע שהדבר עלול לפגוע בטוהר תעודתו הרוחנית. כזה היה. רמברנדט, לעומתו, שקע נפשו בציור לא פחות משהתמסר לצבירת רכוש, שכיות-חמדה וסיפוקים מיניים. רמברנדט אישר גוף וחומר, ומאלה הנביט לא אחת  רגישויות ותובנות. שלא כשפינוזה, שבעבורו תופעות חומריות היו אך "אופנים" של העצם הרוחני האינסופי. רמברנדט, איש הסדקים בקיר (ראו "האמן בסטודיו", 1929), הקמטים, הכיעור המשולב ביופי (התבוננו בחווה שלו מתחריט "אדם וחווה", 1638: לא זו חווה ולא זה אדם שנוצרו בצלם היופי האלוהי), היה גם רמברנדט של החטא והעוולה: התעמרותו המקוממת בחרטייא דירקס, מי שהיתה מנהלת משק-ביתו והפכה לאשת-חיקו עם מות ססקיה; התכחשותו המאוחרת יותר לכל יחסים מיוחדים אתה כתרגיל-הימנעות מתשלום מזונות; התחשבנותו הקטנונית והפוגעת בכל הקשור לתקציבה ותכשיטיה (שאותם תבע בחזרה); סגירתה למשך חמש שנים בבית-מחסה לחולי-נפש (ובעצה מזימתית אחת עם אחיה, ש"שודל" באמצעות סכום נאה)… אך, לא, בל נמהר להסיק צדיקות שפינוזיסטית מול רשע רמברנדטי. מוטב נסיק: נזירות פילוסופית (יהירה לא במעט) של האחד, לעומת טבילה רמברנדטית את הידיים והגוף בממשות, על אורותיה וצלליה. ועוד נוכל להוסיף: חיים בסימן מימוש אתיקה אישית, וכנגדם, חיים (בשלב מאוחר) בתודעה מעונה של חטא. כפי שכתבה מרגרט גולן-וור: "לו נפגשו, לא היה להם מה לומר זה לזה."

                                                       *      *       *

דימיטרי םרנקל-פרנק: "שפינוזה" (1988), סצינה 2:

 

הסטודיו של רמברנדט. לבמה הורדה תפאורת-רקע של אוסף קוריוזים. אוסף בארוקי של כלי-פליז, חרבות תורקיות, פסלים אינדיאניים, חיות מפוחלצות, ציורים פלמיים ואיטלקיים, פורצלנים, קסדות, שטיחים, בדיל, זהב, כסף. בד גדול מתוח סביב מסגרת. אנו רואים את אחורי הבד ואת רגלי רמברנדט מתחת למסגרת. שפינוזה עומד במורד הבמה, איש צעיר בעל מראה פורטוגזי טמפרמנטלי, לבוש שחורים בפשטות אך באלגנטיות.

 

שפינוזה:  יש לי את כל הזמן שבעולם. אני יכול לחכות. (מביט בבד-הציור). אתה זקוק לליטראות של צבע לצורך עבודתך, אני זקוק ללא-כלום. אני עובד בכל מקום בו אני נמצא. (מפנה ראשו) לכן, בסופו של דבר, אין לי כל התנגדות לדגמן בשבילך. אין זה זמן אבוד מבחינתי. אתה מצייר, אני חושב. אתה זז, אני נשאר דומם. השאלה היחידה היא: מי עובד יותר קשה? (צוחק) האוסף שלך מסקרן. שמעתי עליו הרבה. הוא לבטח שווה הון, אדון רמברנדט?

 

רמברנדט: (מהמהם מאחורי בד-הציור).

 

שפינוזה: אה, אתה מעדיף לא לדבר בזמן העבודה. אני אסתום את הפה.

 

רמברנדט: (מהמהם).

 

שפינוזה: אז הפטפטת שלי לא מעצבנת אותך. אתה עובד עם הידיים, לא עם המוח. כוונתי, המוח שלך כבר סיים את חלקו בעבודה, ועכשיו הידיים שלך משלימות את המשימה, הלא כן?

 

רמברנדט: (מהמהם).

 

שפינוזה: כמובן. מוטב שאבלום את הפה – מפעם לפעם. אני מדבר יתר מדי, זה מסוכן. אבל הדיבור מפתה את האדם החושב; בעבור המוח, המילים הן כמו הצבע. ניתן לכתוב אותן, אבל אין די בכך; בסופו של דבר, אתה מעוניין שמישהו יקרא אותן. (מתבונן סביב). בקשת ממני לבוא, אדון רמברנדט, ואני כבר עומד פה במשך רבע שעה. אם תגיד לי שזה ייקח עוד חצי שעה, אדע איפה אני עומד. אוכל אז לדון בבעיה כלשהי. (שב ומביט סביב). אדון רמברנדט?

 

רמברנדט: (מאחורי בד). אני בא, אני בא.

 

(קולות עולים מאחורי בד-הציור. רשרוש משי ושיראין, ואז מופיע רמברנדט מעבר לבד-הציור. זהו איש נמרץ ומדולדל הנראה זקן מכפי שנותיו. פניו נראים כטיט, גופו עטוף באוסף פנטסטי של שיראין, צוארון מוזהב, משי, ולראשו טורבן עם אבני-חן ונוצת-טווס).

 

רמברנדט: מר שפינוזה. (הוא מרוחק כלשהו, עיניו עצומות-למחצה, קולו לאה, מהמהם).

 

שפינוזה: אדון רמברנדט (מושיט ידו).

 

רמברנדט: תפוס את האמה, יש לי צבע על הידיים. (הם לוחצים יד ואמה). ראיתי אותך לעתים קרובות, כמובן, שם בחוץ, אתה מתגורר בבלוק הסמוך. (כמעט מבלי להפסיק). סובב את ראשך לצד אחד. (שפינוזה מציית). מממ. מממ. צדודית נאה. מעולם לא דיברתי אתך… שמעתי עליך, כמובן. מממ. (נע לעומק הבמה). מה בדבר קסדה. (מוריד קסדה מהקיר).

 

 שפינוזה: מצטער… לא איכפת לי לדגמן, אבל שום מופע של פנץ' וג'ודי.

 

רמברנדט: (מסתובב) הה? למה לא? גם אני עושה את זה, לא? (הוא שב ותולה את הקסדה ונע בחזרה אל עבר שפינוזה). ומה חשבת, שאלה הם בגדי העבודה שלי? עכשיו אני משה… (הוא מניף זרועותיו, האחת באוויר, האחרת מורה קדימה). …אני קורע את מימי ים-סוף. אדם גדול… (מוריד זרועותיו וממלמל). העם שלך רשאי להתגאות בו.

 

שפינוזה: מסוגנן למדי.

 

רמברנדט: (בחשד). מה כוונתך?

 

שפינוזה: כמו שאמרתי, מופע של פנץ' וג'ודי.

 

רמברנדט: אה. אם כך זה נכון מה שהם אומרים. (מבט רפה) אתה לא מאמין בנסים.

 

שפינוזה: אני חושב שמוטב שאלך. (מסתובב).

 

רמברנדט: (תופס בזרועו) למה? מה אמרתי?

 

שפינוזה: אתה מסתדר היטב עם רבי מורטרה. שני חברים-כביכול שלי סבכו אותי לאחרונה בצרה. כמובן שאמרתי כל מיני דברים והם רצו מיד לבית-הכנסת. באחד הימים הללו אקרא לברור.

 

רמברנדט: (פוזל לעברו). מפחד?

 

שפינוזה: (מושך בכתפיו). הפחד יאה לטפשים.

 

רמברנדט: אבל…

 

שפינוזה: באותה מידה טפשי להיכנע לטמטום.פינוזה

 

רמברנדט: תרנגול נפוח אתה, הלא כן? שכווי אדום-כרבולת. יכולתי להשתמש גם במילה שלמדתי מהיהודים הפולניים: יש לך חוצפה. אתה יודע מה פירוש חוצפה?

 

שפינוזה: אני יהודי פורטוגזי.

 

רמברנדט: גאווה. בשבילך זה גאווה. (מתבונן בו). צדודית נאה. צדודית נאה ביותר.

 

שפינוזה: אם לא איכפת לך…

 

רמברנדט: (חסר-סבלנות, מהמהם). בבקשה, הישאר, מר שפינוזה. אני לא בענייני רכילות. אין לי שום עניין ב… (בבוז)…סדר! סדר. ויהיה זה הסדר של הרבנים, אנשי-הכמורה או השופטים. כל כך הרבה הפילו אותי בפח, שיכולתי לחרבן עליהם שלוש פעמים ביום. מדוע באת לכאן?

 

שפינוזה: הזמנת אותי…

 

רמברנדט: (מניף ידו). כמובן. אבל מדוע באת? סקרנות? אני צודק?

 

שפינוזה: (מחייך). כן.

 

רמברנדט: אה. (מחייך). לומר את האמת, זו גם הסיבה שאני הזמנתי אותך. אסתום את הפה. (מצביע אל עבר כסא). שב, בחור. אני רוצה לדעת מיהו הליצן החצוף מספיק בכדי לסלק את אלוהים מהעולם. אולי אצייר אותך בתור תומס הספקן. בטח גם הוא היה פקח למדי, הפקחים לעולם אינם מאמינים למה שהם רואים. (בחוסר-סבלנות). שב! (שפינוזה מציית). ראש מוזר יש לך. (צוחק, נע סביבו). אז אתה הוא הבחור שאומר לאלוהים: 'אדוני, איני סבור שאתה קיים. לך לכל הרוחות.' (הוא פסק לצחוק ומתבונן בשפינוזה). מה אתה רוצה? ובכן? אתה רוצה להכחיש את הנסים שלי? האמנם? ובכן, ים-סוף לא נחצה על-ידי אלוהים, הלא כן? אני מבין שמה שאני מצייר פה זה שטות, נכון?

 

שפינוזה: (במאור פנים). מה שאתה מצייר פה זה צבע.

 

רמברנדט: אל תחמוק מהנושא. אולי אני בן-איכרים, אבל לא אפו אותי למחצה.

 

שפינוזה: אם אתה מאושר עם הים החצוי שלך, למה שאקלקל לך את השמחה?

 

רמברנדט: (בכעס). אל תהיה כזה מוג-לב, בחור. הים חצוי או לא חצוי?

 

(שתיקה קצרה).

 

שפינוזה: (באי-נחת). כנראה שהיה שפל נמוך מאד באותו יום.

 

(שתיקה קצרה. ואז רמברנדט פורץ בצחוק רועם).

 

רמברנדט: לא רע! כלל וכלל לא רע! אלוהים מציל את כל אבותיו בנס אדיר והבחור הזה קובע שכל העניין לא היה… שכל העניין לא היה אלא… (מנגב את עיניו). אתה מאכזב אותי, מר שפינוזה. אמרו לי שאתה תלמיד-חכם.אם זוהי דוגמא לחוכמתך… (הוא שב ופורץ בצחוק. ואז הוא רואה ששפינוזה חוור מזעם. הוא חדל לצחוק, שפינוזה קם מכסאו, רמברנדט תופס בזרועו, מהמהם). הרגע. אתה נראה כמו מישהו שהיה מאושר לחנוק אותי. אנחנו סתם מנהלים שיחה, הלא כן?

 

(שפינוזה שב ומתיישב. שקט מאד. ואז מתחיל לדבר מאד ברכות, קולו רועד מכעס עצור).

 

שפינוזה: כלום אין זה עגום למדי, אדון רמברנדט, שנהיה זקוקים לאלוהים המתנהג כמו להטוטן מדרגה שניה? מישהו שצריך לבצע את הטריק המוזר, שלולא כן לא נאמין בו? אילו אמרתי לך שהשמש היא נס, היית צוחק, משום שאתה רואה את השמש יום אחר יום. אבל אם תיעצר השמש מחר, או שתחבוש כובע, או שתתחפש לפתע לדרקון, לקומקום-תה או לתחנת-רוח – אתה תזעק: 'הי, זה אלוהים!' האם ידוע לך נס מהו? זהו משהו שאין לנו הסבר לגביו, הלא כן? מה יהיה ההסבר שלך לגבי השמש, אדון רמברנדט? אלא, שאתה טפש כמו כל השאר: אתה סבור שאתה מבין דבר-מה אם אין הוא מדהים אותך יותר. אבל אתה חפץ שידהימו אותך, אלוהים צריך להתגלות בתרועות-חצוצרה, באותות ובמופתים – עליו לפחות להצית סנה או להפוך מים ליין, ורק אז תיפול על ברכיך. (הוא מרסן את עצמו. נושם עמוקות). אני מצטער, אדון רמברנדט. לא רציתי לומר זאת באופן כזה. לא בורכתי ביותר מדי שליטה עצמית, זו החולשה שלי. אני עובד על זה, אבל טרם התגברתי ממש.

 

(שתיקה קצרה).

 

רמברנדט: (פוזל לעברו, ואז מתקרב לבד-הציור). מממ. בוא תציץ בזה.

 

שפינוזה: למה?

 

רמברנדט: בחייך. (שפינוזה ניגש אליו, שניהם עומדים מאחורי הבד). אתה רואה? רואה את זה? (שפינוזה אינו זז, בעוד רמברדט מגיח מעבר לדף ופוסע לקדמת הבמה). זהו עם ישראל, העם שלך, כל עם מבחינתי, לא משנה לי. המון קודר, שועט, סחוט, אומלל. ואז ים-סוף נחצה לשניים, זו גאולתם, זהו האות. תודה לאל בעבור האות! אולי זה עצוב שאנחנו זקוקים לו, אבל האם יש באמתחתך תרופה אחרת נגד טביעה? אם לא נקבל אות מפעם לפעם… (הוא מושך בכתפיו). אני באמת זקוק לנסים הללו, נערי. (שפינוזה מופיע מעבר לבד-הציור. רמברנדט מתבונן בו). אתה יכול להסתדר לבדך?

 

שפינוזה: כן…

 

רמברנדט: תראו אותו, ברכיים בגובה של חגב. אז התנ"ך אינו דבר-אלוהים?

 

שפינוזה: לא.

 

רמברנדט: אז איפה נמצא הדבר הזה?

 

שפינוזה: (מקיש על מצחו). כאן.

 

רמברנדט: הכל בתוך הראש הקטן הזה? (צוחק ואז מרצין). כבר אסרו אנשים על פחות מזה.

 

שפינוזה: מה זה מוכיח?

 

רמברנדט: מעולם לא ראיתי יהודי כזה מוזר.

 

שפינוזה: הגיע הזמן שנחדל לחיות כמו כנים.

 

רמברנדט: איזו יהירות! איננו כי אם תלולית דומן בכף ידו של אלוהים, בחור.

 

שפינוזה: שטויות. לאלוהים אין שום יד. הדומן הזה הוא חלק מאלוהים, ולכן הוא אלוהים. אתה עצלן, אדון רמברנדט, כמו כולם – אתה חוזר על משפטים, במקום לחשוב. (מושיט ידו, בנחרצות). אני שונא את הציור הזה. אתה הופך את הייסורים לנשגבים – כלומר לכאב מוזהב, קישוט עלי-סבל. אני לא רוצה שאנשים ייהרסו בגינו של bungler נידח כלשהו. (מורה קדימה, מאד בנחרצות). אלוהים הוא כאן! (מציע על מצחו). ואלוהים הוא כאן! ברשותנו מכשיר שנוכל לראותו, מיד, תמיד, קרוב.

 

רמברנדט: והוא…?

 

שפינוזה: תבונה. שכח מהמיסטיציזם הארור הזה! זהו טלסקופ: אתה רואה נר וסבור שהוא השמש. אך התבונה: זוהי העין העירומה של המוח.

 

רמברנדט: ומה אתה רואה באמצעותה?

 

שפינוזה: לא את הישיש בעל הזקן!

 

רמברנדט: ומה כן?

 

שפינוזה: את מה שישנו! מבחינתי זה יכול להיות ריבוע: לכל זווית תשעים מעלות. זהו אלוהים.

 

רמברנדט: ומי עכשיו מדבר שטויות? וכי מה עלי לצייר? קווים? ריבועים? פסים?!

 

שפינוזה: מדוע לא?

 

רמברנדט: אתה חולה, בחור צעיר, אתה היסטרי. הם לבטח יכו בך את מוות. אבל אני יודע יותר מזה. (צוחק). מה שאתה זקוק לו באמת הוא מקום-מחבוא משובח – או זיון טוב. אין לך אף פעם זמן בשביל הבחורות היהודיות היפות שלכם?

 

שפינוזה: (מרסן את עצמו). אסור לי לסחוט את עצמי. אם אני צודק או לא צודק, תהיה זו טעות.

 

רמברנדט: (אף הוא נרגע). אתה סובל מגאוות-יתר. זוהי מחלת-נעורים, כמו אבעבועות. גם אני סבלתי מזה, זה יחלוף.

 

(שתיקה קצרה. הנדריקה חוצה ברקע, איכרה בת 29, נמרצת, נאה, אך גסה, היא עוצרת במרכז הבמה).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

דימיטרי פרנקל-פרנק, "שפינוזה" (1988), מערכה אחרונה, סצינה 2:

 

(…רמברנדט נשאר יושב למשך זמן ממושך, ואז קם בכבדות, ניגש אל בד-הציור, מתבונן, חוזר אל הכסא, מתיישב ובוהה למרחקים. שפינוזה נכנס).

