אהרון כהנא: מונוגרפיה (ב)

 

 

הפשטה קוביסטית סינתטית, 1943 – 1947

 

 

"מלבבת היא חתירתם של אמנינו לסגנון חדש, ליופי חדש, לקלאסיות חדשה. משתקפת כאן השאיפה העזה של זמננו  –  לחרוג מהמבוכה והסחרחורת הכללית,  שאליה נקלענו למן המאה הי"ט, ולהגיע לאופקים שלווים ובהירים יותר (…) דוגמא אופיינית לחתירה כזו מזמנת לנו דרך התפתחותו של הצייר א.ה. כהאן…"[1]

 

דבריו אלה של ד"ר פ. לנדאו גישרו בין התיאוריה הקלאסיציסטית-מודרניסטית החדשה של כהאן לבין המסורת הפוסט-סזאנית, מסורת החוקיות החמורה של מחות הדברים. הייתה זו תפנית דרמטית במהלך התפתחותו האמנותית של האמן.

 

ואומנם, כהאן של 1946 הפתיע רבים: "והנה התגלה השינוי בתערוכתו זו בצורת סיבוב של 130 מעלות מהדרך הרגילה שלו עד עכשיו: מצייר אימפרסיוניסטי-ריאלי הפך כהאן לצייר  אקספרסיוניסטי-אבסטרקטי עם גוון ניאו-קלאסי. לפי דבריו היה בו יסוד זה עוד לפני כעשרים שנה, כאשר עבד אצל פְריז[2], חברו של בראק, וסימן טוב הוא לאמן, אם הוא יכול לחזור לעלומיו בימי העמידה…."[3]  אין ספק שד.א. פרידמן קלט את קיצוניות מפנהו של כהאן.

 

פרידתו של אהרון הרמן כהאן (עתה כבר הופיע בארץ כאהרון ה. כהאן) מהריאליזם אירעה באורח חד וראשיתה ב- 1943, אף כי התגלותה הבשלה בשנים 1947-1956. לא עוד הפוגה אקספרסיוניסטית זמנית, אלא פרידה של ממש. במקביל למספר אמנים ישראליים מחוד-החנית של המודרנה המקומית פנה כהאן באחת להפשטה שבנוסח ז'ורז' בראק ופבלו פיקאסו של הקוביזם הסינתטי. את תפניתו זו  של כהאן יש לראות, בבחינת תקדים נועז באמנות הישראלית, וזאת עת נזכור את דוממיו הבראקיים של יוסף זריצקי מ- 1945 ("טבע דומם בירוק", "טבע דומם עם כוס צהובה", "טבע דומים עם לימונים", ועוד) ועד 1947 ("ציור לפי בראק"). בה בעת, יש לזכור גם את השפה המופשטת שהביא עמו ארצה מרסל ינקו ב- 1940 (זו נשאה בחובה גם לקחים קוביסטיים-סינתטיים מרובים, כפי שהעידו ציורי ינקו משנות הארבעים ואפילו חלק מאלה שצייר ברומניה בשנות ה- 30. אך, ספק רב אם הרמן כהאן הכיר את אלה); תוזכר גם תערוכתו של פנחס ליטבינובסקי במוזיאון תל אביב ב- 1944, אשר עמדה בסימן פיקאסו מובהק; כמו כן יש לזכור את פנייתם של יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי באותן שנים ממש אל עבר פיקאסו (פניית שטרייכמן לבראק תיעשה באורח מובהק רק מ- 1950). ב-1945 הקימו שטרייכמן וסטימצקי את "הסטודייה" ובה הדריכו עד 1948 את תלמידיהם לאור ערכים פיקאסויים. וגם אריה ארוך התנסה בהשפעה בראקית ב- 1945. בראק ופיקאסו היו אכן "באוויר" בתל אביב דאז. ה"גרניקה" לפיקאסו (1937) אף שימשה מודל חשוב ב"בצלאל החדש" בירושלים של שנות הארבעים.

 

העובדות מלמדות, שאהרון כהאן קדם לרוב הפיגורות החשובות הללו מתל אביב בפנייתו אל עבר הקוביזם הסינתטי שבסגנון בראק.  שלוש שנים לאחר שביקר ביקןר קצר בפאריס (1939) וארבע שנים בטרם ישהה שם עם רעייתו (1947) פיתח כהאן את סגנונו הצרפתי החדש. (חדש-ישן. הן ב- 1927 כבר התנסה בהפשטה פוסט-קוביסטית[4]). את היבול הזה יציג בעיקר ב- 1946 בתערוכותיו האישיות בגלריה "כ"ץ" בתל-אביב ובגלריה "יונס" בירושלים.

 

על התערוכה ב"יונס" כתב אויגן קולב ב"עתים": "כהאן צועד קוממיות לקראת מטרתו מבלי ליתן דעתו על שום איש: מטרה, שהיא בניית התמורה תוך השגת הצורה והצבע האורגני, ללא תלות בסייגים של הטבע. במשיכות גדולות מדבר הוא בשפתה העולמית של האמנות המודרנית ומשתדל ליתן את חלקו בפרובלמאטיקה האמנותית של זמננו. יצירותיו הן עדות לבהירות הדרך, שבה הוא הולך ומשתחרר מלבטיו."[5]

 

 

מדוע פנה אהרון כהאן לפתע פתאום אל עבר ז'ורז' בראק? אין ספק שהריאליזם לא עוד סיפק את הצייר. ברור גם, שהדגש ששם על ארכיטקטורה ציורית ועל תבנית אובייקטיבית הביאו יותר ויותר להכרה במעמדה האוטונומי של היצירה. היו אלה ימי-מלחמת העולם השנייה, וכל שמץ זיקה לאמנות גרמנית, ולו המודרנית, סולק לטובת הישגי האמנות  הצרפתית המודרנית. פאריז הייתה אומנם כבושה, אך ז'ורז' בראק המשיך לפתח בה את שפתו המופשטת, הפיקאסויית ביסודה, בה פורקו יחידות אדם, חדר ודומם והושטחו כערכים שווי-ערך על פני הבד.

 

"בראק נחשב באותן שנים, בצרפת ומחוצה לה, לאמן חשוב ביותר ובביינאלה של ונציה בשנת 1948, זו שבה גם נטלה חלק מדינת ישראל, זכה בראק בפרס האמן הטוב ביותר. מה גרם לבראק להשפיע יותר מפיקאסו (שהשפעתו אף היא לא הייתה מבוטלת) על האמנות הישראלית המודרנית דאז? ייתכן שהיה זה האינטימיזם של בראק, ייתכן שזיקתו למסורת הציור הצרפתית (להבדיל מזיקותיו האחרות של פיקאסו) היא שהשפיעה על אמנים; ואולי הייתה זו העקביות בגישתו האמנותית של בראק שהקלה על ההזדהות עם יצירתו  (בשעה שיצירתו של פיקאסו נראתה רב-גונית, קפריזית ולא צפויה בהתפתחותה). הסבר נוסף, הקשור לקצב ההתפתחות של הסצינה הארצישראלית: יצירתו של בראק גם הייתה ביסודה "קרובה יותר לנאטורליזם ולייצוג המציאות."[6]

 

מאז 1928 נטש ז'ורז' בראק את המבט הממוקד בדומם מוגבל לטובת מבט חללי כולל, בו הפך החומרי לשקוף וכאילו נטול-משקל. בציורו החדש נגדשו צורות וצבע: כשתופיע דמות בחדר, היא תיוצג באורח אי–פרסונלי וכיסוד דקורטיבי מושטח המשולב בריבוי הצורני הכולל. פרונטאליות המבט בחדר מעומתת לא אחת עם הצדודית המלאה של הדמות (טכניקה קוביסטית להדמיית חלליות, חרף ההשטחה).

 

ציורי החדשים של בראק הסתמכו אומנם על הקוביזם הסינתטי (הפירוק של המציאות ליחידות גיאומטריסטיות מושטחות והרכבתן מחדש כקולאז'  סימולטני דו-מימדי), אך הסטרוקטורה החללית הפכה מורכבת יותר, המכחול רזה, בהיר וזורם יותר ומשחקי הבהיר-כהה מודגשים יותר.  טקסטורות של שיש, עץ, טאפטים ועוד פוגשות זו בזו, וזו כנגד זו, קונטורים לבנים מגדירים את האובייקטים, וכל אלה יחד תורמים לדקורטיביות הרבה של המֶחְבר. בראק גייס לציוריו אורנמנטיקות במטרה להפריד את הצבע מהצורות. שחורים, לבנים, בז'ים  וגוונים חמים אחרים (צהובים, אדמדמים) מוגדרים כיחידות עצמאיות (רגלי שולחן, לוח שולחן, אגרטל, לוח-ציירים, כן-ציור, ציור על קיר או על כַּן, פירות וכו') המתאחדות במשטח מוזיקלי פלורליסטי. האיחוד, השולל כל נפחיות, מועצם לעתים באמצעות הציור בתור ציור (ציור דומם על הכַּן משולב בטבע הדומם הכללי של החדר), או באמצעות פרחי-אגרטל המתחברים עם פרחוניות-טאפט-קיר.  צורות רכות, פוסט-סוריאליות לעתים, של שולחן, לוח-ציירים, מנדולינה, פרחים וכו' מעומתות עם הצורות ההנדסאיות. לא אחת, חלוקתו של הציור ליחידות אנכיות.

 

את רוב הערכים הציוריים הללו של בראק אימץ אהרון כהאן בין 1943-1945, ומיד בעקבותיהם פנה לאפיק פיקאסויי יותר.

 

שנת 1944 לא אותתה בתחילתה שום שינוי מפליג: הציור, "עצים בנוף" (צבעי-שמן על בד) צויר באותה שנה, כאשר הצייר כבר חותם בשם "אהרון כהן". עדיין נתון הציור בשבי המכחול האקספרסיוניסטי המתון, הסמוך לפוסט-אימפרסיוניזם: בנושאו ובמחברו, נוף החורשה נתפס בעין אימפרסיוניסטית מסורתית, ואף נוטה לרומנטיציזם קל של קסם קרחת היער. תזמור האור נוטה לצללים יותר מאשר למואר. הגוונים החומים-ירקרקים עודם מהדהדים את תבליני המטבח הפאריזאי הריאליסטי, בעוד משיחות המכחול האנכיות, הקצרות והצפופות (בתחום העצים והשמים), מאוזנות במשיחות מכחול מאוזנות בתחום האדמה. עבודת מכחול זו אחראית על מקצב פנימי ועל איזון הצלבתי סמוי, הגם שקונטורים שחורים של רישום קווי הגזעים שומר על הארשת הפיגורטיבית היציבה. ככלל, ניתן להודות, שציורו זה של כהאן טרם מוכיח שפה אישית מקורית, בהתאימו את עצמו ל"רוטב החום" של הציור התל-אביבי משנות השלושים-ארבעים.   

אך, באותה שנה היא עצמה – 1944 – כבר צייר כהאן בצבעי-שמן על בד "טבע דומם", בו הושטחו השולחן, האגרטל, הכלים והפירות עם שני ציורים מימין ועם אורמנט-קיר משמאל. רישום לבן ענה לרישום שחור. עם זאת, המבע עודנו ריאליסטי ביסודו, כאשר המרכז (השולחן עם הטבע הדומם)  שולט כנושא על המושאים המלווים. כמו כן , הפירוק הגאומטריסטי עודנו מינימאלי. ציוריו של כהאן מ- 1945 , "שולחן עם טבע דומם" ו"אישה עם חתול", מעידים על מכחול פיגורטיבי אקספרסיוניסטי הכופה על עצמו משמעת בראקית: בציור האחד, ריבוע השולחן, המוצב בסטודיו,  משתלב בריבועי ומלבני הציורים המונחים ברקע. ההפרדה בין המושאים היא בעזרת קו לבן. ההשטחה מרובה (אריחי-הרצפה הוקדמו למשטח הקדמי של הבד בדומה לשאר מרכיבי החדר), אך כהאן נוקט בגיאומטריה רק כאשר המושא הוא גיאומטרי במקורו: (ציור, שולחן וכד')  האגרטל והפירות, למשל, נטולי גיאומטריה ומוכיחים אקספרסיביות, כמו גם עבודת-המכחול הממלאת את המשטחים. לבטח כך הוא בציור "אישה עם חתול": הצבת האישה היושבת במרכז הציור עודנה ריאליסטית. תנועת המכחול זורמת ודינאמית כאקספרסיוניזם; מלנכוליות עודנה נחה על הציור; אך ההשטחה היא הנותנת, כאשר דלת דקורטיבית שברקע, אריחים דקורטיביים של הרצפה, ושולחן ואביזריו בסמוך לאישה, כולם מועברים למישור קדמי אחד.

 

ציור נוסף מ- 1945, "טבע דומם בסדנת האמן" (צבעי-שמן על בד) נקט אף הוא באסטרטגיה בראקית מובהקת: הוא מקבץ בדחיסות מושאים רבים הנוכחים בחלל התפנים, משטיח אותם ב"רעש" חזותי במישור הקדמי של הציור ומתזמר את המרכיבים כמארג של צורות גיאומטריות. אמת, כהאן עודנו נאמן לייצוג פיגורטיבי של הנושא, אך אין לטעות בכוונותיו: מלבני הציורים הדחוסים מימין נענים על-ידי עיגול השולחן ומאוזנים על-ידי אנכים ועיגול (ריבועי משהו) של כיסא-הקש שמשמאל. השולחן גדוש בדגים אדמדמים שסוגננו בזוויתיות, בקבוק יין גדול, סכין, גביע, יריעת בד לבנה (מסוגננת אף היא בזוויתיות) ועוד. נוכחותו של בראק עזה והיא מודגשת גם בנקיטה המשולבת בקונטורים שחורים ולבנים ובנטייה לדקורטיביות של אריחי העץ הסימטריים ברצפה או של משטח הקש הקלוע (בכיסא).

 

בראק שימש את כהאן להשתחררות מהריאליסטי. בראשית 1946 כבר חש משוחרר דיו, וברוח פיקאסויית נועזת יותר, החל יוצר מֶחברים המשוחררים ממבט ייצוגי ישירים, אף כי הפיגורטיביות עדיין נכחה ביסוד ההפשטה. החדרים המצוירים הפכו ליחידות גיאומטריסטיות טהורות של מלבנים, מעוינים, או קווים מקבילים (ברצפה, ברקע), כגון בציור "אם וילד" מ- 1946. בני-אדם עברו תהליך של אימפרסונליזציה, בהופכם למעגלים ומשולשים ו/או למעגלים מלבנים, ריבועים ושאר יחידות שטח מסוגננות ונטולות פרטים אנטומיים בעיניים, פה, אף, וכו' (עדיין, "אם וילד"). עתה, גם השולחן ואביזריו, נושא שלא מש מהציורים של כהאן דאז, שולבו כיחידות גיאומטריות עצמאיות ואנטי-פרספקטיביות, הנוטלות חלק במשחק הצורני המופשט והמושטח.

 

ב"אישה יושבת ליד שולחן" (צבעי-שמן על בד, 1946) נקט אהרון כהאן בסוג הרישום העבה של פיקאסו, שמראשית שנות השלושים ("נערה מול ראי" 1932)  –  קונטורים זריזים של קימורים וזוויות, המקיפים שטחי צבע המוגדרים ומופרדים זה מזה. הדקורטיביות נכחה עדיין (ראה בציור הנדון את הקווקוו העליון של ה"תקרה"). אך, יותר מכל, הפרימיטיביזם הפיקאסויי השתלט על יצירתו של כהאן. זהו פרימיטיביזם, שראשיתו באפריקניות של "העלמות מאביניון" (1907), אשר פיקאסו טיפחו וסגננו בגלגוליו הקוביסטיים השונים, ואשר עתה הופיע גם בציוריו של האמן מרמת-גן. הויתור על הפרטים הריאליסטיים, הצורות ה"גסות" , הדקורטיביות הבוטה, העיוותים ה"פרספקטיביים"  –  בכל אלה התקרב כהאן אל פיקאסו ואל הפרימיטיביזם הצרפתי המודרניסטי, אשר הדיו נראו היטב בארץ באמצע שנות ה-40 בציוריו הפולחניים של משה קסטל (שבנוסח ז'ואן מירו) ובנופיו המזרחיים של פנחס אברמוביץ (שבנוסח פיקאסו) ואף בדיוקנאות של שטרייכמן וסטימצקי.

 

בטרם נבחן ביתר העמקה את מפנהו זה של אהרון כהאן, אולי המפנה המשמעותי ביותר בתולדותיו, הבה נתבונן במספר ציורים נוספים מ-1946, אלה שעיקרם הדיאלוג עם בראק ופיקאסו. ראש וראשון הוא "משחקי הקלפים" וריאציה בראקית-פיקאסויית של אהרון כהאן על ציורו הנודע של סזאן ("משחקי הקלפים",1890-1885). דומה, שהעיסוק בסזאן הוא מעין הצהרה על חוב רוחני. כהאן מציג בפנינו את מלוא הפיגורות היושבות, מהמסד הדקורטיבי ועד הטפחות הגיאומטריסטיות (סזאן מציג רק חצי גוף עליון), שומר כובע אחד משני הכובעים שלראש משחקיו של סזאן, שומר גם על בקבוק היין שבמרכז השולחן. דהיינו,  כהאן נוטל נושא אך מסבכו יותר, גודש אותו יותר, הופכו מורכב יותר. ברור עניינו של כהאן בדחיסה בראקית של החלל בצורות ארכיטקטוניות רבות ועתירות-זווית. ברור  גם עניינו הבראקי של כהאן בעימות הפרופיליות של השחקן האחד עם הפרונטליות של השחקן השני (אצל סזאן השניים בצדדית). לימים, ב- 1978, יכתוב גבריאל תדמור:

 

"נקודת שיא בתקופה זו מהווה יצירתו משחקי הקלפים, משנת [7]1945 המזכירה מאד את יצירתו הנודעת של פול סיזאן (…) אך, חובו של כהנא לסיזאן אינו מתבטא רק בבחירת הנושא והקומפוזיציה, אך בדרך בה בחר לבנות את יצירתו בעזרת סדרה של נקודות מבט שונות, אשר צורפו למרחב ציורי שאינו בנוי על חוקי הפרספקטיבה  הליניארית. בהתעלמו מתיאור המציאות וביוצרו חלל העומד בזכות עצמו – תפיסה המתעלה על ההשקפה הפוסט-אימפרסיוניסטית של סיזאן  –  מאמץ כהנא סגנון הצועד בעקבות הישגיו של פיקאסו. כל מרכיב בודד ביצירה הוא צורה שטוחה ללא נפח, ללא מודולציה ורק צירופן של כל הצורות הבודדות למקשה אחת נותנת לצופה את תחושת המוצקות. תחושת החלל המציאותי נוצרת על-ידי סימולטאניות של מבטים שונים וצירופם יחד הוא הוא היוצר את המימד השלישי. גם ביצירתו אישה יושבת ליד שולחן משנת 1946 משתמש כהנא בפתרונות דומים,  אם כי היא פחות מורכבת במבנה ובצורותיה."[8]

 

"דומם" (צבעי-שמן על בד, 1946) הוא ציור פיגורטיבי מאד, כאשר כל מרכיביו – השולחן המכוסה במפה ירוקה, הבקבוק, הגביע, קערת האגסים, צמד הפירות על הבד האדום – כולם שומרים על חזותם המוכרת. אלא, שכהנא משטיח מאד את הדימויים: הוא הופכם ל"סימנים" הרשומים בקו מכחולי עבה והוא ממלא כל דימוי במשיחות צבע מהירות ושקופות. הציור נתון כולו לשניות החם-קר, החום-אדום מול הירוק-כחול, אשר כהאן אינו חושש להעכירם, עד לכדי סמי-מונוכרום.

 

רישום תבניתי עמד עתה במרכז הציורים: "בציורו קודמת אצלו תבנית קווית, כמין שלד (של רישום – ותבנית זו שכלית היא וריאליסטית, ומכוונת במחושב לסגנון את שרטוטי העצם הנתון ולנסחם ניסוח הכרתי וחופשי כמין "קצרנות" של אידיאה מסוימת, שהאמן חפץ להפיק מגילויי המציאות, או להכניס לתוכם; ועל גבי שלד-רישום ריאליסטי זה הוא מעלה מעשה סממנים מובהק ונעים-טון, אך צֵארֵאברָלי ופטור מן הזיקה למוחשי שבטבע ומתפקיד מסירתו, כיוון שצביונו  –  הפשטת העצם והפרדתו ליסודותיו הסימולטאניים לשם הסדרו למערך חדש של חיים עצמיים שבאמת אמנותית  –  הכול כדרישת הציור 'המופשט' מחסידיו."[9]

 

אהרון כהאן שמר כל העת על נושאיו האינטימיסטיים השמרניים, ורק בציוריו הפרימיטיביסטיים והמאוחרים מעט יותר החל מגדיר עולם נושאי חדש. ה"דוממים" (ובעיקר "דומם במטבח") היו לו עילה להצרנה ולהשטחה מעין הכנה לפרק האישי יותר שיבוא מיד לאחר-מכן. בתמונת נוף תל-אביבי ("יישוב ארצישראלי") שהציג בגלריה"כ"ץ" ב-1946, התקרב לסגנון העירוני הגיאומטריסטי-מקצבי של יחיאל קריזה, אך לא עוד הנופים היו הנושא הקרוב ללבו.

 

ההכרח לחצות את הרוביקון של ההפשטה, בטרם יגיע אהרון כהאן אל ניסוח עולמו האישי, יובן לרקע ההתנגדות הקשה שנתקלו בה ציירי ההפשטה הארצישראליים דאז. התגובות לתערוכותיו של כהאן  ב"יונס" שבירושלים ו"כ"ץ" שבתל אביב היו ברובן עוינות. ב"דבר השבוע" תקף מבקר בשם מ.צופה את הפיכתו של האדם לדומם בציורי כהאן שב"יונס"

 

"לא, האדם איננו נוסחה ערטילאית. ולא היינו מתעכבים על כך, אלמלא ראינו סכנה חברתית רבה בגישה זו לאדם. חכמינו לימדו שכל נפש היא עולם מלא. ואילו המודרניסטים שלאחר המלחמה הקודמת החלו לצייר את האדם דומה לחתיכות פח וקוים שבורים. מבלי משים הכינו את הדרך לתנועות חברתיות, אשר יחסן לאדם הוא כמו לחתיכות פח."[10]

ב"הארץ" הסתייג יעקב קופילוביץ  מ"חוסר התאמה בין ההישג הציורי ובין מידת האמוציה שביסודו, שבלעדיה אין שום מלאכת אמנות שווה לעשותה."[11] כהאן הוצג כצייר קר-מזג מדי, סכמאטי מדי "צֵארֵאברלי" (מוחני) מדי. במבוא לביקורתו זו פירט יעקב קופלוביץ  על אודות הציור המופשט, ומבלי להזכיר את כהאן, שב ותקף את המלכודת השכלתנית-אידיאית (האנליטית והסינתטית) אשר בה נלכדה האמנות המודרנית המתנתקת מן הריאליסטי.

ב"פלסטיין פוסט" האשים מבקר החתום באותיות C.Z.K.ׂאת כהאן בנהייה מודרניסטית על חשבון הכרח אמנותי פנימי ואותנטי. כהאן הוצג כחקיין של פיקאסו, הגם שהמבקר הכיר בכוחו האמנותי הפוטנציאלי.[12]

 

לא, אהרון כהאן של שנת 1947-1946 לא רווה נחת מהביקורות. היו שהאשימו אותו בלקטנות של השפעות. המבקר של"הגלגל" קבל על כך שהפירוק הגיאומטרי של כהאן הוא צרפתי, בעוד דקדקנות הצבע והמֶחבר היא גרמנית, או שבציור "שתי נשים ביער"  –  המֶחבר הגיאומטרי של העצים הוא קוביסטי, בעוד הנשים מעוצבות בנטורליזם הנוטה לבארוקיות.[13]  היו מבקרים שקוננו על דה-קומוניקציה: ב"דבר" הצהיר המבקר שחתם בשם "סגול": "לפי עניות-דעתנו, אין לך דבר יותר נאה מבחיר-היצורים, מגופו של אדם, על הגמישות וההרמוניה שבו, והצייר כופה את הגוף כבמיטת-סדום… גישה זו אינה נראית לנו ואינה מובנת לנו."[14] והיו מבקרים שסברו שהמודרנה כבר אמרה את כל מה שניתן לומר ולפיכך תמהו על בחירתו של כהאן: "…איני יודע לאן דרך זו עלולה להביא – לא רק את כהאן, אלא את הציירים בכלל. לכאורה, כבר נאמר בה כל מה שאפשר היה להגיד."[15]

 

אך לא כל הביקורות היו עוינות. אויגן קולב, למשל, מבקר האמנות של "עתים" ומי שעתיד לשאת את דגל ההפשטה של קבוצת "אופקים חדשים" ולנהל את מוזיאון תל-אביב,   הגיב בחיוב על תערוכת כהאן ב"יונס' הירושלמית. אוהדת במיוחד הייתה מרים טל בביקורת שפרסמה בעיתון "עמודים" על התערוכה בירושלים:  "לפנינו צייר בעל שעור קומה הראוי  לתשומת לב מיוחדת",  קבעה.[16] מ' טל ראתה היטב את השפעת בראק ובני האסכולה שלו, אך הדגישה – "הוא אינו מחקה איש מהם". מ' טל גם ידעה לציין את הקפדתו של כהאן על נאמנות למסגרת המציאותית, משמע  אי-שלילתה עד תום, במהלך ארגונה, בנייתה ופירושה הצורניים. "אדריכלות מובהקת", "סטיליזציה רבה", ו-"שווי משקל מחושב – אולי מחושב קצת יותר מדי" – כל הערכים הצורניים הללו אובחנו על-ידי מרים טל לצד קדרות פנימית מסוימת: "אובייקטיביות עצובה" בתמונות כולן, ואילו בציור נוף רמת-גן – "כעין איום קודר מרחף באווירת רמת-גן השאננה. דריכות, ציפייה וחרדה…." וכל זאת שנים בטרם התמסר אומנם כהאן לנושאי עקידה,"יזכור", "המעונה" וכו'.

 

התגובה התל-אביבית היתה תמימה יותר. לעשרים הציורים (המקבילים לאלה הירושלמיים)  שהציג כהאן  בגלריה "כ"ץ", חצי שנה לפני תערוכת ירושלים) הגיב S.W ב"פלסטיין-פוסט" בהפתעה אוהדת: "אוסף מעניין ומעורר", "ברוב הקומפוזיציות הללו היחסים הצורניים מאוזנים היטב והצבע – תמיד עשיר ורבגוני – ממש יפה לעתים", "זוהי אחת התערוכות הטובות ביותר שראינו בגלריות "כ"ץ", כתב המבקר.[17]

 

הבחנות מדויקות עלו מביקורת מאוחרת יותר של אויגן קולב,  שהפריד ב"עתים" (כבר בעקבות תערוכת ירושלים) בין ציורי-המעבר הקוביסטיים של כהאן לבין מספר ציורים, בהם הגיע האמן לניסוח דרך עצמאית וייחודית:

 

"… ה'נאטור מור' (טבע דומם) הגדול ב'דומם במטבח' על צבעיו המעורפלים, האימפרסיוניסטיים, בתמונה "משחקי הקלפים" על חוסר הסדר שבה,  באלמנטים הרבים והשונים מדי של הצורה, הסותרים זה את זה,  בתמונות הנוף, שעודן פרספקטיביות כמעט, עם השמים בעלי אווירה ריאליסטית כמעט, הדומם עם צנצנת הפרחים הירוקה, בעל צורה תלת-דימנסיונית (ממדית), וכו'  –  כל אלה טובעים דפוסים לקראת שפת-הצורות החדשה, אך היא מתבטאה בחומר, הקשור עדיין קשר אמיץ באתמול,  לעומת זאת רואים אנו שורה של קומפוזיציות המעוצבות בבהירות, שיש בהן הרמוניה מושלמת של גווני הצבעים, והנן משכנעות ממש כ"תמונות". התמונות: "אם וילד", "נשים בחורשה", "ביקור" ובפרט  –  "המנגנים", מעידות שבהן מצא את דרכו. ברעננות ובעוז פורצים בתמונות אלו הצבעים לאט לאט חודרים לתוכן הסדר ושווי-המשקל, והן שרות בעוז את שיר השחרור של אישיות אמנותית. יחד עם זה אין הן סתם אימפרוביזאציות סוערות: מורגשת בהן עבודה רבה, שנעשתה בכובד-ראש והדבר האופייני להן היא המזיגה של הדמיון ושיקול-הדעת. רישומיו הקטנים פותחים פתח לראות את הנעשה בסדנת האמנים המעניינת שלו. אנו מקווים כי הוא יוסיף ללכת בדרכו, על אף הביקורת חסרת-ההבנה."[18]

 

"שיר-השחרור" הנ"ל היה אמנם עדיין פיקאסויי ביותר, אך הפרימיטיביזם אותת דרך חדשה:  על רקע אריחי רצפה, החרוטים כרשתית לבנה ומושטחת, ובמסגרות ארכיטקטוניות פשוטות וריקות (שלא כדחיסה הקודמת), הופיעו דמויות "טקסיות": ציורי "המנגנים" מ-1946 (נושא פיקאסויי עדיין) היו עודם חילוניים לחלוטין, וכמונם ציור "הבוקר" מ-1946, בו יושבים שתי נשים "פיקאסוייות" בחדר ולמרגלותיהן כד ערבי. ואולם, כבר ב"חילוניות" זו ננסכו איכויות של מזרח, מסתורין, שגב וארכיטיפיות: מעט הדמויות (שתיים-שלוש, לא יותר) המאכלסות כל ציור, הופרדו זו מזו, כפי שגם בודדו מרקען (חרף ההשטחה המלאה). הן הוגדרו כל אחת בצורה קפואה,  שיש בה יותר מרמז לפיסוליות מונומנטאלית, מנוסחת כל אחת כסך של צורות גיאומטריות בסיסיות. בחזיתיות המלאה (של המנגנים) המשולבת בפרופיליות מלאה (של מנגנים אחרים), בהכללה הרבה (בה כבר ויתר כהאן על  מעט הפירוט הפיגורטיבי של ציוריו הקודמים), ובדקורטיביזם המחוספס  –  בכל אלה הוכשרה דרך לציורים המיתיים יותר של 1947: כלום אין שלושה האורחים באוהל המלאכים שבאו לבקר את אברהם? והאם אין צמד הנאהבים הרשומים בקונטור פיקאסויי, כמעט בקו אחד, "משדרים" תנ"כיות? 

 

הפרימיטיביזם הוליך אל המזרח: כשהבחין ד"ר פ. לנדאו, בביקורתו ב"משמר" ב- 1946, בסנוניות הפרימיטיביזם של כהנא, הוא חיברן מיד למזרח: "כהאן סיגל לעצמו כמה חוקי יסוד של האמנות הפרימיטיבית, המזרחית והביזנטית, אך אין הוא מחקה בדיוק את הדוגמות הללו. הוא משתדל להפיק בעיקר אפקטים של שני מימדים, מתוך מגמה להבליט בצורה זכה יותר את הטון המקומי, את חן-המקום. הוא הופך את הפרצופים, הגופים והעצמים לאורנמנטים דו-מימדיים."[19]

 

שנת 1947 המשיכה, אם כן, את המגמה הפיקאסויית של אהרון כהאן, אך הסתיימה בטון חדש של ארכאיזם מזרחי, שהסתנן לציורים. הציור, "אישה וחתול" (שמן על בד, 1947) טרם הסגיר מפנה: זהו ציור פיקאסויי ביותר ובו מסגרת פנימית מבוֹדדת את מרחב החדר כמשטח המכסה על משטח תחתון, ששולי גווניו בוקעים כמסגרת. כהאן השטיח לחלוטין את חלל החדר, הפכו למשטחים משולשים ומשטחים זוויתיים נוספים, כל אחד ואחד מאלה מאופיין בצבע עצמאי. גם את האישה העגלגלה היושבת ליד השולחן השטיח ביחידות זוויתיות, לאליפסת-ראש ולפלחים סהרוניים (הזרועות). במקביל, השטיח גם את החתול המנמנם בפינה שמאלית תחתונה (צורתו האליפטית מאוזנת בפינה ימינית עליונה באמצעות משולש מנורה). הציור מוכיח קוביזם סינתטי בדרגת פישוט של צורות וצבעים. ערכים דומים יאותרו בציור "אישה קוראת", שצויר בצבעי-שמן על בד בין 1948-1947 והמייצג בפרונטאליות נערה קוראת בספר ליד שולחן. השפעת פיקאסו הוחרפה.

 

ואולם, בשני הציורי-שמן מ-1947, "אורחים באהל" ו"נאהבים", הפכו הדמויות לגופים כבדים (אף כי הם רשומים במכחול זריז שבצביעה שחורה או בחריטה לבנה), מעין גושי אבן מסיביים, שטוחים ככל שהינם. צמד האוהבים אוחד למאסה אחת, אשר המרחק בינה לבין הכלים הקראמיים, שיעסיקו בקרוב את האמן כבר אינו גדול. בציור-השמן "3 דמויות בנוף" מ-1947-1946 (ציור שיירכש ב-1950 לאוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז!), כבר השתלטה ארכאיות מזרחית על המֶחבר הפיקאסויי: הנוף הפך ל"מפה" מושטחת של יחידות ים ויחידות יבשה (גיאומטריסטיות), עליהן צוינו "סימני" 3 דמויות בצדודית. רישום–פחם באותו נושא נוצר ב-1948 ומלמד שמדובר בשלוש דמויות על גג בית, השוכן לשפת-ים. כהאן השטיח את המראה במבט משמים. אך מעבר לזאת, כל "סימן-דמות" נראה כגוף פיסולי פרימיטיבי ומושטח, השלווה הדקורטיביות מוצהרת, והים-תיכוניות בוקעת מהפתיחות, הבהירות, ההרמוניה, השלווה הסטטית בין הדמויות לבין הנוף המקיף.

 

"כינרת", ציור-שמן אחר של כהן מ- 1948, מייצג דמות ארכאית היושבת בסמוך לעץ על חוף הכינרת, והוא בנוי כשלוש-ארבע שכבות של ציורים שהודבקו-לכאורה זו מעל זו (מעין ציור המחקה קולאז'). הדימויים מושטחים כליל ומחולקים ליחידות-משנה גיאומטריות ואורגניות, כל יחידה מוגדרת בצבע עצמאי. זיווג ה"שכבות", כך שבוקעות האחת מתחת לאחרת, יוצר מסגרות פנימיות וזוויות של פינות ה"יריעות". הקוביזם הסינתטי מאומץ במינון רך, תוך הפגשתו עם פשטות פיגורטיבית בעלת נופך ארכאי: הדמות היושבת נדמית כסלע קדום, משהו הקרוב לפסל של הנרי מור.

 

מהיכן פנייתו זו של אהרון כהאן אל עבר הארכאיות המזרחית? ובכן, מעבר לחיפושיו האישיים של כהאן אחר זיקה מקומית, חיפושים שלא עזבוהו מרגע הגיעו ארצה (מאז "חלוץ", "פרדסים" שצייר ואור-שמש שעימו נאבק), ומעבר למסקנות תרבותיות מקומיות שהפיק מהפרימיטיביזם הפיקאסויי, אל לנו לשכוח את התקדימים הארצישראליים והפאריזאיים למגמה הארכאיסטית. אלה הם קודם כל, התקדימים הקשורים למזג התרבותי של רבים מעולי-גרמניה,  שביקשו בשנות הארבעים במזרח הקדום ערש תרבותי ליצירתם. כאלה היו ציוריו המאגיים של מרדכי ארדון מאמצע שנות הארבעים ובהם גם תנ"כיות ("שרה", 1947); כך ציור הרועה והגז של שלום סבא מסוף שנות הארבעים, בהם ניסח ארצישראליות ארכיטיפית המתחברת לתנ"ך; כך פסלי העץ הארכאיים של רודי להמן ותלמידתו שושנה הימן, אשר במחצית שנות הארבעים התקרבו למצריות קדומה ולפרימיטיביות של "אלילי-טבע מאיי-הדרום. כמובן, שלפיסול ה"כנעני" הארצישראלי מראשית שנות הארבעים (מאז "נימרוד" ו"שבדיה", שיצר ב- 1939 יצחק דנציגר, אף הוא יליד גרמניה) השפעה חשובה על צעדיו של אהרון כהאן. פיגורות תנ"כיות ("הגיחזי" – פסלו של יחיאל שמי, "חוה" – פסלו של קוסו אלול,  "הקורבן" – פסלו של דנציגר ועוד) סימנו בשחר שנות הארבעים נתיב תרבותי אשר קסם לרבים מהנוער הארצישראלי ולאמנים לא מעטים. למגמה זו, שתתחזק למחרת הקמת המדינה, בתוקף החיפוש אחר הדים ממלכתיים  קדומים (כך באמנות וכך בספרות מקומית), היה ביטוי אינדיווידואלי הרבה יותר במהלך שנות הארבעים. בהקשר זה, גם בלט עיסוקו העיקש של משה קסטל, מאז סוף שנות השלושים, בנושאים פולחניים דוגמת ציורי "בת-יפתח", "עקידת יצחק", "פולחן" ועוד  –  שנוסחו בצבעוניות עזה על הרקע הלילי במאגיה, בקליגרפיות מזרחית קדומה. ויוזכר גם מרסל ינקו, אשר ציורו "רצח עם" משנת 1945 כולל, לצד פיקאסואיזם מובהק, גם סימנים פרה-היסטוריים הירוגליפיים של עייט, מאבק האדם בחייה ועוד. פנייתו של ינקו לעבר התנ"ך ראשיתה ב-1947, אך את הפרימיטיביזם נאתר ביצירתו עוד מאז ראשיתה הדדאיסטית ב-1917.

 

יותר ויותר קולות פרימיטיביסטיים וארכאיסטיים עלו מכיוון פאריז במחצית שנות הארבעים: ז'אן דובופה פנה אל הילדותי והעממי; ז'ואן מירו פנה  אל הפשטה סוראלית מאגית; ויקטור בראונר צייר פיגורות מיתיות (אנשים חיות); בגלריה "פולקלור" שבעיר ליון הציגה "קבוצת עדוּת" ציורים קוביסטיים המבקשים לשוב אל "המקורות הקדומים של הרוחניות האבודה"; ז'אן פוֹטרייה צייר את תבליטיו המופשטים הליריים-ברוטליים-היוליים  –  "בני ערובה" (1943-1942) ואשר הוגדרו ע"י אנדרה מאלרו כ"הירוגליפים של תוגה"; ז'אן מישל אטלן צייר דימויים שבטיים קדומים; רוז'ה ביסייר צייר הפשטות שבנוסח רקמה עממית פרימיטיבית; ועוד. ודאי, שהפיסול הפאריזאי (והאנגלי) העצים לאורך שנות השלושים והארבעים מגמות ארכאיות (הנרי מור) ופולחניות-שבטיות (מסיכות בפסלי אנדרה בודין וחוליו גונזלס; פיגורות אליליות בפסלי מקס ארנסט וג'אקומטי, ועוד), אשר יסודן כבר בפיסול המודרני המוקדם יותר (של גוגין, פיקסו, ז'אק ליפשיץ ועוד).

 

לאמור: ראשית פנייתו של אהרון כהאן ב-1947 אל עבר מקורות קדומים, ככל שהינה עדיין נרמזת בלבד, יכולה להסתמך על מערך תרבותי רחב, אשר זכה בישראל לפיתוח עשיר בתחומי הספרות של שנות השלושים וארבעים (ממחזותיו של מתתיהו שוהם עד סיפורי יצחק שנהר – הגחזי", חיים הזז – "חתן דמים", שירתו של יונתן נרטוש ועוד). הייתה זו מגמה, שבתחומי האמנות הפלאסטית, זכתה לברכתה של פאריז שלאחר השחרור (1945). אכן, המפנה של כהאן בשנים 1947-1946 אינו בלתי-קשור לסיום מלחמת-העולם. אמני הארץ בכלל, ולבטח אמן כאהרון כהאן, ייחלו לרגע בו יוכלו לשוב אל מכורתם האמנותית – פאריז. וברגע שהתאפשר הדבר, הופנו כל ה"אנטנות" אל עבר עיר-האורות בציפייה לצוויה האמנותיים. כהאן קלט בראק, כהאן קלט פיקאסו, כהאן קלט ארכאיות. כהאן הסיק מסקנות.

בחודש יוני 1947 יצא אהרון כהאן לביקור ממושך בפאריז. קודם לכן, הספיק להציג תערוכת רישומים בגלריה "מקרא-סטודיו" שבתל-אביב. לקראת התערוכה כבר פורסם בעיתונות שכהנא (כן, עתה, כמו בדין אימוץ הארכאיזם המזרחי, שינה כהאן את שמו לכהנא) הצטרף לקבוצת "המודרניסטים".[20] שהרי, בראשית העונה (דהיינו, חורף 46) כבר הציג כהנא ב"תערוכת השמונה" שבמוזיאון תל אביב את ניצני חידושיו, וכמובן 2 תערוכותיו בגלריות ב- 1946. הרישומים בתערוכת "מקרא סטודיו" העידו "כי, אכן, יודע כהנא את חוקי המבנה וסוד הצמצום באמצעים."[21]  אך,  יותר מזאת, הם הוכיחו את מרכזיות הרישום בציוריו החדשים.

 

יצוין גם, שכבר בתערוכה צנועה זו היו שהשכילו לזהות את המונומנטאליות הפיסולית המגיחה (כגון מבקר ה"פלסטיין-פוסט", המציין את עקרון "הדמות בעלת הראש המחודד" המופיע ברישומי כהנא בעקבות הנרי מור[22]). אגב, רבים מרישומים אלה יוצגו בתערוכת רישומים (1944-1944) שתוצג בגלריה "מסדה" בתל-אביב חודשים ספורים לפני פטירת כהנא ב-1967.

 

לאור כל האמור, אין להתפלא, אפוא, שלקראת סוף 1947 הוזמן אהרון כהנא להשתתף בפאריז ב"סאלון הסתו" ותצלום הציור שהוצג שם – "הביקור" פורסם בחוברת היוקרתית, "בוזאר". כהנא הופיע כאן בשמו החדש, הארמי-מזרחי-קדום, וכך גם הוזכר בעיתונות בטקסטים אוהדים שנכתבו על ציורו ("לֶטְר פְרָנסֶה":  "קומפוזיציות מסקרנות"). עתה, גם חתם כהנא חוזה בפאריז עם הגלריה "בייֶה-קאפוטו" (BIELLET) והציג בה בתערוכה קבוצתית. לקבוצה זו, מסתבר, חשיבות להמשך עיצובו האמנותי של כהנא:

 

"עם תום מלחמת העולם השניה  יצא לפאריז ושם הושפיע מאד מן האמנות הצעירה, שריכזה סביבה את החוג: בורֶאס, גיסקיה, פוג'רון, פיניון. ביקוריו בפאריז נעשו לדבר שבהכרח. הוא משתהה יותר ויותר בבירת האמנות וכל פעם חוזר ארצה רענן יותר, מתקרב יותר לקונסטרוקטיביזם צורתי הגובל בהפשטה. צבעיו – מיטהרים. אצילות שאינה פוסלת גם את הצבעוניות הממושמעת, משתררת על בדיו. רמזי-דמויות מותחמות בקונטורות מאכלסים את תמונותיו. לאט לאט מגיע כהנא להגברת האלמנט המזרחי…"[23]

 

 

שמו של אדוארד פיניון, לדוגמא, יוזכר עוד במספר הערות בעיתונות שתלווה את כהנא של סוף שנות הארבעים וראשית החמישים. פיניון יציג עם כהנא ב"סאלון מאי" הפריזאי ב-1949, ועוד. פיניון, נציין, עבר  בשנים 43-42 לפיגורטיביות מופשטת בסיגנון ז'ורז' בראק ("השולחן הכחול עם סיר המרק", 1942; "השלחן הכחול", 1943; והשוו את אלה ל"דומם במטבח שצייר כהנא בגוונים כחולים ב-1946). אף הוא, ככהנא, פנה יותר ויותר אל עבר פיקאסויות ("דיוקן הלן", 1946), עד כי בין 1949-1947 כבר ניסח הפשטה לירית ("אוסטנדה", 1947) האופיינית לאמנים פריזאיים דוגמת בזֶאן, מאנֶסייה וכיו"ב ואשר השפעתם על ההפשטה הישראלית הייתה אז רבה. בכותבו על ציוריו מתקופה זו, אמר פיניון: "הרצון לתרגם לציור לא רק רגע אחד אלא מספר רגעים היה רצון קוביסטי ביסודו. מאוחר יותר הצליח פיקאסו להגיע בתחום זה רחוק יותר מכולם, כגון ב"גרניקה", כאשר צייר לא רק את התנועה אלא את רעיון (NOTION) התנועה. אם אני מתעקש על כל זה, הרי זה למען להראות כיצד מגמת ציורי, במודע או שלא במודע, היא בכיוון החדירה העזה יותר ויותר אל תוככי המציאות. אם המלים צורה ותוכן עדיין אומרות משהו לאחר השימוש המטומטם שנעשה בהן (…), הייתי אומר שאצלי, כמו אצל כולם, הצורה מסגלת את עצמה לתוכן, (אפילו בציור מונוכרומי ישנו תוכן), אך באותו הזמן מחקרי נקטו בנושאים (תימות) כאשר היה צורך בהם."[24]

 

דביקות זו בתוכן, חרף כל הפנייה הפורמליסטית, משמעותית ביותר גם בדרכו לעתיד של כהנא. ובאשר לפרנציסקו בורֶאס? ובכן, צייר ספרדי-פאריזאי זה החל אף הוא בסוף שנות השלושים וראשית הארבעים לסגנו בקוביזם סינתטי ממותן נושאים כגון דוממים ודמויות בחדר. ב"נשים ליד פסנתר", "אישה ופירות" (1942) ועוד שמר בוראס על דרגה גבוהה של פיגורטיביות, חרף הקונטורים, משטחי הצבע השטוחים, החלוקה גיאומטריסטית והוויתור על פרטים. לאמור: הן מפיניון והן מבוראס יכול היה כהנא לקבל פשרה נוחה בין ריאליזם להפשטה, כזו שממנה ימשיך בדרכו שלו.

 

 

ללמדנו, שבשלהי 1947 נמצא אהרון כהנא בשערה של תקופת-שיא ביצירתו ובקריירה שלו, כאמן רמת-גני ופריזאי בעת ובעונה אחת. עתה, הוא יממש את הכהונה הגדולה הנגזרת משמו –  אהרון כהנא. (מלשון: הכהן אהרון). טקסי פולחן רבים מצפים לו בעשור הקרוב.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] "משמר" 12 באפריל, 1946.

[2] אוטון פריז (1949-1879). לא ידועים לנו פרטים על עבודתו של הרמן כהאן בשנות העשרים במחיצתו של א.פריז.

[3] ד.א. פרידמן, "דבר", 21.4.46.

[4] האם, בכל זאת, פרי המפגש בפאריז עם אוטון פריז?

[5] "עתים", 19.12.46.

[6] יגאל צלמונה, מבוא ל"קטלוג שטרייכמן, מוזיאון ישראל, 1987.

 

[7] האומנם 1945, או שמא נכון יותר לומר 1946?

[8] מקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית של אהרון כהנא במוזיאון העירוני בחיפה, 1978.

[9] חיים גמזו, "הארץ", 12.1946, תגזיר לא מזוהה, ארכיון בית-כהנא רמת-גן.

 

[10] "דבר השבוע", 26.12.1946.

 

[11] "הארץ", 13.12.1946.

[12] "Palestine Post", 12.12.1946.

[13] "הגלגל",2.1.1947.

[14] "דבר", 26.3.1946.

[15] ש. שריה, "הבוקר", 21.3.1946

[16] "עמודים", 3.1.1947.

[17] "Palestine Post", מרץ 1946, תגזיר עיתון בלתי-מזוהה, ארכיון בית-כהנא.

[18] "עתים", 19.12.1946.

[19] "משמר", 12.4.1946.

[20] "דבר", 2.5.1947.

[21] אריה לרנר, שם.

[22] "Palestine Post", 7.5.1947.

[23] חיים גמזו, ציור ופיסול בישראל, מהדורת 1957, תל-אביב, עמ' 44.

 

[24] Peintures de 1936 a1962, Paris, 1962.  Eduard Pignon,

 

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: