החזון של "בצלאל"
לאורך חמש השנים שלמחרת הקונגרס הציוני הראשון – באזל, 1897 – ראו אור בפרסומים עבריים שונים מאות התבטאויות פולמוסיות בשאלת מהותה של התרבות העברית החדשה. האם תהא זו תרבות יהודית? תרבות אירופאית? תרבות היונקת מהמזרח? הוגים יהודיים, רובם ממזרח-אירופה, נדרשו לסוגיית הזהות התרבותית מול תביעות הדת, או הציונות, או ההגירה לכיוון מרכז-אירופה. כך, לעומת הסופר, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שקרא ל"שינוי ערכין" בעל אוריינטציה אירופית-אוניברסלית, המאתרת יצרים פאגאניים בעומק היהדות, ניצב הוגה הדעות, אחד העם (אשר גינצבורג), שניסח גישה יהודית-לאומית בעלת תוקף הומניסטי. אכן, המילה "קולטורה" הילכה קסמים ומבוכה על משתתפי הקונגרסים הציוניים הראשונים. ובעוד הרב מרדכי מרקוס אהרנפרייז (רב הקהילות היהודיות בבולגריה) גרס שהתרבות הלאומית החדשה מחויבת למסורת היהדות, סבר היסטוריון הספרות, יוסף קלאוזנר, שהתרבות הציונית מחויבת לתנועת ההשכלה ולערכיה החילוניים. העורך וההוגה, נחום סוקולוב, ניסה לפשר בין שני הקטבים, תוך נקיטה במושג "הרוח העברי" ומיקומו האידיאלי בארץ-ישראל.[1]
הקונגרסים הציוניים המוקדמים היו, אמנם, עתירי ויכוחים בשאלות הללו. הויכוח הגיע לשיאו בקונגרס הציוני החמישי, ב- 1901, בו התארגנו אינטלקטואלים צעירים, דוגמת מרטין בובר, חיים וייצמן, לאו מוצקין וברתולד פייבל, וניסחו מצע של ציונות תרבותית-רוחנית העונה לציונות המדינית-מעשית של תאודור הרצל ונאמניו: "ההודאה בקיומה של עצמיות יהודית ויצירה רוחנית יהודית היא חלק יסודי של התפיסה הציונית, יען כי תעודת הציונות היא – ליצור תרבות לאומית עברית מקורית בארץ-ישראל." בהקשר זה, עלה חזונו של אחד העם בנושא הקמת מרכזי רוחני בארץ-ישראל (לימים, בביקורו כאן ב- 1911, יזהה אחד העם מרכז זה עם מוסדות דוגמת גימנסיה הרצליה בתל-אביב, או "בצלאל" בירושלים[2] ועוד). בתחום האמנות, קרא אחד העם לאמנים היהודיים לאמץ מהתרבות הלא יהודית את הצורות, אך לצקת בהן תכנים יהודיים לאומיים.
בלטו בקונגרס החמישי נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, מבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות", ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. בובר, ששלל גישה זו, ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית הנעולה בבתי-המדרש ובספריהם.[3] עוד נשוב בהרחבה לנאומים הללו.
עוד ועוד מאמרים בכתבי-עת יהודיים החלו סוקרים תערוכות של ציור ופיסול שנערכו בבירות אירופה. מסות בנושאי היופי והאמנות הפלסטית פורסמו מאז 1881 על-ידי המשורר והצייר הצעיר, מרדכי צבי מאנה. הפסל, בוריס ש"ץ, פרסם ב- 1888 (והוא בן 22) מאמר בשם "מלאכת מחשבת" ובו ביקורת על דיכוי היצירה החזותית בקרב העם היהודי (אף כי ש"ץ איתר סימנים מעודדים לחידוש הזיקה הטבעית של היהודים לאמנות וליופי). תמונות של פיסול וציור יהודיים החלו מופיעות בכתבי-עת דוגמת אוסט אונד ווסט (שראה אור בברלין מאז 1900), הקשת (1903) ועוד; מאמריהם של ברדיצ'בסקי ואחרים בחנו את האמנות היהודית החדשה; שירים וסיפורים של שאול טשרניחובסקי וסופרים נוספים נדרשו לציור ולפיסול; מחקרים היסטוריים של דוד מגיד דנו באמנים ואמנות יהודיים; גלויות ואלבומי ציורים יהודיים הופצו מטעם הוצאות ספרים. רנסנס אמנותי יהודי.[4]
התעוררות זו של תודעת אמנות יהודית במרכז-אירופה ובמזרחה מאז מחצית המאה ה- 19 נתנה אותותיה ברמות היצירה. גלי האמנציפציה עודדו יותר ויותר צעירים יהודיים לפרוש ממסגרות החיים בדתיות ולהתמסר ללימוד אמנות באקדמיות הגדולות. מוריץ אופנהיים בגרמניה מאוריצי גוטליב ושמואל הירשנברג בפולין, מרק אנטוקולסקי ואיזק לויתן ברוסיה, איזידור קאופמן ולזר קרסטין בוינה, אפרים משה ליליין ולסר אורי בברלין, קאמיל פיסארו בפאריז, אלה ורבים נוספים (דוגמת פסלים כאלפרד נוסיג ובוריס ש"ץ) החלו מוכיחים קיומה של "אמנות יהודית".[5] ב- 1907 תוצג בברלין "התערוכה היהודית הראשונה", שש שנים לאחר הצגת דוגמאות ראשונות של ציור ופיסול יהודיים באחד מאולמות הקונגרס הציוני בבאזל. ב- 1903 כבר ראה אור ב"הוצאה היהודית" שבברלין האלבום אמנים יהודיים, שערך מרטין בובר, ובו מסות ורפרודוקציות בנושא יצירתם של ליליין (ברלין), מקס ליברמן (ברלין), לסר אורי (ברלין), יוזף יזרעאלס (האג), סולומון סולומון (לונדון) ויהודה אפשטיין (וינה).
שפתם האמנותית של האמנים היהודיים החדשים נעה בין ריאליזם אקדמי לבין אימפרסיוניזם ועד ליוגנדשטיל. הווי יהודי מסורתי יוצג, הן בריאליזם עגום של הירשנברג, מינקובסקי, פיליכובסקי ועוד; או בריאליזם של "ציור ז'אנר" בידי אופנהיים, קאופמן ואחרים; או ביוגנדשטיליות, עתירת דקורטיביות ואסתטיציזם הלניסטי, בידי ליליין, האנס בּרָאש (אמן הצלליות) ועוד. האימפרסיוניסטים, דוגמת ליברמן, פיסארו, יזרעאלס (ואפילו ליאוניד פסטרנק הרוסי) המעיטו בנושא היהודי, שלא לומר הציוני.[6] באשר לבוריס ש"ץ, הוא אימץ לפסליו שפה שמרנית-אקדמית, עוד מאז ימי לימודיו בפאריז (בברכתו של מארק אנטוקולסקי, שאצלו שימש שם כאסיסטנט) אצל הפסל אלכסנדר פאלגייר (1900-1831) והצייר פרננד קורמון (1924-1845) – שניים שנודעו בשלילתם הגמורה את המודרנות המנשבות בעיר האורות.
את התוצאות החזותיות של כל ההתעוררויות הללו ניתן היה לראות היטב במפעל הגרפי שליווה את הקונגרסים הציוניים. אמנים מהשורה הראשונה ו(רובם) מהשורה השנייה עצבו סמלים, גלויות, ניירות-מכתבים וכיו"ב בשירות המוסדות, לאור חזונו של נורדאו. קארל פולאק צייר כרזה וכרטיס-משתתף לקונגרס הציוני הראשון ובהם ייצוג ריאליסטי-אקדמי של חלוץ יהודי, מצד ימין, ויהודים מתפללים ליד הכותל המערבי בירושלים, מצד שמאל. בקונגרס השני חזר מנחם אוֹקין על דואליות זו של דימויים, אף כי בקומפוזיציה שונה. לקונגרס השלישי צייר אוקין הורים יהודיים מעניקים ברכת-פרידה לשלושת בניהם החלוצים. לקונגרס הרביעי צוירה גלויה ובה "יהודי נודד", מעליו מרחפת "בת-ציון" שמימית, והוא משקיף למרחקים אל עבר חלוצי ארץ-ישראל.[7] איור יוגנדשטילי של א.מ.ליליין – מלאך המצביע אל עבר המזרח בסמוך ליהודי ישיש האחוז בסבך קוצים וכנגדו, באופק, "יהודי חדש" חורש אדמתו – עוצב ב- 1901 ושימש כרזה לקונגרס הציוני החמישי. דיוקן הרצל בתחריט ריאליסטי, שנוצר בידי הרמן שטרוק הברלינאי ב- 1903, עוטר בקישוטי יוגנדשטיל ושימש כרזה לקונגרס ה- 11 בוינה (1913). עוד ועוד חלוצים יהודיים צוירו בריאליזם אקדמי בשולי תעודות של הקרן הקיימת לישראל (בין המוקדמות היא תעודת "ספר-הזהב" שצייר א.רנצנהופר (E.Ranzenhoffer) בקלן ב- 1902 במבנה טריפטיקוני ובסגנון ריאליסטי-רומנטי: "בת-ציון" מטפיזית מוליכה חלוץ ואביו הזקן אל עבר ארץ הקודש). ש.רוחמובסקי צייר גלויה המשלבת ריאליזם אקדמי וריאליזם רומנטי ובה נראה דיוקן הרצל, וברקע לו – עוד "בת-ציון" המדריכה את העם היהודי לארצו. אחיו, המעצב, ישראל רוחמובסקי, עיצב בפאריז בשחר המאה ה- 20 שורה ארוכה של חפצי מתכת דקורטיביים, המשלבים אוריינטליזם תנ"כי עם דימויים ציוניים. קבוצת האמנים היהודיים, "מחמדים", שפעלה בפאריז ערב מלחמת-העולם הראשונה, טפחה יוגנדשטיל ציוני.
בוריס ש"ץ היה מודע היטב להתעוררות האמנות היהודית, אך גם למתח המסויים שנתגלע בינה לבין התרבות הציונית. באחד ממאמריו מעיד ש"ץ על הקשר בין רעיון "בצלאל" לבין האמנות היהודית החדשה:
"…את הרעיון הזה וההכנה לכך נשאתי בלבי מכבר – עוד מאותו הזמן שהייתי תלמיד לאמנות בפאריז, כשגמלה פעם הרגשתי, הרגשת האנורמליות אצלנו היהודים, הלומדים אמנות. לפני היו גלויים התנאים האנורמליים גם של אלה שהמקרה היה בעוזרם והיו לאמנים שקנו גם שם בעולם. זרים, עקורים משורש, גלמודים נמצאנו באטמוספירה נוכריה, בין עם אשר לא הבינונו לרוחו, לחייו ולאידיאליו (…) למרות זאת היו גם יחידי סגולה, שרצו להתמסר לטיפוחי לבם ויצרו תמונות עבריות. בין אלה היו גוטליב, הירשנברג ואחרים. אלא שהאווירה הזרה מסביב לא נתנה את האפשרות להתפתחותה של אמנות מעין זו; לעתים רחוקות ניקנו תמונותיהם אלה, מפני שחסרה ההרמוניה שבין תמונה מחיי יהודים ובין אולם מרוהט בסגנונו של לואי ה- 15, או סגנון אחר זר לרוחנו.על בית נכות עברי לא חלמו עדיין אז. וכך הייתי עד ראייה לאובדן כישרונותינו הרעננים ברדפם אחר האמנות,והם נדחים מפני ה'אני' שלהם ושל העם העברי. אחדים מאמנינו הגדולים, כמו אנטוקולסקי ואחרים, הציעו לצעירינו לפנת עורף לאמנות וללמוד רק מלאכת מחשבת (…). באמצעים אלה לא יכולתי להסתפק, מזור אחר חפשתי למצבו העגום של האמן היהודי האומלל (…). הרחק מאירופה, הרחק מה'קולטורה' האירופית והגלות (…) בארץ ישראל השוממה, בירושלים החרבה, שם ניצור פינה שקטה לאמנותנו העברית…"[8]
האמת היא, שכאשר נפגש בוריס ש"ץ בוינה 1903 עם תאודור הרצל, כדי להציע לו הקמת בית-ספר לאמנות ואומנות בירושלים, כבר הכירה התנועה הציונית צורות ותכנים לרוב של האמנות היהודית החדשה ואף בקשה דרך לשלבה במעשה הציוני. לכן, אמנים ידועים, כליליין, שטרוק ויזרעאלס, יפקחו בברלין, 1905, על תהליכי הקמת "בצלאל", וליליין אף יתלווה לש"ץ לירושלים ב- 1906 כמורה מרכזי (השפעתו ב"בצלאל" תהיה רבה, הגם שיחזור לברלין תוך מספר חודשים). אמנים יהודיים ריאליסטיים, כמו הירשנברג, לאחובסקי וקרסטין, יבואו ללמד ציור ב"בצלאל". אחרים יוזמנו להקים בתי-אולפנה סמוך ל"בצלאל" במסגרת "נווה-בצלאל" שש"ץ חלם עליו בשלהי שנות העשרים (מהחלומות שלא הוגשמו). ציורים של גדולי האמנים היהודיים ייתלו בבית-הנכות (המסונף לבית-הספר) לצד פסלים של אמנים יהודיים חשובים. הציור "גלות" של הירשנברג (1904), או הפסל "מתתיהו" של ש"ץ (1894) יועתקו לא אחת בידי תלמידי "בצלאל". נטיותיו של ש"ץ הוא עצמו לקלסיציזם בארוקי יפעפעו בעבודות "בצלאל" אל ריאליזם אקדמי, מחד גיסא, ואל דקורטיביות יוגנדשטילית (ומזרחית), מאידך גיסא.
נושא האורנמנט היוגנדשטילי, יודגש, הפך לסלע מחלוקת בין ש"ץ לבין הנהלתו הברלינאית. שכן, חרף הקישוטיות היוגנדשטילית הרבה, זו הפרחונית-מסתלסלת, של א.מ.ליליין, הציוני הברלינאי וידידו הקרוב של הרצל, ברלין הלכה ונתרחקה מאורנמנטיקה בעלת זיקה לאומית-היסטורית, בעודה מאמצת יותר ויותר את הסגנון הגרמני הלאומי החדשני של ה"וורקבונד", זה הדוגל במודרניזם צורני-פונקציונלי חמור ובלתי מתקשט. בוריס ש"ץ, לעומת זאת, נשא עמו קשר עמוק לתפיסה התרבותית הרוסית מהמחצית השניה של המאה ה- 19 , זו הקרובה לאסכולת האומנויות הרוסית ולחוגו של אברמצ'קו.[9] עמדה רוסית זו בקשה זיקה למלאכות-יד כפריות מסורתיות, לקישוטיות אורנמנטית ולסלסולי אר-נובו ברהיטים, בכלי-בית, בחפצי פולחן וכיו"ב. ההסתייגות הגוברת של ההנהלה הברלינאית מהקו האמנותי שהשליט ש"ץ ב"בצלאל" יסודה בפער סגנוני-תרבותי זה. ולא לחינם יתאמצו (ללא הצלחה) בברלין לשלוח ל"בצלאל" את אלברט ריימן, מ"בית-הספר הגבוה לאמנות דקורטיבית" (ברלין), מוסד שנוסד בחסות ה"וורקבונד" וברוחו. וגם ריכרד גולדברג, שיגיע ב- 1911 ל"בצלאל" מטעם ההנהלה הברלינאית ויפקח (עם בנו, אריך) על בתי-המלאכה, פרסם מאמר ב- 1919 (ב"יודישע רונדשאו", המופיע בברלין) ובו קריאה לאימוץ רעיונות ה"וורקבונד" לפלסתינה. ש"ץ, אוייב המודרניזם, דחה, כמובן, את האופציה הזו בשתי ידיים.
האמת היא, ש"בצלאל" ניכס מכל הבא ליד ובאורח פרוץ: במחלקת השטיחים, אורנמנטיקה נוסח פרס ותורכיה חָברה ליוגנדשטיל לילייני. אורנמנטיקה קליגרפית ממלוקית אומצה מכיוון תעשיית הנחושת הרקועה בכסף, שמרכזה בדמשק, ואשר שוחזרה במחלקת הנחושת ב"בצלאל" עם קליגרפיה עברית וסמלים ציוניים. אלמנטים של עיצוב תכשיטים תימני שולבו בעבודת פיליגרן מזרח-אירופאית. צורות ודימויים של חנוכיות יהודיות מסורתיות אומצו הישר מאוסף החנוכיות של בית-הנכות אל המחלקה לריקועי נחושת. דימויים ריאליסטיים, לעתים אקדמיים ולעתים גותיים (פרה-רפאליטיים), מוזגו בקישוטים יוגנדשטיליים בריקועי הנחושת ובאיורים שעיצב זאב רבן. סגנוּני האות העברית בידי יעקב שטארק נָטו, הן לקליגרפיה ערבית והן לסלסולי יוגנדשטיל. המחלקה למסגרות-עץ ינקה מתעשיית העץ המשובץ בצדף, שהייתה פופולרית בבית-לחם. הצלליות של האנס בראש, היהודי-גרמני, השפיעו על הצלליות שיצר ב"בצלאל" מאיר גור-אריה בנושאי "החלוצים" (1924-1922), "בראשית" (1934) ועוד. מיניאטורה פרסית פגשה במדליון ו/או במטבע רומיים ועד להשפעות יפניות הגיעה (בעיצובים גראפיים של זאב רבן, למשל. ראו, לדוגמא, הדי פריחת עץ-הדובדבן בפריחת השקדיה בכרזו של רבן מ- 1929, "בואו לפלסתינה").
ניתנת האמת להיאמר: כל מורה שבא ללמד ב"בצלאל" הביא עמו זיקות אמנותיות חדשות, רוח חדשה (כגון, אַבֶּל פָאן, שהגיע מפאריז ב- 1912 ונשא באמתחתו רוח עליצות של La bell époque – והכל גם יחד, כל הבליל הרב-סגנוני והאקלקטי הזה, אמור היה להתכנס ב"בצלאל" תחת הכותרת "סגנון עברי", שטבע בוריס ש"ץ. עבריות זו כללה גם מאמצים לסגנוּן אורנמנטי של חיות וצמחים ארצישראליים, שטופחו – חיים ומתים – בגן "בצלאל" ובבית-הנכות שלו (פוחלצים, בעיקר). ויצויין: ערב הקמת "בצלאל", במאמר שראה אור בברלין ב- 1905, הובן "סגנון ארצישראלי", זה האמור להתפתח ב"בצלאל", כשילוב מבוקש של מסורות יהודיות, נוצריות ומוסלמיות, המושפעות מממצאים ארכיאולוגיים בחפירות בתי-כנסת, כנסיות ומסגדים…[10] לא אחת, התגלה "הסגנון הארצישראלי" (אשר, אגב, בוטא ב"בצלאל" במרחב עיצוב החפצים יותר מאשר במרחב הציור, להוציא איורי רבן בעיקר) כייהוד תנ"כי גאה של מוטיבים זרים: בקלפים עבריים שעיצב רבן בתחילת שנות העשרים, הוסב ה"ג'וקר" ל"אשמדאי", בעוד קלף ה"מלך" הוסב ל"שלמה" או ל"דוד" או ל"שאול" או ל"אחשוורוש", וכו'. מה שלא מנע, כמובן, גרסה ערבית לקלפים, בה הפך "ג'וקר" ל"ג'וחה".
מעל לכל הריבוי הזה ריחפה דגילתו של בוריס ש"ץ בניאו-קלסיציזם. פרופורציות, אנטומיה וסימטריה קלסיציסטיות שימשו כאידיאל אסתטי בשיעורי הציור-פיסול (גם כאשר הנושא החביב היה ייצוגו של קבצן מזרחי מצוי). עוינותו של ש"ץ כלפי כל גילוי של מודרנה הייתה מן המפורסמות וזו מצאה ביטוייה, בין השאר, בחוברת פתגמיו של ש"ץ (1924), ובהם תמצות האמנות המודרנית במילים: "אמנות בשביל חולי עצבים, לגברים בעלי נשמות נקביות ולנשים חסרות נשמה. ".[11]
האסתטיקה הציונית האידילית של כרזות וגלויות, המוזכרות לעיל, מצאה את המשכה הטבעי ב"בצלאל", בבחינת מוסד הנתמך על-ידי המוסדות הציוניים בגרמניה. דמותו המרוממת של הרצל, מגני-דוד, המילה "ציון", חלוצים מופלאים העובדים את האדמה וכיו"ב המשיכו לככב בכרזות ובתעודות שעיצבו זאב רבן ומאיר גור-אריה בעבור הקרן הקיימת לישראל ומוסדות נוספים. "בצלאל" יצר המוני מזכרות ציוניות, ששימשו, לא רק כמִמכר לתיירים מזדמנים (ביתן "בצלאל", מעוצב בקלסיציזם ומקושט במדליונים, ארב לתיירים בשער-יפו שבחומת העיר העתיקה) ויהודים בתפוצות (באמצעות תערוכות "בצלאל", שהוצגו באודיסה, לונדון, ניו-יורק ועוד), אלא גם כמתנות לאישי המוסדות הציוניים: לרגל נישואיו ב- 1907, קיבל דוד וולפסון, נשיאה השני של ההסתדרות הציונית, שטיח מפואר, שעוצב ב"בצלאל" בידי ליליין ונארג בידי מחלקת השטיחים בתבנית יוגנדשטילית של חתונת מלך ומלכה אשוריים, מלווים באגפים בדמויות אלגוריות של "גלות", כאישה זקנה, ושל חלוץ עברי טיטאני.[12]
התמאטיקה הציונית המוכרת הועשרה ב"בצלאל" על-ידי דימויים אוטופיים שהלמו את האוטופיזם של המוסד, אשר פֶסל "המשיח" של אנרי גליצנשטיין ניצב בשעריו ואשר מנורת המקדש הותקנה על גגו (ברומן האוטופי שחיבר בוריס ש"ץ בין 1924-1917, ירושלים הבנויה, תיאר ש"ץ בפרוטרוט את בית-המקדש החדש שיוקם בידי מורי ותלמידי "בצלאל"). בהתאם, תפיסת הזמן ה"בצלאלית" נעה בין עבר תנ"כי קדום של תפארת עברית לבין חזון עתידי של גאולה משיחית. כך, נושאי החלוציות הריאלית, זו המתגשמת בפועל בהתיישבות היהודית בראשית המאה ה- 20, לא נראתה בעבודות "בצלאל" לפני 1922 (בצלליות של גור-אריה), וגם אז במשוֹרה. כי עד אז, חלוציות סומלה כאן באמצעות דימוי תנ"כי של תימני החורש בשור.
האוטופיזם הנדון מבהיר כיצד זה שש"ץ שב וכתב על "בצלאל" במונחי קדושה. בחוברת שפרסם ב- 1910 בשם "בצלאל – תולדותיו, מהותו ועתידו", כתב:
"האמנות הייתה לי למקדש והאמנים לכוהניו. ואני חלמתי להיות כהן גדול ולשרת בקודש לפני האמנות הקדושה ולהורות לבני אדם את האידיאל של תפארת ועוז וללמדם לאהוב את הטוב ולשנוא את הרע (…) הפתגם לכשנזכה לביאת המשיח, אז יבנה בצלאל את בית המקדש, שמענו פעמים כל כך הרבה מפי יראים ושלמים מבקרי בית הספר, עד שכולנו בטוחים שלא תימסר המלאכה הזאת לאחרים."[13]
או:
"חלמתי על כת של אמנים בעלי רוח הקודש, בני חורין הרחוקים מעולם הבורסה ומהכנופיה של מבקרי האמנות שמלאכתם בכך, אמנים שאהבתם טבעית וטבעם 'טבעי', אמנים בריאים בגוף ואמיצים ברוח ופנטסיות של אור במוחם …"[14]
פרופ' בוריס ש"ץ, שנהג להעתיק בכתב ידו כל מאמר או סיפור שפורסמו על "בצלאל", העתיק את מאמרו של אליעזר בן-יהודה, "היום אם בקולי תשמעו" ("השקפה", 1907), שבו סופר כך:
"לפני שלושה חודשים קראני פרופסור ש"ץ, את אשתי ואותי, אל חדרו הצר בבית המדרש לאמנות בצלאל, ויגל המסך מעל דבר מה שעמד בקרן זווית, ויאמר לנו: ראו והבינו!
ומה ראינו?
ראינו את משיח… אותו, בכבודו ובעצמו… הרי הוא יושב על כסאו. שחוח, ראשו כפוף, ופניו מפיקים צער וזעם, ידיו ורגליו כבולות…"
בן-יהודה מתייחס, כמובן, לפסל "המשיח" של גליצנשטיין, שניצב אז ב"בצלאל" של רחוב החבשים, ובהמשך מאמרו משמש לו "המשיח" לסימול מצבם השחוח של יהודי ארץ-ישראל והניכר. בן-יהודה קרא לש"ץ ליצור משיח אחר, חדש – "משיח עומד במלוא קומתו, נטוייה, ובאגרוף מקומץ, ובאש עברה וזעם על עמו, – מתבייש מעמו ומתייאש!" (תגזיר עתון, הארכיון הציוני, L42/20).
הגם שדגם-פסל "המשיח" שיפסל ש"ץ בגבס ב- 1909 לא ענה לחזונו של בן-יהודה (לבטח לא, דגם-פסל "המשיח" שיצר מפלסטלין ב- 1904, ועודו בסופיה) – ניתן לומר שש"ץ הרים את הכפפה שהשליך בן-יהודה לעברו. שוב ושוב, השווה את "בצלאל" בחשיבותו לכותל המערבי; שוב ושוב, סח אודות תלמידי "בצלאל" כמי שיבנו את בית-המקדש (תלמידי "בצלאל" אמנם שללו את צום תשעה באב, משום שראו את עצמם כמתעתדים לבנות את הבית השלישי). בהתאם, התעקש ש"ץ לאורך שנת 1907 למקם את בנייניו החדשים של "בצלאל" דווקא "מול מקום המקדש" (בשטח בו יוקם, לימים, מוזיאון "רוקפלר"). אופיינית מאד, לפיכך, הצעתו המאוחרת יותר לפתוח את "שער הרחמים" בחומת העיר העתיקה, אקט השמור לימות המשיח…
משיחיותו זו של ש"ץ לא הוקהתה ולא נסוגה בפני קשיי המציאות תחת עול השלטון הטורקי, ימי מלחמת-העולם הראשונה ואף לאחר מכן:
"…האידיאה כי 'בצלאל יבנה את בית מקדשנו' וכל תקוות הזוהר וכו' וכו' (…) כמדומה לי, נתנדפו עכשיו מפני המציאות הזולה ומגושמת, מפני הדור שהוכיח כי לא הוכשר עדיין לכך. הפרופסור נושא עדיין בלבו את החזון הזה. היוצר אינו רוצה בשום אופן להפרד מעל יציר רוחו, מעל שאיפתו; בשעה בודדה ועכורה הוא נוטל עוד את נפשו ומטלטלה בחיק הגעגועים החם לראות את בית המקדש שלו, את מקדש האמנות שלו…"[15]
רעיון "בצלאל" כמקדש (והלא עצם השם "בצלאל" אומץ בעקבות בונה המשכן התנ"כי) עלה כבר ב- 1903 באותה פגישה היסטורית ראשונה ואחרונה שנערכה בין ש"ץ לבין בנימין זאב הרצל. באירוע זה בוינה נפגשו שתי אוטופיות, שהן גם שתי פרוגרמות תרבותיות. שכן, עד 1903 כבר הספיק הרצל לפרסם מספר טקסטים בעלי מסר אסתטי-תרבותי, ואלה הועידו לאמנות היהודית תפקיד מסוים במהלך הלאומי הציוני.
"גם אנוכי אפתח מצעדי תהלוכות מלכותיות באירועים חגיגיים במיוחד", רשם הרצל ביומניו[16], בעקבות צפייתו באופרה "טאנהאוזר" של ריכרד ואגנר. כאילו תרגם הרצל את חוויית אותו הערב לטקסיות לאומית שמטעם השלטונות.
בשנת 1897 כתב הרצל סיפור בשם "המנורה", המהווה גם תעודת זהות אסתטית של חוזה הציונות. כאן סיפר על אמן יהודי מתוסכל ונואש, אשר התבוללותו והתנכרותו לשורשיו הלאומיים המיטה עליו משברים משפחתיים, חברתיים ויצירתיים. תפנית גדולה אירעה בחייו מיום שפגש במנורת חנוכה, שרכש והביא לביתו. הדלקת הנרות השיבה את האמן אל שורשי זהותו. המנורה – החנוכייה – שהפכה נושא בלעדי ברישומיו וציוריו של האמן, גרמה גם לאיחוד משפחתי מחודש ולתודעה עצמית שנשאו עמם מהפכה בחייו של האמן. החנוכייה הפכה סמל לתקווה, ליופי מוחלט, לגאולה מוסרית וקיומית. הרצל, כידוע, היה רחוק מלהטיף קיום מצוות דת וחגים. בעבורו, "המנורה" הוא משל על נתיב תרבותי-לאומי מבוקש. זהו נתיב האמנות הלאומית, אמנות המאחדת אמן וצופה עם סמלי יסוד של האומה, אמנות המאשרת דימויים של מורשה לאומית.
בוריס ש"ץ מעולם לא התייחס לסיפורו הנדון של הרצל, אך באופנים שונים הוא אישר את הרעיון המבוטא בו. אמרותיו של ש"ץ בזכות אמנות לאומית ליוו יצירה אישית ופדגוגית בכיוון זה. "אמנות לאומית", קבע ש"ץ באחד מפתגמיו, "זוהי אמנות היוצאת מן הלב ופועלת בהרמוניה עם לב הלאום. אמן הגלות לא זה המראה לנו את חיי עמו בגלות, אלא זה שאינו רואה בגלות עמו. (…) בכדי להיות ללאום דרושה ארץ. בכדי ליצור אמנות לאומית – גאווה לאומית."[17]
"הסגנון הארצישראלי", שאותו ביקש ש"ץ לפתח ב"בצלאל", יאשר, בין השאר, סמלים לאומיים מסורתיים, ששורשיהם בהווי ופולחנים יהודיים. שטיחים, צלחות, מוצרי עץ-זית וכיו"ב, שייוצרו ב"בצלאל", ייצגו מגן-דוד, מגדל דוד, הכותל המערבי, מקום המקדש, גיבורים תנ"כיים בעלי משמעות לאומית ציונית, וכו'.
ב- 1902 פרסם הרצל את הרומן האוטופי, "אלטנוילנד". האוטופיה של הרצל נועזת, נבואית, אך מבחינה תרבותית-אמנותית מוכיחה שמרנות רבה. את חזונו הלביש הליברל הווינאי על "ישראליים" דוברי גרמנית, שאמנותם דקדנטית ביותר. הנה כי כן, מרים ופרידריך של "אלטנוילנד" מבקרים בירושלים. הם נוסעים בלוויית פרופסור שטיינק לבקר את הסטודיו של הצייר איזקס. כאן פוגש הקורא בחזון האמנות העברית המתפרש על שני עמודים ברומן של הרצל:
"ביתו של המן שכן בסביבה שקטה, בחלק המזרחי של העיר החדשה. הוא הכיל אוצרות אמנות מן המובחרים שבהם (…). איזקס בנה לעצמו מעון מקסים. הפרוזדור (…) היה עטור גובלנים עתיקים. כאן עמדו כמה העתקים מצוינים של פסלים עתיקים."[18]
במרכז אותו בית שכנה חצר ללא גג, מרוצפת ברצפות אבן גדולות ובטבורה מזרקה בעלת אגן רחב. הנה כי כן, ארבע שנים בטרם נוסד "בצלאל" על-ידי בוריס ש"ץ, שש שנים בטרם נרכשו שני הבניינים הטורקיים של "בצלאל" מידי אבו-שאקיר, תיאר הרצל תיאור ארכיטקטוני דומה בחלקו. אלה המכירים את בתי "בצלאל", כל קימוריהם המזרחיים, על החצר האחורית עם הבריכה העגולה – ישתאו על תיאורו של הרצל. מנקודת מבט אחרת, יתהו הקוראים על משמעותם התרבותית של הגובלנים העתיקים והעתקי הפסלים, ויותר מכל, הם יתהו על כך שאין בתיאור ההרצלי כל סממן של אמנות עברית מתחדשת וייחודית. שהרי, בשלהי 1901, כזכור, כבר הפך עניין "האמנות היהודית" לסוגיה ציונית פולמוסית, והוא הלך והתגבש עד להקמה בפועל של "בצלאל". ד"ר הרצל הפגין ניכור מכל התהליך התרבותי הנדון, עד לפטירתו ב- 1904.
אנו שבים לקונגרס הציוני החמישי המתקיים בבאזל ב- 1901 בנשיאותו של הרצל. באולם מס' 3 של בית הקונגרס הוצגה תערוכת ציירים יהודיים, בהם אפרים משה ליליין והרמן שטרוק, שמאוחר יותר יפעלו למען "בצלאל", אם בברלין ואם בירושלים. בדיוני הקונגרס נטל חלק גם מרטין בובר הצעיר, דמות תרבותית בולטת בתנועה הציונית ומי שיזוהה בשנים הקרובות עם אוונגרד אקספרסיוניסטי גרמני. ביום האחרון של הקונגרס, סוף דצמבר, נשא בובר נאום נלהב בנושא האמנות היהודית החדשה וזיקתה להתחדשות הלאומית. לא הרצל ולא צירים אחרים ענו לדבריו.
מהו יחסו של הרצל לשאלת הקולטורה היהודית? ביומניו, כמעט שאין הרצל מתייחס לנושא זה. אף יותר מזה, הסופר והמחזאי לשעבר, שהמיר עשייה אמנותית בעשייה פוליטית (וכפי שראינו, אדם בעל נטייה שמרנית קלאסיציסטית), מצא עצמו במאבק עם אופוזיציה של דוגלי-קולטורה:
"האופוזיציה תבעה להעמיק את הלאומיות החדשה על-ידי הדגשתה של תרבות יהודית ייחודית, במקום לקבל כנקודת מוצא עיקרית את הגורמים השליליים (קיומה של אנטישמיות), כפי שעשה הרצל. בין ראשי הטוענים לקו זה היו חיים וייצמן ומרטין בובר. וייצמן הציע להקים אוניברסיטה יהודית, אולי בירושלים. הרצל היה עתה מגלה הרבה יותר אהדה לנושא זה מבשנים קודמות, כאשר היה דוחה אותו בטענה: 'תרבות יהודית? מה זה?'…"[19]
ציונות תרבותית גובשה כאלטרנטיבה לציונות מדינית. בובר התלונן על שאין ב"אלטנוילנד" "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", ואחד העם, הסופר אשר גינצבורג – החזק שבמבקרים (כעורך "השילוח", אחראי היה לטיפוח דורשלם של יוצרים והוגים עבריים) – נקט בעמדה קיצונית:
"בשנת 1897 השתתף בקונגרס הציוני הראשון, אולם היה 'כאבל בין חתנים'. בקונגרסים הבאים לא דרכה רגלו, שכן התייחס באי אמון גמור לתוכניתו הפוליטית גרידא של הרצל לפתרון חברתי וחומרי בלי שתקדם לו 'התחדשות מוסרית' על-ידי תחייתה של תרבות לאומית אמיתית. עם ישראל ייוושע בידי 'נביאים', לא בידי 'דיפלומטים'. מאז הקונגרס הראשון התמיד אחד העם בהתקפותיו על הרצל ומדיניותו. התקפתו על 'אלטנוילנד' עלתה בחריפותה על כל קודמותיה."[20]
"בצלאל" הווה גשר בין ציונות מדינית לציונות תרבותית, הגם שיותר ויותר יזדהה עם המחנה השני. בראשית דרכו, בבחינת מוסד תעשייתי – "בית מדרש למלאכת אמנות" העושה לגאולת היישוב הישן מחרפת ה"חלוקה", אישר "בצלאל" את הפרקטיקה הציונית המדינית של הרצל, בה במידה שהאידיאה של האמנות הלאומית הייתה נר לרגלי המוסד. ב- 1910, בחגיגות ל"ג בעומר (לרגל שוב ש"ץ מתערוכות "בצלאל" בארצות מרכז אירופה), התבטא הסופר, יהושע ברזילי (אייזנשטט) ואמר:
"וכאשר הגיע התור ועם ישראל התעורר לתחייה, וחלוצים מבני עמנו בא הנה מארצות נוגשינו וייסדו מושבות בזעת אפם ובדם לבבם, והמושבות גדלו ותייפנה ותהיינה לניחומים לעמנו הכואב, לא נמצא איש שיביע את כל היופי והמתיקות של הרגשות שנתעוררו בנו למראה חלומנו ההדר, ההולך ומתרקם לעינינו. רק דרך אחת ישנה בעולם להביע רגשות כאלה, – והיא האמנות…"[21]
מבחינות אלו, אישרה תפישתו של ש"ץ את "בצלאל" לאידיאה התרבותית של מקס נורדאו, תומכו הגדול של הרצל, שהירבה להתבטא בזכות "החובה החברותית של האמנות". לפני כל דבר אחר, ש"ץ שותף היה למתקפתו העזה של נורדאו נגד אנשי ה"אמנות למען אמנות". כתב נורדאו:
"בכללה אני חושב אותה (את שיטת האמנות למען האמנות) לשיטת הבל ורואה בה, ראשית כל, אות סכלות עמוקה."[22]
בעבור נורדאו, אמנות כביטוי סובייקטיבי בלבד ראויה אך ורק באמנות פרימיטיבית ואמנות של ילדים. לדעתו, יציאה מביטוי עצמי אל התלות בתגובת הצופים היא אות להתבגרותו של האמן. משלב זה ואילך, על האמן להכניע את תאוותיו הפרטיות לטעם ולרצונות של הקהל. טענתו היא, שכל היצירות הידועות מכל התקופות –
"משמשות לאיזו מטרה חברותית, הן מרוממות את שם האלים, המלכים והממשלה, הן מגדילות את האוטוריטה של האמונה, השלטון וארץ המולדת."[23]
כזכור, מרטין בובר קם לענות לנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני החמישי, בו תבע אמנות יהודית המשרתת את התעמולה והמעשה הציוני, כגון בדרך גיוס האינטלגנציה היהודית. בובר שלל כל זאת. לדעתו, תפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי, אסתטי, להוות מכשיר לידיעה עצמית ולתפקד כאוונגרד – חיל חלוץ תרבותי לעם ולעולם.
לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת הבראה: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלימות אחדותית גבוהה יותר. במסגרת חדשה זו יכולה ללבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ולמצוא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי.
האמנות, טען בובר במונחי הציונות התרבותית, היא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעת עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולהתבוננות חייה. זהו הנתיב לשלימות האחדותית של העם, ורק עם שלם ראוי לגאולה. אין כאמנות להבעת אמת, ותהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חוויתי גואל, אלא היא תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם.
ניתן לומר, שבאופנים עקיפים שונים, ניסה בוריס ש"ץ לממש ב"בצלאל" את תפיסתו התרבותית-אסתטית של בובר, בה במידה שאישר את התפיסות התרבותיות-ציוניות הקודמות. טיולים בטבע, גינת צמחי ארץ-ישראל שטיפח בחצר המוסד (בעזרתה של רחל ינאית בן-צבי), גן-חיות תנ"כי קטן שהקים בחצר, המוזיאון הזואולוגי שטיפח בעזרתו ויוזמתו של י.אהרוני – כל אלה אמרו "הן" לטבע. יותר מכל, חלום המושבות האמנותיות של ש"ץ אמר אחדות אמנות וטבע (חקלאות) – גינות ירק בלב יער הרצל ("מושבת בצלאל" בבן-שמן), גומא באיזור המעיינות של ים-המלח (מושבה שלא צלחה). מבלי שיאשר במוצהר את העמדה הבוברית[24], ש"ץ היה תומך נלהב בעיקרון הבוברי של פיתוח וטיפוח תודעת היופי בקרב העם היהודי. שנים רבות לאחר מאמרו של אליעזר בן-יהודה ב"השקפה" של שלהי 1905 בנושא כיעורה של ירושלים וציפייתו לגאולה אסתטית בזכות "בצלאל" – נשא ש"ץ הרצאה בפני ועידת המורים לציור בארץ-ישראל (1919?) וכאן אמר דברים מפורשים בגנות הציונות המעשית ולטובת הציונות התרבותית:
"אמת שאנו נתנו כבר לעולם אמנים גאונים, וזה מראה לנו רק שלו למדנו היינו מוכשרים. אבל העם לא התרומם על ידי זה. צח לא שמע את הכינוי לגנאי – "עבודה יהודית" שכינו בצדק בכל העולם את עבודתנו? למי לא ידוע טעמנו הרע בכל עבודתנו, מבנייני בתי-הכנסת וקישוטיו ועד הסאלונים שלנו וה'לוקסוס' המכוער שנשותינו משועבדות כל כך לו, האוכל את כל כספנו וכוחנו? האם בכוחות כאלה יבנה עם את ארצו? האם האנשים, הרואים בכרמם, בפרדסם או בבהמתם רק מסחר או בית-חרושת שנותן רק הכנסה כספית, ומוכנים להחליף את זה בחנות או בית-חרושת למכנסיים אם רק ייתן לו יותר הכנסה, האם אלה יהיו ויעבדו את הארץ השוממה ויהפכוה לגן-עדן?"[25]
במאמר בלתי מזוהה הקרוי "משבת לשבת (פרשה של עקשנים)", כתב בעל המאמר (נחום סוקולוב?) על פלא מיזוג האמנות והאומנות ב"בצלאל". כאן זיהה הכותב מפורשות את היצירה ה"בצלאלית" עם תפיסתו הנ"ל של בובר:
"כיצד נתקבל 'בצלאל' זה בהתחלתו! מי פנה אליו ומי האמין בו? בתחילה, עוד בקונגרסים הראשונים החילונו לדבר על אודות אמנות יהודית. דבר זה היה אך מדמדם. זוכרני כשדרש חביבנו בובר את הרצאתו, והתחיל בבת-מלכה והציף את הסאלון הזך והמקסים של שירתו ואגדתו, כיוונו איזו ממיודעי החשובים מעולם המעשה את קריצות עיניהם אלי, קריצות עיניים טוענות, כאילו קובלות היו עלי, שהנני ושבודאי אהיה כל ימי – 'באותה חברה'. אף על פי שהאשים החשובים מעולם המעשה לא הבינו כלל מה עניין אמנות אל הציונות, מה עניין יופי עברי אל תחייה עברית, ומה בעל החלומות הזה רוצה בבת-מלכה שלו, ומה הייתה כוונתו 'למצוא את הפינה הטהורה, להפיק בה את סודות כוחנו, את געגועינו ואת שאיפותינו'…"[26]
בעל המאמר התייצב בגלוי לימין הציונות התרבותית ותקף את הציונות המעשית, זו שהתגלתה יתר ויותר כאוייבת של "בצלאל":[27]
"כך מתפוררת הציונות הגשמית, העסקנית, כשאין בה נשמת חיים זו: השאיפה אל החיים העבריים החדשים במחשבה, ביצירה רוחנית, בשפה הלאומית ובאמנות שלנו."[28]
כמובן, שזיקתו של ש"ץ לציונות התרבותית קירבה אותו מאד לעמדותיו של אחד-העם, כפי שזה האחרון יכול היה למצוא ב"בצלאל" תימוכין לחזונו. ב- 1903 קרא אחד-העם:
"אנו דורשים אפוא גילוי דעת ברור ומפורש, שהעבודה לתחיית רוח האומה והתפתחות קנייניה הקולטוריים הוא חלק מעצם הציונות, אשר לא תצוייר בלתו."[29]
לאחד-העם היתה תפיסה מוגדרת על אודות אמנות יהודית הקשורה לתכנים יהודיים. הוא הסתייג מפסליו של מ.אנטוקולסקי על שהתעלמו מרוח החיים הלאומיים העבריים, והוא קרא (השוו לעמדת בובר) לאמנות המביאה להכרה עצמית[30], אמנות הנוטלת צורות אירופאיות אך מוזגת בהן תכנים יהודיים ייחודיים[31], ומעל לכל – טווה אחד-העם את חזון המרכז הרוחני בארץ-ישראל. לאמנות מקום מרזי במרכז רוחני זה[32], וכפי שיטען אחד-העם מאוחר יותר בעקבות ביקורו בארץ-ישראל – "בצלאל" הוא ביטוי מובהק לצמיחתו של מרכז שכזה.[33]
לאחד-העם היו סיבות טובות לראות ב"בצלאל" הוכחה להגשמת רעיונו. שהרי, במוסד ארצישראלי זה נלקחו צורות אמנותיות אירופאיות (ריאליזם מזרח-אירופי, "יוגנדשטיל" מרכז-אירופאי, אוריינטליזם וסימבוליזם צרפתיים, אפילו השפעות רנסנסיות ובארוקיות) שלתוכן נמזגו תכנים יהודיים-ציוניים. לא מקרה הוא,, ששמחה גוטמן (הסופר ש.בן-ציון) – ידידו של ש"ץ (ואביו של נחום גוטמן, שיישלח ללמוד ב"בצלאל") – יכתוב באדר תרע"ו לאחד-העם על "בצלאל" כעל חלק מאותם מוסדות המגשימים את רעיון המרכז הרוחני בארץ-ישראל:
"'בצלאל', ביאליק, קלוזנר, 'השילוח' בא"י – אחריהם ודאי יבואו גם אחרים – איזו חמימות של תענוג מפעפעת בגופי! עם ביאליק תעבור 'מוריה' לא"י. ובייחוד ביאליק עצמו (…) ושם בראש הכרמל עוד יישב רבנו מאור הגולה וכיתוב את ספרו הגדול…"[34]
במכתב ששלח ל"בצלאל" "מורשה הועד האמגרציוני שברוסיא", הוא תיאר את "בצלאל" כהגשמת הרעיון האחד-העמי בבחינת בסיס רוחני מוצק לערטילאיות הקיום היהודי בגולה:
"…המוסדות הקולטוריים שבארץ אבותינו, שביניהם תופס 'בצלאל', משפיעים השפעה גדולה על היהדות הגלותית הערטילאית ומחוסרת הבסיס שבכאן. הם מתחילים להיות הכוחות המרכזיים אשר יהוו ויגשימו במציאות את האידיאות האחד-העמיות על דבר 'המרכז הרוחני' אשר ישפיע השפעה מעולה על היהדות שבכאן לבל תתנוון. לאט לאט מתחילים גם ה(מילה בלתי מובנת/ג.ע) הכרוניים שבין היהודים להתרכז מסביב למרכז זה…"[35]
פרופסור ש"ץ הוא עצמו זיהה את "בצלאל" עם עמדת אחד-העם (שנטייתו האוהדת כלפי מחשבותיו תוכח, בין השאר, בהתמסרותו הפיסולית לדמותו של משה, גיבורו של אחד-העם[36]), ככל שראה את המוסדות הציוניים מערימים עליו לחציהם בכיוון מסחרי וניהולי וכופים עליו מפקחים.[37] במסגרת נסיונותיו לעקוף את התקציבים המוגבלים וברי-הפיקוח הנוקשה של המוסדות הציוניים הברלינאיים, פנה ש"ץ בה' טבת תרע"א לאחד-העם היושב בלונדון, בעניין ירושת ויסוצקי (אחד-העם שימש מזכיר בחברת תה-ויסוצקי), שאותה קיווה ש"ץ לתעל לכיוון "בצלאל". במכתבו פרט ש"ץ על הנימים האחד-העמיים, כאשר תקף את אנשי הוועד המנהל של "בצלאל" – "החנוונים שלי", שמוכנים לתת כסף לפוליטכניקום ("לתת פרנסה לבני בריתם הרוסיים"), אבל מחוסרי כל עניין באמנות. מגמת הציונות התרבותית בולטת מאד במכתבו זה של ש"ץ, גם אם הדגש הוא על חסרון הממון, דהיינו – סוגיה "מעשית". במונחים אחד-העמיים מפורשים, כותב ש"ץ על השאיפה להקים "מרכז לאמנים בא"י" ולפתח אמנות יהודית ארצישראלית. אם יגוייס די ממון ל"בצלאל" – "כעבור עשר שנים נוכל לקחת חלק בכל התערוכות של אמנות באירופה בתור אמנות של העם ישראל, צעירה אמנם ורכה עדיין, אבל שכולם ירגישו בה את האוריגינליות שלנו והד קול הנפש היהודית השבה לתחייה."[38]
ש"ץ אף נכון היה לקרוא את שם "בצלאל" על שם ויסוצקי (!) אם יגיעו לידיו מאה אלף רובלים מירושת האחרון (הגם שבמכתב לד"ר ש.ברומברג, היושב במוסקבה, מתאריך 13 בדצמבר 1910, כתב ש"ץ על אפשרות קריאת שם המחלקה לאמנות בלבד על שם ויסוצקי). וסיים ש"ץ את מכתבו לאחד-העם בכותבו:
"מסרתי בידיך את גורל ילד שעשועי זה, ותקוותי חזקה כי אחד-העם לא יאמר גם לי: לא זה הדרך!"[39]
מכתב מעודד כתב אחד-העם לש"ץ בי"ח שבט תרע"א, ומכתב נוסף שלח לו מנהל "בצלאל" בי"ב אדר תרע"א.[40] הגם שהכסף המבוקש לא הגיע לעולם ל"בצלאל", הקשר עם אחד-העם היה ונותר חיובי. כך, משהגיע אחד-העם באותה שנה לביקור בארץ-ישראל, הוא לא פסח על "בצלאל" (אף היה זה המוסד הראשון בו ביקר בירושלים). צילום של הסופר-הוגה הנודע, ניצב במחיצת ש"ץ לרקע ציורו של הירשנברג, "היהודי הנצחי" (1903), פורסם בבמות שונות. בדיווח שפרסם קדיש לייב סילמן, איש "בצלאל", בעיתון ירושלמי על אודות ביקורו של אחד-העם ב"בצלאל" קראנו:
"… לתמהונו מצא יותר מאשר חשב למצוא. המוסד מפרנס כיום כארבע מאות וחמישים מעניי ירושלים, והוא מאמין לפרופסור ש"ץ, שבעוד זמן קרוב יתפרנסו בו כאלף איש…"[41]
אלא, שהאידיאה של "בצלאל" היא סינתיזה מורכבת ועתירת ניגודים (אולי, סינתיזה בלתי-אפשרית, שניתן לאתר בה את שורש המשברים שלעתיד) בין התפיסות הקולטוריות-אסתטיות השונות של הרצל, נורדאו, בובר ואחד-העם.היענותו של הרצל לפנייתו של ש"ץ אליו בוינה (גם אם התנה היענותו בביסוס קודם של בנק ארצישראלי), כמו גם היענות המוסדות הציוניים שלאחר מות הרצל, אמרו "הן" לתפיסה פרקטית של "בצלאל": פרודוקטיביזציה של האמנות, תיעוש היישוב, שילוב של חיים יצירתיים עם פתרון כלכלי לתושבים היהודיים. "בצלאל – בית מדרש למלאכות אמנות" (תרגום של "קונסטגוורבהשולה" הגרמני) – כזה היה שמו של המוסד עם הקמתו. את חלומו בדבר אקדמיה לאמנות, לפחות נוסח סופיה, נאלץ ש"ץ להשהות. בהתאם, שיעורי האמנות תפסו מקום מזערי ומשני בתוך המערכת הכוללת של המחלקות המעשיות ב"בצלאל" (כאן,מחלקת השטיחים היא החשובה והגדולה, כאשר תפקיד החידה האמנותית לספק דוגמאות לטווי השטיחים). ב- 1914, כאשר כפה הוועד המנהל הברלינאי על ש"ץ הפרדת בית-הספר מבתי-המלאכה, התנחם ש"ץ הפגוע בחלום האקדמיה, אך אף על פי כן, המשיך לאשר חזון ציוני-מעשי:
"בפלסתינה חייבת האמנות לצעוד יד ביד עם התעשייה. אנו חייבים להתאימה לחיי היומיום שלנו כמו בימים של פעם. האמנות יכולה לעשות בעבורנו מה שעשתה בעבור יפן, שם היא מספקת עבודה לשלושה מיליון איש…"[42]
האוטופיזם הבלתי נלאה של ש"ץ יכול היה לשאוב, ואפילו ברמת שילוב האמנות בתעשייה, מאוטופיזם נוסף, בלתי ציוני בעליל, זה של וויליאם מוריס, רב-האומן האנגלי (1896-1834), מנהיג תנועת "האמנויות והאומנויות", שפרחה באנגליה באותם ימים ממש בהם הגה ש"ץ את רעיון "בצלאל". השקפתו האוטופיסטית של מוריס ינקה מהגותו של ג'והן ראסקין האנגלי (1900-1819), אשר ביקש לקשר בין אמנות למוסר, תקף את המודרניזם, הטיף לבנייה בסגנון היסטורי ולפולחן מלאכת הכפיים. לדעת ראסקין, יצירת האמנות היא ביטוי לדת, למוסר, לשאיפות לאומיות ולהרגלים חברתיים. תפיסה זו, שהתיישבה היטב עם מושג האמנות הציוני הרשמי, הגיעה לאחד משיאיה ב"הרצאות מנצ'סטר" (1857), בהן הטיף ראסקין לשימושים מוסריים וחברתיים באמנות. ב- 1862, השנה בה פרסם ראסקין שני ספרונים המציגים אוטופיה חברתית סוציאליסטית, הקים וויליאם מוריס חברת תעשייה אמנותית הנושאת את שמו, ומטרתה להלחם במסחור ומיכון האמנות. בשורת החברה ע"ש מוריס חקירת אמנות העבר באנגליה (אמנות ימי-הביניים, בעיקר), נאמנות ליפי הטבע וטיפוח עבודת היד. כאן, בחברת "וויליאם מוריס", יצרו קישוטי כנסיות, חיטובי עץ, ויטראז'ים, שטיחים, עבודות מתכת ושאר מוצרים מהסוג ש"בצלאל" יעודד. נזכור, בהתאם, שתנועת "האמנויות והאומנויות" ביקשה לאחד עבודות-יד וצורות גוטיות, כחלק מהגשמת תפיסה חברתית אוטופיסטית, השואבת (הן במשנת ראסקין והן במשנת מוריס) מתורתו החברתית-כלכלית של תומס קארלייל.
ב- 1903 ראתה אור מהדורה חדשה של "חדשות משום-מקום", פרקים מתוך רומן אוטופי שחיבר וויליאם מוריס. שנה לאחר "אלטנוילנד" של הרצל, תיאר מוריס חזון של חברה אנושית חדשה, שתקום בעקבות מהפכה קומוניסטית. תהא זו מהפכה המכוונת נגד ניצול, ריכוז הון ומכונות. המהפכה תביא חלוקת הון ושיבה לאורח חיים פשוט, חיים בלתי מנוכרים של עשייה המשולבת בהנאה. יודגש: מוריס כמעט שאינו דן באמנות בחברתו האוטופית. הערך העליון הוא החיים הטובים (הצו העליון: "עבוד תעבוד למען תחייה באושר"), והמטרה הנעלה היא עבודה שסיפוק בצדה, פשטות ויופי, הרמוניה בין אדם לאדם ובין אדם וטבע. לא עוד עוני, ניצול, כיעור ופשע. ניתן לומר,שבעבור מוריס, החיים הטובים הופכים הם עצמם לערך אמנותי. בחברה אידיאלית זו, שבה למשפחה פונקציה של אהבה ותו לא, חברה בה פועל הפרט מתוך חירות גמורה, חברה נטולת תחרות, קנאה או חוקי שכר ועונש – בחברה אוטופית שכזו, לא רק שאין צורך באמנות (באשר החברה היא עצמה יצירת אמנות יפה, הרמונית ומושלמת), אלא שהאמנות אף הפכה לערך המנוגד לערכי החברה: האינדיבידואליות שבמעשה האמנות, שחרור האלימות שבתהליך היצירה, האמנות כקאפיטל – כל אלה עומדים בניגוד לשוויוניות המופלאה של החברה העתידית.
מוריס הפך את העבודה ליצירתית, לעשייה מענגת. בספרונו הוא כותב במפורש על הפיכת העמלים לאמנים. כאן גם משתלבת מתקפתו כנגד המכונה: המכונות היו בעבר חלק מהמאמץ הקפיטליסטי להוזלת הייצור, שתוצאתו העיקרית – ניכורו של הפרט מעמלו, וביטול ההנאה שבמלאכת היצירה.
ראשי "בצלאל" – בוריס ש"ץ בירושלים ואוטו וארבורג בברלין – אמצו את חזונו התרבותי של וויליאם מוריס, גם אם כמעט שלא הודו בזאת במפורש. וארבורג הבין את מצבה הכלכלי הטרום-קפיטליסטי של פלסתינה כמצע לפיתוחה של תעשיה המושתתת על עבודות-יד. אינטרס ציוני פגש באידיאל הומניסטי של שחרור האינדיבידואל מניכור. בראיון שהעניק ב- 1907 ל"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני, דבר וארבורג במונחים סוציאליסטיים-אוטופיסטיים מובהקים:
"אתה רואה (…) בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת-היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת נוכח התחבולות המכאניות, ההופכות את כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון. (…) יצירה יפה בצבעים וייצוגים מופלאים באבן נוצרים בידי מכונה, ונראה היה לפרופ' ש"ץ שפלסתינה תהווה ארץ אידיאלית לפיתוח אמנות טכנית בין היהודים."
ברוחו של וויליאם מוריס כתב ש"ץ על הפועל העברי החדש כאדם החי ויוצר בחברה חדשה וטהורה: חברה המממשת את חירות הפרט, המשלבת את רוח העברים מהעבר עם טכניקות מודרניות, ומעל לכל – חברה הדוחה את המכונה המפלצתית, המשעבדת, הפוגמת באיכות היצירה וביצירתיות, ושוללת מהפועל הבעה עצמית ויופי. ש"ץ השווה את שטיחי פרס הנוצרים ביד לשטיחי המכונות וביכר שטיחים ארצישראליים בלתי-מכאניים, שאותם אמנם ייצר ב"בצלאל": לא מקרה הוא, שמגמת השטיחים במוסד עלתה על גדותיה מרוב תלמידים, ואף נמצא את ש"ץ מתלונן על שתלמידות נאלצות לעמול בימי החורף תחת כיפת השמים "במלונה של מחצלאות". בחוברת שחיבר ש"ץ ב- 1906, "על מהות בצלאל ומטרתו", הוא ערך השוואה בין תעשיית בתי-החרושת (המכונות) לבין "המלאכות הביתיות" (עבודות-היד). עבודות העץ הידניות של שווייץ והולנד, עבודות השייש הידניות של איטליה, שטיחי פרס ואיזמיר – כולם גויסו למען לתמוך בפועל העברי החדש האומר "לא" למכונה המנכרת. כאלה היו, אכן, הסריגין (תחרה), מקלעת-הקש, השיבוץ בצדף, הפיליגרן ושאר המחלקות שייסד ש"ץ ב"בצלאל", כולן בסימן עבודת-היד. ב- 1910, בחוברת "בצלאל – תולדותיו, מהותו ועתידו", הסביר ש"ץ:
"שכלם החופשי של בני האדם המציא מכונות מחוכמות, ואותן המכונות עשו את האדם לעבד שאין בו דעת. המכונות הרחיקוהו מעולמו של הקב"ה, הפרישו אותו מעל משפחתו וגלוהו מביתו ומעל שולחנו… היא דורשת מן הפועל לא שכל ורוח כי אם כוח עצמותיו וגופו… היא נטלה הימנו גם את שארית נחמתו – 'חדוות היצירה'. כי בבית החורשת אין האמן יוצר דבר שלם ואיננו רואה אפילו את הדבר מה הוא בשעת גמירתו, ורק עבודה אחת עליו: להחיש בפחזנות שח שטן אחרי המכונה, לעבוד לה, למכונה; לדחפה, להזיזה ולהיזהר שלא תהא מכסכסת אצבעותיו. מכונה זו מרעילה את הפועל באווירה הרע
מגלידה את נשמתו בקרירות דייקנותה ומקצרת ימיו ושנותיו בפחזנותה הכעסנית."[43]
בחוברת המוקדמת יותר מ- 1906, גם נעזר ש"ץ בנימוק כלכלי להצדקת המהלך הידני. וכמו בא להחניף לאוזניים ציוניו-ברלינאיות מסוימות (דוגמת וארבורג ואופנהיימר), כתב:
"ובפרט משתדלות בבחינה זו אותן הארצות הסובלות ממיעוט הקרקעות, או שהאדמה אינה פורייה, מפני שעל ידי חרושת הביתיות תוכלנה להתקיים משפחות רבות על שטח בערך קטן…"
חזונו של ש"ץ אף אישר את רעיון השיתופיות הסוציאליסטית: תיאורו את חיי הפועלים ב"בצלאל" ב- 1910 כולל משפטים נוסח – "וחלק מכובד לו (לפועל) בפרי עבודתו, בתוך החבורה המשותפת שהוא מנוי לה. דמו אינו מורעל משנאה נצחית לבעליו ולעוזריו. הוא בעצמו בעל בית וחבר ללשכה שהכל עובדים בה עבודתם כשותפים."[44] ואם הטיעון הסוציאליסטי לא תמיד ערב לאוזניים בורגניות-אירופאיות, ניתן היה לספק הסבר נוח יותר לדחיית המכונה. בעיתונו, "השקפה", כתב אליעזר בן-יהודה, ימים ספורים טרם הגיעו של ש"ץ לירושלים:
"בפרט יש לקוות כי מלאכות אלה יצליחו בידי היהודים, מפני שבהן אין האדם נעשה למכונה פשוטה, אלא הן דורשות מהאדם גם מוח, וזה כידוע, ב"ה, אינו חסר ליהודינו. במלאכות האלה, כל הנבון מחברו וכל מי שמוחו עבד יותר, הוא יצליח, וזהו דבר שאהב היהודי."[45]
נכון שש"ץ לא הזכיר מעולם את מוריס בכתביו. ברם, "רוח הזמן" תגשר בין המחשבות האוטופיסטיות של סוף המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים והיא גם שתנמק כיצד זה שהיסטוריונים של אמנות (כגון, אלפרד וורנר) ואחרים (כגון, יואל ענטין[46]) שבו וחברו בין "בצלאל" לבין הגיגי וו.מוריס. בהקשר זה של "רוח זמן", גם יובן הסוציאליזם של ש"ץ כמשקע מימי לימודיו בוילנה (ש"ץ פעל כאן עם קבוצת סטודנטים שהקדישה זמנה להשכלת עניים) ובפאריז (בה התקרב למחשבה מארקסיסטית ואף יצר ב- 1894 את תבליט הנחושת של קרל מרקס). בתארו את ימי פאריז במונוגרפיה האוטוביוגרפית שלו, כתב ש"ץ:
"בעת נערותי הלוהטת, בשעה שמוחי היה מלא דמיונות ססגוניים על אחוותם ורעותם המוחלטת של כל האנשים – לא ראיתי אותם את האדונים הללו – החובשים את צילינדריהם, המסבים בבולווארים, הלועסים צדפות, על כוס יין אספמיא. הבינותי, שכל זמן שאנשים יבטלו עצמים שנרכשו בקושי כה רב – לא תחדל העבדות. אלא שאני חלמתי על אנושיות צנועה, שתשליך מנגדה את כל ההרגלים והציוויליזציה הכוזבת, ותתחיל לחיות חיים בריאים וטבעיים. עכשיו החילותי להרגיש באופן מוחשי, שרק בשעה שהאדם חי בתוך הטבע הריהו יכול לראות את כל אפסותם של התענוגות ולהיות חופשי. חלמתי אז על יצירת קבוצה של אנשים משכילים, המודים בכל הרע שנתנה לנו הציוויליזציה הכוזבת והמוכנים להתיישב בטבע כזה של ארץ ישראל, וישמשו גרעין לאנושיות הבאה, כנוצרים הקדומים לפנים… והמדע יהיה להם למקדש, האמנות והעבודה יוסיפו להם לשד חיים. אפס לא עבודה זו שבבתי החרושת, שהמכונה, המצאת בן-אדם עשתה אותו עצמו לעבד כפות לה נעדר הכרה, אלא אותה עבודה מתוך הכרה, המרנינה את לב האדם… מתוך אוטופיה וורודה ומעורפלת נוצרה לסוף במוחי תוכניתי לייסוד חברת 'בצלאל'."[47]
הסוציאליזם האוטופיסטי של ש"ץ נאלץ להתפשר עם הקפיטליזם של עבודה זולה ועם ניהול שלא תמיד התיישב עם הומניזם צרוף. לא אחת לאורך קיומו הותקף ש"ץ מצד גופים סוציאליסטיים, מחוגי "הפועל הצעיר" ו"האחדות" והואשם בניצול הפרולטריון התימני, למשל. אך, ש"ץ עצמו ראה מציאות אחרת, ולבטח בתחילת דרכו של "בצלאל":
"מה מאושרים הם הפועלים האלה, שאין עליהם שום אדון, שעובדים הם לעצמם, לעמם, לאידיאלם, שהתקוות הגדולות על דבר תחייתנו ממלאות עוד את כל לבם והם יושבים על מלאכתם חדרים מרווחים ונקיים, בין עצי זית נטועי על פני כל המגרש, תחת שמי התכלת של ארץ ישראל!"[48]
כאשר קדיש ליב (יהודה) סילמן תיאר במבט לאחור את ימיו הראשונים של "בצלאל", הוא הציג אמנם את בוריס ש"ץ כאדם המבקש אחר "בצלאל" פרולטרי, המציע "לחם ואמנות" לעניי ירושלים, שאותם הוא גואל משכונות העוני – "מאה שערים", "מזכרת", "משכנות", "בתי הפח" ועוד.[49] כך גם הצטייר "בצלאל" כמפעל המשלים את עיקרון ה"קבוצות" (ההתיישבויות החקלאיות השיתופיות) בעיני כמה מהסוציאליסטים שבין ציוני גרמניה. פרופ' פרנץ אופנהיימר נשא נאום בקונגרס הציוני ובו הרחיב על ייסוד קבוצות בארץ-ישראל ועל הקשר ההדדי שבין קבוצות אלו לבין "בצלאל". להלן, ציטוט ארוך מדבריו:
"עבודות-יד ותעשיות בית הוכיחו עצמן מאז ומתמיד כתרופה מצוינת נגד פרולטריזציה של ההמונים ונגד ניוונם התרבותי, בכל מקום בו מנתקים אנשים מאדמתם המקורית והם נקלעים לעימות עם הקפיטליזם, בתור פרולטריון נטול כל קניין. לפיכך, אני מתנגד בעוז להצעה לייבא לארץ-ישראל תעשיות יצוא (כמו טקסטיל, למשל), המושתתות על עבודה יהודית, חרף כוונותיהם הטובות של בעלי ההצעה.(…) אינני רוצה התפתחותו בארץ-ישראל של 'איסט-אנד' (…). לעומת זאת, בארץ בה מפותחות תעשיות-בית בקרב אנשים היושבים היטב על אדמתם, אין להעלות על הדעת התפתחות לחצים קפיטליסטיים. (…) בכל מקום בו בטוחים אנשים בלחם שמוציאה להם אדמתם, קל להם להתנגד ללחצי המעסיקים (…). אותה תעשיית-בית המדכאת המונים, העובדים לשכרם, יכולה להפוך מקור שגשוג בעבור קבוצות של איכרים חופשיים. לכן, תמיד סבור הייתי שיש להחדיר אל תוך הקבוצות (החקלאיות/ג.ע) מלאכות-ביתיות כצורה קבועה של עבודה (…). פעולה יעילה מאד בכיוון זה נעשית על-ידי 'בצלאל' (…). נקים בכל יישוב-לדוגמא בית-מלאכה אחד או יותר עם פועלים ומומחים שאומנו בידי ש"ץ(…). בכוחנו יהיה להחדיר לכל יישוב ויישוב מספר אומנים, אשר בסיסם הכלכלי יהיה הבית והגן, בעוד עיקר עבודתם מלאכת-יד. (…) הם היוצרים, אשר בזמן שיא-העונה יעזרו בעבודות השדה (…)."[50]
אכן, פעילותו של ש"ץ הייתה עשייה של אדם המקים חברה חדשה יש מאין. לא אחת, נדמה היה שבמו ידיו ניסה לברוא עולם שלם: ש"ץ הוא מי שפיתח תודעת האזנה למוזיקה קלאסית מעל גבי תקליטים שהביא מאירופה; הוא זה שקידם תודעת קריאת ספרים, שגם אותם הביא ממסעותיו לספריית "בצלאל"; ברוח "היהודי החדש", הקפיד ש"ץ על פעילות התעמלותית של תלמידי "בצלאל" (הוא עצמו מתאבק לשעבר); ש"ץ הוא מי שהניח (ביחד עם י.אהרוני) יסודות לאוסף זואולוגי (לימים, האוסף האוניברסיטאי בירושלים), לאוסף מחצבי ארץ-ישראל וכן לאוסף ארכיאולוגי מוזיאלי (אף החברה העברית לחקר ארץ ישראל ועתיקותיה – מקורה בפעולתו של מקים "בצלאל") ; ש"ץ היה ממייסדי בית-העם, הבמה התיאטרונית הירושלמית הראשונה, התזמורת הירושלמית הראשונה (הוא ארגן תזמורת מנדולינות של התלמידים ונהג לצאת בראשם לחוצות העיר במטרה להביא שמחה ללב היהודים) והמקהלה המקומית הראשונה; ועוד ועוד.
תפיסה אוטופיסטית של ייסוד חברה חדשה לא אפשרה הפרדה בין עשייה אומנותית לסוגיה ב"בצלאל" לבין פעילות כוללת ברמה החברתית, הכלכלית, התרבותית וכו'. לכן טורח ש"ץ להעלות ארצה ב- 1910 את עגלת-מונטיפיורי המפורסמת, וכיון שלא נכנסה לקרון רכבת, פעל לארגון מסע סוסים שימשכו את העגלה לחצר "בצלאל". ולכן פיתח ש"ץ תוכנית מגובשת לשיפור פני העיר ירושלים: מלבד פתיחת שער הרחמים, ניקוי האשפה בעיר, הריסת בתים קטנים הסמוכים לכותל המערבי ונטיעת גן במקום, פינוי השטח בין שער האשפות ומסגד עומר והפיכתו למגרש טיולים, חידוש פני מגדל דוד, פתיחת התעלה מסביב לחומת העיר העתיקה ונטיעת גן סביבה… כי ש"ץ לא הפריד בין יופי באמנות לבין יופי בחיים, כשם שלא הפריד בין עבודה אמנותית לעבודה בכלל. ומכאן התוכניות ששב ופרסם בנושא מקורות עבודה למיניה בארץ-ישראל (כגון, אמרו המקיף ב- 1917 על "האינדוסטריה הביתית").
לאור כל האמור יובן מדוע הצהירה היצירה ה"בצלאלית" אחדות אידיאלית מבוקשת של אדם ועם. ראו את "המנון בצלאל", הלא הוא ה"בצלאל-לידע":
"בצלאל, בצלאל
עתידנו, תקוותנו.
תקוות ארצנו, עמנו…"[51]
המעשה ה"בצלאלי" נעשה בתחושה של חזון ושליחות: פתגמים ומוסרי-השכל נארגו בשטיחים לצד המקומות הקדושים (שכללו את בתי "בצלאל"…); חזונם של הנביאים, אך לא פחות מכן, של הרצל וגדולי הציונות בפוליטיקה ובספרות, הונצחו בטקסט ובסמל בתבליטי הנחושת של ש"ץ, רבן, גור-אריה ואחרים; אירועי הזמן (בהם, כניסת הבריטים לארץ-ישראל) הוגבהו לפסגות ציוניות מטאפיזיות. ראו את הטקסט שחיבר ש"ץ לכבוד תבליט שיצר ש"ץ ב- 1918:
"משיח, עקבתא דמשיחא! – את זאת הרגשנו בכל, ברציחות האיומות, במגיפות נוראות, במחסור המר, בשעה שכלתה פרוטה מן הכיס ובחוצות הסגיאה ובפני הדור שהיו כפני הכלב. חבלי משיח, חבלי משיח! ישבנו אז, אני וחברי, בכלא דמשק ולפתע קרעה השמש את העננים השחורים: ירושלים משוחררת! הצהרת בלפור! שיבת ציון התחילה. חיי כחלום. אז שמעתי קול גדול, הקורא במדבר: – 'פנו דרך, ישרו מסילה'…"[52]
אך טבעי הוא, אפוא, שנושאים דוגמת "עבר והווה" היו שכיחים ביצירות "בצלאל": עימות הזורע הארצישראלי החדש עם הנביא התנ"כי הישיש; מדינאים דגולים מהווה כמו ממשיכים את פועלם התנ"כי של מלכי ישראל ונביאיו. בעבור אמני "בצלאל", העבר הנשגב מתגשם בהווה והאוטופיה הופכת מציאות של ממש. כך, תחושת עקבות המשיח מנחה את הברק בעיני דמויותיו של ש"ץ, את השגב שהקנה רבן לגיבוריו, את האידיאליזם שעטר ליליין לאישי התנ"ך ההרצליאניים שלו.
לא מעט אירוניה מרה טמונה בעובדה, שאותו אוטופיזם ציוני נלהב של "בצלאל" נענה, כמעט משחר דרכו הירושלמית, בהסתייגות גוברת של המחנה הציוני הרשמי. כבר ב- 1908, במאמר בשם "ההתפתחות הכלכלית של ארץ ישראל", כתב פרופ' אוטו וארבורג:
"צר לי עד מאד להראות על העובדה, כי ה'בצלאל' לא מצא מצד הציונים את האהדה הדרושה; לפחות לא הובעה אהדה זו עד עתה על-ידי תמיכה ממשית. משש מאות החברים שיש עתה לה'בצלאל' עדיין אין החצי מהם ציונים, ורק תעמולה מועטה מצד האגודות המקומיות או יסוד ועדים מקומיים הייתה מספקת בכדי להכפיל את מספר החברים ולהוציא בית-הספר ממצבו הבלתי בטוח והתלוי כעת גם בתומכים בלתי ציונים."[53]
שלוש שנים מאוחר יותר, היה המצב דומה. ב"הצפירה" קבע נ.ס. (ככל הנראה, נחום סוקולוב): "אין זה מוסד ציוני." המחבר נימק קביעתו בנוכחותם של נציגי פלגים לא-ציוניים בוועד המנהל של המוסד. עם זאת, ידע הכותב לציין, שאלמלא הרקע הציוני – לא היה קם "בצלאל".
המתח הפרדוקסלי הזה בין תכנים ציוניים רדיקליים לבין היעדר התמיכה הציונית ב"בצלאל" הלך והחריף. בסוף דרכו חיפש בוריס ש"ץ תמיכה כספית דווקא מצד הבלתי-ציוניים שבמחנה היהודי האמריקאי, וזאת שעה שהמוסדות הציוניים החניקו את המוסד מבחינה תקציבית. מה אבסורדי מהלך זה, כאשר "בצלאל" – וזאת כמשל בלבד – כורת ברית עם "ארז הרצל" הכרות במוצא. הנה כי כן, משנודעה גדיעת הארז (הברוש…) בידי ערבים, הוזעקו תלמידי "בצלאל" ואלה נשאו לירושלים את הגזע עטוף דגלי הלאום במשך לילה תמים. המונים נהרו אחר הגזע כבמסע הלוויה. הגזע הובא ל"בצלאל" והונח מאחורי עגלת-מונטיפיורי. פרופ' ש"ץ נשא נאום נרגש בפני הציבור הזועם והבטיח, שיבוא יום, ומשתיבנה האוניברסיטה העברית, ישמש גזע הארז תורן מרכזי עליו יונף הדגל העברי…
גדעון עפרת
[1] עוד על פולמוס הקולטורה: אבנר הולצמן, מלאכת מחשבת תחיית האומה, אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, תל-אביב, עמ' 31-19.
[3] ראה מאמרי, "בצלאל בין הציוניזמים", על הארץ, כרך א', הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 73-88. וראה גם להלן.
[4] ראה לעיל, הערה מס' 1, עמ' 92-38.
[5] The Emergence of Jewish Artists in 19th Century Europe, The Jewish Museum, New-York, 2001.
[6] לימים, ייבטא ש"ץ במאמר ב"האחדות" התסייגותו מיוסף יזרעאלס וממקס ליברמן, שכל יהדותם מתבטאת "בבריתו של אברהם אבינו", אך לא בנושאי ציוריהם. למותר לציין, שיזרעאלס דווקא נדרש בכמה מציוריו לנושאים יהודיים.
[7] פרטים נוספים על עיצובים אמנותיים לקונגרסים הציוניים הראשונים ימצא הקורא ב- Michael Berkowitz, Zionist Culture, Cambridge University Press, 1993.
[8] בוריס ש"ץ, "דרכנו", 1923, מועתק בכתב-ידו של ש"ץ בארכיון הציוני, ירושלים, L42/23.
[9] בנושא המתח הסגנוני-תרבותי הנדון, ראה המאמר –
Inka Bertz, "Trouble at the Bezalel: Conflicting Visions of Zionism an Art", Nationalism, Zionism and Ethnic Mobilization of the Jews in 1900 and Beyond (ed. Michael Berkowitz), Brill, Leiden-Boston, 2004, pp.278-274.
[10] שם, עמ' 263.
[11] בוריס ש"ץ, "על אמנות אמנים ומבקריהם", בני-בצלאל, ירושלים, תרפ"ד, עמ' 16.
[12] פרטים חזותיים ומילוליים על מתנות נוספות ימצא הקורא ב"בצלאל של ש"ץ 1929-1906" (עורכת: נורית שילה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982.
[13] "בצלאל – תולדותיו, מהותו ועתידו", סנונית, ירושלים, 1910, עמ' ג', כה'.
[14] שם, עמ' ד'.
[15] ק-ל-מן, "על בצלאל ועל יוצרו", "הפועל הצעיר", מס' 18, שנה שלישית, 1910, עמ' 8-7. מחבר המאמר הוא קדיש ליב סילמן, מורה העברית ב"בצלאל".
[16] בנימין זאב הרצל, "כל כתבי" (באנגלית), כרך א', עמ' 33.
[17] בוריס ש"ץ, "על אמנות אמנים ומבקרים", בני-בצלאל, ירושלים, 1924.
[18] בנימין זאב הרצל, "אלטנוילנד", שקמונה, חיפה, 1961, עמ' 200-199.
[19] עמוס אילון, "הרצל", עם עובד, תל-אביב, 1977, עמ' 277.
[20] שם, עמ' 386-385.
[21] "האור", שנה א', גיליון ע'.
[22] "השקפה", שנה ב', גיליון ז', תרנ"ח, עמ' 3.
[23] שם.
[24] ב- 26 בינואר 1910 הופיעו בוריס ש"ץ ומרטין בובר יחד בערב שאורגן בוינה מטעם אגודת "בר-כוכבא" ואשר מטרתו הייתה, בין השאר, תעמולה וגיוס ממון לטובת "בצלאל". בובר הרצה על "אנחנו וארץ ישראל", ואילו ש"ץ הרצה על "אמנות יהודית בארץ ישראל". מלבד זאת, לא ידוע על על קשרי ש"ץ ובובר, להוציא ביקור אחד של הפילוסוף ב"בצלאל" ב- 1927. בתו של בובר, ברברה גולדשמידט, תלמד ב"בצלאל החדש".
[25] הארכיון הציוני, ירושלים, L42/20.
[26] העתק המאמר בארכיון הציוני, ירושלים, L42/23.
[27] ראה מאמרי, "'בצלאל' – יצירה אמנותית או ניהול מסחרי? – יחסי הנהלת 'בצלאל' בברלין עם 'בצלאל' שבירושלים 1915-1905", "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 164-89.
[28] לעיל, הערה 25.
[29] "כל כתבי אחד-העם", דביר, תל-אביב, תשי"ד, עמ' קי"ז.
[30] שם, עמ' של"ג.
[31] שם, עמ' רנ"ד.
[32] שם, עמ' קפ"א.
[33] שם, עמ' תכ"ח.
[34] נ.גוברין, "העומר", יד בן צבי, ירושלים, 1980, עמ' 46.
[35] מכתב מ- 13 בדצמבר 1909, ארכיון "בצלאל" שבארכיון עיריית ירושלים.
[36] בנושא זה, ראה דברים שכתב יגאל צלמונה ב"בוריס ש"ץ", "כתר" ו"הקיבוץ המאוחד", ירושלים ותל-אביב, 1985, עמ' 14.
[37] ראה לעיל, הערה 26. כמו כן, ראה מאמרי בנושא תולדותיו והתפתחותו ההיסטורית של "בצלאל" בספר "בצלאל של ש"ץ 1929-1906" (עורכת: נורית שלה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 96-31.
[38] הארכיון הציוני, ירושלים, L42/6.
[39] שם.
[40] המכתבים בארכיון הציוני, ירושלים, L42/16.
[41] תגזיר בלתי מזוהה, ארכיון "בצלאל" בארכיון עיריית ירושלים.
[42] ארכיון "בצלאל" של ארכיון עיריית ירושלים.
[43] בוריס ש"ץ, "בצלאל – תולדותיו, מהותו ועתידו", סנונית, תר"ע, ירושלים, עמ' ד-ה.
[44] שם, עמ' ו.
[45] אליעזר בן-יהודה, "כי מציון יצא יופי ואמנות מירושלים", "השקפה", 1905.
[46] בביקורת נלהבת שנתפרסמה בניו-יורק ב- 1914, בעקבות תערוכת "בצלאל" ב"מדיסון סקוור גארדן", הדגיש יואל ענטין את נפלאות שטיחי "בצלאל", ובמיוחד הזעירים שבהם, והעמידם בהקשר לוויליאם מוריס (האם הוא גם תיאר ביקורו של מוריס הוא עצמו בתערוכה?):
"דומה אתה, שיש בהם חיים בשטיחים זעירים אלה, והמה מספרים לך אידיליה של תעשיה ביתית בעלת טעם אמנותי רב. (…) כמה גדלה שמחת לבו של וויליאם מוריס בראותו חפצי טעם אלה, את השטיחים הקטנים העדינים המזוגים צבעים רכים. גם תועלת בהן (!) והן (!) גם יפות (!). רקומים השטיחים בחומר פשוט ובכל זאת, מה רבה ההרמוניה שבה (!), וכמה עדינים ונעימים הם באפקט שלהם. ואולם, וויליאם מוריס לא היה יהודי. לעין היהודית הרי שטיח זה מנעים אגדות של 'ממזרח שמש עד מבואו', של 'ההרי בתר', של 'שועלים הלכו בה'…" – יואל ענטין, "הפלא 'בצלאל'", הארכיון הציוני, ירושלים, L42/23.
[47] "בוריס ש"ץ, חייו ויצירותיו, מונוגרפיה", בני בצלאל, ירושלים, 1925, עמ' 24.
[48] הארכיון הציוני, ירושלים, L42/20.
[49] Palestine Weekly, August 1st., 1930, p.26.
[50] שם, עמ' 18-17.
[51] פזמון חוזר מתוך מסכת לצייר, טווה, אורגת ומקהלה, שחיבר י.קנטרוביץ לכבוד אחד מנשפי "בצלאל".
[52] הטקסט פורסם בקטלוג תערוכת "בצלאל" בניו-יורק, 1929.
[53] "העולם", גיליון כ"ה, 1908, עמ' 335.
המחסן של גדעון עפרת 