קורות חיים
1916 לואיז מק'לור, ילידת וונקובר, קנדה.
1919 עוברת עם משפחתה להתגורר במינסוטה, ארה"ב.
1939 בוגרת אוניברסיטת קליפורניה, מ.א באמנות.
1943-1945 עובדת כשרטטת במספנה במפרץ סן-פרנציסקו. מכירה כאן את הצייר, בצלאל שץ.
1945-1948 חברה בקבוצת האמנים, "שבעה בקליפורניה", יוצרת הדפסים ומתווים לבדים. מציגה עם
חברי הקבוצה בגלריות בקליפורניה.
1948 נישאת לבצלאל שץ.
1951 בני הזוג ש"ץ נוסעים לישראל, מתגוררים בירושלים בשכונת בקעה.
1972-1951 מציגה בתערוכות כלליות של אגודת הציירים בישראל.
1952 מציגה מתווי בדים בתערוכה קבוצתית של אומנות שימושית, בית הנכות הלאומי
"בצלאל". זוכה בפרס "מעל התחרות".
1953 תערוכה קבוצתית של אמני נחושת, גלריה "מקרא סטודיו", תל-אביב.
1954 תערוכת "3 השצים" (עם בצלאל וזוהרה שץ), מוזיאון תל-אביב ובית-האמנים בירושלים.
1954 מציגה אומנות שימושית בטרייאנלה העשירית, מילאנו. זוכה במדליית
כסף.
1956 בונה עם בעלה בית וסטודיו בעין-הוד, מחלקת זמנה בין ירושלים לעין-הוד.
1957 תערוכת יחיד בבית הנכות "בצלאל", ירושלים.
תערוכה קבוצתית, "אמנות ישראלית בת זמננו", אתונה.
תערוכה קבוצתית של אמני עין-הוד במוזיאון ריברסייד, ניו-יורק.
1957-1974 מציגה בתערוכות כלליות בגלריה של אמני עין-הוד.
1958 מציגה בבייאנלה בוונציה.
משתתפת בעיצוב "תערוכת העשור", ירושלים.
משתתפת בעיצוב משרדי "אל-על", לונדון.
תערוכה קבוצתית בקריצי, יוון.
תערוכה קבוצתית, "ציור ישראלי מודרני", ארט-קאונסיל", לונדון.
תערוכה קבוצתית, "12 אומנים", בית הנכות "בצלאל", ירושלים.
תערוכה קבוצתית, מוזיאון לאמנות, ברן.
תערוכה קבוצתית, מוזיאון לאמנות, אוסלו.
תערוכה קבוצתית, מוזיאון לאמנות, שטוקהולם.
תערוכה קבוצתית, מוזיאון לאמנות, גוטברג.
1959 תערוכה קבוצתית, מוזיאון לאמנות, הלסינקי.
1961-1959 תערוכה קבוצתית, "אמנות חדישה בישראל", בתי-האמנים בתל-אביב, חיפה וירושלים.
תערוכה קבוצתית, "צורות מישראל", תצוגת אמנות
שימושית הנודדת ברחבי ארה"ב, ברלין ומינכן.
1960 תערוכה קבוצתית, "אמנות ישראלית", המוזיאון לאמנות מודרנית, פאריז.
תערוכה קבוצתית, גלריה "פרנסז", מילאנו.
1962 תערוכה קבוצתית, "אמנות שימושית מישראל", מינכן.
1964 מעצבת באניית "צים", "שלום": פרוכת לבית-הכנסת וקיר לחדר-
הילדים. מעצבת ציור-קיר באוניית "צים", "תיאודור הרצל".
1965 מציגה בבייאנלה בסן-פאולו, ברזיל.
1966 תערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל-אביב.
1967 בני הזוג שץ עוברים להתגורר וליצור בבית שץ, רחוב בצלאל.
1969 תערוכת יחיד במוזיאון ישראל, ירושלים.
תערוכה קבוצתית, "ציור ישראלי", בוקרשט, רומניה.
1970 זוכה בפרס על שם שן מטעם בית-האמנים, ירושלים.
1971 תערוכה קבוצתית, תיאטרון ירושלים.
1972 תערוכה קבוצתית, "מהנוף להפשטה ומההפשטה אל הטבע", מוזיאון
ישראל, ירושלים.
תערוכה קבוצתית, מוזיאון תל-אביב.
תערוכה קבוצתית, גלריה "דבורה שוקן", תל-אביב.
תערוכה קבוצתית, "מחווה הדדית" (עם ג'והן בייל וחדווה הרכבי),
הגלריה הקטנה, ירושלים.
1973 תערוכת יחיד בגלריה "יודפת", תל-אביב.
תערוכה קבוצתית של אמני ירושלים, ציריך.
זוכה בפרס ירושלים לציור.
1974 תערוכת יחיד בבית-האמנים, ירושלים.
1975 "מחווה לארוך", תערוכה קבוצתית בגלריה "ג'ולי מ.", תל-אביב.
1977 מעצבת קיר-קראמיקה ב"מדרשת עמליה", גבעת-מרדכי, ירושלים.
מעצבת קיר-קראמיקה בבית-העם, ירושלים.
מעצבת קיר-קראמיקה בסמינר "אפרתה", ירושלים.
1978 תערוכת-יחיד בגלריה "דבל", עין-כרם, ירושלים.
מדפיסה תחריטים צבעוניים ב"מרכז ברסטון", ירושלים.
מעצבת קיר קראמיקה בבית-חולים בטירת הכרמל.
בעלה, בצלאל, נפטר.
1979 תערוכה קבוצתית (3 אמנים אמריקאיים), מרכז תרבות אמריקה, תל-אביב.
1982 תערוכת יחיד ב"הגלריה הקטנה", ירושלים.
1984, 1986 תערוכות קבוצתיות בבית-האמנים, ירושלים.
1987 תערוכה קבוצתית, מוזיאון חיפה.
1988 תערוכה קבוצתית, מוזיאון ישראל, ירושלים.
1995 זוכה בפרס על שם איש-שלום על תרומה לאמנות.
1997 נפטרה בירושלים.
ל ו א י ז ש ץ
אישה עדינה מאד, מופנמת, ביישנית, מסתגרת וצנועה הייתה לואיז שץ. כזו הייתה בחייה ובאמנותה: פרושה מעולם האמנות המקומית, מובדלת מ"רעשי" התרבות הסובבת. לאורך 46 שנותיה בישראל, 1997-1951, לא למדה עברית על בוריה – דיברה וקראה אנגלית (אף חתמה על ציוריה באנגלית) – כשם שלא השתלבה בכל מהלך קבוצתי בציור הישראלי המודרני. היא הייתה ונותרה אסכולה של אישה אחת. מה שאינו עומד בסתירה לזיקות אמנויות חוץ-ישראליות שניתן לאתר ביצירתה, כמצוין להלן.
והנה, חרף ריחוקה ממעורבות בעולם האמנות – מה שלא מנע את ההתיידדות שלה ושל בעלה, בצלאל שץ, עם מספר אמנים דוגמת אריה ארוך, ז'אן תירוש, ג'והן בייל, רג'ינלד ווסטון, דני קרוון, חדווה הרכבי ואחרים – מאז תערוכת היחיד הראשונה שלה ב- 1957 ועד לתערוכותיה האחרונות, זכתה לואיז שץ לחיבוקים חמים מצד הביקורת והממסד המוזיאלי. ובה בעת, למרות מילות השבח וההלל החוזרות ונשנות בעיתונות, נותרה ציירת עלומה בעבור הציבור הרחב. במידה רבה, הייתה ונותרה ציירת של ציירים ומשוררים, שנמשכו לאנינות ולחלומיות של ציוריה האינטימיים, עתירי הפיוטיות והליריות. כפי שהגדיר אותה הנרי מילר, הסופר האמריקאי הנודע (וגיסה של לואיז: אחותה, איב, הייתה רעייתו):
"שקופה, חמקנית, חולמנית, עורגת, צלולה כפעמון וברורה כקורי עכביש נוצצים. יש לה שפה משלה, ראיית עולם מאד מיוחדת ומאד שלה."[1]
ובהתייחסו לציוריה, הוסיף:
"האמצעי שלה הוא אותה ממשות החומקת מן החושים ומתעתעת בתבונה."
אכן, חמקנותה של לואיז שץ ברמת האישיות מקבילה לחמקנות ציוריה, וזו מותירה את הכותב על יצירתה מפורק מנשקו הרגיל – הניתוח האינטלקטואלי. כי, בבואך אל ציורי לואיז שץ, שא עמך רגישות חושית וקשב חזותי. כאן תדבר הרמיזא, כאן ילחשו הניואנסים.
*
כיון שמיעטה לדבר על עצמה בציבור, לא הרבה ידוע לנו על לואיז שץ טרם הגיעה לירושלים. לואיז מק'קלור נולדה ב- 1916 בוונקובר שבקנדה למשפחה (נוצרייה?) שעברה להתגורר במינסוטה, ארה"ב, כעבור שלוש שנים. אביה, במאי תיאטרון, השתלב בבוהמה האמריקאית ולואיז הילדה פגשה לא אחת בביתה בשחקנים, רקדנים, מוזיקאים ואף אקרובטים. עם סיד צ'פלין, אחיו של צ'רלי, נהג האב לבלות רבות במשחקי פוקר. דומה, שידעה ילדות עוטפת חום.
למדיום צבעי המים נמשכה לואיז עוד מאז שנות השלושים, תקופת לימודי האמנות שלה באוניברסיטת קליפורניה שבברקלי. פה התמחתה אצל מרגרט פטרסון והצייר היפני, קיוּרָה אוֹבָּטָה. מרגרט או'האגן פטרסון (1997-1902) הייתה תלמידתם של צייר ההפשטה האמריקאי, הנס הופמן, והקוביסטן המתון, אנדרה לוט (1962-1885), שאצלו למדה בפאריז. ציוריה המופשטים של פטרסון היו מושפעים מפיקאסו, ומאוחר יותר, מציור אינדיאני. קיורה אובטה (1975-1885) היגר מיפן לסן-פרנציסקו ב- 1903 ושימש מורה נערץ בברקלי. בהוראתו מיזג את ציור הדיו היפני המסורתי (סומי-אֶ) עם מוסכמות של נטורליזם מערבי. הוא צייר נופים ופרחים (ציורי הפרחים המוקדמים של לואיז שץ מושפעים מפרחיו) והטיף לציור המאשר הרמוניה עם כוחות הטבע. לואיז שץ הוקירה את תרומתו של אובטה לציורה:
"המרצה היפני שלי גילה לי איך משמרים על הנייר כמה צבעים יחד. צבעי מים יכולים לשתות את הצבע, וגם הנייר משחק עם הצבעים, שחלקם יכולים אפילו להיעלם. יש לי אהבה גדולה לטקסטורה ולמה שחומרים עושים לצבע. מאד ריגש אותי לגלות מה קורה לצבעים ואיך להגיע לדברים שרציתי."[2]
וכבר אז, בימי האוניברסיטה, גילתה עניין באסטרונומיה ולא החמיצה שיעורים הקרובים לנושא. לימים, הירח והכוכבים יככבו בשמות ציוריה.
בעיזבונה של לואיז שץ נותרו כעשרה תרגילים "יפניים", שנוצרו בשיעוריו של אובטה ומיעוטם נושא את התאריך 1936. אלה הם העתקות של ציורים יפניים מסורתיים, של אובטה ושל אחרים, חלקם בדיו (ענף במבוק, או תפרחת דובדבן עם ציפור מעופפת, או צמחי נחל ואווזים) וחלקם בצבעי-מים, כגון נוף הררי עם מפל-מים אדיר – לפי ציור של אובטה. ציורי המפל מטופלים בדרגות צבע שונות, בדרגות קונקרטיזציה שונות של הסלעים והמם, ואף בדרגות שחרור המיחבר לכיוון סזאני/אימפרסיוניסטי יותר. למתבונן בתרגילים אלה ברור, שלואיז מרותקת למתח הניגודים שבין החומריות החמקנית של המים לבין מוצקות הסלע. אקוורל מפתיע במיוחד הוא העתק ציור יפני-מיתולוגי דחוס ובו מגובבים מסביב לעץ בודהה, שדים מכונפים ונשים יפיפיות. רישום דיו ריאליסטי משרטט את הפיגורות מבלי להותיר לצבעי המים אופציות רבות מדי. ציור אחר מעתיק שלוש נשים יפניות בשמלות קימונו מקושטות להפליא. תנופה "כוריאוגרפית" נחה על תנוחות הגוף, על הזרועות והשמלות, בעוד הצבעוניות מתוזמרת בווירטואוזיות מרובה. אין ספק: כאן, בתרגילים אלה של שיעורי אובטה, שכללה לואיז שץ את טכניקת המכחול שלה והטעינה אותה ברוחניות גבוהה.
משיכתה ואף מחויבותה של לואיז מק'קלור-שץ לקסמי מדיום האקוורל ברורה, אפוא, עוד מראשית דרכה המקצועית. תרגילי רישום בעירום (מתקופת הלימודים באוניברסיטה? התרגילים נטלי תיארוך) חומקים מתביעות אקדמיות לטובת רישום מכחול חטוף, אלגנטי להפליא (בעל סגולות מאטיסיות!) בדרכו לפגוש בכתם השקוף והמהיר. אך, נראה, שבדרך לספונאניות המגע, עברה לואיז שלב קודם: אקוורל משנת 1941 משלב ייצוג סמי-פיגורטיבי של שלוש נשים עירומות, בתנוחות שונות (שכיבה, ישיבה, עמידה), על רקע מופשט, העשוי להעלות על הדעת עמודי מקדש יווני. כמו שילבה לואיז מק'קלור הצעירה קלסיציזם מונומנטאלי עם עידוני הפשטה בתיווכו החלקי של אנרי מאטיס.
אך, רוח ה"אר-דקו" פינתה מקומה למודרניזם האמריקאי: אקוורלים מתקופת יצירתה של לואיז בארה"ב מוכיחים זיקה לציורים בצבעי מים של ג'והן מארין (1870-1953), צייר הנופים האמריקאי הנודע. זיקה למארין (של שנות העשרים) תאותר עדיין בציורים שתצייר לואיז בישראל בשנות החמישים (וראו ביקורתה של מרים טל ב"הבוקר", 14.6.1957[3] ). ואכן, דברים שאמר מארין ברי יישום על חלק ניכר מיצירתה העתידית של לואיז ש"ץ:
"אני תובע מציורי שיתייחסו להתנסויות בממשות… שתתקיים בהם מוזיקה משל עצמם, כך שיעמדו בזכות עצמם כצורות יפות, בבחינת קווים וצבע על נייר או בד יפים."[4]
ציורי נוף שציירה לואיז שץ בין השנים 1952-1949 מאשרים, אכן, מיזוג בין פיגורטיביות והפשטה. כגון ציור בו מאוכלס השטח במקצב דינאמי, שקוף ומעודן, של מכחול הבורא משולשי תכלת ובז' (מתחת לקשת עליונה – גבעה?). אלה "לוחמים" בינם לבין עצמם בזוויתיות פוסט-קוביסטית. ציור זה, כאחרים בקבוצה זו של ציורים, מוכיחים הדרגתיות של איפוק הגוונים בדרך למונוכרום באפור-תכלת. בשלב מאוחר, חוזרים קווים שחורים כתמיכה בסימון משולשי הצבע, בעוד הכתם האפור מונח כפס רחב וחופשי.
את ימי מלחמת העולם השנייה העבירה לואיז מק'קלור כשרטטת במספנה במפרץ סן-פרנציסקו:
"אז זה היה מאד אוונגרדי להעסיק נשים בבניית ספינות. היינו לוקחים מידות ממהנדסים ומשרטטים. זה היה מאד חלוצי ומרגש, והאניות נבנו מהר מאד וחושקו מהר מאד. מעבר לזה שתרמנו למאמץ המלחמתי, זו הייתה ממש אמנות יפה. שילמו לנו מעט, אבל עבדתי גם בציור פרחים בחנויות פרחים, בציור פוסטרים לכנסיות, כבייביסיטר ובתיקון עבודות לאוניברסיטה."[5]
כאן, במספנה, פגשה לראשונה בבצלאל שץ, צייר ירושלמי השוהה בארה"ב מאז 1937: "בנינו יחד ספינות."[6]
בין 1948-1945 הייתה לואיז מק'קלור פעילה במסגרת קבוצה הקרויה "שבעה בקליפורניה", חבורת אמנים/אומנים שבמסגרתה יצרה לואיז הדפסים ומתווים לבדים. בצילום מאותה תקופה היא נראית יושבת בחצרה בסן-פרנציסקו, מוקפת בסטנסילים ועליהם עיצובים צבעוניים של בדים. העיצובים מופשטים לחלוטין (האם סללה ההפשטה של העיצוב הדקורטיבי דרך אל ההפשטה המאוחרת יותר בציוריה?) – צורות הנדסיות ואמורפיות, רשומות בשחור, צפות על משטחים צבעוניים אחידים. עדיין לא השקיפות שתאפיין את יצירתה בעתיד, כי אם יחסי צורות ורקע, המעלים על הדעת את שפתו הגראפית של בצלאל ש"ץ באיוריו הסריגרפיים מ- 1947 לספרו של הנרי מילר, "אל תוך חשכת החיים".
בסן-פרנציסקו של שנות הארבעים השתלבו לואיז ובצלאל (שיתחתנו ב- 1948; מעתה, לואיז שץ) בבוהמה, שבמרכזה הסופר הנרי מילר – לימים, גיסה של לואיז, כזכור. בצלאל נהנה אז מהצלחה בלתי מבוטלת, שמצאה ביטוייה בשורה של תערוכות יחיד במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו.[7] לואיז ציירה בשקט את ציוריה האינטימיים, מאחדת אמנות וטבע באקוורלים ומקורבת לאוונגרד של החוף המערבי: "הייתה קבוצת אמנים בביג-סֶר, כולם עניים. הם היו חבורת ביטניקים עוד לפני תקופת ההיפים של שנות השישים. היו שם סופרים, משוררים וציירים, שחיו חיי קומונה בתנאים פרימיטיביים והיו קרובים לטבע."[8]
זמן קצר לאחר מכן, 1951, הגיעו בני הזוג שץ לירושלים. בצלאל חזר הביתה, לואיז הגיעה אל חוף גיאוגרפי ותרבותי חדש. מעתה ולאורך העשור הקרוב החלה מממשת בציוריה האקוורליים תהליך איטי והדרגתי של מעָבר מייצוג נופים מזרחיים סמי-פיגורטיביים ועד להפשטה גמורה. אם האקוורלים המוקדמים עודם נגועים בשמץ קוביזם שבסגנון ציורי צבעי-המים של ג'והן מארין משנות העשרים, הרי שהמאוחרים כבר מאשרים פיוט מעודן שבסגנון פאול קליי. ללא שום זיקה חברתית ואמנותית למתחולל במחנה "אופקים חדשים" – מחנה ההפשטה הפועל בתל-אביב מאז 1948 – מאלפת העובדה, שפנייתה של לואיז שץ לכיוון קליי התקיימה זמן קצר לאחר "פרק-פול-קליי" ביצירתם של כמה מציירי "אופקים חדשים" (דוגמת אהרון כהנא, אריה ארוך ואחרים, שפנו ב- 1949 אל ציור "ילדותי"). האם הידידות הירושלמית בין בני הזוג שץ לבני הזוג ארוך תרמה למפנה הנדון? עם זאת נציין: א. פאול קליי המרתק את לואיז הוא זה של ריבועים ומשולשים פיוטיים-מיסטיים, ולא פאול קליי האינפנטיליסט. ב. עיקר המפנה ביצירתה של לואיז שץ התרחש בין 1958-1956:
ראשית שנות החמישים ביצירת לואיז עמד בסימן ההסכנה האסתטית לנוף החדש. עם בואה ארצה, נתפס מבטה לארכיטקטורה הערבית ולאור הים-תיכוני. אם את האור הבוהק והחם יכולה הייתה להכיר היטב עוד בקליפורניה, הרי שהמפגש עם ה"מזרח" היה בעבורה אירוע אקזוטי, מהסוג שכבש את אמני שנות העשרים מימי העליות השלישית והרביעית. באקוורל בנושא מסגד, שצויר בראשית שנות החמישים, סימן מכחולה השחור והחום את קווי-המתאר של צריח המסגד, שערו הקשתי, חלונותיו ושתי שתי כיפות סמוכות, בעוד מכחול מהיר ברא שני רקעים שטוחים, שקופים ופשוטים – צהוב וורוד – שאינם ייצוגיים, בה במידה שעשויים לסמן הר. שמץ תכלת בחזית בתים סמוכים , הרבה לובן-נייר בלתי נגוע – והציור תם ונשלם. ציור מהיר מאד, התרשמות "תיירותית" שאינה מתעמתת עם הנראה.
האקוורלים מתחילת שנות החמישים היו סמי-פיגורטיביים, נופים "שקופים", בהירים מאד, "פתוחים" מאד במרחבי נייר לבן ו"נושם" מתחת למגעי מכחול ספוגי מים רבים. כגון, נוף אופקי של יישוב ערבי כלשהו (כך לפי כיפות הבניינים. עדיין ב- 1956 תיסע לואיז שץ לעזה הכבושה ב"מבצע-סיני" ותייצג במכחולה נופים מזרחיים) רשום בחטף במכחול דק, המסמן קווי-מתאר של בתים ועצים במינימום פרטים. כתמי תכלת-אפרפר ובז'-אדמדם עונים זה לזה כמרחב-שמים מול מרחב-ארץ. לא יותר. אך, כבר בסימון הקווי המעודן ניתן לחוש בנטייה – ולו ברמת רמיזה דקיקה גרידא – לחלוקת הנייר ליחידות זעירות בעלות אופי גיאומטרי.
בציור של מסגד בעכו (אקוורל מ- 1952, או מ- 1956) נכבש המכחול הרישומי הדק על-ידי הצריח והכיפה, אולי גם דקל ימיני, בעוד הצבע מחרה-מחזיק בקולו החרישי ככתם "שמים" תכלכל וככתם "ארץ" אדמדם-צהבהב. נציין: הצבע משרת את הקו והקו מריע ל"מזרח". בהקשר לציורים מוקדמים אלה של לואיז שץ בישראל צויר אחד מהפיגורטיביים יותר ביצירתה: כאן, הקו מסמן את רכס ההר שמנגד, אך גם הצבע מגויס לייצוג הנוף, באשר הוא מופרד לצורך סימון צללי ההר (תכלת), השדות שלמרגלותיו (צהוב/וורוד) והשמים (תכלת). בה בעת, הנחות המכחול "זוכרות" את הקוביזם, כאשר הן מצליבות זו את זו בחלקן ובוראות משולשים בנוף.
אט אט, עשתה ללואיז למעבר משלטון הקו לשלטון הכתם הצבעוני. באקוורל של נוף עיר, 1957, בנתה את הציור מארבע רצועות של כתמי צבע שקופים, גוונים הנעים בין כחול-אדום לבז' וכחול. "צללית" של העיר המזרחית מסומנת במינימום קו וכתם כיפתי השוללים מהבניינים כל עומק. בה בעת, ה"רצועות" יוצרות תחושה של פרספקטיבה אווירית, ואילו הגוונים מבטאים שעת בין-ערביים. ההרמוניה המוזיקלית של האקורדים הצבעוניים גוברת על המלודיה של הקו הייצוגי.
בציור אחר של נוף עיר חוזר העיקרון האופקי של הרצועות באורח סידורם הליניארי של סימני הבתים המופשטים (יצוין: ליניאריות סימנית כזאת אפיינה רבים מציורי בצלאל שץ דאז), אך אלה "נמסים" ומוטמעים אל תוך כתמי הרקע החמים, ריבועי אדום, צהוב וכחול, ששפע מימיהם טשטשם יחדיו. בציור נוף נוסף, סימני הבתים מופיעים בעקר כתשליל של הנייר הלבן המוקף בכתם צבע בהיר, על פי רוב מרובע. הגוונים החמימים והקרירים נארגים יחד בליריות בתרשית (גריד) רך מאד, המתיך את העיר למעשה תשבץ של אור שקיעה.
עתה, החלה לואיז שץ מפרקת את המשפטים להברות. המבנה הליניארי של שורות בנייני העיר (מהם נותרו רק רמזי ריבועים וכיפות) פורק לכתמים עצמאיים, מרובעים ומלבניים, בגוונים עכורים של תכלת מעורבת בבז' בדרגות שונות, שבתוכם צפו צורות קווית עצמאיות של כיפה או ריבוע. הפירוק הגיאומטריסטי ברא מקצב קומפוזיציוני שישרת את הציירת מכאן ולהבא.
ההפשטה של לואיז, בדומה לחלק הארי של ההפשטה הישראלית, חייבת ביסודה לייצוג הנוף המקומי. בציור נוף מ- 1957, ה"הר" וה"שדות" (שבעמק שלמרגלות ההר) יזוהו אך ורק באמצעות שרטוט דק של מכחול שחור, המארח גם צמד קווים אנכיים שחורים המסמנים בעדינות "עצים" נטולי עלים. האמת היא, שהסימון הקווי כה תמציתי ומינימאלי, עד כי ניתן "לקרוא" את הציור כהפשטה גמורה, בה במידה שניתן ל"קראו" כ"צורת דג".[9] כך או אחרת, לצופה ברורה מגמתה של לואיז שץ להפקיע מהמציאות צורה תמציתית ופשוטה ביותר ולהטמיעה במארג של משטחים גיאומטריים שרוככו ריכוך אורגני ולירי עד כי איבדו מחומרתם הצורנית. הלבן הרב מבטיח הרמוניה מונוכרומית למארג, אך ברורה הנטייה להבדלת שטחי הצבע אחד ממשנהו. ההשטחה מוחלטת. הפשטה היא פישוט הטבע (או העיר) לצורות וכתמים אלמנטאריים המושטחים על הנייר ומאוזנים-ממוזגים יחד.
שוב ושוב, "עקבות" הייצוג של הבניינים נוכחת במספר רמזי קו של חזית-בית, חלון, או דלת. לעתים, נאתר מספר "הירוגליפים" שחורים של דמויות (ללא ספק, הד לשפת ההירוגליפים בציורי בצלאל שץ דאז). ואולם, שרידי הרישום צפים על מה שיהפוך יותר ויותר לעיקר ציורה של לואיז שץ: מקבץ של כתמי צבע ריבועיים, הסמוכים זה לזה במרקם אחדותי: כתמים רכים ושקופים של אדמדמים, וורדרדים, תכלכלים, צהובים ועוד. ים-תיכוניות של אור ואופטימיות מנוסחת כהפשטה המאשרת מסורת אירופאית של "גריד" שכלתני בווריאציות ליריות.
ב- 1957, כשהציגה לואיז שץ את 32 ציוריה (כולם בצבעי-מים) בתערוכת היחיד הראשונה שלה בבית-נכות "בצלאל", אבחנה הביקורת את המטמורפוזה מהנופים הים-תיכונים לנופי נפש חלומיים. כתב אברהם רונן ב"הארץ":
"בתמונות רבות יכול אתה לזהות עצמים, בעלי חיים, ובנופים אחדים אף אין האמנית חוששת להזכיר לך ולו ברמז את הלוקאליות הברורה שלהם. כך, למשל, יכול אתה לזהות בנקל את עמק המצלבה הירושלמי, את מגדל דוד ואת החומה, את עין-הוד וכו'. אך, קטעי מציאות אלה חל בהם תהליך פלאי של שינוי ערכין והרי הם עוברים לתחום אחר – לתחום הדמיון היוצר של האמן. (…) נוטלת האמנית מן הגופים את סגולותיהם הגשמיות, את נפחם, כובדם ואת עצמיותם החומרית; אך, כנגד זה, משבצת היא אותם בעולם של כתמי צבע עדינים, עולם שיש לו מציאות משלו, שלא מעלמא הדין."[10]
ב"הבוקר" אישרה מרים טל:
"היא מציירת חומות ומגדלים – את מגדל דוד, למשל, או חורבות רומיות; את נמל עכו; נמל דמיוני, פרחי, ציפורים, נוף ספרדי, כנסיות. בקו דקיק אך חזק היא רומזת על תמצית הנוף, מוסיפה פה ושם פרט הכרחי, למשל קווי גגות קמורים, מגדל אוורירי, גזוזטרה; היא מוסיפה צבעים מעטים אך מורכבים, טיפת ירוק למשל, טיפת וורוד, טיפת חום, היא משאירה שטחים לבנים רבים (והכרחיים). התוצאה היא – נופים מופשטים-למחצה וריאליים ביותר, נשיים אם תרצו, אך בעלי כוח שכנוע בלתי רגיל."[11]
דווקא עם בניית הבית הנוסף (ב- 1956) בכפר-האמנים, עין הוד, כפר ערבי במקורו (עין-חוד), דווקא ב"מימוש" זה של אוריינטאליות החלה לואיז שץ נפרדת משרידי המזרח בציורה והפכה מופשטת עד תום. מעבר זה מייצוג נוף מזרחי לנופי נפש חלומיים מצא תימוכין גם בשמות העבודות. בתערוכת-יחיד של ציורים בצבעי-מים וקולאז', שהוצגה בבית-האמנים הירושלמי בספטמבר 1974 (מיני-רטרוספקטיבה של עשרים שנות יצירה, 1974-1954), הציגה לואיז 82 יצירות. המוקדמת שבהן (1954) ייצגה את נוף עין-הוד, שתיים נוספות ייצגו נופים בעזה (1957). ככל שהציורים צוירו מאוחר יותר, משנות השישים ואילך, הם נשאו שמות סוריאליים, פיוטיים ומופשטים, נוסח "חלומה של טירה" (1961), "מחזה דמיון" (1965), "לכוכב זה אין ירח" (1967), "מקום בו נמצא השמך" (1969), "מסע בתוך דמעה" (1971), "גלגול הנשמה" (1972), "כאשר חולמים עמוק" (1972), "חלום יהלום" (1974), "הרפתקה בעין זהובה" (1973) וכו'. כשנשאלה לואיז ב- 1978 על-ידי רות דבל (ערב התערוכה בגלריה "דבל", עין-כרם) על פשר שם הציור – "מראה מספינה", ענתה הציירת: "זהו קודם כל רגש, פשוט רגש. שמות הציורים באים לי משם."[12]
גישתה היצירתית האורגנית של לואיז שץ כמו אישרה דברים שאמר פאול קליי (1940-1879): "הצייר, כאשר הוא באמת צייר, מצרין – או, מוטב – מניח לצורה לצמוח. אין הוא מודרך על ידי שום כוונה, לא באורח ישיר. הוא שמח לתרום משהו ליצירה המעצבת את עצמה, תרומה כזו או אחרת, בהוסיפו הטעמה להטעמות כיוונים לכיוון, על מנת לחזק, להפעיל, לבלום. הוא יודע הרבה, אבל הוא יודע זאת אך ורק לאחר מעשה."[13]
בכל הנוגע להתאמה בין הרמוניות של אמנות להרמוניות של טבע, יכולה הייתה לואיז שץ אף לאמץ דברים שכתב הצייר, רוברט דלוניי (1941-1885) ואשר תורגמו בידי פאול קליי (ופורסמו מטעמו ב"דר-שטורם"): "הטבע טבוע במקצב, אשר ריבוי פניו אינו ניתן לריסון. על האמנות לחקות מקצב זה על מנת לזקק את עצמה עד לאותו גובה של שגב, לרומם את עצמה עד לחזיונות של ריבוי הרמוניות, הרמוניה של צבעים הנפרדים ושבים ומתאחדים בפעולה האחת. פעולה סינכרונית זו היא הנושא האחד והאמיתי של הציור."[14]
טעון באידיאה זו ומושפע עמוקות מחוויית האור/מזרח שחווה בתוניס ב- 1914 (בין האקוורלים ה"תוניסאיים" של קליי לבין אלה של לואיז שץ מתקיימת זיקה עזה. אפשר אף לומר, שמה שהייתה תוניס לקליי הייתה ארץ ישראל לללואיז), קליי שכלל את שפת האור/צבע שלו לכלל מחויבות לצבע טהור שעבר "טרנספיגורציה פיוטית".[15] מעתה, החוויה האופטית של תפיסת המציאות הפכה למרקם של דימויים מופשטים. האקוורלים של קליי נוצרו עתה כמארג מיחברי עצמאי של כתמי צבע שקופים, חלקם "מטפסים" האחד על גב השני. "הצבע רודף אותי כדיבוק", אמר, "איני צריך לבקש אחריו. הוא ירדוף אותי תמיד, אני יודע זאת. זוהי המשמעות של שעת האושר: הצבע ואנוכי הפכנו לאחד. אני צייר."[16]
דומה, שאת סך המילים הללו ניתן לייחס גם ליצירת לואיז שץ, בהסתייגות מכרעת אחת של שתיקתה העקרונית, הימנעותה המשמעותית מניסוחים רעיוניים. כי,לואיז לא הייתה ציירת-חוקרת נוסח קליי, כי אם ציירת-משחקת, שהתנסות יצירתית הייתה כל עולמה. זאת ועוד: בעוד תפיסתו הרעיונית של קליי יצאה מתיאוריה של הקו (האקטיבי, הפאסיבי) כבונה שטח (חיובי, שלילי) – לואיז יצאה מהאַל-תיאוריה של הכתם, הנגיעה, הנחת המכחול. בגישתה הנון-שכלתנית לאמנות, הותירה לואיז מרחב ניכר למיסטיקה של הקוסמוס והיצירה, משקע משיעוריו של קיורה אובטה. אך, גם ברמה זו, יכולה הייתה להסכים לדבריו של קליי: "הצבע ניחן תמיד במשהו סודי שקשה לתפסו. איכות מסתורית זו חודרת לנפש. הצבעים הם היסודות האי-רציונאליים ביותר בציור. יש בהם משהו סוגסטיבי, כוח סוגסטיבי."[17]
שנות השישים היו שנות השכלול וההבשלה של שפת ההפשטה באקוורלים של לואיז שץ. הייתה זו שפה שהתייחדה, קודם כל, במה שלא היה בה: לא פורמטים גדולים; לא שימוש בצבעים זוהרים, תעשייתיים ואחרים, שהחלו קוסמים לאמנים באותו עשור (וראו האקספרימנטאליות החומרית ב"תערוכות הסתיו", ביתן הלנה רובינשטיין, תל-אביב, 1970-1965); לא אפקטיביות "כובשת" בזכות פרובוקציות (מהנוסח של תצוגות "עש פלוס", 1970-1965); לא עיסוק בפוליטי-חברתי (מהסוג שגאה באמנות הישראלית מאז 1967 ); לא אינטלקטואליות שכבשה יותר ויותר את תחומי החושים. לואיז שץ הייתה במקום אחר: מקום של שקט והתכנסות עצמית, בו מקשיבה האמנית מתוך ריכוז דק שבדקים ללחשים חזותיים הקושרים בינה לבין היקום.
הנאמנות לפורמט האינטימי, למדיום האקוורל הלירי ולמבע הרך עודדו ייחוס של "נשיות" ליצירתה של לואיז שץ. "…באות לידי ביטוי עדינות ורגישות נשיות, וטעם רב.", כתבה נעמי בנצור ("מעריב", 21.2.1969). "ציור של גברת", כתבה מרים טל באירוניה אוהדת ("היום", 21.2.1969). ואכן, כל עוד מקובלת עלינו הדיכוטומיה הזכרית-נקבית כמקבילה לשניות תוקפני/מעודן, נאלץ לאבחן את ציוריה של לואיז כ"נשיים". אלא, שספק רב אם ניאות לקבל כפשוטה את הדיכוטומיה הזו, מה גם שזיקתה של הציירת לציירים כפאול קליי או יוליוס ביסייה מערערת על ההבחנה הפשטנית-משהו. עידון לירי אינו מונופול נשי. נבכר, אפוא, שיח במונחים של יופי, הרמוניה וסוגסטיביות.
אכן, לואיז שץ האמינה ביופי, ולו גם בתקופה בה גברו קולות ה"דה-אסתטיזציה של האמנות". אלגנטיות, מגע ענוג, דקות רגש – בראו מיחברים הרמוניים להפליא, שזיקתם מזרחית רחוקה יותר מאשר אפלטוניסטית[18], ואשר אובחנו כמבעי יופי נדיר כבר ב- 1957. במבוא לקטלוג תערוכתה של לואיז בבית הנכות "בצלאל" באותה שנה כתב קרל כ"ץ:
"לכל אחת מהיצירות הללו היכולת לעורר בלב כל צופה את ההרגשה המופלאה והנדירה – תפיסת היופי הטהור. (…) משחשים אנו הנאה טהורה – בושם הפרח מתגבש למציאות חומרית, לרגע-קט ונמוג משאנו חולפים על פניו במהירות, במכונית הנחפזת. (…) היפי נוצר בדרך הסוגסטיבית ולא בדרך ההרגשה הישירה (…). גילויים טבעיים וספונטאניים אלה שלה משולבים כאן ביכולת הטכנית המושלמת של האמנית."
לתערוכת היחיד שלה במוזיאון ישראל ב- 1969 הגיעה, אפוא, לואיז שץ בבשלות מלאה של שפתה האמנותית. 56 הפורמטים הקטנים של דפי האקוורל הבטיחו תערוכה קטנה ואינטימית, התואמת את אולם התצוגה הקטן של מחלקת הגרפיקה. ציוריה של לואיז זכו לשבחי הביקורת, מקיר אל קיר. המבקרים נקטו ברובם במונחים דומים למדי על מנת לתאר את "הפיוט המעודן המתגלה בכעין מוזיקה חרישית ומינורית, בהרמוניות רכות ובשקיפות בהירה."[19] מוזיקליות חזותית תפקדה, אכן, כערך המנחה את הביקורת, שזיהתה את "המוזיקה פה היא הרמוניה של צבע, בה במידה שזוהי הרמוניה של צורה, קו ומאסה. וזוהי הרמוניה שמייצגת את תחושת הנעימות…"[20] ב"היום" כתבה מרים טל: "לואיז שץ היא ציירת מעולה, המעצבת עולם בעל צליל של חליל, בעל שקיפות של בדולח, עולם בעל אופקים מעט מצומצמים, אך שלם בתכלית השלימות."[21]
הנקיטה החוזרת במונחי מוזיקליים חזקה את זיקת ציורה של לואיז שץ לציורו של פאול קליי, מי שחיזק ביצירתו ובהוראתו את חיפושי הדרך של קנדינסקי וחבריו ב"באוהאוס" אחר אמנות חזותית בעלת ערכים צליליים. קליי עצמו התבטא מפורשות בנושא: "אני מודע באורח מתמשך להקבלות בין מוזיקה לבין האמנויות היפות. נכון לעכשיו, הקבלות אלו אינן ניתנות לניתוח. מה שבטוח הוא, ששתי צורות האמנות מוגדרות על-ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[22] ובהזדמנות אחרת: "הכרחי שביום מן הימים אוכל לאלתר בחופשיות על מקלדת הצבעים: שורת צבעי-המים שבקופסת הצבעים שלי."[23]
שמו של פאול קליי חזר בביקורות שונות על התערוכה הנדונה במוזיאון ישראל. הגדיל מאיר רונן, גדול מעריכיה של לואיז שץ בביקורת הישראלית, שפתח את ביקורתו ב"ג'רוזלם פוסט" במילים:
"תערוכתה הרטרוספקטיבית-למחצה של לואיז שץ עם 55 ציורי מים, קולאז' ופסטל-שמן אחד היא אחת התערוכות המעניינות, השלימות ולבטח התערוכה המענגת והכובשת ביותר שהוצגה במוזיאון ישראל על ידי צייר ישראלי כלשהו; ומתבקש אף לומר, שזוהי התערוכה המענגת והכובשת ביותר שהוצגה אי פעם במוזיאון, למעט זו של פאול קליי, שהוא, במידה רבה, דמות-האב של תערוכה זו, הגם שניתן לאתר זיקה למורי באוהאוס נוספים, ובעיקר פיינינגר וקנדינסקי, וגם לביסייה."[24] רונן, אקווארליסט לירי-אינטימי הוא עצמו, התכוון ליוליוס ביסייה (1965-1893), הצייר הגרמני שתערוכתו הוצגה במוזיאון ישראל זמן-מה קודם לכן. בהמשך דבריו, אף השווה רונן את האקוורלים של לואיז לפוגות של באך. ואם לא די בזה, הרי ש"הם מעלים על הדעת השוואה מוזיקלית-טכנית נוספת: עבודת האצבעות המושלמת של קאזאלס בנגינת פוגה."[25]
המוזיקליות החזותית באקוורלים של לואיז שץ הובנה במונחי מקצב יותר מאשר במונחי סינסתיזיה.[26] בביקורת על התערוכה "מחווה הדדית", תערוכה קבוצתית מיניאטורית של לואיז, חדווה הרכבי וג'והן בייל ("הגלריה הקטנה", ירושלים, 1972), כתב דוד גרשטיין:
"המנגינה של לואיז שץ בנויה מפיסות אקוורל שקופות המונחות בקלילות של נוצה ומנהלות ביניהן דו-שיח, או דו-קרב, על מיקומן במרחב הנייר. מורגשת קצביות רכה של חזרות צבעוניות, הנוטות למצב של זרימה יותר מאשר למצב של קביעות."[27]
מוזיקה מצד אחד, שירה מצד שני: "לואיז שץ היא משוררת בציוריה. הליריות שלה מאופקת לחלוטין, מרומזת; ברמזים קיימים הדי ציפורים, הדי פרחים, הדי אביב. האמנית צועדת, כביכול, על בהונות רגליה והיא משליטה אקלים נפשי עליז, מהורהר או קודר, באמצעים מצומצמים ותמיד משכנעים."[28]
מרים טל, שכתבה את המילים הללו, ציינה את "הדי הפרחים". פרחים, יש להוסיף, היו נושא עקבי וחשוב בציורה של לואיז, שנדרשה מדי תקופה (בפרץ של יצירתיות) לנושא פיגורטיבי זה במקביל לעיסוקה בהפשטות. ציורי הפרחים שלה שמרו על פיגורטיביות שמרנית-יחסית: המוקדמים שבהם מיוצגים במלוא גבעולם ועליהם, מופרדים מהרקע ומוקפים בקונטור דק. אלה הם ציורים שהרישום בולט בהם יותר מהצבע החיווריין ובהם הפרחים מיוצגים כמעט כרישום בוטני ריאליסטי. בתור שכאלה, הם אף מאופיינים בעומק פרספקטיבי.
ציורי הפרחים המאוחרים עודם פיגורטיביים, אך עיקר עניינה של הציירת בייצוג עלי-הכותרת – אירוסים בעיקר, אך גם פרגים ורקפות – בנגיעת מכחול חד-פעמית, המכסה את רישום-העיפרון המינימאלי ומאופיינת בדרגות אור שונות. לואיז רשמה בפירוט "מדעי" כל שם של פרח בסמוך לייצוגו, כמו הייתה חוקרת בוטניקה. אך, האקוורלים רוויים חושניות מזוככת. יודגש בהקשר זה: ציורי הפרחים של לואיז חורגים משפת הארוס/מוות המוכרת מייצוג הפרח באמנות המודרנית (מציורי ג'ורג'יה או'קיף ועד לצילומי רוברט מייפלתורפ). כי פרחיה אומרים נועם של צוף חזותי ורפרוף פרפרי. הם אומרים הזדהות נפשית עם דקיקות-המלמלה של עלי-הכותרת ועם ההרמוניה האֶתֶרית של בני-הגוונים. ציורי הפרחים הללו הם דיוקן עצמי הנושא מסר של אהבה המתיכה גוף לרוח.
דומה, שבאמצעות ציורי הפרחים שמרה לואיז על קשר חי עם הטבע, וכך הזינה את העשייה המופשטת בחושניות טבעית. אפשר, שיחסה לפרחים חרג מזיקה אסתטית: לידידה, הצייר ג'והן בייל, העניקה שי את הספר – "החיים הסודיים של הצמחים" (מאת טומפקין ובירד, 1972), העוסק באפשרות דיבור עם פרחים.
לואיז שץ אהבה את המשחקיות בתהליך היצירה, את השעשוע הרציני שבשורש מעשה האמנות – התהליך הסקרני, בוחן הגבולות, מגלה היבשות. שנים ארוכות "שחקה" בבניית מרקם כתמי על הנייר, אך בשלהי שנות השישים החלה מרחיבה את התנסויותיה לחומרים ומדיומים נוספים. כבר תערוכתה במוזיאון ישראל ב- 1969 הוכיחה את עניינה של לואיז בקולאז', שפירושו ביצירתה שילוב של גזרי נייר או פיסות בד או חוטים בהפשטות שבצבעי מים על נייר. עתה, גם פגש הצופה במקרים של ציור בצבעי מים על אריג גס (יוטה) ה"מטויח" ברובו בג'סו לבן ואטום, שעליו מרחפים כתמיה האקוורליים השקופים של האמנית. לעתים, ציירה בצבעי קזאין. יש שמשחקיה החומריים הובילוה גם לשימוש במצעים של נייר משובץ או נייר אריזה. פעמים, נקטה במצע של נייר מקומט ומעוך. בביקורת שכתבה שרה ברייטברג על תערוכת היחיד של לואיז בגלריה "יודפת", תל-אביב, קראנו:
"במקרים רבים מחליף נייר העיתון את הנייר הלבן החלק, והתוצאה רעננה יותר אך אסתטית באותה מידה. במספר קטן של עבודות, בהן השתמשה הציירת בצירופים של חומרים מיוחדים כשעווה, אקריליק וג'סו, ניכר רצון לצמצם את מרכיבי התמונה ולבססה על נוכחות חומרית מצומצמת בעל השפעה חזקה. עבודות או הן היפות ביותר בתערוכה."[29]
יותר ויותר נטתה לואיז לציור על דפי עיתון, לעתים קרעי עיתונים, לעתים על שכבות של עיתונים מקופלים וקרועים. כמו הבטיח המצע העיתוני מין "רעש" חזותי פרוזאי ביותר, ניגוד לרחף אל עולם אוטונומי שמעל ומעבר. הבסיס היומיומי, החולף, נכבש בידי כתמי הצבע החלומיים, הרכים וההרמוניים, שענו במרחבם האל-זמני. מעשה הציור כמעשה טרנסצנדנטליזציה. על הציור על דפי עיתונים אמרה לואיז:
"העיתונים כולם שונים מאד. ה'ג'רוזלם פוסט' הוא עיתון נהדר לצייר עליו… 'הארץ' עשוי להיות אותו נייר אבל איכשהו זה לא עובד באותו אופן. ביוון השתמשתי בעיתון יווני, כוונתי לעיתון בשפה יוונית, כך שהצורות יצאו ללכוד רוחות רפאים. באיטליה השתמשתי בעיתון איטלקי, אבל בצרפת השתמשתי, חוששני, בעיתון אנגלי, בדומה לישראל."[30]
את הכרזה לתערוכתה ב- 1973 בגלריה "יודפת" (79 ציורים, מהם קרוב לשלושים משנות החמישים והשישים) הדפיסה לואיז שץ ככתם מימי תכלכל ואמורפי, המארח קומץ צורות הנדסאיות וצף על דף דפוס (עיתון?) שמתחתיו דפוס נוסף של ממצא ארכיאולוגי כלשהו. ה"קולאז'" ההדפסי הנדון מתפקד כמסגרת בתוך מסגרת המקיפות את הדימוי המופשט. האמת היא, שגיחות מוקדמות להתנסויות החומריות של שנות השישים תחילתן עוד בשנות החמישים המאוחרת ובתחום העשייה הגראפית: בכרזה שעיצבה לתערוכתה ב- 1957 בבית הנכות "בצלאל" עימתה לואיז משטח אוקר ריבועי עם קרע של דף מודפס בטקסט. כדאי לזכור בהקשר זה, שכבר ב- 1947 נקט בצלאל שץ בשפה גראפית כגון זו במסגרת איוריו המופשטים ל"לתוך חשכת החיים".
אין ספק, שמשיכתה של לואיז לשילוב חומרים בציוריה הייתה קשורה לעיסוק המתמשך באמנות דקורטיבית (שפירוטו מופיע לעיל ברשימת קורות-החיים). מסתבר, שה"גֶן" הקליפורניי לא עזב את לואיז מעולם. מאז הדפסת הבדים בשנות הארבעים, דרך עיצוב עניבות ועד לרהיטי ברזל וחבלים, או כלים ותכשיטים מנחושת שיצרה במסגרת קבוצת "יעד" (בה פעלו גם זהרה שץ ובצלאל שץ), או עיצוב קירות קראמיים (ראו להלן), או ציורי קיר (נוסח הציור העליז עם ראשי חיות שציירה בעבור חדר-הילדים של האוניה "שלום"), או פרוכות (לבית הכנסת של האוניה "שלום") ועוד – לואיז לא חדלה לעצב אמנות שימושית במדיומים שונים. בתערוכת "3 השצים" במוזיאון תל-אביב, יולי 1954, הציגה כשלושים ציורים ולצדם קערות נחושת, חנוכייה, סל לפירות, כסאות, שולחן, וילונות, צעיפים, מפות, שעונים ועוד. רהיטי הברזל (עם מושב וגב קלועים מחבלים) נעשו מרביתם בידי לואיז ומיעוטם בידי בצלאל (שנעזר לעתים גם בז'אן דויד).[31] לואיז כופפה את מוטות הברזל העגולים והשחורים כשיא "רושמת" צורות מופשטות באוויר, כולן בקוויות אורגנית ומינימאלית.
אזכור "3 השצים" מעלה על הדעת זיקה אפשרית בין יצירות מופשטות מפלסטיק, רשת וחוטי מתכת, שיצרה זהרה שץ בשנות החמישים (ואף הציגה בתערוכה הנ"ל במוזיאון תל-אביב), לבין שימוש שעשתה לואיז שץ ברשתות טקסטיליות וחוטים בחלק מהקולאז'ים שלה. זהרה נהגה לעצב את התצורות המופשטות מגזרי רשתות וחוטים, תוך שלוחצת אותן בין לוחות פלסטיק שקופים. האם מכאן שאבה לואיז חלק מן ההשראה הקולאז'ית שלה?
כבר בדירה שעיצבו בני הזוג שץ בשכונת בקעה, עם הגיעם לירושלים ב- 1951, הפעילה לואיז את כשריה כמעצבת. כאן, בקומה השנייה של בית מגורים ברחוב זרובבל, סגרו בני הזוג את המרפסת הגדולה בקירות ובחלונות שעוצבו בידי לואיז. המרחב, שהפך לחדר-אורחים, הועשר בפסל "מובייל" ובאהיל-מנורה מפלסטיק, מעשי-ידי זהרה שץ, ובארון-ספרים גבוה שעוצב וניבנה בידי בצלאל שץ, אשר גם צייר (בשנות השישים) בצבעי קזאין ציור-קיר גדול על אחד הקירות, נוף עירוני-אוריינטליסטי מופשט המורכב מצורות גיאומטריות וממשטחי צבע נקיים וחדי-גבול.[32] האמת ניתנת להיאמר: השפעתה של לואיז שץ ניכרת בציור זה, גם אם הצבעים עזים מצבעיה והצורות שומרות ברובן על זהות גיאומטרית "תקנית" (מרובע, משולש וכו'). ככלל, לאורך שנות השישים, יצירתו של בצלאל שץ התקרבה מאד ברוחה לזו של רעייתו.[33]
בניית הבית בעין-הוד לקראת מחצית שנות החמישים, והמגורים המקבילים בכפר האמנים ובירושלים, חזקו את עיסוקיה ה"שימושיים" של לואיז ש"ץ. לצד צלחות קראמיקה לא רבות שיצרה כאן, פעלה במפעל הקראמיקה של איצ'ה ממבוש ליצירת אריחים ששמשו אותה לקירות שעיצבה בירושלים במחצית שנות השבעים. כגון, הקיר הארוך שעיצבה בכניסה ל"מדרשת עמליה" שגבעת-מרדכי, ירושלים. פה, ציטוט מתוך פסוקי "אשת-חייל" ("משלי") שולב במיחבר האביבי המופשט. הקיר (8X2.5. מ' בקירוב) הורכב כמעט כולו מאריחים מרובעים שטוחים, בהם בלט שרטוט המילה "דעת", כמו גם דימויי כלים ארכאיים דוגמת נר-חרס או כד, צורה דמוית נבל, דימויי צמחים ועוד, על רקע צורות אמורפיות מופשטות ושטוחות. הקיר הקראמי שבכניסה ל"בית-העם" הסמוך לביתה בלב ירושלים עוצב בידי לואיז כמיחבר מופשט (3X2.5 מ' בקירוב) בעל גוונים ים-תיכוניים. הקיר מאופיין בצורות דו-ממדיות, אך בפני-שטח החורגים בחלקם אל הבֶּלֶט אל השקע. הקיר מורכב מאריחים בצורות שונות הנוטות מרביתן למלבנים וריבועים בלתי סימטריים, הגם שהצורות המרכזיות נגועות גם בעגלגלות אורגנית. הקיר הקראמי בסמינר "אפרתה" שבירושלים
*
לואיז שץ לא חשה מחויבות לרוחות הזמן המנשבים לבקרים בזירת האמנות הישראלית, גם אם ליריקה ואור קרבו אותה למחנה. מלכתחילה, ההפשטה שלה לא הייתה מחוברת ל"אופקים חדשים", ואם – קצת באיחור, יש להודות – חלחלו לעבודותיה גילויים של "פופ-ארט", היא הקפידה לשמור אמונים לשפתה האמנותית הקבועה, השתנתה אך במעט, ולבטח, הפנתה עורף למרוץ אחר החדשנות האוונגרדית. התפתחותה האמנותית צייתה לחוקי היסוד של משחקה האמנותי. וכך, נאבחן, למשל, נטייה ל"אוורור" משטחים פתוחים ולצורות גדולות יותר בציוריה משנות השבעים. אמנותה של לואיז שץ הייתה ונותרה "משחק חופשי של כוחות ההכרה", אם לצטט את הגדרת היופי של עמנואל קאנט (1790). בהתאם, ניתן וראוי לומר שהיא הייתה מודרניסטית למהדרין, אך לא אוונגרדית. אפילו דביקותה ב"אביביות" – הגוונים הבהירים, האופטימיים והשמחים, מגעי הצבע הקלילים – מיקמה אותה מחוץ לחוגים המודרניים המתמקדים בכאב, בייאוש ובאסון (אלישבע כהן תיארה ב- 1969: "פואמות של צבע זעירות, ציוריה של לואיז שץ הם כסמלי שלווה ותקווה בעולם נסער."[34]). עידון, שלא חדלו לאפיין את יצירתה, גם כשזו ספגה לתוכה חומרים "גסים", ייחדו אף הם את הציירת הירושלמית בתוך עולם אמנות המוכיח ברובו באותה עת נטייה למבע תוקפני ואסרטיבי. ביקושה המתמיד אחר ההרמוני חרג ממשיכתו של עולם האמנות לדיס-הרמוני. וכמובן, נאמנותה לצבעי-מים, בעידן המקנה מעמד שולי למדיום זה (לעומת צבעי-השמן, או האקריליק, שלא לדבר על רב-חומריות או על אַל-חומריות), אמרה אחרות, אשר זיכתה את האמנית בתואר "אצילות" (תואר שחזר בביקורות שונות). היא עצמה תיארה את עולמה הסמי-אזוטרי בלשון רמזים, עת חיברה שיר לקראת תערוכתה ב- 1973 ב"יודפת":
"יצירת צורות בקו וצבע/ בן-גוון ומחול, אהבה ובלימות – / היא אופן התקרבות להאטת הזמן,/ לקשר./ שיר מותיר עקבה על דשן/ האסתטיקה, הטבע פועל מאחורי/ העין השלישית, עת שניים מוצאים את המיתוס/ בכל משיחה הנספגת/ במורָשָה, מוריק – בהתהוותו."[35]
אם לפשט את שפת הסתרים של לואיז שץ, נאמר כך: בשירה, מציעה לנו הציירת ציור של ניואנסים (בני-גוון) וכוריאוגרפיה של מכחול, בתהליך כפול של התקרבות נפשית (אהבה) וריחוק (בלימות). ציורה תר אחר הקבוע שמעבר לזמני, כאשר זיקה חושית לטבע אביבי (מוריק בהתהוותו) ו"עין שלישית" מיסטית חוברים יחד ברובד המיתי של הציור.
[1] מבוא לקטלוג תערוכת לואיז שץ במוזיאון ישראל, 1969.
[2] "כל העיר", 13.1.1995, עמ' 60.
[3] ב"למרחב" (14.6.1957) כתב (יונה פישר?) על "קומפוזיציה דומה (לציורי האקווארל של מארין משנות העשרים/ג.ע) הבונה את הנושא בקווים בוטחים, הנובעים לא אחת משיטתו (של מארין) בחלוקת השטח הגיאומטרית, אך החורגים כבר בהחלטיות מאופייה המיכני."
[4] מתוך האינטרנט.
[5] לעיל, הערה 2.
[6] שם.
[7] ראו קטלוג תערוכת בצלאל שץ, בית-האמנים, ירושלים, 2005.
[8] שם.
[9] ראו מאמרו של ווסילי קנדינסקי מ- 1913, "צורת דג", בו ניסח הצייר את ההבדל בין "דג" לבין "צורת דג".
[10] תגזיר מתוך תיק לואיז שץ, ארכיון ע"ש גבריאל שרובר, מוזיאון ישראל.
[11] 14.6.1957.
[12] מתוך דפי ראיון עם לואיז שץ, באנגלית, גלריה "דבל", 1978, ארכיון ע"ש ג.שרובר, מוזיאון ישראל, ירושלים. מאנגלית: המחבר.
[13] Reminiscences of Klee, ed. Ludwig Grote, Munich, 1959.
[14] Hajo Duchting, Paul Klee: Painting Music, Prestel, Munich, New-York, 1997, p.24.
[15] שם, עמ' 26.
[16] שם, שם.
[17] שם, עמ' 45.
[18] משמע: היופי בציוריה של לואיז שץ אינו מגדיר "מהויות" הכרתיות, כי אם לוכד ויברציות קוסמיות.
[19] אליקים ירון, "ידיעות אחרונות", 7.3.1969.
[20] מאיר רונן, "ג'רוזלם פוסט", 14.2.1969. מאנגלית: המחבר.
[21] 21.2.1969.
[22] לעיל, הערה 14, עמ' 9.
[23] שם, עמ' 17.
[24] לעיל, הערה 20. מאנגלית: המחבר.
[25] שם.
[26] סינסתיזיה: הזיקה בין צליל לבין צבע וצורה, תיאוריה שאומצה בידי ווסילי קנדינסקי בתפיסתו ב- 1912 את ההפשטה.
[27] "ידיעות אחרונות", תגזיר בלתי מזוהה בתיק לואיז שץ, ארכיון ג.שרובר, מוזיאון ישראל, ירושלים.
[28] מרים טל, "היום", 21.2.1969.
[29] "ידעות אחרונות", 25.5.1973.
[30] בראיון עם רות דבל, גלריה "דבל", עין-כרם, 1978. מאנגלית: המחבר.
[31] יצוין: הרמוניה ושיתוף פעולה יצירתי אפיינו את חייהם יחדיו של לואיז ובצלאל שץ. חרף טמפרמנטים סותרים (בצלאל נודע באקסטרוורטיות שלו) וחרף ההקפדה על עבודה בחללים נפרדים, דיאלוג רב התקיים בין שני האמנים (שגם הציגו לא מעט באותן תערוכות קבוצתיות, או שעבדו במקביל על אותו פרויקט), עד כי קשה מאד להכריע מי השפיע יותר על מי. חשוכי ילדים היו בני הזוג שץ, וזוגיותם הפכה למבצר של פעילות יצירתית המאופיינת בתמיכה הדדית מרובה.
[32] תודתי לג'ין קדמון על המידע ששיגרה אלי בנושא הדירה הנדונה.
[33] כמפורט בספרי, "בצלאל שץ – מונוגרפיה", בית-האמנים, ירושלים, 2006.
[34] מבוא לקטלוג תערוכת לואיז שץ במוזיאון ישראל, ירושלים, 1969.
[35] מאנגלית: המחבר.
המחסן של גדעון עפרת 