 

שפינוזה: (פוסע קדימה). באתי לומר שלום. אני עוזב את אמסטרדם. (רמברנדט אינו עונה). רמברנדט? (הוא דוחק בו במרפקו).

 

רמברנדט: (רוטן). הה?

 

שפינוזה: מה העניינים?

 

רמברנדט: (מושך בכתפיו).

 

שפינוזה: מה קרה?

 

רמברנדט: פשטתי את הרגל

 

שפינוזה: זה הכל?

 

רמברנדט: (מביט בו). הכל? (מביט למרחקים, בקול מונוטוני). איבדתי הכל!

 

שפינוזה: מה?

 

רמברנדט: אל תתחיל שוב. אין לי חשק לפעם נוספת. (מתרומם בקושי).

 

שפינוזה: מה איבדת? את כוח-הראייה? את היכולת להשתמש בידיך? אינך יכול עוד לצייר?

 

רמברנדט: (מתבונן בו ארוכות, ואז ברוך). מדוע באת? הה? ללעוד לי? משום שאני נמצא עכשיו בבוץ?

 

שפינוזה: אני רק שואל…

 

רמברנדט: לצחוק לאיש זקן שמעד. כמה קל. כה אבירי! (גורר את עצמו אל עבר הבד).

 

שפינוזה: אתה לא מתבייש?

 

רמברנדט: (פונה). כן. אז מה?

 

שפינוזה: טוב. אם כך, אנחנו יכולים להמשיך.

 

רמברנדט: (חוזר). תקשיב, בחורצ'יק. השיחות שלנו תמו. אתה גורשת ואני פשטתי רגל. אתה יכול להמשיך לעמוד שם עם עיניך הבורקות ולהתנהג כאילו הכל קשקוש, אבל אני לא שם קצוץ על כל התחבולות המשוכללות שלך: הרגליים בבוץ, הנחיריים ברוח, אלוהים, האם אין ריחות ניחוח מהמקום הזה. ומעל לכל, אל תרים את האף.

 

שפינוזה: (בשלווה). כבר אינני יהיר כשהייתי.

 

רמברנדט: אתה היהיר מכולם. אתה כה יהיר שאתה כמעט מרחף, אתה נידף, תוך זמן קצר לא יישאר ממך דבר. (שפינוזה זז). לא, הקשב. לפני שלושים יום היית שרוע פה על הרצפה, זעקת לאלוהים, נדמה היה שהרגליים שלך ייתקעו כאן… (רוקע ברצפה)… שהישבן שלך ישלח שורשים לאדמה. אבל, מה קרה? אתה פורש לעד מהאנושות.

 

שפינוזה: זה לא נכון, אני…

 

רמברנדט: אז מדוע אתה מעליב אותי כל כך?

 

שפינוזה: אני…

 

רמברנדט: מדוע שלא אחוש בושה? מדוע איני יכול לשבת כאן, כמו כינה מעוכה? מדוע איני יכול לבכות בגלל שהאוסף שלי, הציורים לי, ביתי – עלו כולם בתוהו? כן, זה הרס אותי! הייתי אחד הציירים הגדולים  ועכשיו הם משתינים עלי. הייתה לי האישה היפה ביותר בהולנד, ועכשיו יש לי פרה כפרית מהאחו. הייתי בחור צעיר עם לשד בעורקים, ועכשיו אני זקן שמל ומרושל. היו לי תלמידים, חברים, מעריצים, וכעת גז הקהל, ואני נטוש, דחוי בין דחויים. הבט בי! האנושות בכל תפארתה, חתיכת פטפטן, קוץ בתחת. ואז אתה מופיע לך, עם העיניים הקטנות החודרות שלך: חשוב, הפעל תבונה, היה מאושר, אלוהים כמשולש מוגבה, דיבורים, דיבורים, דיבורים. היכן היא התבונה הזו שלך? (מצביע על ראשו). כאן בפנים יש קצת חומר אפור, כחצי קילו אולי, דייסה חיוורת כלשהי… נפלא!! אם אני יושב ככה, אי לא חושב עם המרק האפור הזה, אני חושב עם הבטן שלי, עם הלב שלי, עם התחת שלי. יכולתי לרצוח או לאנוס את העולם כולו, לחתוך את צווארו של אבי, לנתץ ילד אל הקיר, יכולתי… (הוא מתמוטט, מכסה עיניו בידיו, ניצב כך זמן קצר). אני בהמה, אלוהים יודע, בהמה כמו כולם. אבל לפעמים, כן לפעמים… (מצביע אל בד-הציור שלו). תראה את הבלגן המלוכלך הזה, נערי משה, רשמתי אותם כאן ברחוב, הכנסתי אותם פנימה, את כל היהודים העניים, המלוכלכים, המזוהמים, עם פרצופיהם המוכים. הנה הם עומדים. ה- bunglers, והנה משה. ואז קורה נס, הים נחצה. ישו הטוב, איזה נס! מה אמרת לי בפעם הראשונה שבאת הנה? השמש היא נס, נסים אינם קיימים, תבונה, הוכחות, הסברים. מה לי ולכל זה? חמש פעמים אני ציירתי את הבן הסורר, זהו נס, כל פעם הבן חוזר הביתה, יד האב על כתפו, זהו נס. עשר פעמים ציירתי את השומרוני הטוב, הוציא לי את הנשמה, האיש המאוס הזה, ממזר אמיתי, פתאום שוכח את עצמו ועוזר למישהו. זהו נס אלוהי, כל פעם שמישהו בוגד בטבעו, בולע את השיניים שלו ומלקק במקום לנשוך. התבונן סביבך! הולנד העולה כפורחת, כולם עם החוטם בבוץ, מחפשים זהב, ואף על פי כן, מישהו מבין הממזרים הללו שוכח את עצמו ומת למען זולתו. זהו נס בלתי-ניתן להסבר, זהו דבר שהתבונה לא תוכל לו, זהו נס אלוהי, זהו החסד המאפשר לנו להמשיך לחיות. ישבתי לי כאן, יכולת לגשת אלי ולהניח ידיך על כתפי. הייתי זקוק לזה. באמת שהייתי זקוק. אילו עשית זאת: אתה, יותר מכולם, עם האומללות שלך, היה זה דבר נכון לעשותו. הייתי פורץ בבכי, וזה היה נס. ואז הייתי מניח ידי על כתפך והיינו יכולים לטאטא הצדה למשך רגע את ערימת הזבל. (ברוך). הייתי לא פחות יהיר ממך, עודני יהיר, אני בז לאנשים, אני מתעב אותם, אבל איני יכול לחשוב על עצמי כטוב יותר. איני צריך לחשוב מחשבות תבוניות על אלוהים: אם הוא לא היה חוצה את הים מפעם לפעם, כי אז כבר מזמן שאני… אני… (הוא עושה תנועת ייאוש. שתיקה קצרה).

 

שפינוזה: אכן, אין עוד טעם בשיחה אתך.

 

רמברנדט: לכולם, נערי, לכולם.

 

שפינוזה: לא כולם כמוך.

 

רמברנדט: כולם. הר של טינופת עם קמצוץ אור בראשו.

שפינוזה: מספיק.

 

רמברנדט: מספיק למה? אתה יכול להביט בראי ולראות מה מועט ערכך. אי עושה זאת יום אחר יום.

 

שפינוזה: זה הדבר הכי קל בעולם, לבזות את עצמך. מוטב לחשוב.

 

רמברנדט: מוטב להרגיש! איפה הלב שלך, בחור?

 

שפינוזה: בלי סנטימנטליות, בבקשה.

 

רמברנדט: האם לא אהבת את אביך? את אמך? האם בכית עם המוח כאשר הם מתו? על מה חשבת כשהיית במיטה עם הרוזנת[1], על מעגלים ומשולשים? (מכה על חזהו). מה יש לך כאן בפנים?

 

שפינוזה: משהו ששואב דם.

 

רמברנדט: אתה קר מדי, זה הכל. (מצביע החוצה, בנחרצות). הצדק אתם! הם מסלקים אותך מהחברה האנושית ואתה לא שייך לשם. לך תלעס את המחשבות שלך בפינה כלשהי, לך תכנס למיטה עם המתמטיקה שלך, הסתלק, הסתלק.

 

שפינוזה: מה אתה מתרגש כל כך?

 

רמברנדט: בגלל שאני בוש בעצמי! כן! משום שאני בוש על היותי נטול חוט-שדרה, ממזר עלוב. אבל גם בגלל שאני יודע שהצדק אתי. (מושכו אל עבר בד-הציור). בוא! הבט! הבט עם העיניים העירומות שלך ואמור לי מה אתה רואה!

 

(שתיקה קצרה. שפינוזה מביט).

 

שפינוזה: (בשלווה). כמעט שהשלמת את משה שלך. מדוע יש בו מבט כה מוזר בפניו? מה הוא רואה?

 

רמברנדט: (ברצינות). הוא רואה את אלוהים.

 

שפינוזה: כן. (מתבונן במבט ממושך). זה יפה מאד. כן, כך היה נראה הדבר אילו היה מן האפשר. אבל הוא בלתי-אפשרי. אלוהים לא יופיע בשמים בתרועות ובמופתים, וכך כל שביכולתך לעשות הוא להרים את האף שלך מהבוץ כדי להיות מאושר. קורטוב רגש, רחמים עצמיים ושפלות-רוח – אין בהם די. עלינו להיות חזקים. בהירים. וקשים. בכוחנו להכיר את אלוהים כאידאה; אלוהים ייצוגי הוא חלום. המשך לחלום, רמברנדט.

 

רמברנדט: אני חולם את המציאות.

 

שפינוזה: אני יודע את המציאות. אבל, המשך לחלום, רמברנדט, אם הדבר גורם לך לאושר.

 

רמברנדט: המשך לחשוב, שפינוזה, אם אין לך ברירה אחרת.

 

(שתיקה קצרה, האווירה נינוחה יותר).

 

שפינוזה: (מושיט ידו). יותר לא נתראה. שלום.

 

רמברנדט: תפוס את האמה, יש לי צבע על היד. (הם לוחצים יד ואמה).

 

שפינוזה: ממש זקנת. (מכה קלות בזרוע). כל טוב.

 

(הוא מסתובב ויוצא. רמברנדט צופה בו עוזב, ידו מונחת על המקום בו הכה בו שפינוזה קלות…).

 

       *        *       

 

על תאווה ואהבה:

 

לא, רמברנדט לא בלם את יצריו. ססקיה, חרטייא, הנדריקה, יחסים אסורים עם זו ועם אחרת – סיפורו של רמברנדט הוא סיפור עתיר מיניות וחשקים. אנו, המרותקים מבחינה אסתטית לעירומים של דנאה, בת-שבע, או לארוס שובה-הלב של הנדריקה הטובלת במים, מפשילה את חלוקה ומגלה טפח מרגליה ("עלמה רוחצת", 1655) – ספק רב אם אנו נותנים דעתנו לאוסף התחריטים הפורנוגרפיים שהיה ברשות רמברנדט, ויותר מכל, לתחריטי המשגל הנועזים שיצר סביב 1646: "שום אמן במאה ה- 17 לא צייר את האקט המיני בדומה לרמברנדט", ציין סיימון שמה (עמ' 543), בהתייחסו לתחריטי המשגל שנוצרו בימי יחסיו הלוהטים של הצייר עם חרטייא דירקס. אלה הם תחריטים פרובוקטיביים, המייצגים נזיר בועל עלמה בשדה-תירס, או אקט בעיצומו על "מיטה צרפתית". באלה בוצע המשגל בבגדים מלאים, ולבעילה נוכחות גופנית חייתית החפה מכל grace איטלקי. ב"המיטה הצרפתית" תולה האישה מבט פסיבי בגבר הבועל (ואיני מאתר את ה"רוך" שאיתר ס.שמה במבטה), כאשר טעות מוזרה אחראית על תוספת זרוע שמאלית מיותרת לייצוג האישה. על שולחן צדדי גביע-יין, ובקדמה – "פאלוס" של עמוד-האפיריון (שעלו תולה מגבעת-הנוצות של הזכר). רמברנדט, מתחוור, בקש אחר הריאליזם הגשמי של האקט הייצרי מבלי לעדנו יתר על המידה.

ושפינוזה? זה, לא רק שהתנזר כל חייו ממין, אלא פיתח עמדה ביקורתית ואף עויינת כלפי התאווה. לטענת יוהאן קולר-קולרוס, הפילוסוף בן ה- 25 התאהב בקלרה מריה, בתו האחת של פרנציסקוס ואן-אנדן, אשר לבסוף נישאה לתלמיד העשיר ממוצא גרמני, תיאודור קרקרינק. הביוגרף המאוחר יותר של שפינוזה, סטיבן נאדלר, מטיל ספק בסיפור זה, בציינו שבשנת 1657, כאשר שימש שפינוזה כמורה-עוזר בבית-הספר ללטינית של ואן-אנדן (והתגורר בביתו), היתה קלרה מריה בת 13 בלבד… (ואף על פי כן: היהודים הפורטוגזיים, החיים באמסטרדם, התירו נישואין עם ילדות מעל גיל 12 וחצי).  כך או אחרת, בין אם מחמת טראומת האהבה הנכזבת (ביטוי אפשרי ליחס טוטליסטי ואבסולוטיסטי, ילדותי ניתן אף לומר, של שפינוזה. לפי אנדרה שארל קופייא, טראומת האהבה הנכזבת אחראית על התמסרותו של שפינוזה לכתיבה פילוסופית) ובין אם מסיבות נפשיות אחרות, שפינוזה נותר ללא בת-זוג כל ימי חייו. במקביל, בעודו מפתח עמדה רעיונית שלילית נחרצת כלפי יצרים, ובהמירו אהבה ב"אהבה שכלית", רעיון-היסוד של "תורת-המידות", כתב: "במידה שהנפש משגת את עצמה ואת הגוף בבחינת נצח, בה במידה יש לה הכרה באלוהים והיא יודעת שהיא באלוהים ומושגת מתוך אלוהים." (חלק V משפט ל') לאמור: הפשטה טוטלית של מושא האהבה המירה את הזוגיות ביחס עם אלוהים, כשהיא מעלה את הגופני קורבן על מזבח הנצח. "ההכרה מן הסוג השלישי" (הכוונה למשפט ל' הנ"ל/ג.ע), הוסיף שפינוזה, "מותנית בנפש, בחינת סיבתה לכשעצמה, במידה שהנפש היא נצחית." (חלק V משפט ל"א) ועוד: "אהבת-אלוהים השכלית, הנובעת מתוך ההכרה של הסוג השלישי, היא נצחית." (חלק V משפט ל"ג) הנה כי כן: שפינוזה הצליח לנתק את האהבה מתלותה בסיבות חיצוניות, כגון התלות במשיכה לבת-זוג, בראותו את האהבה השכלית כסיבתה לכשעצמה. מעין אוטרקיה נרקיסיסטית של האהבה, המאפיינת אף היא אופן של אי-התבגרות. בה בעת, הדחקת האהבה הייצרית הולידה רציונליזציה מוחלטת של מושג האהבה: "אהבה היא (…) שמחה בצירוף מושכל של סיבה חיצונית." (חלק VI משפט מ"ד), כתב בטרם הפנים את הסיבה החיצונית בנפש, כלומר בשכל. את התאווה, הניגוד הקוטבי של "שלטון התבונה", האידיאל השפינוזיסטי, מיקם הפילוסוף בצד השיגעון, ובפרט משמדובר בתאווה יתירה: "על צד האמת, אין כילות (קמצנות/ג.ע), תאוות-כבוד, תאוות-בשרים וכו' אלא מיני שיגעון, אעפ"י שאינם נמנים על המחלות." (הערה למשפט מ"ד, חלק VI). במילואים לחלוק רביעי של ספרו, שב שפינוזה והדגיש, בהתייחסו במפורש לתאווה המינית: "האהבה החושית, לאמור תאוות-המין, המתעוררת על-ידי דמות נאה, (…) נוחה לעבור לידי שנאה, כשאין היא, מה שעוד גרוע מזה, מין שיגעון…" (סעיף י"ט)

התאוות הן אות מתמיד לאימפוטנציה שלנו, טען שפינוזה באורח פרדוקסלי. שהתאוות מוסברות, לא באמצעות כוחנו, אלא באמצעות כוחו של דבר חיצוני כלשהו הפועל עלינו ("תורת-המידות", חלק IV, פרק ה'). היותנו נתונים להשפעת הכוח החיצון הוא ביטוי לסוג של אימפוטנציה מבחינתנו. כל תאוה נוגסת מכוח הפעולה שלנו, כל עוד פועל עלינו כוח האפקטציה דרך התאווה. תפיסה שפינוזיסטית זו, היפוכה הגמור של כל תפיסה פסיכואנליטית מודרנית (המזהה תאווה עם כוח), כמו הבטיחה את חרדת האימפוטנציה (חרדת התאווה) של שפינוזה, במו זיהויה את התאווה היא עצמה עם האימפוטנציה. המיניות שימושית אך ורק לתכלית הבאת ילדים לעולם, טען שפינוזה, שלא גילה שום עניין בילדים.

התנזרותו של שפינוזה מאהבת-בשרים היתה מוחלטת. לא רק שלא ידוע לנו על שום קשר אינטימי עם אישה או עם גבר, אלא שבהזדמנויות שונות אף ביטא הפילוסוף הסתייגויות מפרשנות "גופנית" של אידאות דתיות, החל בסירובו לקבל את גופניותו של הקב"ה וכלה בדחייתו את ההבנה הגופנית את תחיית ישו. בסוף, 1675, שנתיים טרם פטירתו, כתב שפינוזה להנריקוס אולדנבורג: "כי למען הישועה אין הכרח גמור להכיר ולהודות בישו לפי הבשר, אלא יש לחשוב מחשבה אחרת לגמרי על בנו הנצחי של האלוהים, כלומר – על החוכמה הנצחית של האלוהים, שהתגלתה בכל הנמצאות, בעיקר ברוח-האדם, וביותר – בישו המשיח." (איגרת 73) ואפילו שלמה המלך "עשה לא טוב ופעל באורח שאינו יאה לפילוסוף, בהתמכרותו להנאה חושנית."

מכל כיוון שהוא, שפינוזה התכחש לחושני, בחייבו את השכלי בלבד. הדיאטה היומית שלו גבלה בצום, ואילו בירה לגם אך ורק כפתרון למצוקת המים המזוהמים. רציונליזם היה בעבורו, כך נראה, יותר מאמצעי הבנה, אלא אידיאל שהתגלמותו העליונה היתה דמות אבהית עליונה, אלוהים כרציו שממנו מתחייב כל השאר. שיעבוד האופנים והתארים לעצם, לאלוהים, ברא עולם דטרמיניסטי, הנשלט בידי כוח שכלי עליון, שההיטמעות השכלית הגמורה בו היא אושר עליון. ברית שכלית מוחלטת זו ברית שכלית מוחלטת זו שבין ה"אב" וה"בן" מהדהדת דברים שכתב שפינוזה לידידו, פיטר באלינג, בספטמבר 1663: "אב אוהב את בנו אהבה רבה עד כדי כך, שהוא והבן האהוב הם כאילו איש אחד. (…) מכיוון שהאב הוא חלק של הבן בגלל התדבקותו בו, חייבת גם נפש האב ליטול חלק במהות האידיאלית של הבן ובמצביו ובכל היוצא מהם…" חלום האחדות האל-גופנית המאושרת בין האב והבן, האהבה השכלית לאלוהים, היא תשובתו של שפינוזה ל"שיגעון" התאווה המינית.

שפינוזה, שהכחיש את הרע בתור שכזה וראה בכל רע אך ורק פיחות יחסי של טוב ("תורת-המידות", חלק IV), נראה כמי שמבטא בכל אישיותו ומחשבתו הכחשה גדולה של חרדה מפני הרע (אולי אף מנטליות ילדותית, התרה אחר עולם שכולו טוב), הגם שמפורסמת עמדתו העיקשת נגד חיים שבסימן פחד (שבדיוק אלה הם החיים הבוראים את הדת הלא-שכלית, הנבערה: "הנה עד איזו מדרגה של טירוף-דעת מביא הפחד את בני-האדם", כתב ב"מאמר תיאולוגי-מדיני", ירושלים, 1961, עמ' 2).

כשהוא חוזר כמעט-במדוייק על הגדרתו של אריסטו ב"אתיקה" את הפחד, הגדיר שפינוזה את הפחד והתקווה כשני קטבים מנוגדים הקשורים באפשרות התגשמותו של דבר טוב או דבר רע: "אם או תופסים שדבר עתידי הוא טוב, ושהוא עשוי להתרחש, כי אז מקבלת הנשמה צורה שאו קוראים לה תקווה. אין זה אלא סוג מסויים של שמחה המהולה, למרות הכל, בעצב מסויים. ובהתאם, אם אנו שופטים שהדבר האפשרי בעתיד הוא רע, מקבלת הנשמה צורה שאנו מכנים פחד." ("המאמר הקצר על אלוהים, אדם ואושרו", פרק IX) מצוייד בהגדרות אלו, הכשיר שפינוזה את עצמו לשחר לטוב ולמנוע הגיעו של רע. מושג האהבה שלו נועד להבטיח את שני הקטבים הללו גם יחד. הוא דחה לחלוטין את סוג האהבה הנהוגה ברבים והמירה באהבה אחרת. אהבה מהסוג האנושי המוכר הייתה בעבורו דבר שראוי להיפטר ממנו:"ניתן בשתי דרכים להיפטר מהאהבה המקננת  בנו: או באמצעות הכרת דבר טוב יותר, או על-ידי שנמצא שהדבר האהוב עלינו, ושחשבנוהו למשהו נעלה ומופלא, נושא עמו אומללות רבה." (שם, פרק) אמנם, מיד בהמשך, מודה שפינוזה שאהבה היא משהו שאיננו חפצים להיפטר ממנו ואולי אף לא רצוי שניפטר ממנו, אך שפינוזה מזהה זאת עם "חולשת טבענו", לפיה אין בכוחנו להתקיים ללא הנאה ממשהו שעמו אנו מתאחדים ובאמצעותו אנו מתחזקים. כאילו מנוי וגמור היה עם שפינוזה להתקיים מבלי ההתאחדות עם האחר. יתר על כן, בהבחינו בדברים ברי-השחתה כדברים פרטיקולאריים נעדרי-מהות ובלתי-נצחיים, טען שפינוזה נגד אהבת הדברים ברי-ההשחתה. אלה גורמים לאומללות, בהיותם מצויים מחוץ לכוחו של האוהב ובהיותם תלויים במקריות: "לפיכך אנו מסיקים, שאם אוהבי הדברים ברי-ההשחתה הם כה אומללים (…), מה אומללים יהיו אלה האהבים כבוד, עושר והנאה חושנית, הנטולים כל מהות?  ובהמשך: "…רעל ורע חבויים באהבת הדברים הללו." (שם, שם) למותר לציין, שאהבה שכלית את אלוהים (אהבה חד-צדדית, באשר אלוהים אינו יצור חי בעל רגשות) תתפס בידי שפינוזה כאהבה הראוייה. זוהי אהבת המהות, בה אין היחיד מתאחד עם האחר היחיד, אלא הכל מתאחד בה בקשר מטאפיזי של הכל בכל. זוהי אהבה, בה הפקיע הפרט את עצמו מפרטיותו, ולמעשה, ביטל את עצמו כגוף פרטיקולרי לטובת הכרת העצם.

שלילתו העצמית של שפינוזה בכל הנוגע למחיקת שמו מפרסומיו ו/או דחיית טובות-הנאה (מילגות, מישרה אקדמית ושאר יתרונות, שהיו פוטרים אותו מעבודת-הפרך של ליטוש עדשות ידני, מעמסה קשה על חולה שחפת), וכל זאת בשם האידיאל של ההצמדות לחקר האמת – תומכים בהבנת אישיותו של שפינוזה כמחיקה עצמית ברמת הגוף. אפשר, שביטחונו-העצמי הבלתי-מעורער (וראו כתב-ידו עם השורות העולות) ברמת השכל, אשר נראה לא אחת אף כיהירות (כלפי אלה שאינם מקבלים את דעתו), אינה כי אם מגלומניה הצופנת בשורשה חרדה רבה. ומה ייצג חרדה זו יותר מאותה הזייה, שעליה דיווח שפינוזה באיגרתו מספטמבר 1663 לפיטר באלינג ובה סיפר על החלום-בהקיץ בנושא הכושי המצורע. היה זה בחורף הקודם, בזמן שהיית שפינוזה בריינסבורך: "ראיתי לפני דמות של ברזיליאני, שחור כולו ומצורע, שמעולם לא ראיתי קודם לכן. תמונה זו נעלמה כמעט-כליל, משכיוונתי את עיני לספר או לחפץ אחר, כדי להסיח דעתי ממנה. אבל כשחזרתי והפניתי את עיני מחפץ זה אל דבר אחר, אבל לא בשים לב, חזרה והופיעה לפני דמות זו של הכושי באותה חיות ולעתים תכופות מאד, עד שלאט לאט נסתלקו שרטוטי ראשה."

הכושי המצורע נראה כסמל מובהק ליצריות מאיימת, "רעה", אותו רוע ששפינוזה הכחיש קיומו בכתביו. הכושי האפל הוא ניגודו של האור העליון, השכלי, שהוא גם אור העדשות, אשר שפינוזה התמסר לו בחומר וברוח (במחקריו). הכושי המצורע עשוי לסמל חרדה כפולה, הן מפני המוות, שוודאותו הקרובה היתה ברורה לשפינוזה (מי שרבה היתה ידיעתו ברפואה: "הרופא המהולל מאד", פנה אליו גוטפריד לייבניץ במכתבו. ולא נשכח גם את לימודי הרפואה של שפינוזה הצעיר), והן מפני המין. שמחלת-העור הנדונה קשורה במיניותה של האישה עוד מאז חוקי-הצרעת בחומש ופרשנותם בתלמוד. מכל הבחינות הללו, "האהבה השכלית" של שפינוזה נראית כנסיון-היטהרות מאימת הצרעת והאישה.

הביטוי לחרדה השוכנת בתשתית התכחשותו של שפינוזה להנאות הגוף, מופיע כבר בשורות הראשונות של "המאמר על תיקון השכל", השורות בהן מציג הפילוסוף את המניע הנפשי שלו לביקוש אחר "תיקון השכל": "…ובראותי כי כל דבר שהיה גורם או נושא לחרדתי, לא הכיל טוב או רע אלא במידת ההשפעה שהיתה לו על נפשי, על כן גמרתי אומר לבסוף לחקור, אם יש איזה דבר שכולו טוב ושיוכל להעשות מנת חלקי ואשר הוא לבדו יפעיל את הרוח, תוך סילוקם של כל העניינים האחרים. יתר על כן, אם יש דבר כזה שאם אמצאהו ואאמצהו ימלאני לנצח שמחה מתמדת שאין למעלה ממנה." (עמ' 21) נדגיש: שורש המניע הוא בחרדה ("נושא לחרדתי"), אשר כנגדה הציב שפינוזה את תכלית ה"דבר שכולו טוב", "ואשר הוא לבדו יפעיל את הרוח". כעוצמת הטוב הרוחני המוחלט, כן עוצמת החרדה, ולהיפך. עדיין ב"מאמר על תיקון השכל" כתב שפינוזה דברים העשויים לחול על עצמו, מחלתו וחרדת-מותו: "…בדומה לחולה הסובל ממחלה סופנית וצפוי למות, אלא אם כן תימצא תרופה, והוא נאלץ לתור בכל כוחו אחר תרופה זו, בלתי-וודאית ככל שתהא, מאחר ובה תלוייה כל תקוותו. והנה, כל אותן תכליתות, שנהוג לבקשן, לא רק שאינן תורמות דבר לשימור ישותנו, אלא אף פוגעת בה, בהיותן לא אחת הסיבה להרס של אלה הנוהים אחריהן." (עמ'      ) התכליתות הפסולות כוללות את תאוות-הבשרים והנאות-הגוף. החולה הסופני רק יינזק אם יתנסה באלו. רפואתו בשלילתן ובהתמסרותו לידע השכלי. 

הביטול העצמי של שפינוזה, כאגו וכגוף, הוא תנאי למימוש אהבתו (השכלית) עם ה"אב". מעין תהליך זן-בודהיסטי, המבטיח את שלוות-הנפש. תענוגות מותרים רק בהקשר הבריאות: "ליהנות מתענוגי החיים רק במידה שהם דרושים כדי לשמור על בריאותנו." – "המאמר על תיקון השכל", עמ' 29). שלווה שכלית היא מרגוע נצחי לתהפוכות ולסבל שגורמים תענוגות-הגוף. לקראת סיום "תורת-המידות", כתב שפינוזה: "החכם באשר הוא חכם כמעט שאינו מתרגז ברוחו; והואיל ויש בו דעת-עצמו ודעת-אלוהים ודעת-הדברים באיזו בחינה של הכרח נצחי, אין ישותו פוסקת לעולם, אלא קורת-רוח אמיתית זה חלקו כל הימים." (הערה למשפט מ"ב, חלק V) כזו הייתה, בין השאר, משימתו של שפינוזה, לצנן להט נפשי: "אבחון את מעשי האדם ותשוקותיו כאילו היו שאלה של קווים, מישורים וגופים."

ראו אותו, אפוא, את ברוך בנדיקטוס (בנטו) שפינוזה: יושב לבדו – תמיד לבדו – כותב בחשיכה (הלילה הוא זמן הכתיבה המועדף עליו) לאור הנר. כלום מקרה גרידא מנחה אותו להרהר בדוגמא של "סיפור אהבים", משנזקק להמחיש את כוח הדמיון כמופעל בידי "דבר גופני פרטי" ("המאמר על תיקון השכל", עמ' 76)? כלום אין הוא טרוד בחיפוש אחר מוצא מדיכאון עמוק (המניע לחיפושו אחר "שמחה"), שיסודו בתשוקה ואשר אותו הוא מבקש להרחיק מעצמו? הן בפתח "המאמר על תיקון השכל" זיהה במפורש סיפוקים מיניים עם דיכאון: "אשר לתענוגות הבשר, הרי מתמכרת להם הרוח בכל מאודה, ומוצאת בהם את מנוחתה, כאילו היו נכס יקר-ערך, עד שאינה חושבת על דבר אחר. אולם לאחר שהרוח משביעה בהם את תשוקתה יורד עליה דיכאון העלול לעצור כליל את פעולת השכל, או לפחות לעשותה עכורה ומבולבלת." (עמ' 22) ראו אותו, אם כן, את הגבר הצעיר (נשוב ונזכיר: במותו יהיה בן 44 בלבד), שהתייתם מאמו, חנה-דבורה, בגיל 6 ולא מצא נחמה באישה האחרת (רעיה שלישית במספר) – אסתר – שאביו נשא לימים. עם אחיו הצעיר, גבריאל, עבד זמן-מה בעסקי יבוא-הפירות היבשים של אביו, אך לא היה קרוב אליו. אחיו החורג, יצחק, מת ב- 1649, אך גם עמו, בדומה לשתי אחיותיו – רבקה (אחותו החורגת) ומרים (אחותו המלאה שנפטרה אף היא בצעירותה) – לא יצר קשרים אמיצים. מה לו ולפטפטת הרגשנית של נשים. סביר, שאחרות ובדידות מתנשאת איפיינו אותו מאז ילדות. מיכאל דה שפינוזה, האב האותורטיבי, היה טרוד מדי בעסקיו ובתפקידיו הקהילתיים כפרנס מכדי שיעניק לבנו את האהבה הרבה לה היה זקוק. האם ביקש שפינוזה כל ימי חייו אחר אותה אהבת-אם ו/או אהבת-אב לבן-הזקונים ולא מצאה אלא עד שברא, באלכימיה פילוסופית, את האלוהים השכלי?

כנגד זאת, ראו את רמברנדט הקטן: ילד המוקף בחמישה אחים ושתי אחיות (שני אחים נוספים מתו במגיפת 1604), גדל בליידן עם אב (הרמן חאריטזון ואן-ריין) ואם (קורנליה או נלטיי ואן-צויטבראוק), שהלכו לעולמם לא בטרם בגר רמברנדט והוא כבר כבן שלושים. בית עתיר פעלתנות חיונית היה בית מש' ואן-ריין, שם ברחוב וודסטך, עם צמד טחנות-הרוח משני עברי הבית ועם חומת-העיר העוברת מאחור מעל לנהר ריין. רמברנדט, כמעט בן-הזקונים (שמיני מבין תשעה האחים והאחיות: אדריאן, חאריט, מאכטלט, שרה, ווילם; רק אחותו לייזבת קטנה ממנו), מפונק מילדות בידי הוריו ואחיו ופטור מעזרה לאביו הטוחן: הוא היחידי מכל ילדי ואן-ריין שנשלח ב- 1620 ללמוד באוניברסיטה (לימודים שהחלו בגיל 14, מעין גימנסיה במושגי זמננו). בספרו מ- 1849, מדווח ג'והן בארנט הלונדוני על היות רמברנדט בן-יחיד הזוכה, לפיכך, ליחס מיוחד מצד הוריו. ב- 1853 כבר ידע פ.סכלטמה ההולנדי לציין את שמות אחיו ואחיותיו של רמברנדט ואת העובדה שאדריאן וחאריט הצטרפו לאב בעבודה בטחנה, ואילו ווילם הפך אופה. רק רמברנדט נשלח ללמוד ספרות… אם מצא, כעבור מספר חודשים, את לימודי הספרות לא לרוחו, נעתרים הוריו לנטייתו האמנותית ושולחים אותו ללמוד ציור בליידן אצל יקוב איזקזון ואן-סוואנדבורג, ומאוחר יותר באמסטרדם, שלוש שנים אצל פיטר לסטמן. ההורים מממנים הכל. סביר, שבילדותו בילה שעות ארוכות בציור וזכה בתשבוחות מצד הסובבים; שאחרת, היו מייעדים לו מקצוע אחר. ככל שמעט מאד ידוע לנו על ילדותו של רמברנדט, הרושם המתקבל הוא של ילדות תקנית, שמחה ומוגנת, אם בבית ואם בבית-הספר הלטיני (1913-1920), ילדות הפטורה אפילו מאימת המתח הבין-דתי החריף שידעה ליידן דאז ואשר איים בקאלוויניזם הרדיקלי על זיקתה הקתולית החלקית של משפחת ואן-ריין. רמברנדט, כך נראה, לא נשא עמו טראומות מילדותו. ובהתאם, גם האישיות העולה מדיוקנאותיו-העצמיים (עד לאלה האחרונים) אינה מסגירה אדם חרד או רדוף. לכל היותר, מצבי-רוח משתנים של עליצות ומלנכוליה, העשויים לינוק מפינוק תשתיתי. ניתן לומר: החיים הכשירו את רמברנדט למסלול טמפרמנטי-רגשי שונה בתכלית ממסלולו של שפינוזה.

                                                     *      *      *

 

משה:

בחזרה לרובע היהודי. אני נמצא בספריית המוזיאון היהודי, הממוקם בבניין בית-הכנסת האשכנזי. ממול ניבטת כנסיית "משה ואהרון", המזדקפת על ארבעת עמודיה הקורינתיים האפורים מול הכיכר הסואנת – אתר-ביתו-לשעבר של שפינוזה. שוק-פשפשים מתוייר מחליף את מימי תעלת האוטחרכט. לפני, על השולחן, שתי ערימות ספרים: האחת על ומאת שפינוזה, והאחרת על רמברנדט. שתי ערימות נפרדות. המסע שערכתי אל חיי השניים ויצירתם  – אל הבתים, הרחובות, הציורים, הדוקומנטים, הספרים – ראשיתו בתשוקה עזה להפגיש ולאחד דואליות שאינה מרפה מחיי, אך מסתיים בהכרה נחרצת של הפיצול: הפילוסוף והאמן, היהודי והנוצרי, הרציונליסט והריאליסטן המיסטי (הגדרה לא מוצלחת לרמברנדט, אך כיצד נגדיר את האי-רציונליזם שלו?), האמת והיופי, העין הפנימית והעין החיצונית – נגזר עליהם שייפרדו.

ככל שהעמקתי חדור אל השניים, עלי להודות ולהתוודות, נמצאתי נוטל צד: שפינוזה הלך וגדל נגד עיני רוחי, בעוד רמברנדט – ומבלי שייאבד שמץ מגדולתו האמנותית – נחלש וקטן. לא היה לי ספק: שפינוזה האדם ואיש-הרוח נערץ עלי הרבה יותר מרמברנדט האדם. אחדות הפילוסופיה והאדם, גם אם פסיכוזה בשורשה וקורבן גדול בצדה, פתחה שער אל שיגוב רוחני, אשר כנגדו צומצמו מרחבי האחדות של האמנות והחיים מהסוג הרמברנדטי. והרהרתי בשכן הולנדי נוסף, מתקופה אחרת, וינסנט ואן-גוך, שאיחד חיים ואמנות אל שגב רוחני אישי במחיר הקרבתו העצמית הגופנית.

מול צמד הצריחים של כנסיית "משה ואהרון", כאן בבית-הכנסת-לשעבר, מקדש-מעט לתורת-משה, אני מתבונן ב"משה והלוחות", ציורו של רמברנדט משנת 1659. ראיתי בברלין את המקור ולא אהבתיו. אולי, משום שמידותיו המקוריות קוצצו באורח משמעותי. כך או אחרת, העדר המתח הדרמטי בגוף, חוסר-העיבוד של הידיים, אי-חומריותם של הלוחות, היחס הבלתי-מגרה בין הדמות לרקע – כל אלה הותירו אותי אדיש משהו לציור (שאינו מרבה לככב בפרשנויות על רמברנדט). אבל, אני יודע להחשיב את נושאו. זהו רמברנדט שלאחר השבר הגדול, רמברנדט בתקופת "קוהלת" שלו, תקופת הקדושים והרוח (כולל הדיוקן-העצמי כפאולוס הקדוש, 1661), העשור האחרון לחייו, עשור חשבון-הנפש. את "משה והלוחות" צייר רמברנדט כאח-תאום (אף כי מעט מאוחר יותר) ל"יעקב והמלאך" (שני ציורים שתוכננו, כל הנראה, לבניין-העירייה החדש הניבנה בבראסטראט, הרחוב של רמברנדט לשעבר): שני רגעים של פגישת אדם והקדוש מכל; שני רגעים של חיבוק ויניקה אנושית מן הנשגב; אך שני רגעים של זיכרון-שבר: ניתוץ הלוחות (הקודמים) וכאב הפגיעה בירך (פגיעת המלאך ביעקב). אולי גם שני רגעים של התעמתות אדם מול אלוה: שלא רק יעקב נאבק במלאך, אלא גם משה נאבק עת השליך בשעתו את תורת אלוהים ברגע של רפיון אמונה למראה עמו הסוגד לעגל. אפשר שידע, שבמאבק בין לוחות-כתב לעגל-זהב – דין הלוחות להפסיד.

רמברנדט מביט אל משה מלמטה. לבטח, כזה היה המבט בציור המקורי, טרם קיצוצו למידות של 168/136.5ס"מ. זהו מבטו של איש-העם (החוטא-לשעבר!) אל איש-האלוהים. באורח משמעותי, רמברנדט מיקם את עצמו בצד בני-העם (שהם גם אנחנו, המתבוננים בציור). "משה והלוחות" הוא ציור מונוכרומטי, שומר על גווניו החומים, בין הצהבהב לשחור (הלוחות בשחור וזהב, בנוסח צביעתם בכנסיות הקאלוויניסטיות), מעין "גריזאי" בצבעי-שמן, מרקם צבעוני האומר איפוק, ויתור. יותר מזה: הגוון האחדותי אל הציור מאחד את משה ואת ההר, כמו היה משה עשוי הוא עצמו מסלע. כהד מעודן ו"ריאליסטי" למסורת ה"קרניים" של משה היורד מההר ("ויקרן עור פניו"), צייר רמברנדט את שתי קווצות-שיערו של הנביא ניצבות בראש מצחו. מקור אור עליון ושמאלי (כמקובל בציור הקלאסי) קורן על משה – אדם פשוט ומונומנטלי בעת בעונה אחת  – ומאירו באור נשגב. סיימון שמה רואה את משה של רמברנדט כמי שעבר טרנספיגורציה בהתגלות האלוהית אליו, והוא נתון בין שני עולמות, הסופי והאינסופי, "בין הרצון האלוהי לבין העם הנבחר קשה-העורף." (עמ' 622)

כדרכו של רמברנדט בציוריו התנ"כיים, הוא מאחד שתי פרשות בציור אחד: קשה לנו להכריע אם אנו צופים בירידתו הראשונה או השנייה של משה מההר. הפרשנים חלוקים. האם הוא עומד לנתץ את הלוחות (הן, יאה לו לרמברנדט הברוקי לייצג את הקדוש ברגע-השיא הדרמטי; וראו המאכלת הצונחת מידי אברהם בציור-העקידה הנודע מסיינט-פטרסבורג), או שמא רק פיו של משה, השמוט משהו בעגמומיות, מרמז על זכר ירידתו הטרגית הקודמת. כך או אחרת, אין ספק ביחסו המעריץ של הצייר כלפי משה. רמברנדט קבל ללא כל ערעור את גדולתו של הנביא, את קדושתו ואת מיתוס קבלת התורה בידי משה מהקב"ה, ואמצו כדימוי מטאפורי מהופך לחייו, לקיומו, לו עצמו.

בהקשר זה, תפקיד מרכזי ללוחות המונפים. חרף גודלם (קרוב למחצית גופו של משה!) וכובדם (אבנים!), איננו חשים במשקל: מה שיכול להיות כישלונו האמנותי (הלא אופייני והלא סביר) של הצייר, סביר שהינו "משקל רוחני". באשר לתוכן הלוחות: לעינינו מתגלות רק חמש דיברות על הלוח האחד. פרנץ לנדסברגר ("רמברנדט, היהודים והתנ"ך", פילדלפיה, 1946) סבור שלרמברנדט חשוב היה לוותר על הדיבר השני, האוסר מעשה פסל ותמונה, שכן חש לא נוח לגביו, כאמן וכנוצרי (שכנסיותיו גדושות בפסלים ובתמונות). הוא גם מציע לחבר את הנפת הלוחות עם הנפת התורה בבית-הכנסת תוך אמירת "וזו התורה שנתן משה לבני-ישראל…" (עמ' 168) יש, לעומת זאת, שהצביעו על תוכן חמש הדיברות האחרונות כעוסקות ביחסים שבין אדם לחברו, ולא בין אדם לאלוה. כאילו התאים רמברנדט את הציור למסר המוסרי-חברתי המצופה מציור האמור לתלות בבית-העירייה (ואולי, אף תכנן ציור שני של משה עם חמש הדיברות הראשונות). רמברנדט בחר בנוסח הדיברות של ספר "שמות" פרק כ', ולא של ספר "דברים" פרק ה'. שכן, הדיבר העשירי שלו פותח ב"לא תחמוד בית רעך", לעומת הגרסה האחרת הפותחת ב"לא תחמוד אשת רעך". האם חשב רמברנדט על ביתו בבראסטראט 4, שנגזל ממנו? והאם הרהר ב"עדי-שקר" במשפטים נגדו, כאשר רשם "לא תענה ברעך עד שקר"?

אם בקשתם אחר המבדיל בין רמברנדט לשפינוזה, לא תמצאו הוכחה גדולה יותר מאשר ביחסם השונה למשה. שבעוד הצייר סוגד לדמות ומייחס לה סטטוס טבעי ועל-טבעי בה בעת, שפינוזה האיקונוקלסט נתץ את משה והורידו למעלת מחוקק ומנהיג היסטורי, לא יותר. שפינוזה ביקורתי, נועז, מממש הלכה למעשה את האידאה של קדימות השכל לכתבי-הקודש. שבמבחן התבונה, אפילו גדולתו של משה מתגמדת משהו: "…אף משה כששבר לוחות הראשונים, בודאי שלא השליך מידו ולא שיבר מרוב כעס את דבר-אלוהים (כי מי יוכל להעלות כזאת על דעתו לגבי משה ודבר-אלוהים), אלא אבנים בלבד, שאף שהיו קדושות תחילה, לפי שהיתה כתובה עליהן הברית שבה התחייבו היהודים להשמע לאלוהים, הרי, לפי שהפרו אחר כך את הברית הזאת בעובדם לעגל, בטלה קדושתם." ("מאמר תיאולוגי-מדיני", עמ' 135)

שפינוזה מכבד את משה, אך אינו סוגד לו. כי משה שלו מוגבל ברמתו הרוחנית. ב"מאמר תיאולוגי-מדיני" טען הפילוסוף, שמשה היה נטול מושג מופשט ובלתי-נראה של אלוהים, וזו הסיבה שבקש מאלוהים רשות לראותו. תשובת הקב"ה – "לא תוכל ראות את פני", מעידה שמשה סבר שלאלוהים יש אכן פנים (בנקודה זו, "פגש" רמברנדט בשפינוזה, עת מחק את פני אלוהים בתחריט שיצר ב- 1655 לספרו של מנשה בן-ישראל). עלייתו של משה על ההר שורשה אך ורק באמונה ההמונית התפלה שאלוהים שוכן בשמים. לו האמין העם שאלוהים שוכן בכל מקום, לא צריך היה משה לעלות על ההר. למשה, טוען שפינוזה, יש יד בהבנה המוגבלת של העם את מושג האלוהות, באשר לא חינך את העם כפילוסוף, אלא רק כמחוקק: "ואמנם לא לימדם בחזקת פילוסוף, שיחיו חיים טובים מתוך חירות הרוח, אלא בחזקת מחוקק, שיאלצו לחיות חיים טובים בשלטון החוק." (עמ' 29) לכן, אהבת אלוהים וחסדו הפכו והיו לעם לשעבוד. "כמו כן הטיל עליהם פחד באיומים, אם יעברו על המצוות הללו, (…) הרי שלימד אותם כדרך שהורים מלמדים נערים חסרי כל תבונה. לכן ודאי הוא כי הם לא הכירו את מעלת השלימות ואת האושר האמיתי." (עמ' 30)

מבחינת שפינוזה, גם בהתקרבם לכנען, לא היו בני-ישראל אלא "כמעט כולם נעדרי תרבות-הרוח ושטופי עבדות עלובה." אמנם, מאוחר יותר בספרו, הודה שפינוזה ב"סגולתו האלוהית" של משה (עמ' 59), ואף הסכים שעיקר דאגתו של משה בהתקנת חוקיו היתה "שהעם ימלא את חובתו מרצון יותר מאשר מפחד." (שם, שם); ובכל זאת, המזוזות והתפילין הובנו על-ידי שפינוזה כסימנים חיצוניים המבטיחים סוג של פיקוח חברתי: "שלא יעשו הבריות דבר לפי החלטתם הם, אלא הכל יעשה במצוות זולתם." (שם, שם). וככלל: "אין לטקסי-הקודש ולא כלום לאושר, (…) ומכאן שלא נתכוונו אלא לתועלת הגוף." (שם, שם)

במונחים המאוחרים הרבה יותר של אחד-העם, ניתן לומר אפוא, ששפינוזה הוריד את משה ממעלת הנביא למעלת הכהן.

סביר, ששפינוזה הושפע מדעתו של היהודי, דניאל דה-ריברה, מי שהוחרם לפני שפינוזה באשמת כפירה ומי שטען ברבים: "מה רבנו היה קוסם גדול." אך, שפינוזה הרחיק לכת: בשיא מפעל ניתוץ המונומנט של משה רבנו, טען שפינוזה (עמ' 96-103), שלא משה חבר את התורה, אלא היה זה אדם אחר. טיעונו זה מצא סימוכין אצל אבן-עזרא ובעובדה שספר "דברים" לא יכול היה להיכתב בידי מי שלא עבר את הירדן; ובנוסף לכך, בהוכחות שעניינן סתירות-הגיון ואנכרוניזמים שאיתר שפינוזה בחמישה חומשי תורה (כגון, פרשת מות משה, האבל על מותו והערכתו כגדול-הנביאים – דברים שמשה לא יכול היה לכתבם). לדעת שפינוזה, עזרא הסופר הוא זה שחיבר את התורה, בכללו בה את "תורת-משה", שלא היתה כי אם חיבור קטן. לאמור: לא רק ששפינוזה הפקיע משה את חסד פגישתו עם הקב"ה ושמיעתו מפיו את פסוקי התורה, אלא שאפילו כתיבת התורה בידי משה הוא עצמו – אפילו היא נלקחה ממנו.

איזה הבדל: רמברנדט המזדקן מבקש להתקרב אל מעלת-הקדושים של התנ"ך ו"הברית החדשה" ולהסתופף בחוגם. אם בעבר "נכח" בהורדתו של ישו מהצלב, הרי שעתה הוא מקיף את עצמו בנביאים, באבות, בפרנציסקוס, פטרוס, פאולוס וכו'. שלא כירמיהו שלו מ- 1630, הוא מעצבם בדמויות יומיום אמסטרדמיות כמו למען הבטיח נוכחותן הסביבתית וקידוש חייו, דרכו החדשה לשגב את קיומו ואולי גם לטהר את נפשו מרגשות-האשם, אף חיזוקו העצמי בצל המוות הקרב. חרף כל סימני-השאלה התולים על יחסו של רמברנדט לדת [אמו הקתולית, זיקתו הציורית לנושאים קתוליים, הטבלת ילדיו מססקיה והנדריקה בכנסייה קלוויניסטית, התקרבותו לחוגים מנוניסטיים – ולפי ההיסטוריון באלדינוצי, היותו מנוניסט הלכה למעשה], עד לשיוכו לזרמים נוצריים שונים, רמברנדט המזדקן מאשר יותר ויותר מה שארנסט קאסירר היה מכנה "הכרה מיתית". שפינוזה, שלא זכה להגיע לגיל זיקנה, הפנים והעמיק אל דת-משה עד כדי שלילתו המסויימת של משה ו"הגבהת" הדת לדרגת רליגיוזיות שכלתנית טהורה. רמברנדט העמיק אל האדם, אך מושג האדם שלו היה האדם הישן הנשלט בידי כוחות אלוהיים. שפינוזה העמיק אל האדם כדי להוליד את האדם החדש של ה"השכלה", האדם הבורא אלוהים.

                                                       *     *     *

 

 

 

 

 

אמנות ופילוסופיה:

בין שפינוזה לבין רמברנדט לא התקיים כל מפגש, לא בגוף ולא בנפש, פשוט משום שמפגש כגון זה לא היה מן האפשר. ששניים אלה היו, כך נראה, הפכים המוציאים (ומשלימים) זה את זה ברובדי-יסוד של השוואה. וכך, בעוד רמברנדט, איש החושים והצבע, הולך ומשכלל את שניות האור-חושך ומתמצת את יצירתו במונוכרום ו/או בתחריטים בשחור-לבן, שפינוזה התעניין יותר ויותר בשלל הצבעים של הפריזמה, עד כי חיבר ב- 1675 את מאמרו הקצר על הקשת – חיבור מתמטי על הרכב הצבעים. הנה כי כן: ככל שמתבקשת הפגישה בין האמן לבין הפילוסוף, היא מוכיחה את עצמה כבלתי-אפשרית ומפרקת את עצמה.

זהו השלב בו שומה עלינו להסיר מנושא דיוננו את תחפושתו ההיסטורית ולהודות שבמטאפורה תיאטרלית עסקינן: שכל ענייננו ביחסי רמברנדט ושפינוזה אינו מייצג כי אם את ענייננו הדואלי והעמוק יותר באמנות ובפילוסופיה. השאלה המרתקת אותנו, לפיכך, אינה שאלת פגישתם ההיסטורית והרעיונית של רמברנדט ושפינוזה, אלא יותר שאלת פגישתן של האמנות ושל הפילוסופיה. אנו עוברים אפוא מהמקרה הפרטי למקרה הכללי.

אמנות ופילוסופיה, זה כבר עשרות בשנים שהסכיזופרניה הזו אינה מניחה לי. הביוגרפיה המקצועית שלי – כתלמיד, כמורה, ככותב – מתפצלת דרך-קבע לשני הערוצים, פילוסופיה ותולדות-האמנות, כאשר תעודתי היא מעשה האיחוי. כזה היה דגלי לאורך שנים: האמן כפילוסוף, המבקר כפילוסוף, האוצר כפילוסוף. ולא נתתי את הדעת לכך, שלאמיתו של דבר, אני ממליך את הפילוסופיה על האמנות. כי, כאשר אימצתי בששון את האמנות המושגית בבחינת הוכחה לאמנות כאידאה; ובהתאם, משתבעתי מכל אמן לגלות ביצירתו את המחשבה (ה"מסר") הגלומה במדיום מתחת לשכבות הצבע, מארג הקווים, המיבנה וכו', ראיתי, למעשה, את האמנות כהתגבשות הפילוסופיה בחומר. קבלתי עלי את הרעיון ההגליאני ההיסטוריציסטי בדבר הברית המשולשת בין הפילוסופיה, הדת (מיתוס) והאמנות והיות האמנות הלבשת אידאה מופשטת בדימוי ובקונקרטיות. כה דגלתי ברעיון, עד כי זה הפך לאבן-השתייה של הרצאותי וביקורותי. תולדות-האמנות עקבו באורח שיטתי אחר תולדות-הפילוסופיה: בוטיצ'לי המחיש את פיצ'ינו, קספר דויד פרידריך את קאנט, אדוארד מאנה את אוגוסט קונט, לודביג קירשנר את ניטשה, אנדרה דרן את ברגסון, ג'קסון פולוק את היידגר, ג'וזף קוסות את וויטגנשטיין, וכיו"ב. זכרתי והחשבתי את הרצאתו של היסטוריון-האמנות, האנס יאפה, מי שהרצה ב- 1965 בנושא שפינוזה והחשיבה החזותית, בהזכירו את הרומנטיקון הגרמני המוקדם, פיליפ- אוטו רונגה, כמעריץ גדול של שפינוזה ו/או את השפעת שפינוזה על תנועת "די-סטייל" ההולנדית, ויותר מכל, על מונדריאן (שרעיונותיו נראים כעיבוד ההגות השפינוזיסטית, ברמת הפיכת האינדיבידואלי לאוניברסלי וביטולו של הטרגי בדרך אל החזות האוטופית). אכן, מתחת לכל יצירת אמנות, סברתי, חייב לשכון ה"איזם" האמנותי התואם, שהוא שלוחה בצורה, בצבע ובחומר של איזם פילוסופי בן-זמנו. ובין האמן לבין הפילוסוף ניצב המבקר כאיש-הרוח, משמע כפילוסוף-מישנה – לאו דוקא מבקר-העיתון בכתבת-זוטא פרטיקולרית, אלא גיתה, לסינג, ווינקלמן, אמיל זולא, ג'והן רסקין, קלמנט גרינברג וכיו"ב – מנהיגי תרבות ותיאורטיקנים הטווים את החבלים מגדה אל גדה ובונים את הגשר. כך האמנתי ובזאת ראיתי יעודי: "הגבהת" הפרטיקולריות של יצירת האמנות אל הכלליות הרוחנית הפילוסופית.

אף סברתי, שהמישוואה דו-סטרית: שגם הפילוסוף הוא יוצר ואמן, ושמחתי להלך בשביליהם ובבוסתניהם של אפלטון, ניטשה, קירקגור, היידגר המאוחר, דרידה – אשר גילמו בעבורי פסגות פילוסופיות, שהן גם ביטוי אמנותי מרשים. ולא נתתי מספיק את הדעת לעובדה, שאני חווה את הפילוסוף כסופר, ולא את הפילוסוף כצייר או כפסל. הגבולות בין השדות היצירתיים השונים נראו לי פתוחים ונזילים, וכמובן, שה"מתווכים" – המבקרים והאוצרים (האידיאליים, זאת אומרת) – היו פילוסופים ו"יוצרים" בעת ובעונה אחת, מה שאיפשר בעבורי הפיכתו של האוצר ליוצר-אמן (נוסח ה"רדי-מייד האוצרותי" בבייאנלה בוונציה, 1993, 1995), או כתיבת ביקורות במסווה תיאטרלי (של דמות בידיונית העונה לשם אייה גורביץ) ואפילו כתיבת "דפוסי-היופי" (1998) כדיאלוג ספרותי ביני לבין גמד חצוף בשם איפכא. ולא שאלתי את עצמי: האמנם נכון אני, באמת ובתמים, להכיר באמן, ולו הגדול, כפילוסוף מקורי המרתק אותי כפילוסוף? ומה כוונתי, בעצם, באומרי "פילוסופיה"?

ברי לי: קיימים סוגים שונים של יצירות-אמנות ושל אמנים, מהם אינטלקטואליים יותר (מיעוטם אף בעלי עניין פילוסופי גבוה), מהם חושיים ואינטואיטיביים ומהם כאלה העוינים את האידאה ואת המילה כערך אמנותי. גם אם פטרתי את המודרניזם, המגרש "ספרותיות" מהאמנות, כאשלייה וככזב, משמע שהאמונה בצורניות טהורה היא אמונת-שוא, ברור היה לי שה"פילוסוף" שבאמן עשוי לשכון ברמת האל-מודע, משהו בסיגנון "אידאה אסתטית" (קאנט) או "אינטואיציה אינטלקטואלית" (שלינג). לכן, גם לא הפרדתי בין שיפוט אמנותי לבין פרשנות, שעניינה לכידת האידאה של היצירה ואבחון הקריטריונים השיפוטיים המסויימים הנגזרים ממנה ("השיפוט האמנותי", 1978). המבקר היה, בעבורי, מעל לכל, פרשן, איש-אידאה.

מהאסתטיקה האנליטית למדתי: יצירת אמנות אינה טוענת טענות (מ.בירדסלי): "סוסים כחולים" (בציור של פרנץ מארק, או של ראובן רובין) אינם מהווים טענה. הסכנתי לעובדה, ששומה עלי לקבל את משמעות היצירה כנרמזת וכחבויה ב"מישור המשני" של היצירה (מוריס ווייץ). ומה שנכון וקל יחסית לאיתור בתחומי הספרות, נראה לי בר-יישום על תחומי האמנות הפלסטית, ואפילו על המוזיקה. שכן, גם הביטוי המופשט ביותר נתבע לגילומה של אידיאה; והאידיאה – פילוסופית. כך הייתי משוכנע, וכך בקשתי לשכנע. האידיאליזם הגרמני שימש לי תמרור, גם אם לא נסחפתי לעמדה שלינגית, הרואה באמנות את גאולתו של הפילוסוף. יש גבול.

באמסטרדם של שלהי 2001 איני חוזר בי מתביעת-היסוד: עודני מצפה לתוכן-משמעותי – כללי ועמוק – מיצירת האמנות, ותהא זו "צורנית" ככל שתהא. פורמליזם (קלייב בל: "אמנות היא צורה משמעותית") עודנו נראה לי מוליך שולל. היצירה מגבשת תוכן בצורה. אך, באמסטרדם של שלהי 2001 מקננות בי ספקות לגבי המשקל והמעמד הפילוסופיים של התוכן האמנותי. לפני מספר שנים,

ב- 1997, הוצגה כאן (בשיתוף עם "בית שפינוזה" בריינסבוך, הסמוכה להאג) תערוכה בשם "אבן במעופה", שנושאה שפינוזה כהשראה לאמנות. במבוא לספר-התערוכה קראנו:

"התפתחויות בחברה ובהיסטוריה צועדות יד ביד עם מסורות של השקפת-עולם מסוימת, ובעומקן בסיס פילוסופי." (עמ' 8) ומכיוון הפוך: "משהפילוסופיה נתפסת כחיפוש אחר יסודות, פורץ הויכוח על יחסי אמנות ופילוסופיה." (שם, שם)  אוצרת-התערוכה, מוריאל ריפה, בנתה את תערוכתה בהסתמכה על שתי שאלות-יסודה: כיצד מתקשרת האמנות לפילוסופיה, ומה משמעותם של חיי שפינוזה וכתביו לגבי יצירתם של כל אחד משמונה האמנים המשתתפים. לאוצרת, לאמנים ולשאר השותפים בתערוכה היה ברור, שפילוסופיה היא תשתית מהותית לאמנות. אך, האומנם?

יצירת אמנות היא מטאפורה של אידיאה. גם הציור הפרוגרמאטי ביותר, מסוג הריאליזם הקירוני של דייגו ריברה, אינו אלא מטאפורה לאידיאה הסוציאליסטית: הסימול הייצוגי, שמסמלים הצורות והצבעים את הדמויות הכוחנית תאבות-הבצע, חובר למארג פלסטי-תוכני העונה לעקרון ההמרה של המטאפורה: הקפיטליזם כמוהו כאותו קלגס מצויר הגוהר על תל-הממון בתשוקה נטולת-רסן. אנלוגיה והסטה שבדרך ההדגמה. ההבדל בין המטאפורה הריאליסטית למטאפורה המופשטת יסודו רק בדרגת התיווך של הסימול הייצוגי (שציור אקספרסיוניסטי-מופשט, לדוגמא, יתפקד כמטאפורה של חירות אינדיבידואלית, לא בהסתמך על דימוי של אדם משתחרר מכבלים, אלא בהסתמך על מטאפורות-המשנה של משיחות-הצבע האומרות חירות, ספונטאניות, בלתי-אמצעיות וכיו"ב).

אך, איזו מין אידאה מייצגת המטאפורה האמנותית? אידאה עמומה, תמציתית וכוללנית. ציורי נפוליון הכובש, מעשה ידי גרו, אנגר ושאר הרומנטיקונים הצרפתיים, אומרים בדרכם המטאפורית: "תהילת המנהיג הגיבור", או "תהילת הלאומיות הצרפתית". ציורי ונוס של בוטיצ'לי אומרים בדרכם המטאפורית: "שבחי ה'הומניטס' – שלימות ערכית אנושית". הציור "גרניקה" של פיקאסו אומר בדרכו המטאפורית: "הלאה הפאשיזם הדורסני!". אמת, אם בכושר התבטאות מושגית-לשונית ניחנו, איש לא יעצור בעדנו מלהמשיך ולגלגל את התמצית המטאפורית עד לרוחב-יריעה פילוסופית; אך, הציור מגבש את תמציתו במו אחדותו בפורמט המוגבל (ויהא אף קירוני) ובמיגבלת הזמן של חוויית התצפית המקובלת-מצופה ("תקנית", כמאמר עדי צמח), בלתי-מוגדרת ככל שהינה.

עודני מאמין ב"עבודה" הנדרשת מהצופה, בדרכו (הפתוחה והבלתי-ממוצה לעולם) אל האידאה של היצירה. מול "משמר-הלילה" (1642) של רמברנדט, מלבד עמל החקירה ההיסטורית על אודות המיליציות של אמסטרדם במחצית המאה ה- 17 ועל מדיום הדיוקנאות הקבוצתיים ההולנדיים, נתבע הצופה המעוניין ללמוד את ערכי הבארוק והרפורמציה וגלגולם האפשרי לתפיסת האור-צל הרמברנדטית. בדרכו זו, התובעת מאמץ וזמן, יגיע הצופה השקדן גם למפלס הפילוסופי, בו יעסוק – בדרגה זו או אחרת של רלבנטיות חיובית או שלילית – באמפיריציזם הבריטי של המאה ה- 17, בדקארט (שהתגורר עשרות שנים באמסטרדם), וכמובן, בתיאולוגיה של לותר וקלווין. יהיה עליו לבנות את "רוח-הזמן" המסויימת, אותו אפיריון פילוסופי, שממנו ינקו נושאי הז'אנר ההולנדיים (הריאליזם של חיי יומיום והמעמד הבינוני), התודעה הדתית הפרוטסטנטית וצורות הפרספקטיבה והאור. את סך הנתונים הללו יוכל הצופה הלמדן לקשר עם פרטי היצירה. אך, האם יצירת האמנות היא פילוסופית בתשתיתה?

משהו משמעותי אירע לה לפילוסופיה בדרכה ליצירה המוגמרת. היא "התאיידה", לא פחות משהיא "כווצה" באורח מסוים. "תהילת המנהיג הגיבור", סיכמנו את הציורים הנפוליוניים הרומנטיים (נפוליון על סוסו, מפקד בעוז על הקרב); "שבחי ה'הומניטס'", סיכמנו את זיקת בוטיצ'לי-פיצ'ינו בציורי ונוס שלו; "הלאה הפאשיזם!", סיכמנו את "גרניקה" ברמה ההומניסטית-מוסרית. מחשבה רומנטית מורכבת, המושתתת על מושג חדש של אדם, "אני", חירות, היסטוריה וכיו"ב, הולידה בכתבי היגל-ניטשה-קרלייל את האידיאה של הגיבור, וזו "כווצה" וגובשה בייצוג ההרואי של נפוליון בלב סערת הקרב. מה שראשיתו חשיבה וכתיבה של פילוסוף חריג, הפכה לדעה פופולארית, אולי אף אופנתית,  רוח מנשבת והדים חוזרים בתרבות, אף מבלי הכרת הפילוסופיה לאשורה. נכון: "כווץ" ו"דילול" פופולאריים עשויים לחול על הפילוסופיה גם ברמה הפילוסופית (וכי חסרים ספרים נוסח "דרידה בקלות", " או או "יומנה של סופי"?), מבלי שנסיק ביטולה של הפילוסופיה כפילוסופיה. אלא, שדומה כי על האמנות נגזר לדלל ולכווץ את הפילוסופיה. האמן אינו יושב ומצייר, מכחול בידו האחת וספר-פילוסופיה בידו האחרת. ברגישותו המיוחדת, הוא קולט ערכים ומתרגמם, מדעת ושלא מדעת, לדימויים ולצורות. יצירתו "פילוסופית" אך ורק ברמת "כותרת" או "שורה תחתונה", כאשר הפילוסופיה בכללותה נותרת על מדפי הספריות. במונחים הגליאניים, מה שראשיתו מחשבה עמומה ומופשטת וסופו מושג חד ובהיר של הפילוסוף, שב והופך עמום ומופשט כתנאי לתרגומו לדימוי, צורה וחומר אמנותיים. שופנאואר הבין זאת, עת ייחס לאמנות הכרה עמומה (הגם שהטעין עמימות זו במטען מטאפיזי שאין גבוה ממנו).

אך, יותר מזאת: בסכמנו את הערכים הרעיוניים של היצירות הנ"ל במונחי "שבחי…", "תהילת…" ו"הלאה…", הלבשנו את האידיאה בשידול רגשי. האמן, כ"פילוסוף" עמום-מכווץ-מדולדל, הופך תיאור לשידול, להבעה, לעוררות ובקצרה, למבע רגשי. גם ביצירה הרחוקה מכל שמץ של אקספרסיוניזם, כגון צילום הערך "אידיאה" מתוך מילון (ג'וזף קוסות, 1967), התיאוריה הוויטגנשטיינית של המשמעות הלשונית מתורגמת כלשהי לנקיטת עמדה משדלת: האמנות – כאילו אמר לנו קוסות מתוך יצירתו – עניינה מתן משמעות, והבנת משמעות איננה שוכנת במידת ההתאמה-חיקוי של העולם, ואפילו לא ברגישות פנימית להבעה רגשית מופשטת, אלא בלימוד אופני תפקוד לשוניים! סימן-קריאה זה של סוף המשפט מובלע בתוך כל יצירה, ולבטח ביצירותיו של קוסות, מי שהגדיר את האמנות כפרשנות וטענה על טבע האמנות. משמע: כך ולא אחרת! וציור-נוף אימפרסיוניסטי, נוסח תפרחת גן בז'יברני, אחד מציורי קלוד מונא? שאלה קשה, אך שאינה סותרת את הנאמר לעיל: כי ברובד הפילוסופי העמום-חבוי-מופשט-נרמז-רדוקטיבי, ציור-הנוף של מונא עונה לתקן אימפרסיוניסטי, המגבש את רעיונות התצפית, המדע האופטי (שֶברל), ממזגם בפוזיטיביזם הריאליסטני שממטבחו של אוגוסט קונט ובשרידים רומנטיים בנושא תנופת המבע ("הטמפרמנט של האמן", אם לצטט את א.זולא), ואת כל אלה מטמיע בהכרה האורבניסטית חדשה של פריז והמעמד הבינוני. גם אין ספק, שהרעיון האימפרסיוניסטי של ה"רגע" – קליטת מצבים רגעיים (הרקדנית של דגא, השורכת את נעלה, או המגהצת המפהקת) – חייב רבות להמצאת המצלמה והשפעתה על הציור. רוצה לומר: המצלמה, המצאה טכנולוגית-אופטית, מבטאת אף היא, בדרכה, את מעמדו המרכזי של הפוזיטיביזם בשורש האימפרסיוניזם.

מה אנו למדים מהמקרה האימפרסיוניסטי? שיותר מאשר "פילוסופיה", בשורש האידאי של היצירה האמנותית מתקיימת תערובת מיוחדת של שרידי או הדי או משקעי פילוסופיות שונות (שכן, הביטוי האמנותי נושא בחובו היסטוריה דיאלקטית של מרידה בעבר ואישור העבר בעת ובעונה אחת). הציור האקספרסיוניסטי הגרמני מאשר ניטשיאניות, כשם שניתן עדיין לחברו לערכים רומנטיים, שהציור של אז'ן דלקרוא אישרם בשעתו – דרמה, מיידיות וכו' (וכי כיצד נוכל לעצור כאן? כלום אין תנופת-המכחול הרומנטית של דלקרוא חייבת לתנופת מכחולו של רמברנדט הבארוקי, שחרף כל הפרוטסטנטיות השנויה במחלוקת שלו חייב רבות לתפיסת האור של קראוואג'ו הקתולי, וכו' וכו'). אך, וזאת יש להדגיש, הציור ממחיש (בדרכו המוגבלת, החלקית ביותר, נשוב ונאמר. ונוסיף: אין מטרת הציור להמחיש פילוסופיה. סגולתו, תעודתו, כוחו ברבדים אחרים של היפעלות. הפילוסופיה המוצפנת, מלשון צופן, היא רובד-משמעות אחד מתוך מכלול של רבדים, המחויבים כולם להיפעלות חזותית ואסתטית, זו החיצונית, החומרית, הצורנית), ובכן – הציור ממחיש את הפילוסופיה רק לאחר שהפילוסופיה כבר נוצרה, גובשה ומוסדה. איננו מכירים פילוסופיה שהאמנות קדמה לה כתובנה או כ"אינטואיציה" (יהא פשרה מילה זו אשר יהא). ה"נשגב" של ק.ד.פרידריך ("הנודד מול הים", 1818) מצויר למעלה מעשרים שנה לאחר פרסום תיאוריית ה"נשגב" של עמנואל קאנט ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790). פסליו הניאו-אפלטוניים של מיכלאנג'לו יונקים ממחשבה ניאו-אפלטונית בת מאות שנים. גוסטב קורבא צייר את "האטלייא" (1854) כעשור לאחר פרסום המחשבה הסוציאליסטית-אוטופיסטית. האוטופיזם של אחדות האמנות והחיים עלה בהגות של אסכולת-פרנקפורט (אדורנו, מרקוזה, פרום וכו') עשרות שנים בטרם מצא ביטויו ב"הפנינגס" של שנות השישים. קוסות עושה וויטגנשטייניות חמש-עשרה שנים לאחר שזו ראתה אור ב"מחקרים פילוסופיים".

הטענה הנטענת כאן מבקשת לענות בנתונים היסטוריים לטיעון הרומנטי בדבר כוח התובנה הפילוסופית של האמן ה"גאון". לאמיתו של דבר, טענה קדומה הרבה יותר, שראשיתה כבר אצל אפלטון (המייחס ב"איון" אמיתות אלוהיות ליוצר, הגם במחיר אי-מודעות) ואצל אריסטו (היוצר כמוציא את האידאה מהבכוח אל הבפועל). אנו משקיפים אל תולדות האמנות ותרים אחר "האמיתות האלוהיות" ו/או אחר האידיאות הפילוסופיות של היוצרים הדגולים, והנה נותרנו עם סופרים, מחזאים ומשוררים בלבד (את הרעיון הרומנטי בדבר ההכרה האוניברסלית הנעלה שמבטאת המוזיקה בדרכה המופשטת נותיר בחמקנותו המטאפיזית הבלתי-נתפסת, וזאת מבלי לערער במאומה על עוצמת ההיפעלות המוזיקלית): ההכרה הפילוסופית העמוקה המבוטאת בכתבי אייסכילוס, דנטה, שייקספיר, גיתה, ט.ס.אליוט וכיו"ב אינה מוטלת בספק. כנגדה, אני מתקשה לדלות מזיכרוני אמן חזותי אחד, שביטא הכרה פילוסופית שלא פסעה – במודע או שלא במודע – במשעולים כבושים של הכרה פילוסופית קיימת ומוכרת. כלום יש צורך להזכיר, שתיאוריות פילוסופיות פוסט-מודרניות (בנושא ריבוי, שוני, פירוק, סתירות, ריקון והחצנה) החלו מחלחלות מצרפת אל עבר התרבות המערבית עוד מאז המחצית השנייה של שנות השישים, אף בטרם "התגלו" בידי ארכיטקטים אמריקאיים (ג'נקס, מור וכו'), שהעבירו את המסר הלאה אל האמנים הפלסטיים? גם האמנים ה"פילוסופיים" יותר – ליאונרדו דה וינצ'י, יהושע ריינולדס, ואסילי קנדינסקי, יוזף בויס, דונלד ג'אד וכו' – חייבים חוב גדול להפשטות רוחניות (קנדינסקי חייב לתיאוסופיה; בויס חייב לתערובת של אלכימיה, רומנטיקה ואוטופיזם פרנקפורטי). כנגדם, גדול ציירי המאה העשרים, פבלו פיקאסו, נודע במינימום שבמינימום תיאוריה ו/או מחשבה פילוסופית מילולית, בעל-פה ובכתב. מכתבי סזאן, או מאמר ידוע של מאטיס  מ- 1909, אינם מתעלים מתיאוריה אמנותית אל פילוסופיה.

ומרסל דושאן? מה נאמר, אכן, על הרעיונאי הגאוני הזה, שחשיבה כריזמטית היתה סוד היצירתיות שלו? אכן, ביטול גבולות בין אמנות לחיים, ביקורת המבט, תפיסת ארוס אימפוטנטי, שוויון סימני בין ספרות ללא-ספרות, ומה לא. אמן פילוסוף? אך, הרי לנו בדיוק העניין: היצירות הדושאניות כה רב-משמעיות וכה פתוחות, כה שונות, מרובות ומורכבות, עד כי הן מזמינות כל תוכן אידאי, סופגות כל תוכן אידאי ותואמות כל תוכן אידאי. העובדה ההיסטורית היא, שדושאן תאם היטב את אי-הרציונליזם של הפריקה התת-הכרתית הסוריאליסטית, משהוכר והוצג כאמן סוריאליסטי; הוא תאם את האנטי-חומריות של האמנות המושגית והוכר כאביה הרוחני; הוא תאם את הסמיוטיקה של האמנות הסטרוקטורליסטית; את אובדן המשמעות וביקורת המבט של הפוסט-סטרוקטורליזם; ועוד היד נטוייה. אין הדברים נכתבים, חלילה, לצורך ביקורת או גימוד של ההישג הדושאני, אלא רק למען לומר: דושאן לא בטא עמדה פילוסופית עקבית, שיטתית ושלימה, אף לא ברמת התמצות העמום והכוללני שעל-אודותיו כבר הסכמנו. חשיבתו הגאונית של דושאן היתה בהמצאת הדימוי הפיוטי, המאשר ושולל, בעת ובעונה אחת, כל משמעות. גאוניות חשיבתית יצירתית – כן; פילוסופיה – לא.

ומה נאמר על הקוביזם של פיקאסו ובראק בין השנים 1907-1909 ואשר שימש מושא להשוואה שנערכה עשרות שנים מאוחר יותר בין הקוביזם לבין הפנומנליזם של אדמונד הוסרל (שנוסח כעשור לאחר פרוץ הקוביזם)? כלום אין לפנינו מקרה המוכיח בעליל פילוסופיה הצומחת מקרקע אמנותית? כמובן, שלא. פילוסוף כהינטיקה רשאי לערוך בשנות השבעים של המאה העשרים את ההשוואה בין קוביזם לפנומנליזם, כשם שרשאי אדם להציע בשנות השמונים של אותה מאה לראות באמנות הבארוק ו/או באמנות הארייר-גארד של שנות העשרים תקדים "פוסט-מודרניסטי". האמנות, מתחוור, היא שדה המאפשר יישומן של פילוסופיות, לעתים פילוסופיות שונות מתקופות שונות בה בעת. היישום משמעו המחשה של היבט פילוסופי, משמע – הדגמתו. היחס בין דגם לבין מקור רחוק מלהיות יחס של זהות ואפילו של אנלוגיה, אלא הוא יחס של סימול (נלסון גודמן, 1968). בפתח פרק זה כתבנו על מטאפוריות. ובאשר לדוגמא המסויימת: הקוביזם לא צמח מפנומנליזם ולא הושפע ממנו, בה במידה שהוסרל לא הצמיח את הפנומנליזם שלו מתוך השראה קוביסטית ישירה או עקיפה, קרובה או רחוקה. אמנות צומחת מתוך אמנות (הקוביזם צמח מתוך פרשנותו הצורנית של פיקאסו את סזאן המאוחר), פילוסופיה צומחת מתוך פילוסופיה (הפנומנליזם חייב, בדרכו הדיאלקטית, לאידיאליזם הגרמני). הדיבור על "רוח-זמן" משותפת יחבר את הפנומנליזם והקוביזם לתורת-היחסות של אלברט איינשטיין (1905), אך לא יוכל להשתית שדה אחד על משנהו. הסכימה ההגליאנית הדיאלקטית-היסטורית אינה עומדת במבחן היסטורי דקדקני.

הנטען לעיל לגבי הקוביזם מתיימר לחול על כל זרם אמנותי. הפוביזם של 1905 מתמסר ליישום הפילוסופיה הברגסוניאנית (בנושא ה"משך" ו"הינף-החיים"), אך כוח-ספיגת-המשמעות המייחד את האמנות יאפשר העמדת הפוביזם גם בהקשר אקספרסיוניסטי (ומה רבה הזיקה הצורנית בין שתי המגמות השכנות הללו), משמע בהקשר ל"הרצון לעוצמה" הניטשיאני, או העמדתו בהקשר ההפשטה הקנדינסקאית (שצמחה-גם-צמחה מתוך מעורבות פוביסטית ישירה!), משמע – בהקשר תיאוסופי… אין ספק: להקשרים תרבותיים סביבתיים יש חשיבות במיפוי ההקשרים, כשם שלזיקה האישית של האמן לפילוסוף זה ולא לפילוסוף אחר. אך, ספק רב אם נצליח להוכיח זיקות רבות של אמנים לקריאה פילוסופית מסוימת ו/או ליחסים עם פילוסוף כזה או אחר. פעמים רבות (והרי לנו טענה חבוטה, אך לא בלתי-נכונה), "כוונת האמן" כלל אינה ידועה. מה שקל-יחסית לגבי האקספרסיוניזם הגרמני של "הגשר" (1906-1914) והפוטוריזם האיטלקי (1909-1911), בכל הקשור להיותם נתונים להשפעה ניטשיאנית, קשה הרבה יותר, לעתים בלתי אפשרי, לגבי תנועות אמנותיות ויוצרים אינדיבידואליים (רבים מהם חורגים מתנועה ומהאיזם ההולם אותה).

הנשוב ונטען, אפוא, שהריאליזם של קורבא (הנולד ב- 1854) מושרש בפוזיטיביזם של אוגוסט קונט? שוב, אמנות צומחת מאמנות: ציורו של קורבא צמח מהציור הרומנטי הצרפתי, כשם שקם נגדו. זיקות לספרות הריאליסטית-צרפתית של זמנו, ובעיקר ליצירה ולתיאוריות של אמיל זולא, שלא לומר זיקות להתפתחות המדעית של הזמן (ובעיקר, מחקרי-המוח של קלוד ברנארד), יוכיחו התאמת-מה לאידיאה הפוזיטיביסטית (החייבת אף היא למהפכה הטכנולוגית-מדעית של ראשית המאה ה- 19). אך, היחס בין ציורו של קורבא לבין הפילוסופיה של קונט אינו חורג מאפשרותה של הדגמה מכווצת (ופעם נוספת נטען: הציור עשוי להוכיח פילוסופיות נוספות). האם ציורו הנודע של קורבא, "האטלייא" (שצויר, כזכור, ב- 1854) ממחיש את האידיאה הפילוסופית הסוציאליסטית-אוטופיסטית של האוונגרד? בהחלט, כן. גם מכתב ידוע של קורבא מאשר זאת במוצהר. אך, האם הצייר הוא פילוסוף? כמובן, שלא: לא זו בלבד, שהפילוסופיה הנדונה קדמה לו, אלא שהוא "מדגימה" ברמת אידיאה כללית, תמציתית ועמומה, המכווצת בדימוי החזותי. כוחו וחשיבותו במקום אחר.

לא, האמן אינו פילוסוף. פילוסופיה היא ביטוי לשוני (בעל-פה – סוקרטס, הסופיסטים – או בכתב) של מחשבה. היקף ותוכן השדה החשיבתי נתונים להשתנות במהלך ההיסטוריה (שהפילוסופיה בראשיתה הייתה גם מחשבה בתחומי רפואה, פיזיקה, ביולוגיה, פוליטיקה וכו'), בה במידה ששיטת החשיבה משתנה תדיר (והיא נעה בין הגיגים של מישל מונטנייא  לאפוריזמים של ניטשה, לדדוקטיביות קפדנית של שפינוזה, לטוטליות מטאפיזית של היגל, לפרגמנטים של תהיות ויטגנשטייניות, לדקדקנות הלוגית-לשונית של האנליטיקונים האנגלו-סקסיים, למטפוריות הלשונית-להטוטנית של דרידה וכיו"ב). לאמיתו של דבר, בהגדרה רחבה, כל התבטאות תיאורטית היא "פילוסופית" בעקרון, הגם שבהגדרה צרה – פילוסופיה תהא פילוסופית יותר ככל שתהווה רפלקסיה של המחשבה על עצמה. באומרנו, שהאמן אינו פילוסוף, אנו אומרים אמירה אריסטוטלית ישנה-נושנה: האמנות אינה תיאורטית; האמנות היא תמיד מעשית. רוצה לומר, גם בדחותה-כביכול ערכי ביצוע חומריים, כגון במקרה האמנות המושגית, האמנות תלויה בשיקולי ביצוע בחומר, בצורה, בפורמט וכיו"ב, בה במידה שהיא מחוייבת, ולו גם בעל כורחה, לאסתטיזציה. שגם יצירת האמנות הדה-אסתטית היא הזמנה אסתטית כלשהי (ועל כך הרחבנו ב"דפוסי-היופי", 1998). יצירת האמנות היא ביטוי של תוכן בצורה, כן, אך, ביסודה, יצירת האמנות היא הצעה של דימוי חזותי, דימוי שכמוהו כיהלום – דחיסה מרבית של משמעויות: הכרתיות, יצריות, רגשיות, חושיות וכיו"ב. בדחיסה הדימויית (ו"דחיסה" אין פירושה צפיפות של "כוונות". ש"דחיסה" עשויה לפעול ברמת ההפשטה העמומה ביותר, נוסח השלווה המדיטאטיבית הנסוכה על ציור של יאן ורמר, למשל) משתנה "המצב החומרי" של האידיאה הכמו-פילוסופית, והיא מתמזגת, למשל, בשידול הרגשי, שצויין קודם.

מה יש בה בספרות שמאפשר לה להיות פילוסופית? הלשון, כמובן; ולא פחות מכן, מה שאריסטו קרא ב"פואטיקה" – ה"דיאנוייה", מחשבת-הגיבור. לאמור: סופר עשוי להטעין דמות מדמויותיו במחשבה פנימית (רסקולניקוב של דוסטוייבסקי, כדוגמא מוכרת) ו/או לבטא את מחשבותיו בבחינת "המספר", ואלו מתפקדות כפילוסופיה לכל דבר. מכאן רומנים פילוסופיים של סארטר, קאמי, איינד ראנד, סימון דה-בובואר ואחרים. בכל אלה, מלבד "דיאנוייה", עצם המדיום הספרותי של מילים הפונות להכרת הקורא, מאפשר זרימה תיאורטית שאינה משלמת מס לניתוב החזותי של האמנות הפלסטית (וראו, לדוגמא, "גלוית-הדואר" של ז'אק דרידה, 1980). כי, בציור, גם הנקיטה בכתיבה טהורה (מרסל דושאן, סיי טוומבלי, רוברט בארי, לורנס ווינר, ג'וזף קוסות) הופכת לאובייקט חזותי-אסתטי, הדוחה את האידיאה למישור משני או שלישוני ומתיכה ל"דחיסה היהלומית" הנ"ל. רעיון הסינתזה האמנותית בין אידיאה לקונקרטיות, שאותו נסח היגל, לא לקח בחשבון את המס הכבד שהאידיאה נדרשת לשלם לחומר ברגע ההתרכבות בו. כי קונקרטיזציה אסתטית של אידיאה משמעה טרנספורמציה של האידיאה.

מכל הבחינות הללו, האמן אינו פילוסוף והפילוסוף אינו אמן. שידוך האמנות לפילוסופיה הוא אקט פילוסופי (יש שהוא מבוצע על-ידי הצופה, ויש שמבוצע על-ידי האמן הוא עצמו, אך זאת באצטלה האחרת שהוא עוטה על עצמו), ומחירו, כאמור, מטפוריות המדלדלת ומאיידת את הפילוסופיה. סגולות האמנות בכוח הדחיסה הדימויית וברב-קרינה אסתטית-אידיאית-רגשית וכו' שבכוחה להקרין על צופיה.

ואף על פי כן, ציירים מנהלים רומן מיוחד (נדיר, אך משמעותי) עם הפילוסופיה: רפאל צייר ב- 1583 את אפלטון ואריסטו יורדים במדרגות "האסכולה האתונאית" (את עצמו צייר יושב בקדמה בתנוחת "האדם החושב"), ציור-קיר בפירנצה; רובנס צייר בין 1611-1612 את "ארבעת הפילוסופים" המשוחחים (וכלל את עצמו כאחד מהם); גוסטב קורבא צייר את עצמו בחברת אנשי רוח, בהם הפילוסוף, פרודון;  אדוארד מונק צייר ב- 1896 את פרידריך ניטשה ניצב בלב נוף הררי; ועוד.

מה ביסוד ציורים "פילוסופיים" אלה? לגבי רפאל, אפלטון ואריסטו (המיוצגים בדמויותיהם של דה-וינצ'י ומיכלאנג'לו) מייצגים את זיווג-העומק הניאו-אפלטוניסטי כמסד הרעיוני המבוקש של האמנות הפלורנטינית, ושל רפאל עצמו בכלל זה. בעבור רובנס [ששידך את עצמו עם יוליוס ליפיוס – עורך כתבי סנקה, עם יאן וווריוס (אשר מסה שכתב בזכות הנאמנות הכלבית תסביר את הכלב המצוייר בסמוך) ועם פיליפ רובנס (אחיו של הצייר, פילוסוף חובב) – עת הארבעה משוחחים לרקע קבר-סנקה (פסל-ראשו מוצב על המציבה)] – אחדות האמן והפילוסופים בסימן הפילוסוף הרומי הסטואי מבקשת לרומם את האמן לדרגת הנצחיות הגוברת על המוות (המסומל בארבעת פרחי הצבעונים הנתונים בכוס על המציבה). בעבור קורבא, נוכחותו של הפילוסוף הסוציאליסט-אוטופיסט אמורה לסמן את נתיב האוונגרד הסוציאליסטי-אוטופיסטי כנתיבו של האמן הריאליסטי. מבחינת מונק, האפותיאוזה של ניטשה בלב ההרים מרוממת את הפילוסוף הגרמני למעלת גיבורו, זרתוסטרא, ומסמנת את "הרצון לעוצמה" כדרכו האמנותית של הצייר. אנו שמים לב: כל הציירים הללו סוגדים לפילוסופים ורואים בהם מורי-דרך, ולפחות, בבחינת מי שעיסוקם הטהור באידיאה משגבם מעל לאמנות. אמנם, מוכרים לנו ציורים נוסח דיוקן מרטין בובר, שצייר אדי וורהול ב- 1970, או ציורו של אנסלם קיפר מ-       את גדולי התרבות הגרמנית (בהם, עמנואל קאנט), ציורים רוויי אירוניה וביקורת (וורהול כלל את בובר בסדרת "עשרת היהודים הגדולים של המאה העשרים", הכוללים את גולדה מאיר; קיפר קישר בין גדולת הרוח הגרמנית לבין האסון הנאצי); אך, עדיין משמש הפילוסוף מושא נערץ, מנהיג מוביל תרבות. במילים אחרות, האמן המצייר את הפילוסוף ער לפער המבדיל בינו לבין הפילוסוף, ומקבל על עצמו דינה של היררכיה תרבותית. דומה אפוא, שחרף אידיאל הסינתזה הרנסנסית של חיים קונטמפלטיביים וחיים אקטיביים , שלא מעט אמנים בטאו ביצירתם מאז ועד המודרנה, האמנים כבדו בסתר-לבם יותר את החיים הקונטמפלטיביים.

וכשהפילוסוף עוסק באמנות? משמע, כשהפילוסוף עניינו, לא באידיאה של האמנות (במסגרת פילוסופיה של אמנות או אסתטיקה), כי אם בכתיבה פרשנית על האמנות גופא? התופעה מוכרת: טקסטים של בובר, דנטו, פאטנם, דרידה ואחרים, המנתחים אמנים ויצירות אמנות. כאן יקרה אחד מן השניים: או שהכתיבה הפילוסופית תצמצם את היקפה ו"תתכווץ" ליריעה האמנותית הספציפית (בובר על המשמעות הסמלית-קיומית של הרי-יהודה ברישומיו של ליאופולד קראקוור), או שהפילוסוף ישתמש ביצירה כמנוף מטפורי לתיאוריה הפילוסופית הכוללת שלו (דרידה על רישומי עיוורים, בתערוכה שאצר ב"לובר" ב- 1990; או בכתיבתו על רישומיה של מיכאלה הניך בספרו "קווים", פריז, 1995), משמע – הפילוסוף כאונס היצירה. מקרים מובהקים: ג.א.לסינג על הפסל "לאוקון", או ז'.פ. סארטר על פסלי ג'אקומטי. בינינו לבין עצמנו: כלום לא אנסו גדולי הפילוסופים (עוד מאז אפלטון) את מושג האמנות, את אימצוהו לתוך שיטתם הכוללת וכפו עליו פונקציות אפיסטמולוגיות? מוטב נודה: מרבית גדולי הפילוסופים לא גילו הבנה באמנות (קאנט כמקרה מובהק). מיעוטם שהתפנה לניתוח יצירות אמנות, חטא לא אחת בבורות: כגון היידגר בנושא ציור הנעליים של ואן-גוך (ראייתו את הנעליים כנעלי-איכרים, בשעה שהיו אלה נעליו העירוניות של האמן השוהה בפריז ב- 1885).

אני מהרהר בציורו הנודע של ניקולא פוסין מ- 1638-1637, "גם אני בארקדיה": הדימוי המצויר של פוסין – שלושה רועים המתבוננים בקבר מסתורי בלב הארקדיה – אינו חדל להזמין עוד ועוד פרשנויות מיתולוגיות ופילוסופיות בנושא המוות השוכן בלב האוטופיה. ובכן, האם פוסין הוא פילוסוף? לא, שפוסין לא "סגר" סיסטמה, כי אם "פתח" תובנה עמומה ואניגמאטית, עמוקה ככל שהינה (וזו מזמינה "סגירתה" בפרשנויות פילוסופיות ואחרות). יותר מהדגמתה של פילוסופיה מסוימת מתולדות-המחשבה, פוסין – מי שבציור אחר צייר את דיוקנו-העצמי בסמוך למציבה – מבטא תחושה קיומית מורכבת בדבר השניות הבו-זמנית הנצחית של האושר והסופיות. אך, האם אין התובנה של פוסין פילוסופית, בהיות תובנה בסיסה של כל הגות פילוסופית? כן, אך בעוד התובנה הפילוסופית הבראשיתית היא אך צעד ראשון בדרך ארוכה של מסכת מושגית מורכבת, הבונה שיטה פילוסופית, ההופכת את האניגמטי לבהיר ומתיימרת לחול על תחומי דעת שונים, תובנתו הפילוסופית הבראשיתית של פוסין היא ההתחלה והיא הסוף של מסעו ההכרתי, באשר התובנה הראשונית מבקשת להיוותר בפתיחותה הבראשיתית והאניגמאטית, בעודה מתהפכת  לדימוי חזותי, הנועל אותה בצורה, אך שומר על מרחב אופקים פתוח ורב-משמעי. האמן נדרש להיפרד מהפילוסופי ברגע העיבור הראשוני של התוכן בצורה. רגע הפגישה של האמן והפילוסוף הוא גם רגע פרידתם.

ראו את עיונו ההגותי של מישל פוקו ב"לאס-מנינס" של ולאסקז (1656). האידיאה של המבט, בבחינת עקרון-יסוד של מחשבת המאה ה- 17, מאותרת בידי פוקו במלוא מורכבותה בתמונתו של ולאסקז, המצייר את עצמו מצייר את הנסיכה מרגריטה עם פמלייתה. ולאסקז לא הכיר, כמובן, את "ארכיאולוגיית-הידע" של פוקו. הוא ניזון על-ידי משחקי-הראי של הציור הבארוקיי ו/או על-ידי אידאת החיים כתיאטרון של הדרמה והספרות הבארוקיות-ספרדיות (קלדרון דה לה ברקה, סרוונטס), ובעזרת תובנה עמוקה ברא את הדימוי החידתי-אניגמטי של הציור-בתוך-ציור, בו הצייר מביט, ובה בעת, מהווה מושא למבט (של הנסיכה ובני-לווייתה? של המלך והמלכה המשתקפים בראי?). כוחו של ולאסקז בהכרה היולית של אידיאה פילוסופית רווחת ובקרישתה למצב-צבירה חזותי. כוחו של מישל פוקו בשימוש המטאפורי ב"לאס-מנינס" לצורך המחשת תורתו הרעיונית. אך, מה גורל "האידיאה הפילוסופית" של ולאסקז ומה מעמדה בנסיבות הפלישה האפשרית של האידיאה השונה לחלוטין (של פוקו ושל כל פרשן אחר)? נמתין מעט עם התשובה.

אני מתבונן בהדפסים המופשטים של הפסל הספרדי המודרני, צ'ילידה, בנושא ה"שיר" של פרמינידס, הפילוסוף היווני הפרה-סוקרטי. אמנים, אני מציין לעצמי, כמעט שאינם מדגימים-מאיירים שיטות פילוסופיות, משמע ספרי-הגות. לאמור: לא מוכרים לנו ציורי "המדינה" בעקבות אחד-עשר הדיאלוגים האפלטוניים, או ציורי "ביקורת התבונה הטהורה" בעקבות ספרו של קאנט, או ציורי "הפנומנולוגיה של הרוח" בעקבות ספרו של היגל, ואפילו ציורי "כה אמר זרתוסטרא" – הגותו ה"ציורית-פיוטית" של ניטשה – נדירים ביותר (הגם שמוכרת יצירתו המוזיקלית של ריכרד שטראוס בנושא זה). כי, מוזנים ככל שיהיו על-ידי הגויות פילוסופיות, אמנים גומעים בשקיקה משקעים כלליים של הגויות, וזאת במטרה להחזירם למצב-צבירה ראשוני של תובנה היולית, שהיא היא המסד התוכני שאותו ילבישו בדימוי החזותי.

במונחים פסוודו-גיאולוגיים, נאמר כך: יצירת-האמנות האיכותית מבטיחה את הקרישה האסתטית העזה, אך גם את התנועה ההיולית החיונית של תובנה חיונית ונטולת-אופק, המבקשת לפרוץ בדומה ללבה מתוך הקרישה החזותית, בה במידה שמבקשת למשוך אותנו לתוכה. אם, קודם לכן, דיברנו על "דחיסה יהלומית" של משמעויות בדימוי, הרי שעתה אנו מדברים על קרישת מבע הכרתי היולי בדימוי קרומי. דומה, שמבחנה של יצירת האמנות הוא בכושר הקרישה הדימויית. שמבלעדי החסימה המסתירה, נטרפת היצירה על-ידי המבע ההיולי, ואז אין בה לא צורה ולא תוכן: לא עיצוב, לא פיקוח, לא פיתוח, אף לא אמירה רעיונית מגובשת. שגיבוש המבע ההיולי אומר קרומיות, משמע הסתרה.  

אך, כלום איננו מאשרים בזאת את הטיעון הרומנטי-גרמני בדבר האינטואיציה הפילוסופית העמוקה של האמן? ייאמרו הדברים ללא כחל ושרק: גם עת אין התובנה ההכרתית של האמן עוקבת אחר מסכת פילוסופית ממוסדת (וכנטען קודם, במרבית המקרים, האמן עוקב-גם-עוקב אחר הפילוסוף; ואפילו המקרה הנ"ל של פוסין, בציורו "גם אני בארקדיה", ניתן לזיהוי עם מחשבה רומית-סטואית מוכרת היטב), אין התובנה ההיולית של האמן משום "נס" פילוסופי, בה במידה שאין התובנה הפילוסופית הבראשיתית מהווה "נס" פילוסופי. שכן, ברובד ראשוני זה, ספק רב אם עסקינן בידע החורג מאמיתות-יסוד המלוות את האדם משחר-חשיבתו. שהרי, הגיגים פרה-סוקרטיים ו/או ימי-ביניימיים כבר טומנים בחובם את מרבית תובנות-היסוד של מהפכות-הדעת הפילוסופיות העתידות להתרחש: האם לא נוכל לאתר את תובנת-היסוד של הדיאלקטיקה ההיגליאנית בפרגמנטים של הרקליטוס, מי שביטא גם לא מעט מתובנות-היסוד הניטשיאניות? והאם לא נוכל לאתר את תובנת-היסוד של המהפכה הקאנטית בהגותו של אוגוסטינוס הקדוש? כוונתנו: הגדולה הפילוסופית אינה שוכנת ברובד התובנה ההיולית, אלא ברמות ה"קרישה" ההגותית, הלא הן רמות הסיסטמטיזציה והשיטה הפילוסופיות. במקביל, גדולה אמנותית לא תאותר ברמת התובנה ההיולית של האמן, אלא ברמות ה"קרישה" של הדימוי החזותי בצורה ובחומר. במילים אחרות: גם רגע המפגש הקצרצר של האמן והפילוסוף הוא רגע בלתי-משמעותי במיוחד.

עד כה, מצאנו את היצירתיות ה"גיאולוגית" עומדת בסימן הסתרה, כיסוי: אמת-היצירה מוצפנת תחת הקרום החזותי האסתטי. האמת מבקשת לצאת (היידגר כבר לימדנו על אודות מושג האמת שהוא זה המבקש להגיח;האמת – בבחינת הופעה); אך ממהותה להיות במקום מוצפן. יתר על כן, אמת-היצירה – אותה אנרגיה הכרתית היולית – הינה "סודית" במו מהותה הערפילית. נאמר כך: הסוד סודי בשורש הווייתו. כיצד נדע את הסוד הזה, אם אנו נידונים להתבוננות בקרום החזותי בלבד? התשובה קשורה בהבנת מהותו של הקרום: חרף היבדלותו של הקרום בבחינת מסמן המובחן (מורחק ביותר) מהמסומן, האחרות החיצונית-צורנית-חומרית של דימוי האמנותי איננה זרה עד תום לתוכן ההכרתי ההיולי, שכן היא גם קשורה בו בקשרים דיאלקטיים של מקור ותוצאה (יציאה). מכאן מושג העקיבה, הידוע מתורותיהם של לוינאס ודרידה: המסמן הוא עקיבה שהותיר המסומן (הדריכה המקורית). צא ולמד: יחסי המסמן-מסומן בין השניים קושרים בה במידה שמפרידים ביניהם. בעברית, נדבר על השניות של "עין" כמעיין (מקור) ושל הסתכלות במושא. שהקרום האסתטי הוא קרישת ההיבט החזותי של אותו תוכן רוגש הוא עצמו. רוצה לומר: הקרום מהווה כשלעצמו התגלות חלקית, ולא רק מרומזת ומזערית, של האמת ההיולית שמתחתיו. קרום-הדימוי הוא, לפיכך, שער נעול ופתוח בה-בעת: הוא האחרות החוסמת בגין חומריותו וחיצוניותו הקונקרטיות (הזרות לרוחניות ולפנימיות המופשטות של האמת המקורית), אך הוא גם הסף המסמן את המשך הדרך. הממשיכים במסע אל עומק רוחניותה של היצירה (אל ה"פילוסופיות" שלה) יוסיפו לפצח (לפרש) עוד ועוד רכיבים סימניים של הקרום האסתטי, יעצבו את המפה הגדולה של המסע.

אך, האומנם? האומנם מחכים לנו "נופי-בראשית" מתחת ליצירה, או שמא כמעט ונפלנו לתהום-המלכודת הרומנטית של האסנציאליזם (הבטחת מהות נסתרת מעבר לעולם-התופעות)? שהרי, ממהותה הסימנית של היצירה, כל מסמניה מסתירים ("קוברים", יאמר לנו ז'אק דרידה) את המסומן. מהעקיבה תופקנה אך ורק עוד ועוד עקיבות, ולעולם הצעד המקורי לא ייוודע. במילים אחרות: מעשה הסימון אומר בהכרח גלות של המסמן מהמסומן, הרחקה גמורה מהמקור.

לאט לנו, אם כן. הדואליזם הישן והחמים של הגלוי-חסוי (תופעה-מהות) תובע בחינתו וניסוחו-מחדש במונחים מורכבים יותר. הנה כי כן, נתבונן בציורו הנודע של האס הולביין, "השגרירים" (1533), המוצג ב"גלריה הלאומית" בלונדון. בעבור פסיכואנליטיקון-פילוסוף כז'אק לאקאן, ציורו של הולביין ממחיש את התיאוריה של המבט. האנאמורפוזיס של הגולגולת בקדמה התחתונה של הציור מסמלת את היפסדות האנושיות שבשורש ה"מבט" (היותנו מושא להתבוננות האובייקט בנו). האם הולביין הוא צייר-פילוסוף? הולביין לא הכיר את תיאורית המבט הלאקאנית וספק רב אם חש אותה בתובנה מסתורית כלשהי, כזו שקדמה בכארבע-מאות שנים לזו של לאקאן. הולביין, מן הסתם, צייר ציור אלגורי-נוצרי נוסף במסורת ה"הבל-הבלים" ו"זכור את המוות", כאשר עימת את עוצמתם ועושרם של השגרירים עם תזכורת המוות המסתתרת בדימוי המעוות שבתחתית הקנבס. ברם, להבדיל מהמוני ציורי ה"ואניטאס" שצוירו מאז ימי-הביניים, הולביין לא רק "סגר" בדימוי החזותי אידיאה כוללנית ותמציתית (האידיאה המוסרית-נוצרית של השכר והעונש), אלא גם הותיר את הדימוי פתוח דיו, כך שיהיה רווי אניגמאטיות, חידתיות ואי-בהירות הקוראות עוד ועוד לפרשנות בלתי-נדלית. ברובד זה של פתיחות ערפילית ריקה, משמש ציור "השגרירים" הזמנה פתוחה ליציקת תיאוריות שונות, כל עוד הן תואמות את מרכיבי הדימוי. כלומר, יותר משהולביין היה פילוסופי בציורו, הוא השכיל לרוקנו מפילוסופיות, כך שיוכל להתמלא בפילוסופיות של הצופים הפילוסופיים. כאילו מבחנה של יצירת האמנות אינו רק בקרישה, אלא גם בסתירתה – באי-התקררות הוולקן תחת המעטה האסתטי, משמע בערעור המתמשך על הקרומיות, ויותר מכל, בהותרת הלוע הפעור, החור הריק.

הנה כי כן: אף שמץ התובנה הפסוודו-פילוסופית של האמן, זו העמומה-תמציתית, מועמדת למחיקה-עצמית ולדהייה. שיצירת האמנות "נטולת-משמעות" במו היותה שדה סימני המועמדת לפרשנות, משמע להטענה בפרשנות. "כוונת-האמן" מתאדה ברגע גיבושה במסמנים הציוריים, שאז הפך הדימוי המצויר למערכת סימנים מחוררים בחור גדול. זהו השלב בו התרוקנה היצירה מכל פילוסופיה.  

                                                      *     *     *

כושי לבן:

 

 

אשיר שבחי כושי לבן,

כושי הפך עורו;

אשרי האיש הפוך-הזן

שכה המיר עורו.

אשיר שבחי קפה הפוך,

חלב מהול בשחור;

הזך עם הכהה נסוך,

הצל בריתו של אור.

אשיר שבחי ליקוי חמה,

האור אשר אפל;

מוכר נסתר בדמי-יומא,

בהיר הושם לאל.

אשיר שבחי זכר נקבי,

תוקפו הופג ברוך;

חולשת העז יוקיר לבי,

החוץ הוכרע בתוך.

אשיר שבחי אווז-ארנב,

גם זה אף זה אמת;

הדו מן האחד ייטב,

סתירה היא אך היבט.

אשיר שירי ברוב קולות,

אמיר סולם, אוקטב;

שירי – שירי המעלות,

כי שני קטבים לקו.

 

מה לי בונה סטרוקטורות בשנות השבעים-שמונים ומחריבן, זו אחר זו, בשלהי המאה ה- 20  ובשחר המאה ה- 21? מה אומר להגנתי מול סך מאמרים וספרים פרי-עטי שהרכיבו מערכות, סכימות ודיאגרמות יומרניות, בהן באתי לאחד חושים-אמנות-תרבות-היסטוריה-מיתוס-מטאפיזיקה באחדות של תנועה דיאלקטית, וכנגדם, מאמרים וספרים בהם אני מפרק מסמנים ומסומנים, הכרה ועולם, פילוסופיה ואמנות? כלום נגזר עלי להסיק  הרסנות-עצמית, או – חמור מזה – חוסר יושרה מחשבתית? כלום הנני נוצה המעופפת על משבי רוח אופנתיים (ונכנעת, לפיכך, בשנים האחרונות לרוח הפוסט-סטרוקטורליסטית של פירוקים דה-קונסטרוקטיביסטיים)? או, אולי, חוקיות כללית כלשהי תומכת בתנועה המחשבתית הזו שבין הקטבים הסותרים?

 

 

שיר המלטש (שירו של שפינוזה – א'):

לטֵש וקדַח, שייף עד דק,

קָעֵר בִבדולח-עדשה;

השחז וקדח, זכוכית תוחלק

עד זוהַר עין חדשה.

לטש וקדח, שייף, השחז,

שָקוף היש, דרכו הבט;

אורת בינה מקד, נַקֵז

ובוא בשער האמת.

בכלי פצור, פזר אבקות,

הרטב, נסר, נקב ורְקַע;

הייראה כבר זיו מהות?

האם נודעה חזות מלכה?

הנה החלד יתבהר, מראות

קורנות, חידות תִקְרב;

לגן תציץ, תחדור גדֵרות,

תבקיע קרום סברות כזב.

שעין הבדולח מעיין,

מקור קולח, מי תהום;

זכוכית היא צוהר, סף, מפתן

אל רז ופשר שמי מרום.

התז שבבים, חכך, קפד,

מִשְקף מַשֵש, האם תרגיש?

האם לאֵל הפכת עֵד?

האם פִצחת סוד גביש?

ידך היא גלד זב, ניגר,

פצעים, חתך, שרוט העור;

גופך קורבן, דמך הותר,

אך עין הנפש, בה האור.

הדם אינו הנפש, זְכור,

זרעי מוחין, זיווּג אמת, רק הם עיבור נשמת מקור,

רק הם אחדוּת שאין בה חֵטא.

סובֵב בוכנות, סַחרר עד זוך,

האופק כאן, נידח-סָמוך;

הקֶרן חץ היא אל התוך,

כי לב היש עולם הפוך.

לטש אמת, השחז מושג,

בקש שקיפות, הבהר;

כי עדשת הגות תִזגַג,

תצפית שכלית שָחֵר.

לטש וקדח, שייף עד דק,

קער בבדולח עדשה;

השחז וקדח, זכוכית תוחלק

עד זוהר עין חדשה.

                                                          *       *       *

שירו של רמברנדט:

שיר לחושך, שיר לתהום,

שיר לאין-רואי;

שיר לליל, אב-היום,

טרם "אור יהי!"

שיר חשרה, שירת רישא,

שיר דלא-ידע;

שיר לאופל בו נושע

היום, כי בו נפדה.

שיר צלמוות, שיר לאין,

שיר לטרום-חיים;

שיר אשמורת, שיר אמן

לאור מבין-עיים.

שיר לזיו חדש, קורן,

שיר הילת-מחר;

שיר ל"לא" שיש בו "כן",

בזהב-זריחה יזהר.

שיר אורה, שירת יומא,

שמש-אש תלהב;

שיר שריפה, שירת חמה

עלי מזבח תוקרב.

שיר הלל, שירת תחייה,

הידד לאור-וצל;

שיר תודה, הללויה

לדו-פניו של אל.

                                *       *      *

 

 

       שיר הדייג (שירו של שפינוזה, ב'): 

דייג אני, מכמָר על שֶכם,

לדוג אצא אל ים סוער;

מנִי גלים אביאה חֶרם,

שָלל חש-בז אשיג מהֵר.

דגת אינסוף בלב דוּמה

תשוט בתהום-ריבון-עולם;

אותה אלכוד, רשתי הומה,

רזי קָשקָש – אחשוף סודם.

לבד, הרחק, אין איש על חוף,

חידות פלאים הים לי שח;

הכל בכל נקשר בלי סוף,

ברשת-על היש נמסך.

הים רוגש, מימיו מִשְבָר,

רב חיל בלב, אֵימה;

לו יה אדע פה במיצר,

אפיג חרדות רימה.

לו דעת סוד-ישות אוּכַל,

לו תהום ארד לפאת-אמת;

לו רק אשכיל במי אל-על,

שלווה לעד אטבול, חי-מת.

כי דג גדול יגיח אז,

אל פיו בלב שוקק

אבוא כאל טמיון של פז,

כולי קורן, שוחק.

דייג אני, הנה מכמר,

נידג אני בְלֵב-יָה-תָן;

דגיגים אֶשלֵה בלב נכמר,

ברחם-ים מוחי מה רן.

                                              *       *        *

 

 

 

בקר חורפי:

שמי-פחם תלו נמוך מעל אמסטרדם, רובצים בכבדות טעונה מעל לכרכובים המחודדים של קדקודי-העיר המתיימרים לנקב את החשרה בקישוטיהם הבארוקיים הלבנים. היה זה שחר של לא יום ולא לילה, 2 באוקטובר 1669. מימי הרוזנחרכט קפאו כשיש שחור, ונפש חייה לא נראתה ברחובות. בגינת דולהוף ואן פיליפוס לינגלבך שממול קרסו שיחים תחת השלג, שהכריע גם כמה מענפיו של עץ-הערמון הגדול שבפינת אקולאיינסטראט. כבר שעות שרמברנדט ספון בחדר-עבודתו המהוה והמחניק שבקומה שניה, דירה בת שלושה חדרים. האש שבאח דעכה לרמץ מהבהב, ורק נר יגע בער קרוב לכן-הציור הגדול המוכתם בגושי צבע כהים. ציור דיוקן-עצמי בגודל טבעי הבריק בצבעיו הלחים והעלה ניחוחות. רמברנדט לא ישן הלילה במיטתו שבחדר הסמוך, אלא נשאר יושב בכורסתו מול הבד, חייב להספיק. הוא בהה אל הראי השבור, הממוסגר בעץ מוזהב, שנשען על הכן ליד הבד. כוס-תה שהגישה לו לפני מספר דקות קורנליה, בתו, התקררה במהירות, בעודו ממשיך לתלות מבט קפוא בפנים הנשקפות לחילופין בראי ובציור. פעמוני הווסטרקרק דנדנו מזמור יום א', אך האקורדים החגיגיים חמקו מהכרתו, שקרסה תחת עננת מועקתו וכאב-הראש המענה. אף כי עטוף היה בשכבות-צמר, רעד מקור, בעודו ממשיך להסתכל מהופנט בדמות הזקנה הניבטת לנגדו, מוכרת וזרה. ראייתו נחלשה מאד, אך יכול היה לראות את הפנים הבצקיות, את התלתלים הלבנים המתדלדלים, את זוויות-הפה הנשמטות לתהום-הקמט מעל לפימה השמנה, ובעיקר – העיניים: העיניים העגומות אך משלימות, שיכול היה לטבוע באגם תוגתן. הנהו: ישיש חולני ומר-נפש בן 63 המנסה להבין, בפעם-המי-יודע-כמה, את מהתלת קיומו. ראשו איים להתפקע והוא כבש אנחתו בכוס-התה הרועדת. פניו כמעט נבלעו באפילה הסובבת, ורק קורטוב-אור-הנר עוד זרח על שמאל-המצח, הלחי והכובע המוזר שלראשו: מגבעת-נוצה גנדרנית המזדקרת בעליצות תפלה מעל פרצוף קודר, והיא כאבן-גולל סרקסטי על חורבנו. ליאות איומה פשתה באבריו, מפתה במתיקות החידלון, ורמברנדט כמו דחק בה להמתין מעט בטרם יתמסר לה. ידו, שטרם בגדה, הגיבה בכבדות לטרגי-קומיות של הראי בתנועות-מכחול איטיות, קצרות ועבות-צבע, הנכנעות מדי מספר שניות לכאב-הראש המפלח ולעצימת-העיניים הנלווית. רמברנדט חש שהליאות הגוברת כובשת ומכניעה את זרועו, אך כפה על עצמו למחוק במטלית רפה את מגבעת-הנוצה. הקורנס המייסר הלם בצדעיו כענבל, אך בין אנקה ללפיתת רקות, הספיק להטיח מספר משיחות-מכחול סמיכות שבראו מצנפת חלופית, זו היומיומית הפשוטה, המשמשת אותו לחמום קדקודו המבעבע. הוא פקח עיניו והתבונן אל עבר הציור שעל הכן. לא הבין: תהה כיצד זה שאינו רואה עוד את פניו. אור בוהק הגיח מתוככי הציור וכבש את הבד כולו בקרינה בהירה, זהובה-לבנה, שכאילו התיכה את הדיוקן לנחשול של זיו. רמברנדט קרע עיניים משתאות בדהיית פניו ובסנוורין הגואה בחדר ושואבו אליו. פיו נפער מעט כגומע, ידיו נשמטו לצדדים, מכחול רטוב צנח על הסינר ביחד עם בדל-הנר הכבוי. זוהר כבש את החדר והציפו באור-יקרות, אופף את רמברנדט כתכריכים של פוך. שקט נח עליו ועיניו פקוחות בחשכה.

האג, 21 בפברואר 1677, שעה 15.00 אחר-הצהריים. ממיטתו הישנה והאהובה, מיטת האפיריון של הוריו,  שמע שפינוזה את פרסות-הסוסים מקישות על אבני הפאביליונסחרכט מס' 172 ומסיעות את בני-הזוג ואן-דר-ספייק בכרכרתם לכנסייה. לבד היה בחדר אפוף-העשן, עת לודבייק מאייר, הרופא וידידו עוד מאז ימי ואן-אנדן, נם על הספה בחדר הסמוך לאחר ליל ארוך של טיפולים באינספור מגבות לחות. הפנה ראשו הלוהט אל החלון וצפה בצללית הלבנה של השמש הנכנעת לענן האפור. טיפות גשם נקשו-תופפו בזגוגית. על השולחן הסמוך למיטה מונחת צלחת מרק-העוף שהשאירה לו אידה מרגריטה  ואן-דר-ספייק, אשת הצייר, ובסמוך לה נייר ריק, קסת ונוצה. לא נגע בכל אלה. זה כבר היום השלישי ברציפות שהוא שוכב אין-אונים ליד הנייר הלבן, והדיו יבש בקצה נוצתו. רפיון שלא ידע דוגמתו התנחל בכל איבריו דלי-הבשר. בקושי רב החזיק את המקטרת בפיו, אך נטול היה כוח לשאוף את העשן. השיעול שתקף אותו גבל בחרחור. מותש לחלוטין היה מהחום הגבוה המתמשך ומפרצי הדם המחניקים בתכיפות. עיניו, שלא ידעו שינה זה זמן רב, זרחו באדמומית מתוך פניו החיוורים, בין עצמות-הלחיים הבולטות ומתחת לשיערו הדליל והרטוב מזיעה. הניח בכבדות את המקטרת על השולחן. מוטל היה ללא ניע, אך מוחו קודח כמרקחת הרותחת על הפתיליה הסמוכה: הוא, שכה הפליא להסדיר את המרחב המטאפיזי – העצם, התוארים והאופנים – באורח גיאומטרי מושלם, כיצד זה שהמוות חומק מתבניתו? והפלצות הזו שלופתת את שרעפתו, איך זה שלא הכניעה בעזרת ההכרה מהסוג השלישי, שאותה כה הפליא לחוות? ראה את מיגדלי-רוחו קורסים. הוא, שאיחד אלוהים ועולם, רוח וחומר, נפש וגוף בשרשרת אינסופית של סיבה ומסובב וברקמה מופתית של היקשים – הכיצד זה שאין הוא תופס את סופיותו, הגם שכה סמוך הוא אליה, ומה לה לנשמתו שכה ערה, בהירה וחדה היא, בעוד גופו נבול, כבוי וכלה? לא הבין וחסר-אונים היה מול הפחד. חש באד העכור, המוכר לו, עולה מתוכו, ולחרדתו, לא עלה בידו הפעם להחניקו באיבו. ידו, המצולקת בסריטות חיתוך-זכוכית, נעה כמו מעצמה אל עבר הנוצה והקסת, בתקווה להביס – כבעבר, כתמיד – את האד הגואה, אך כל שהצליח הוא להפיל את המקטרת והקסת ולהציף את הנייר ומפת-השולחן בכתם-דיו ממאיר. אימה שתקה אותו. "תבונה ושיקול-דעת!", ניסה למלמל לעצמו, אך לא מצא אידאה להיאחז בה נוכח הצל הבוקע ועולה להכריעו. מבוהל, כינס אבריו כוולד וצנף גופו הרוטט אל הקיר. אורכידיאות כחולות, זקופות וחושניות, ינקו אותו לקנוקנותיהן, סוגרות עליו מהטאפט בעלי-כותרת מלטפים. האפיריון האדום של מיטתו תלה מעליו כשמיים ארגמניים. ניסה להיאבק, בקש לצעוק, אך רק אוושה רפה עלתה מתוכו עם שטף-הדם. למשמע הנקישה בדלת, הפנה מבט מבועת: על המפתן ניצב גבר שחור וגדול, עירום כביום-הוולדו, גופו מוכה צרעת.

אמסטרדם 2001

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: