יוסף בודקו – מונוגרפיה (2005)

 

                מ ב ו א : י ז כ ו ר

 

ראשיתו של ספר זה בשיחת אקראי בגלריה נלי אמן. נלי, מנאמנותיו הגדולות של ההדפס היהודי המודרני הגרמני-פולני-ישראלי, הגיבה בהתלהבות לרעיון כתיבת ספר על יוסף בודקו, אמן שזכה לכבוד רב בחייו בין ברלין, וורשה וירושלים, אך זכרו כמעט ונמוג בעולם האמנות הישראלי, ומבלי שייכתב עליו אצלנו טקסט רציני כלשהו. מכאן ואילך, הפכה נלי לציר המעשי שעליו נרקם הספר: היא הפגישה אותי עם קומץ אספניו האדוקים של בודקו, בראשם גב' איילה דויטש, מש' ד"ר דוד גרין ומר עמוס מר-חיים; היא גלתה לי על אודות ציורי בודקו החשובים באוסף מש' קאופמן, המסונפת למשפחת בודקו. היא קישרה ביני לבין אינקה ברץ, אוצרת לאמנות במוזיאון היהודי בברלין, שנרתמה בשמחה לכתיבת המבוא לספר ואף איתרה בעבורי מסמכים נדירים בארכיון של המוזיאון היהודי בברלין; ויותר מכל, היא הכירה ביני לבין גב' זהרה וידיסלבסקי, בת-אחותו של יוסף בודקו ונוצרת שרידי עזבונו.

 

זהו ספר "יזכור". שאחד הציירים היותר נשכחים ומוזנחים – אמן "מת" מכל בחינה שהיא – בתולדות האמנות הישראלית הוא יוסף בודקו (1940-1888), מי שהקים מחדש וניהל את "בצלאל החדש" בירושלים מאז 1935 ומי שזכה בחייו להכרה יהודית נכבדה בצורת איורי סופרים ומשוררים חשובים (דוגמת היינה, ביאליק, עגנון ועוד), איורי כתבי-קודש ("בראשית", "הגדה של פסח", "תהילים") ואפילו זכה בחייו למספר מונוגרפיות (המוקדמת שבהן הופיעה בברלין ב- 1920[1]; האחרת בוורשה, 1923[2]). והנה, אצלנו, בעולם-אמנות המצטיין בשכחה ובהתאכזרות כלפי ה"אחרים", טרם זכה בודקו ולו לקטלוג רציני אחד.[3] בשתי הגרסאות של ספריו, "ציור ופיסול בישראל" (תל-אביב, 1951, 1957), לא התייחס  חיים גמזו ליוסף בודקו, כאילו לא נכח כלל בתולדות האמנות הישראלית. בשני ספריו-תערוכותיו של אברהם קמפף, "החוויה היהודית באמנות המאה ה- 20" (ניו-יורק, 1974; לונדון 1990), לא נכללה שום יצירה של בודקו. בהתאם, בעוד מחסני הגרפיקה של כמה ממוזיאונינו מאחסנים מספר רב של יצירות-בודקו (ויצוינו בהקשר זה, המשכן לאמנות בעין-חרוד, מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב. בעין-חרוד, לדוגמא, נמצאים 52 הדפסים, חמישה ציורי-שמן ותבליט-עץ אחד מעשי-ידי בודקו), נמנעים המוזיאונים הללו – מלבד חריגות נדירות – מהצגת יצירותיו לציבור. האמן הפולני-גרמני (שהיה ישראלי אך ורק לאורך פחות משבע שנים מתוך 52 שנות-חייו) נענש על "גלותיותו", מעלה אבק ועובש. כל שנותר למכירות הפומביות הוא, לפיכך,  "לטפטף" את עבודותיו של בודקו למספר אספנים פרטיים[4], כמו היו העבודות הללו שולַיים דחוקים ומחוקים. ישמש אפוא ספר זה כאותו נר שעיצב בודקו במרכז תו-הספר הפרטי שלו.

 

מה הביאני לרעיון כתיבת ספר על יוסף בודקו? מספר גורמים: ראשית כל, עצם העוול שבשכחת עמוד מעמודי-התווך של האמנות היהודית בעת החדשה. דהייתו בזיכרון-התרבות והותרתו כצל, ככפיל משני ונחות-משהו של יעקב שטיינהרדט,  עשו אי-צדק משווע ליצירתו של בודקו, גם אם לא קל לנסח את ייחודה מחמת ריבוי פניה וריבוי זיקותיה הסגנוניות למקורות שונים. מאז ומתמיד נמשכתי לכתיבה על אמנים שהוגלו מהמרכז לשוליים, וגם עתה נמצאתי נזעק-נשאב לאותו מרחב. בהתאם, מאז ומתמיד הייתה לי "חולשה" לאמנותם של עולי-גרמניה (שחלקם הניכר נולד בפולין). מכאן, עיסוקי ב- 1987 ב"בצלאל החדש" (שבודקו שימש מנהלו הראשון בין 1940-1935); מכאן כתיבתי על "הפנומנולוגיה של הרי-יהודה בציורי העלייה הייקיית" (כולל בודקו); מכאן אצירתי את "תולדות חיתוך-העץ בישראל 1986-1912" בסדנת-ההדפס, ירושלים (בין השאר, הצגנו, כמובן, מחיתוכי-העץ של בודקו); ומכאן התעקשותי החוזרת להבחין באמנותם של עולי-גרמניה בשנות השלושים כפרק עצמאי בתולדות האמנות בישראל. לצערי, עד רגע זה, טרם נערכה בישראל תערוכה מוזיאלית מקפת הבוחנת תרומה ייחודית זו של עולי-גרמניה. ספר על יוסף בודקו הוא, לפיכך, הזדמנות-פז נוספת בעבורי להפליג אל ים התרבות היהודית-ברלינאית בין שתי מלחמות-העולם.

 

אך, נימוק מכריע לא פחות לכתיבת ספר על יוסף בודקו הוא התגלגלותי הרעיונית למרחב ה"גלות". בשנת 2000 פרסמתי את ספרי "שבחי-גלות", בו הנפתי את דגל הנדודים הרוחניים במדבר אונטו-תיאולוגי, מגורים ב"אהל" בין בית-מקדש הרוס, מחד גיסא, לבין ערגה מטאפיזית ל"בית-המקדש" החדש, מאידך גיסא. "שבחי-גלות" החזירו אותי למרחב אמנותי-ישראלי מסויים ביותר:  לעיסוק בדימוי של העיירה היהודית באמנות הישראלית לדורותיה, ספר עליו התחלתי שוקד עוד בטרם נמצאתי מתמקד ביצירתו ה"עיירתית" של בודקו. אין כל ספק, שנדודי אל ייצוגי פלונסק הם אישוש אישי לאותו אישור-גלות פוסט-ציוני, העורג ל"יהודי הישן" מתוך שברי מסיכות ה"צבר". זהו ה"פרידלנדר" המחייה ומנכיח עצמו מחדש מתוך ה"עפרת".

 

קשה מלאכת כתיבת מונוגרפיה על אמן כיוסף בודקו. אדם ואמן מאופק ומופנם זה, הרחוק מכל אקסצנטריות בחייו וביצירתו, לא הותיר בידינו שפע של מכתבים חושפניים, ואילו יצירתו חפה מסימבוליזם פסיכולוגיסטי העשוי לשמש את המחבר. "(ל) בודקו היה אופי צנוע, מכונס בקרבו, יוצר בחשאי", תיאר ד"ר קרל שוורץ והוסיף, "אדם שמעולם לא הופיע כאמן גאוני או כשואף לתכליות מופלגות. היה שתקן וקפדן. אבל מאחורי זה הסתתרה נפש לוהטת טעונת-מרץ, מסירות והתכוננות לתפקידי אמנות עליונים, משמעת-עצמית לקראת המציאות ונקיות-דעת מוחלטת." ("הארץ", 14.8.1940) ובעדות נוספת: "כי עדין היה האיש ונעים המזג, על אף כל ההסתייגות והרצינות החיצונית שבאישיותו ושביצירתו." (א.ד.פרידמן, "דבר", 21.10.1940)  בודקו הלך בחייו וביצירתו בנתיב-הזהב האריסטוטלי, דרך-אמצע של ריסון ואיזונים הכרתיים, וכפי שתעיד שורת הדיוקנאות-העצמיים שלו, הנדונה לאורך הספר, בודקו כיסה והסתיר את עצמו יותר משגולל ופרש את נפשו בפני צופי יצירתו. מלאכת פענוח האישיות נדרשת אפוא למאמץ מיוחד של התבוננות פרטנית משווה ושל ליקוט פרטי-פרטים, שמהם ניתן יהיה לבנות את הפסיפס.

 

שתי המונוגרפיות שנכתבו על בודקו אינן עוזרות הרבה: זו הגרמנית-ברלינאית של האנס פרידברגר מ- 1920 מכסה רק עשר שנות יצירה ראשונות, וגם זאת בחסכנות מרובה, ואילו זו היידישאית-וורשאית של ש.גורליק מ- 1923 עניינה יותר באידיאה של ייצוג היהודי באמנות מאשר במעקב אחר התפתחותו של בודקו. כך, לשימושו של הכותב ניצבו בעיקר שני קטלוגים בסיסיים: האחד, זה שנערך בידי מרדכי נרקיס ב- 1940 לרקע תערוכת-הזיכרון שנערכה לבודקו בבית-הנכות הלאומי "בצלאל"; והשני, הקטלוג שהכינה גב' איילה דויטש בהתבסס על אוסף-בודקו שלה ושל בעלה, פרופ' מנחם דויטש ז"ל. הבעייה היא, שמ.נרקיס הוא עצמו הזמין את קוראיו להטיל ספק בתיארוך של 239 היצירות המקוטלגות (מה גם שהקטלוג נעדר מבוא אנליטי של ממש, חרף דבריו החמים של ד"ר קארל שווארץ); ואילו קטלוג-דויטש מגביל עצמו לאוסף-דויטש ואינו מתיימר לכל מונוגרפיוּת או דיון תיאורטי שמעבר לעובדות. מה מהותיות היו אפוא רסיסי עובדות שהצלחנו לדלות מזיכרונה של זהרה וידיסלבסקי, שזיכרונות ילדותה טובלים בזיכרון דוד-יוסף הטוב (נטול-הילדים), מאלבום-הצילומים המשפחתי שלה השופע פלונסק ובודקו, מתצלומי עבודות-בודקו שהאמן שמר עמו (ונמצאים כיום ברשותה), וכמובן, מעט המכתבים שמצאה ב"בוידעם".

 

למותר לציין את הערכתי הרבה ותודתי העמוקה לעזרה הרבה שהושיטו לי כל המוזכרים לעיל, קרובי המשפחה והאספנים, שמבלעדיהם לא היה ספר זה מן האפשר. תודותי לרותי אופק, אוצרת המוזיאון הפתוח בתפן, שלוותה בנאמנות, במקצועיות ובנעימות את תערוכת בודקו ואת הפקת הספר. תודתי לסטף ורטהיימר, האיש שמאחורי המוזיאון ליהדות דוברת גרמנית (תפן), בו הוצגה תערוכת הדפסי בודקו ואשר במסגרתה יצא ספר זה לאור. תודתי לגב' איילה דויטש, שבזכת נדיבותה תורגם הספר לאנגלית. אוסיף לרשימת התודות את משה בר, בעל "הגלריה לספרות" בירושלים, ואת גיל וייסבלאי, הממונה על האגף האנטיקווריאטי: משה וגיל אפשרו לי עיונים חוזרים בספרי בודקו, ובזאת הפכה "הגלריה לספרות" כמעט לספרייתי הפרטית. גליה בר-אור, מנהלת המשכן לאמנות בעין-חרוד, וצוות העובדות המסורות במוזיאון, פתחו בפני את מחסני המוסד לטובת התבוננות בוחנת בציורי-השמן של אוסף-המוזיאון. ספריית מוזיאון ישראל ועובדיה החרוצים אפשרו לי הצצה למקורות עלומים. אגף הגרפיקה של המוזיאון אפשר לי עיון בהדפסים ורישומים של בודקו. תודתי לבתיה מ"הארכיון הציוני" על יעוץ באיתור מקורות, ולאי-אלה פעילים של "מרכז עולי גרמניה" על עזרתם בפענוח מסמכים בכתב גוטי. לא פחות מכן, ברצוני להודות לאמי, רחל פרידלנדר לבית וקס, לה הקדשתי ספר זה, על עזרתה בפענוח מונחים ביידיש שהתקשיתי בהם; ואחרונה חביבה – לרעייתי, עליזה אורבך, על עזרתה בפענוח מונחים בגרמנית.

 

לו יתרמו כל הסיעודים הללו, במלאכת הדלקת נר-ה"יזכור" ליוסף בודקו, להפיכת הנר למשואה "לתפארת אמנות ישראל".

 

                                                                              ג-פ-ע.  


1       האנס פרידברגר, "יוסף בודקו", הוצאת פריץ גורליט, ברלין, 1920.

2         ש.גארעליק, "יוסף בודקא", הוצאת האחים לוין אפשטיין, וורשה, 1923.

3         ב- 1940 הוציא "בצלאל החדש" בירושלים קטלוג לתערוכת-זיכרון שהוצגה לרגל פטירת האמן. כאן, בנוסף על המבואות של מרדכי נרקיס וד"ר קרל שוורץ, פורטו באורח כרונולוגי 239 עבודות במדיומים שונים שהוצגו כולם בתערוכה. ב- 1950 יזם מרדכי ארדון תערוכת-זיכרון נוספת ב"בצלאל החדש" במלאת עשר שנים לפטירת בודקו. כאן הוצגו 101 יצירות במדיומים שונים, ואלה פורטו בקטלוג. ב- 1994 יזמה  

 

 

איילה דויטש-לנדאו קטלוג של יצירות בודקו שבאוספה. אך, אף לא אחד מהקטלוגים הללו התיימר לטפל ביסודיות ביצירת בודקו לאורכה ולעומקה.

 

4  למעלה ממאה הדפסים של יוסף בודקו, מאוספו של ד"ר קרל שוורץ (מנהלו הראשון של מוזיאון תל-אביב, ולשעבר, מנהל המוזיאון היהודי בברלין) נמכרו מטעם גלריה "גורדון" במכירה פומבית ב- 1986. נאמנותה של נלי אמן, בעלת הגלריה התל-אביבית, ליצירתו הגרפית של בודקו אחראית בחלקה על טיפוח מספר אוספי בודקו, כגון אלה של איילה דויטש-לנדאו, או מש' ד"ר דוד גרין, או עמוס מר-חיים. זה האחרון הציג חלק מאוספו, כולל מספר לא מבוטל של הדפסי בודקו, בתערוכת חיתוכי-עץ ישראליים, שאצרה נלי אמן בגרמניה ובבית-האמנים בתל-אביב בין 2002-2001.

   

 

 

 יוסף בודקו, אמן–הספר: 1910- 1924 

 

הוא נולד ביום ה- 27 באוגוסט 1888 בעיירה הפולנית (אז, רוסיה), פלונסק, צפונית-מערבית לוורשה, אותה עיירה יהודית מפורסמת שממנה בא גם דוד גרין, הלא הוא בן-גוריון. פלונסק – עיר ואם בישראל. יהודים התיישבו בה עוד מאז 1446, ובשלהי המאה ה- 19 כבר היו מרבית בתיה וחנויותיה של העיר בבעלות יהודית. יהודים עסקו כאן בסחר-תבואה, במבשלות-שיכר, בייצור בגדים, בחייטות, בסחר-פרוות ועוד. ב- 1910 הגיע מספרם של יהודי פלונסק ל- 7665 (64% מהאוכלוסיה). מגבלות שהוטלו על יהודי העיר בימי מלחמת-העולם הראשונה צמצמו את המסחר היהודי הענף לרוכלות-שוק בלבד, ובעיקר בתחום הבגד. עד לאותה עת, אביו של יוסף, יעקב (בן ישראל הכהן), היה סוחר קמח ותבואות, בעל מאפייה, משמע בעל אמצעים, יהודי מסורתי ומשכיל ("מתנגד"), מראשוני "חובבי-ציון" בפלונסק. אמו היא גיטל לבית סיטקו, הבית הוא בית מסורתי, אך מתון באדיקותו. מאז שחר ילדותו טעם יוסף הכהן בודקו טעם מזיגתם של מסורת יהודית נאורה, ציונות (בבית דברו עברית!) ותרבות, וזאת בזכות היות בית הוריו מרכז לנוער שוחר-תרבות ואמנות. יעקב ובניו (יוסף, משה, דוד, שמואל – שנפטר בילדותו, ורחל, שרה ואסתר[1]) אף נהגו לנגן בכלי-מוזיקה (יוסף ניגן בכינור) בצוותא עם מנגנים חובבים צעירים שנהגו להתכנס בבית משפחת בודקו.

 

כילד, למד יוסף בודקו בחדר ובישיבות שצ'צ'ין, מיר ולומז'ה, הרחוקות מפלונסק, "ורבותיו הפליגו בשבחו ונבאו לו גדולות במקצועם."[2] רק מעט מאד ידוע לנו על תקופה מכוננת זו בחיי בודקו. עם זאת, נותרו מספר מכתבים בעברית ובאידיש, ששלח למשפחתו הילד בין גילאי 16-13, והם שופכים אור על סגנון ועל נטיות לב. המכתב הראשון, משנת 1903, נשלח מהישיבה בשצ'צ'ין, הסמוכה לגבול גרמניה, אל האבא היושב בפלונסק (שנת "בן תורה", המצויינת בראש המכתב, היא בגימטריא 663, ובתוספת 1240, כמקובל, היא מציינת שנת 1903). המכתב חושף, מלבד תרבות יהודית שורשית ושליטה מרשימה בעברית, קשר מיוחד במינו מצד הבן (בן ה- 15) לאביו. נזכור מכתב זה לקראת מוטיב האבות והבנים, שנתמקד בו בפרק אחר:

"בשם ה' ובעזרתו יום ד' לסדר חקת שנת 'בן תורה' לפק: פה שצ'צ'ין.

לאהובי אבי היקר! 'טוב פת חריבה ושלוה בה' אמר החכם מכל האדם. אבל פת חריבה בלי שלוה על זה בודאי לא אמר שום חכם. ואני אוכל פת חריבה בלי שלוה וגם בדאגות רבות. איך לא אדאג על זה כי כתבתי לך אבי היקר זה יותר משלושה שבועות שלושה מכתבים, וגם כתבתי ונתתי את הב' הירש"קי מכתב ליתן לך אבי היקר, וגם אשת אברהם "אידלאק" שאלתי בשלומך הטוב, ואתה אבי היקר לא כתבת לי מאומה. אינני יודע מה זאת, ועל מה זה. לא אוכל לישון. כי בשכבי על משכבי עם לבבי אשוחה ויחפוש רוחי את הדברים אשר הבטחתני בנוסעי הלום הישיבה. הבטחתני כי בכל שבוע ושבוע תכתוב לי שני מכתבים, ולבסוף מכתב בשני שבועות אינך כותב לי. אינני יודע מה זאת. לכל הנערים אשר פה מעירי הוריהם כותבים להם בכל שבוע ושבוע אגרת פתוחה או מכתב, ואתה אבי היקר אינך כותב לי מאומה. אינני יודע מה לחשוב – אם זנחתני? או כי לא עת לך היום לכתוב מכתבים? או כתבת לי ולא קבלתי? לכן אבקשך אבי יקירי שתמלא רצוני. ועתה אודיעך אבי היקר מנפשי כי הודות לאל אני בקו החיים ושלום, כה יתן ה' הטוב לשמוע ממך אבי היקר. אבקשך אבי יקירי שתכתוב לי אם זה קבלת את התמונות מאחי היקרים? ואם קבלת אבקשך אם יש באיזהו אופן שתשלחם לי. ועוד אבקשך שתודיעני "אהקאנגרעס" אשר רצה להיות בעירנו. אם הי" אם לו (כך במקור/ג.פ-ע)? ואם הי" כתוב לי באיזהו אופן שהי". יותר חדשות אתי אין. ממני בנך המבקש שתמלא רצונו, יוסף הכהן בודקו. אבי היקר ברך נא בעבורי את אמי הטובה והיקרה וגם אחיותי היקרות והטובות. מעמקי לבבי אברככם בפרנסה טובה וכל טוב "אמן"…"

 

נדלג על מספר מכתבים (האחד, ביידיש, נשלח להורים בסמוך להגעת בודקו לשצ'צ'ין ומאשר הגעתו בשלום. השני נשלח בסוף ינואר 1903 משצ'צ'ין לאח משה ובו כותב בודקו ביידיש שאין הוא מתחרט על נסיעתו לישיבה. השלישי נשלח באותה עת לאח דוד ועניינו הקושי בקבלת מכתבים. שני מכתבים נוספים, בשפה העברית, כתב בודקו ב- 1904 ושלחם מפלונסק לשניים מאחיו השוהים במרחקים. כאן דווח על מצב האחיות. ללמדנו, שהשהייה בשצ'צ'ין לא ארכה יותר משנה. באורח מוזר, לא נותרו כל מכתבים מתקופת לימודיו של בודקו במיר ולומז'ה ) ונפנה למכתב אחר, שנכתב אף הוא ב- 1904 לאחיו ישראל-משה, וחשיבותו בהיבטו האמנותי. שכן, כאן נחשף בודקו, בתוכן המכתב ובצורתו, בכל הקשור  לנטייתו לאמנות. כי בראש מכתבו עיצב בודקו תיבה דקורטיבית ובתוכה רשם ארבע שורות שעניינן יתרון החוכמה על היופי, גישה יהודית מוכרת עוד מאז זיהוי כושרם האמנותי של בצלאל בן-אורי, אהליאב וחירם מלך צור עם חוכמה. בהמשך המכתב, מבחין בודקו בין צלם, דמות ותמונה, ומציב בראש את הצלם בבחינת "יש שכלי". מבלי שיודה בזאת, הוא מצטט את עמדותיו של הרמב"ם ב"מורה נבוכים" פרק א' (שאותו, מן הסתם, למד בישיבה). אפשר, שכאן השורש הקדום לגישתו השכלתנית של בודקו לאמנות: 

 

                                  "ישנם אנשים מפיקים רק יופי"

                                  "ריקים מבינה, מלאים כל דופי"

                                  "ולעומתם תחזה אישים מכוערים"

                                  "מלאים חוכמה, מכל פז יקרים"

"אהוי! לא חשבתי לעולם, אחי הטוב! שתשאל קושיות כאלה. אני כבר השבתיך, אולם לא תתן לי לרגוע ובכל פעם ופעם  בהעלותה על עשתונותי, אוסיף לחקור ולעיין… אחי הטוב! לא עיינתי בקושיא הזאת. רק יען כתבת כי המענה הראשונה אין לה ברק, לכן חקרתי מענה, על פי המשכילית, וכה נפל ברעיוני: שמע היטב דברי אחיך "יוסף" אשר ידרוש לך. צלם, דמות, תמונה. מה בין צלם, לדמות ולתמונה? אפרש לך: 1) צלם, יש השכליי 2) דמות, יש השכליי בעבודה 3) תמונה, יש תואר פני-האיש. והשתא אתי שפיר, כתיב "ויברא אלוהים את האדם "בצלמו", בצלם השכליי, דכתיב "מה הוא רחום, אף אתה רחום, מה הוא חנון, אף אתה חנון. הקב"ה ברא את האדם ב"שכליו" וגם נתן בו את מדותיו. אולי כתיב הכא "בתמונתו" תיכף להקשות, אבל הכא כתיב "בצלמו" יש השכליי. ועתה כלום אין להקשות.

ממני אחיך יהבר" בודקו פה פלונסק."

 

למכתב הנדון קדם מכתב אחר, בו מגיב בודקו הצעיר ל"קושיות" ששואלו אחיו הצעיר ממנו ואשר עניינן, בין השאר, שאלת ה"בצלם ובדמות". הנה קטע מתוך מכתבו של בודקו:

"בע"ה אור ליום א' בין השמשות לסדר "שמות" התרס"ד לפ"ג.

לאהובי אחי המהולל כמר ישראל משה נ"י,

לו למדת את דברי ח"ז לא הקשית קושיות כאלה, על זה כבר העמדו ח"ז וכתבו במדרש פרשה כ"ג סעיף ב', לבל ישאל שום אדם הקושיא הזאת, ועתה באת להקשות? וזה "המדרש רבה"…….

"לשת גם הוא יולד בן ויקרא את שמו אנוש… בעין קמיה אבא כהן ברדלא… כתיב, אדם, שת, אנוש, ושתק. אמר להן ע"כ "בצלם ובדמות", מכאן ואילך נתקלקלו הדורות ונבראו "קונטורן"… וראיה לדבר מ"בראשית" ה', ג'. כתיב ויחי אדם שלושים ומאת שנה ויולד בדמותו בצלמו ויקרא את שמו שת וראה כי רק ע"כ היו בצלמו ותו לא……."

 

הנה כי כן, בודקו מתגלה כתלמיד חכם. עם זאת, חרף הצלחתו בלימודי הישיבות, היו אלה נטייתו וכשרונו של יוסף בתחום ה"תמונה" (אם לנקוט במושג הרמב"ם"י הנ"ל) – נטיות שניתן לאתרן ולו כבר באופן הקפדני בו רשם-עיצב בודקו בכתב-דפוס בסוף מכתביו "יוסף בודקע מפלונסק" – אותן נטיות שהביאו אותו כבר בגיל 17, שנת 1905, הישר מהישיבה אל אולפנה בוילנה, מוסד בו הוא רוכש השכלה כללית, אף מחבר שירים רוסיים (גם מלחין להם מנגינות), אך גם לומד ציור. כאן מעריכים את כשרונו, ועם גמר לימודיו הוא משמש זמן-מה מורה לציור במחלקה לבנות שליד בית-הספר. בצילום מימי וילנה, 1909, נראה יוסף בן ה- 21 יושב לבוש במדים. מדי האולפנה? האם גוייס לתקופה קצרה? אין בידינו שום אישור לפרק זה בחיי  בודקו. בכל מקרה, בידינו מכתב ביידיש ששלח לאחיו, משה, ב- 4 ביולי 1909 מפלונסק. ללמדנו, שאם היה גיוס, מדובר במספר שבועות לכל היותר. אותו מכתב חושף את סבלותיו של בודקו בתקופת וילנה ואת התפנית שעשה אל מסלול האמנות, ולהלן חלקים מתוכו:

"משה היקר!

את המכתב, ששלחת לכתובת בוילנה, קבלתי ביום שישי, כפי שאתה יודע… מה אוכל לכתוב לך, אחרי מכתבך הארוך הגדול, מלא המילים הלבביות?… דומני שום דבר! הלב רוטט, הדם רותח, הידיים רועדות – אי אפשר להמשיך כך עוד זמן רב!… משה, כעת, משנקפו חמש שנים לשהותי בוילנה, ואין לי זמן אפילו לכתוב מעט ולתאר בפניך את אותם רגעי צער, את הטיפוסים האיומים של הלמדנים הליטאיים; קשה לחשוב על מעט רגעי האושר, שאיכשהו החזיקו אותי שם, כפי שאתה ודאי מבין, משה. (…) ודאי יודע אתה כמה קשה לבוא לכאן, לרוסיה, ליהודי כמוני ובייחוד בלא כסף. החיים קשים ומרים, הזמנים נוראים… (…) הזמן אינו עומד, משתנה תדיר, ובמילותיך: אינסטינקט התזוזה. שלא יישמע חלילה שחפץ אני במשהו מ'הרכוש הגדול' שלך – אין לי חפץ בו, ולא באחר… מבין אתה שכל מילותיי, כל שורה שקורא אתה, עולה ממנה בבהירות ניגון קר של אֶבֶל… שאתה, משה, מבין ממנו את צערי הגדול… מחמש שנות למדנותי בדחקות שהיו תוצאת החינוך הנוקשה שקבלתי… אבל, משה, אין זאת כל התוצאה של הזמן כולו שביליתי בוילנה… כבר ספרתי לך במכתבי הקודם על המלחמה הגדולה שלי שהוכרחתי ללחום לצורך קבלת תעודה (…) וכך, אח יקר, כפי שאמרתי, אני כותב את המכתב הזה כאן בפלונסק (…) כבר שבעתי את כל הבחינות, את כל הוועדות של האקדמיה הפטרבורגית שאליה אני נוסע (…). כל שאבי רצה הוא, שאביא את 'פיסת הנייר' הנחוצה כמה שיותר מהר…"

 

יוסף בודקו מתייחס בסוף מכתבו לתעודה, ככל הנראה תעודת-בגרות, מהגימנסיה הוילנאית. עתה, בקש להמשיך ולהתמחות באמנות. ביודעו, שהאקדמיות החשובות יותר נמצאות ברוסיה או בגרמניה, ניסה תחילה להתקבל לאקדמיה לאמנות בפטרבורג, אך נדחה בשל יהדותו (ב- 1908, נזכור, אסורה על יהודים הישיבה בפטרבורג. מרק שאגאל הצעיר, המבוגר מבודקו בשנה אחת בלבד, נאלץ להתחזות למשרת בבית עו"ד גולדברג עת למד בפטרבורג בבית-הספר לאמנות זבאנצבה). בסיוע הוריו, נסע אפוא בודקו לברלין. השנה היא 1910 (או סוף 1909, אם להסתמך על ד"ר קרל שוורץ בביוגרפיה הקצרה שפרסם על בודקו ב"יודישס לכסיקון", ברלין, 1927) והוא תחילה נרשם כתלמיד בשיעורי-הערב של בית-הספר למלאכה, מתמחה במקשת-נחושת. באפריל 1912 כבר נתקבל לבית-הספר הגבוה למלאכת-אמנות שליד מוזיאון פרידריך (האקדמיה לאמנות) וכאן למד עד 1916. תחילה, עד 1914, התמחה רק בחריטה במתכת, ומאוחר יותר, השתלם ברישום, ציור וגרפיקה שימושית, בין השאר, בהדרכתו של מקס ליברמן; ותוזכר גם קתה קולביץ שנמנתה על מוריו (לימים, ישכון הסטודיו של בודקו בברלין באותו בניין-סטודיות בו שכן גם הסטודיו של קתה קולביץ והשניים יפתחו יחסי שכנות). על היקף ההשתלמות בציור ורישום אצל האמנים הדגולים הללו אין בידינו הוכחות. ד"ר קרל שוורץ ציין ב"יודישס לקסיקון" את התמחותו של בודקו באקדמיה בעבודת-מתכת ותו לא. מה שברור הוא, שהשתלמותו בעבודת-מתכת אפשרה לו להתפרנס מעט מעבודת פיליגרן-כסף. באופן פחות ברור, בעזבונו של בודקו נמצאת דיפלומה מטעם האקדמיה בברלין, המאשרת  אך ורק התמחות בחריטת-מתכת לאורך שנתיים. שום עדות על לימודי הציור. הדיפלומה, מתאריך 24 באוקטובר 1914, מדווחת על היות בודקו תלמיד מן המניין בשיעורי-יום, כולל סימסטר-קיץ של 1914. עוד מציינת הדיפלומה, שיוסף בודקו הוכיח "התנהגות ללא דופי וחריצות למופת. כל הישגיו טובים ובכל עבודות-המתכת שלו הוא מוכיח גם תפיסה טובה וגם רגישות מפותחת לפרטים קטנים. הוא ניחן בידע טכני יוצא מן הכלל שאותו הוא משלב עם כושר ביצוע." ועוד מציינת הדיפלומה, שבתחרות עבודות (מן הסתם, עבודות-מתכת) בבית-הספר זכה בודקו בציון לשבח. בצילום מ- 1916 מעזבונו של בודקו הוא נראה בברלין מדריך ילדים במלאכת מקשת-נחושת.

 

כיצד נראית אמנותו של בודקו בשנת 1910? העדות האחת הידועה לנו היא שני צילומי-דיוקן – של משה דובנו ורחל דובנו – מרוטשים בעפרון-פחם וחתומים בשמו של בודקו (אוסף מוזיאון ישראל, אגף הגרפיקה). בודקו חתום על הצילומים בלוויית התאריך 1910, מה שמוכיח עיסוק בצילום. להלן, נשוב לא אחת לעניינו של בודקו בצילום.(*)

 

אלא, שעוד קודם לשנתו הראשונה באקדמיה, וכבר החל משתלם בתחריט אצל הרמן שטרוק, האמן היהודי-ציוני, שנודע בגרמניה בזכות ספרו על מלאכת התחריט שראה אור בהוצאת

(*) משה דובנו היה יהודי אמיד בפלונסק ומי שתמך בבודקו באותם ימים שקדמו לנסיעה לברלין. זה האחרון גמל לו ב"שירותים אמנותיים", נוסח הצילום-רישום אשר, לימים, נתרם למוזיאון ישראל על-ידי קרובת מש' דובנו מקיבוץ בית-זרע. משה ורחל דובנו עלו לארץ-ישראל והתיישבו בתל-אביב, כאשר משה דובנו עושה לפרנסתו כאיש-ביטוח.

 

פאול קאסירר ב- 1908. סבירה ההנחה, שמפי שטרוק, אשר עמו קשר יחסי קרבה, שמע על אודות בית-הספר "בצלאל" בירושלים (אשר שטרוק נימנה על הועד המנהל האמנותי שלו, עם הקמתו ב- 1906), אך סביר לא פחות ששמע הסתייגויות קשות מפועלו ואישיותו של בוריס ש"ץ, המנהל שהסתכסך קשות עם ההנהלה הברלינאית של "בצלאל". כך או אחרת, מי שינהל את "בצלאל החדש" אינו יוצר שום קשר עם בצלאל הישן. ולנושא זה עוד נשוב.

 

בהשראת שטרוק, החל בודקו מתלמד בתחריט באמצעות העתקה בתחריט ציורים של שמואל הירשנברג, האמן היהודי-פולני הידוע שנפטר בירושלים ב- 1908, פחות משנה לאחר הגיעו ללמד ב"בצלאל". בין 1912-1911 יצר אפוא בודקו את התחריטים לפי ציור-השמן "הדגל השחור" ("הלוויית-הצדיק") – יצירתו של הירשנברג מ- 1905 (כיום, באוסף המוזיאון היהודי בניו-יורק. בודקו בחר להתרכז בתחריטו רק בחלק מהציור, בהתמקדו במבע ההלם של כמה ממלווי הארון). במקביל, יצר בודקו תחריטים לפי תחריטים של הרמן שטרוק –  "יהודי מרוקני" ו"יהודי תימני" – שני דיוקנאות ששטרוק רשם ב- 1903 במהלך ביקורו בארץ ישראל. שיטת הלימוד באמצעות העתקה הייתה מקובלת אז במוסדות אמנותיים רבים וגם על שטרוק, מי שהעתיק הוא עצמו בראשית דרכו כתחריטאי מציורי רמברנדט, וֶנציאנו, קורו, מקסט סלֶפוגט, יוזף יזרעאלס ואחרים. ידוע במיוחד תחריטו גדול-המידות, "בן העם העתיק", שיצר ב- 1907 לפי ציורו הנודע של יוזף יזרעאלס את בעל-המלאכה היהודי. בודקו המשיך אפוא במסלולו המתודי של מורו ועדיין ב- 1914 יעתיק בתחריט את דמות הקבצן היהודי מציורו של רמברנדט. כמו כן, מצויים באוסף ז.וידיסלבסקי, תל-אביב, תחריטים של בודקו, האחד –  העתק נוף הולנדי של ואן-וולדה, והשני – העתק ציור של יוזף יזרעאלס המייצג איכרה קולפת תפוחי-אדמה ליד כישור. באוסף מש' קאופמן ברמת-השרון נמצא תחריט קטן מ- 1914, המייצג אישה יושבת ליד אח ותופרת, ככל הנראה העתק נוסף מציור הולנדי מ"תור הזהב". "הולנדיות" חוזרת זו מאשרת את הזיקה יזרעאלס-שטרוק.

 

זמן קצר לאחר התמחותו של בודקו אצל שטרוק יצר האחרון אחד מתוך שני הדפסים של דיוקן בודקו: ליתוגרפיה של ראש (נטול צואר) ה"צף" על הנייר (אוסף דויטש, תל-אביב). ההדפס מסגיר בחור צעיר, מופנם, בעל בלורית פרועה-מעט ושמץ חיוך, מבע ש"יורצן" עד תום בכל דיוקנאותיו-העצמיים של בודקו. תקופת הליתוגרפיה ביצירת שטרוק היא בין השנים 1917-1915 ולכן סביר לתארך את הדיוקן הנדון בשנים אלו. הדיוקן השני נוצר בידי שטרוק כתחריט ב- 1919 (מאוסף המחבר), ופעם נוספת הוא מעניק לבודקו ארשת של בת-חיוך קלה שבקלות. ראש האמן הצעיר עדיין "צף" (עם בדל-צואר) בראש הנייר, שיערו שהתדלדל  מסורק אחורנית בקפידה. כפי שנראה להלן, ב- 1919 בודקו הוא כבר אמן נודע למדי בחוגי הציור היהודי-ברלינאי. האם, כאשר רשם שטרוק בליתוגרפיה את דיוקן בודקו, יצר בודקואת התחריט "הרמן שטרוק מצייר" (1915)? כך או אחרת, עובדה משמעותית היא, שב- 1916 ישתפו בודקו ושטרוק פעולה באיור הספר "מסַפרים יהודיים ממזרח-אירופה" (עורך: אלכסנדר אליאסברג, הוצאת קיפנהוייר, וויימר). בודקו אף הדפיס באותו מרתף-סטודיו של שטרוק שבו הדפיסה גם קתה קולביץ (מי שתהפוך לידידת משפחת בודקו). כאן יבקרו וידפיסו מספר אמנים ידועים, בהם מרק שאגאל (בעזבונו של בודקו שכן תקופה ארוכה תחריט מעשה-ידי שאגאל ועליו הקדשה: "למורי ורבי יוסף בודקו". התחריט, שנמכר לאספן פרטי, מלמד שגם בודקו היה שותף להדרכת שאגאל בתחריט, שם במרתף של שטרוק). סביר ביותר, שכאן גם הדפיס יעקב שטיינהרדט את תחריטיו עת למד בהדרכת הרמן שטרוק. נזכיר עוד דיוקן של גבר מזוקן עם כובע פרוסי (דיוקנו של שטרוק כקצין?), ליתוגרפיה מ- 1917, שעליה חתומים שטרוק ובודקו גם יחד (אוסף דויטש, תל-אביב). ליתוגרפיה נוספת של בודקו, כנראה מאותה שנה, מייצגת בצדודית את שטרוק הלובש מדים וחובש כובע-קצין (אוסף מיקי ברנשטיין, תל-אביב).  על הקרבה בין שני האמנים יעידו גם צילומים, שנותרו בעזבון בודקו, בהם צילם שטרוק את בודקו הצעיר מטלפן מהסטודיו שלו, ודיוקנאות אחרים מ- 1914-1915. באחד מאלה, ניצב בודקו בלבוש-מטיילים – מגפיים, כובע, מוט וכו'. בצילום אחר, נראה שטרוק יושב על כורסא, כאשר בודקו נשען מאחוריו. ללא ספק, מסמך של פמיליאריות. בודקו אף עיצב (בערך באותה תקופה) אקס-ליבריס לשטרוק – עיגול המאוכלס בצמחייה פרחונית משתרגת סביב מגן-דוד (והשוו לתג האישי שעיצב בודקו לעצמו, בו חזר על המגן-דוד והצמחייה המשתרגת, אף כי הוסיף נר במרכז).

 

 

עד 1917 יצר בודקו בעיקר תחריטים, ופחות מכן, הדפסי-אבן. התחריטים מאמצים את כללי האסתטיקה של הרמן שטרוק: איפוק, שלווה, רחק בנופים, פתיחות ואור (הדיוקנאות נולדים מתוך לובן הנייר האופף). הנופים מאשרים את ההקשר האמנותי-יהודי שממנו צמח גם שטרוק: זיקות לנופים השטוחים של יוזף יזרעאלס ההולנדי ומקס ליברמן הגרמני. כך, בתחריטים מ- 1913-1912 , כגון –  "נוף משפנדוי", "אגם לניץ", "ליד נהר נָרֶב", "על חוף הנרב" ואחרים. בולטת בתחריטיו המוקדמים של בודקו, וכבר אלה מ- 1911 – הבחירה בנופי פלונסק, עיר הולדתו של בודקו. האמן בן ה- 23 יושב בברלין, רחוק מבית הוריו, שאותו לא בקר זה כבר כשנה, והוא מבטא געגועיו בהדפסים. תחריטי פלונסק מ- 1911 – "הרחוב היהודי", "כיכר השוק", "היציאה מבית-הכנסת", "בית-העלמין" – נוצרו מזיכרון, ולכן המראה המטושטש-משהו של בתים הנעדרים איפיונים מדוייקים (כאשר רק חזית בית-הכנסת המונומנטלי זוכה למעט פירוט). כך, גם תחריט "בית-העלמין", שאינו אלא מבט מרוחק על קבוצת מציבות (נטולת פרטים) וקומץ עצים, יכול היה לייצג כל בית-עלמין יהודי אחר. התחריטים האחרים מאופיינים ברובם בתנועה רוחשת של יהודים רבים המאכלסים את הרחוב או הכיכר. על זיקת התחריטים הללו לתחריטיו האקספרסיוניסטיים של יעקב שטיינהרדט מ- 1912, נעמוד בהמשך.

 

שונים ביותר הם מספר תחריטים מ- 1915 המייצגים בדקדקנות ריאליסטית את מראות פלונסק הזכורים לנו – כיכר השוק, רחוב היהודים וכו'. שפתו של שטרוק עודנה נוכחת, אך הריאליזם, שאינו מחסיר שום חלון, ארובה, רעפים וכיו"ב, מלמד שבודקו השתמש בצילומי פלונסק ששמר עמו.[3] האם בקר בפלונסק ורשם את מראותיה? בקטלוג תערוכת-הזיכרון לבודקו, 1940, ציין מרדכי נרקיס את שנת 1913 כתאריך רישום ארון-הקודש בבית-הכנסת בפלונסק (הרישום באוסף מוזיאון היכל שלמה, ירושלים). ואכן, צדק: שירטוט מקביל של הארון, המופיע בקטלוג "סותבי'ס", תל-אביב, אוקטובר 2001, פריט מס' 151, נושא עליו את התאריך 1913. האם ביקר בודקו בפלונסק ב- 1913? צילום גדול של יום-השוק בפלונסק נמצא בעזבון-בודקו ומאחוריו רשם בודקו את התאריך: "אלול 1913" (אך, אין כל בטחון שבודקו צילם את הצילום הנדון). גם שני רישומים של דיוקנאות הוריו, שבודקו רשם ב- 1912 (אוסף ז.וידיסלבסקי, תל-אביב) סביר שנרשמו לפי צילומי ההורים שבודקו נשא עמו. הביוגרף דוד תדהר מציין את שנת 1921 כשנת נסיעתו של בודקו לפלונסק וגילוף ארון-הקודש. הביוגרף האנס פרידברגר מציין את שנת 1917 כשנה בה הגיע בודקו לביקור בפלונסק. מדברי פרידברגר ביכולתנו אף להבין, ששירטוטי ארון-הקודש נוצרו ב- 1913 מדמיונו של בודקו (ובהתאם, ספק אם מומשו מעולם). השירטוטים מוכיחים גישה ניאו-קלסית בארוקית דחוסת-אורנמנטים: ארבע קומות הארון גדושות עמודים קורינתיים והוא נראה כחזית של ארמון או מקדש מרהיב (וזאת בהתאמה לחזית הניאו-קלסית של בית-הכנסת, על עמודיו הגבוהים ושני גמלוניו המשולשים, זה על גבי זה, חזית שתשמש לבודקו נושא לליתוגרפיה מ- 1918). בראש הארון עיצב בודקו שני אריות הנושאים סמל גדול של נשר דו-ראשי וכתר בראשו: המס לקיסרות הצאריסטית. התחושה היא, שהפרוכת הקטנה קורסת תחת כובד הקישוטיות של הארון, המאמֵץ ערכים אסתטיים נוצריים ונטול כל מבע אישי. ככל הנראה, תרגיל של סטודנט באקדמיה. ובמילים אחרות: בודקו לא ביקר בפלונסק ב- 1913. 

 

כך או אחרת, ניתן להסיק שתחריטי פלונסק מ- 1915 נוצרו אכן לפי צילומים, שאת חלקם נוכל לאתר בעזבון-בודקו (ובהם, צילום של בודקו יושב בבית-המדרש של פלונסק. ייצוג זהה של תפנים-בית-המדרש עם דמותו של יהודי לומד נפגוש בהדפסים). תחריט של כיכר בפלונסק (אוסף-וידיסלבסקי) נושא עליו את התאריך פברואר 1915 בתוספת ההערה שמדובר במראה בית-ההורים. במילים אחרות, יש מקום להנחה הסמי-ספקולטיבית, שציורי פלונסק הם ציורים אוטוביוגרפיים, בהם מתפקדים יהודים קשישים כתחליף להורי בודקו, ואילו הצעירים יותר הם כפיליו של בודקו הוא עצמו. על שניים מהדפסיו, תחריט מ- 1917 וחיתוך-עץ מ- 1920, המייצגים שניהם את תפנים בית-המדרש בפלונסק עם צעיר יהודי השוקד על תלמודו, הוסיף בודקו בדפוס: "מוקדש לאבי היקר".

 

הדפסי-האבן (ליתוגרפיות) של בודקו עיקרם מהשנים 1917-1915 (וכאמור, במקביל לתקופת הדפס-האבן של הרמן שטרוק). בולטות בין הליתוגרפיות של 1915 ארבע המהוות סדרה עצמאית. מתוך צילום (שנותר בעזבון-בודקו) של דמות הזקן המזוקן החוזרת בכל ההדפסים אנו למדים שהן עוצבו בהסתמך על רישום מודל. בליתוגרפיה האחת, "מגורש", ייצג בודקו את הזקן ניצב בחליפה מרופטת בפתח דלת, כמי שעוזב (או מועזב), בידו האחת מקל ובאחרת מגבעתו, פניו נפולות. ב"זקן יושב" הושיב בודקו אותו מודל עם אותה חליפה מרופטת, הפעם המגבעת על ראשו ומקלו שמוט באלכסון בין ברכיו. באותה שנה ובהסתמך על אותה דמות, יצר בודקו ליתוגרפיה של האיש ניצב ונראה בצדודיתו בשלושת-רבעי גוף כשהוא מהלך עם מקלו. בליתוגרפיה נוספת אנו פוגשים באותו זקן, הפעם בחצי גוף, עודנו לבוש בחליפתו המרופטת והמגבעת לקדקודו. ארבעה הדפסי-האבן הללו הם גרסאות אורבניות מודרניות של "היהודי הנודד", למרות התרמיל הנעדר. בסגנונם, ההדפסים הנדונים אימפרסיוניסטיים, רגישים לאור וצל ועשויים להתקשר לרישומי דמויות של מקס ליברמן ויוזף יזרעאלס.

 

עוד בהיותו תלמיד אקדמיה, החל בודקו מתפרנס כגרפיקאי עצמאי ויצר תווי-ספר ("אקס-ליבריס": אלה יראו אור ב- 1921 ב"אקס ליבריס יהודיים", דפוס אלדוס, ברלין) ואיורים לספרים, בעיקר על נושאים יהודיים ואישים יהודיים. מ- 1911 ולאורך שנים לא חדל בודקו לעצב תווי-ספר. נציין את האקס-ליבריס שיצר בעבור עצמו ב- 1912 – "מספרי יוסף בן יעקב הכהן", תחריט עגול ובמרכזו עץ תמר הצומח מעל שק-נדודים. התמר הוא ארץ-ישראל, התרמיל הוא הגלות (אשר באה לקצה עם הגיעה אל העץ). באותה שנה יצר בודקו לעצמו אקס-ליבריס נוסף, תחריט מלבני המיצג את כיכר-השוק של פלונסק. הרי לנו דואליות הדימויים המרכזיים של בודקו: גלות ופלונסק. בהקשר זה, נציין תחריט קטנטן, מאוחר הרבה יותר, מ- 1923, בו מודיע בודקו על שינוי כתובתו בברלין, והוא מייצג יהודי נודד. הומור אירוני קשר את "נדודיו" של בודקו לנדודי היהודי הנצחי. תווי-ספר רבים יצר בודקו (כתריסר מהם באוסף-וידיסלבסקי, תל-אביב), מהם נזכיר את זה שנוצר כתחריט ב- 1916 (לספרייתו של היינריך אייזנמן) ועליו העתיק בודקו מתבליט שער-טיטוס  את מראה העברת מנורת-המקדש לרומא. אכן, תודעת הגלות הייתה מוטמעת עמוק ביצירתו ואישיותו של האמן.

 

בשנת 1929 פרסם ד"ר אברהם הורודיש מאמר על "אמנות האקס-ליבריס היהודית של יוסף בודקו" (Soncino-Blatter, Band 3, Juli 1929, pp.73-78). באותה עת, יכול ד"ר הורודיש לפרט על אודות 51 תווי-ספר שבודקו יצר מאז 1911 ואשר הוזמנו מטעם יהודי ברלין, בהם שישה שיצר בודקו לעצמו (1911, 1912, 1917), שניים שיצר לאחיותיו (1911, 1917), אחד לרעייתו-לעתיד (1917), שניים להרמן שטרוק (1914, 1916), שניים לד"ר קרל שוורץ (1912, 1917), ועוד. במאמרו, הציג ד"ר הורודיש את בודקו כאחד מחלוצי התחדשות המסורת של תו-הספר והפיכתה לאופנה, לבטח בהקשר היהודי, מסורת אירופאית ששורשיה במאה ה- 15. מעבר לערכה הכלכלי של התופעה, ציין המחבר את המשמעות הפסיכולוגית של הויתור על הצנעת שמו של בעל-הספר לטובת הדגשו ואף האדרתו האסתטית.

 

בהקשר לעניינו של בודקו באיור ספרים, נוצרו הדפס-האבן של דיוקן י.ל.פרץ (1914) – הדפס שישמש את בודקו לאחד מספריו (ראה להלן), ובעיקר – תחריטי ההגדה של פסח (1916-1917, הוצאת לֶאוויט, וינה וברלין. ההגדה, שתחריטיה ראשיתם ב- 1915 וסופם ב- 1917, תודפס ב- 1921). אפשר מאד, שהמעבר מתחריט לדפוס-אבן הושפע מהמהלך של הרמן שטרוק בימי מלחמת-העולם הראשונה (יצויין: בודקו עצמו לא גוייס לצבא הגרמני, ואין זה ברור מדוע. שהרי היה אדם בריא. יעקב שטיינהרדט, לדוגמא, גוייס. הייתכן, שהסיבה לאי-גיוסו של בודקו היא הפאציפיזם שבו נודעה משפחת בודקו, לפי עדות קרובתו, זהרה וידיסלבסקי?). בהקשר זה של זיקת בודקו-שטרוק, נדגיש את נושאי הדיוקן היהודי-פולני ששטרוק רשם והדפיס באבן במסגרת מסעותיו כקצין גרמני בתחום-המושב הכבוש (האמת היא, שכבר ב- 1911 עיצב שטרוק תחריט של "שני יהודים מפולין"), וסביר ביותר שהיה זה שטרוק שקירב את בודקו אל הנושא היהודי המזרח-אירופאי ועודדו להתמקד בחיי היהודים בפלונסק.

 

עתה, ב- 1915, כבר רואה בודקו בן ה- 27 את עצמו כצייר לכל דבר. בתחריט של דיוקן-עצמי הוא נראה ניצב מול כן-ציור (שגבו אלינו, במסורת "לאס-מאנינס" של ולאסקז), לבוש בחליפה ועניבה, מבטו רציני מאד. הופעתו הסולידית (מסורק ומגולח למשעי) ויציבתו הזקופה במרכז הנייר נתמכות על-ידי איזונים קומפוזיציוניים של שני מלבני הדפסים התלויים על הקיר בפינה שמאלית עליונה של התחריט והעונים למלבן-הציור הגדול המוצב על הסטאטיב. כל זאת כדי להעיד על תפיסה עצמית מאופקת ומאוזנת ביותר, אמן הרואה בשליטת ההכרה ערך עליון (הד לרציונליזם נוסח הרמב"ם, בו פגשנו קודם?).

 

עתה, גם הכיר את רחל גולדשמידט, יהודיה ברלינאית ממשפחה מכובדת, אשר עמה יתחתן מאוחר יותר (התאריך אינו ידוע. בעזבון בודקו נמצאת חוברת הומוריסטית, שכותרתה "הלב הוורוד". החוברת מעוצבת בקפידה בידי אחת, רוזה, המנסחת בפרוטרוט הצעת "איחוד בין רוזה לבין בודקו הפנוי עד כה". המסמך הוא מיום ה- 18 בינואר 1919. סביר אפוא שהנישואין עם רחל אירעו מאוחר יותר, מה שמותיר את בודקו כחתן מבוגר בשנות השלושים לחייו)[4]. בדיוקן-עצמי ליתוגרפי שלו מ- 1916 (כסלו תרע"ו),  הנמצא באוסף-וידיסלבסקי, נראה בודקו ניצב, גופו בחצי-זווית, פנו מישירים אלינו. הוא חובש מגבעת והוא מעונב. לפנינו דמות האמן כבורגני מכובד, דמות האמן כמי שמופיע בציבור (המגבעת) יותר מאשר בדל"ת אמותיו. בני הזוג מתגוררים בדירה (הכוללת את הסטודיו) בזיגמונט-הוף, אזור מגורים מכובד בברלין.

 

 ב- 1916 פסע בודקו את פסיעתו הראשונה להכרה ציבורית, עת נטל חלק עם הרמן שטרוק באיורים לסיפורי י.ל.פרץ, שלום עליכם ושלום אש, "מסַפרים יהודיים ממזרח-אירופה" (ראה לעיל). איור הרוכל היהודי על הכריכה הוא מעשה ידי שטרוק, אך הליתוגרפיה הפותחת הייתה דיוקן-צדודית של י.ל.פרץ – ההדפס הזכור לנו מ- 1914, ייצוג ריאליסטי מעמיק של ראש-הסופר. שלום עליכם זכה לצילום אנונימי, ואילו שלום אש יוצג בתחריט של דיוקן-צדודית מעשה ידי שטרוק. בעוד הדיוקן השטרוקי נוטה למיעוט פרטים והצללות ומתמקד בקו הפרופילי, הדפסו של בודקו עשיר הרבה יותר בניואנסים ובמבע (גם אם נוקט בריק השטרוקי בכל הנוגע לשטח הסובב את הראש). אך, הייתה זו ההגדה של פסח שהיוותה את ה"מקפצה" הגדולה של בודקו.

 

כשלושים תחריטים מיניאטוריים (ותיבות-אות קישוטיות) משובצים לאורך דפי ההגדה  (באיזון גיאומטרי שקול מאד), כקבוצות וכבודדים, בין יחידות טיפוגרפיות מסוגים שונים, חלקם מוקפים במסגרות אורנמנטיות רחבות ודחוסות במוטיב של גפן מסתרגת (עם אשכולות-ענבים). ניתן לאתר כאן זיקה למסורת העיצוב של "כתוּבות" ואיור ספרי-קודש יהודיים במערב (כגון אלה שעוצבו במאה ה- 15 באיטליה ופורטוגל, בעיקר) ובמזרח (שטיחים צפון-אפריקאיים, לוחות "שיוויתי" ו"מזרח" ועוד).

 

מעניינת תפיסה ציונית אמביוולנטית-משהו העולה מחלק מאיורי ההגדה של פסח. בעוד ארבעת תחריטי "הא לחמא עניא" מציעים משוואת-ניגודים בין דמותו של יהודי נודד לבין דמותו של חורש בארץ-ישראל (תמרים, אהל), הרי שהתחריט האחרון המקדים את "לשנה הבאה בירושלם" והמאייר את "ובנה ירושלים עיר הקודש במהרה בימינו", מציג יהודי ישיש יושב בתנוחת קינה בסמוך לכותל המערבי. משמע, בודקו לא סיים באופטימיות ציונית של התחדשות והותיר לדור האבות הבא-בימים (ולא לדור הבנים!) את המילה האחרונה. אולי בתחריט המקדים את הישיש הנדון, התחריט המאייר את "כל הבן היילוד היאורה תשליכוהו", ניתן לאבחן אופטימיות סמוייה, כאשר הדמויות הניצבות ליד היאור כוללות דמות מלכותית, המלמדת על משייתו של משה מהמים (כזכור, משה אינו מוזכר ב"הגדה". הכנסתו בידי בודקו מעצימה, אם כן, את אקט הגאולה מעבדות לחירות).

 

חרף כל האמור, תצויין פעילותו הציונית של בודקו בזמן לימודיו באקדמיה, בהיותו פעיל וחבר הועד באיגוד הסטודנטים "קדימה". אלא, שבשלב זה, נראית ציוניותו של בודקו כלא-מעשית. ציונות יוצגה בעולמו הגרפי של בודקו בסמל עץ-התמר. ב"חלום", חיתוך עץ מ- 1920, נמצא בקדמה ישיש יהודי קודר ומאחוריו בתים שמתוכם פורצים עצי תמר. כאילו הייתה ארץ-ישראל בבחינת חלום לא ריאלי. ב- 1915 יצר בודקו תחריט עם הציטוט מ"יחזקאל": "אני פותח את קברותיכם והעליתי אתכם מקברותיכם עמי", טקסט שאליו יחזור בעתיד עם חיתוך-עץ גדול. הפעם, שורות-שורות של מציבות יהודיות בלתי-מזוהות קבועות בין שני ברושים, כאשר שביל מוביל מבית-הקברות אל גבעות רחוקות שמהן מיתמרים עצי-תמר. אין ספק, שבית-העלמין והברושים הם הגלות האירופאית, בעוד הגבעות והתמרים הם ארץ-ישראל. אך, המעבר ממרחב הקבר למרחב המזרחי מוצג כאקט נסי-משיחי השמור לאחרית-הימים. כשחורט בודקו בשנות העשרים את תחריטו, "לא בחיל ולא בכוח", ומציג בסמוך לבקתה עיירתית יהודי קשיש עם מבע נואש, הוא מוסיף עץ-תמר גבוה המיתמר בין הדמות לבית. העץ המזרחי נראה זר לשני הדימויים השכנים המאשרים ניגוד לרעיון הציוני של "יהדות השרירים" (הדוגלת "בחיל ובכוח"). מכאן, שאותם תמרים מזרחיים המגיחים בהדפסי בודקו, בין אם סביב כוס-אליהו (בתחריטי ההגדה של פסח,  1917-1916), סביב החנוכיה (תחריטי "השנה של היהודי", 1920) ואפילו ליד קבר-רחל (בחיתוך-העץ המיניאטורי לספר "בראשית", 1920) –  התמרים הללו הם בחזקת משיחיות של "בשנה הבאה בירושלים", יותר מאשר בחזקת פרוגרמה מעשית בעבור העיירה היהודית. את ציוניותו המעשית יגשים בודקו עם עלייתו לארץ-ישראל ב- 1934. עד אז, עקרון ההתחדשות הציוני מתנגש ביצירת בודקו עם עקרון "היהודי הישן", אשר כה נכח בעומק יצירתו ואישיותו של האמן. לדוגמא, כשהוא שולח בתחילת שנת העשרים ברכת שנה טובה לידידיו, יוצר בודקו חיתוך-עץ זעיר המייצג בסמוך לנר דולק ראש של יהודי קשיש בעל מבע נואש. משמע, השנה החדשה הא בסימן הישן, האתמול. וכאשר משתמש הקונגרס הציוני ה- 13 (קרלסבד, צ'כוסלובקיה, 1923) בתחריט של בודקו, אין זה אלא התחריט הזכור לנו מ- 1919, תחריט הנחמה שמנחם ירמיהו את רחל – "מנעי קולך מבכי (…) ושבו בנים לגבולם". ככל שסופו של המשפט מציין נחמה ותקווה, תחריטו של בודקו עומד בסימן להבות האש השורפת ברקע ובסימן אבלה של האם השכולה. שנתיים קודם לכן, השתמש הקונגרס הציוני בקרלסבד בתחריט "לא בחייל ולא בכוח", שעיקרו הייאוש הניבט בפני היהודי הזקן לרקע עץ-התמר המזרחי ובקתת-העיירה. רק כשיעלה בודקו ארצה, ויעצב עצובים גרפיים לקרן-הקיימת-לישראל, נאתר רוח ציונית אחרת ביצירתו. כגון, תו-סמל מיניאטורי שעיצב עם מגן-דוד שבמרכזו קבר-רחל ומעבריו שני עצי-תמר. ויוזכר גם בול עם דיוקן ביאליק, שבודקו עיצב בעבור הקק"ל  לאחר פטירת המשורר ב- 1934.

 

זקנים שולטים בתחריטי ההגדה של פסח, שעיצב בודקו ב- 1917-1916: חמישה ישישים יושבים בבני-ברק; יהודי ישיש נודד מהלך בשביל במרחב קפוא ("אלא שבכל דור ודור עומדים עלינו לכלותנו"); ואפילו האב היהודי הזקן נודד עם מקלו ומאחוריו הגדי הקטן של "חד גדיא". זהו עולם הזיקנה שאליו חודר בודקו באותן שנים ממש גם בהדפסיו הנוספים: "יהודי זקן יושב" (הדפס-אבן, 1915), "ראש יהודי זקן" (הדפס-אבן, 1915) ועוד. לזקנים הללו לא הועיד בודקו כל עתיד, שום גאולה, ודומה שהם ייצגו את הפרידה מהעולם היהודי הישן, אך, לא פחות מכן, את המשיכה אליו; ובמקביל, פרידתו של הבן מהוריו כרוכה בגעגועיו אליהם.

 

בסגנונם, תחריטי ההגדה אינם אחידים: חלקם מתגלה לעתים כ"פואנטיליסטי" וחלקם "קווי" (כגון: ייצוג השמים במקבץ קווים מקבילים, וכנגדם, קווי הדמות בזווית אחרת) והם דחוסים הרבה יותר מאותו "ריק שלֵו" האופף את הפרק ה"שטרוקי" הקודם. גיוון סיגנוני יהיה, מכאן ואילך, סימן-היכר של  ההדפס הבודקויי. מבחינתו הוא, בודקו תר אחר רוח ההגדה העתיקה ו/או אחר "רגשות יהודיים". במכתב ששלח לאישה שבטאה התפעלותה מההגדה, כתב בודקו (בגרמנית):

"גברת נכבדה מאד,

נקודות וקווים, בהירוּת וכהות, די בהעמדתם יחד בכדי לציין שמחה, כאב, תקווה או ייאוש. על האמן להתכוון לחלוקת הנקודות או הקווים בחלל בצורה נכונה. רק בנדיר מרוויחה התצוגה כאשר אמצעי הביטוי פשוטים. את זאת ברצוני לומר: שההגדה היא היפה והמגביהה מבין כל הכתבים היהודיים שלנו. מילים פשוטות ומועטות מסופרות בידי חכמינו, ועליהן היה פרופסור אירופאי משכיל כותב ספר שלם. גדולתה של ההגדה נתגלתה בפני עת עמלתי על התחריטים. אלו הן אך תמונות קטנות שיצרתי – נקודות וקווים המעצבים קישוטים, בהתאם לדרישת מקום כזה או אחר בהגדה. משמח אותי מאד, לפיכך, ללמוד מדברייך שאֵם יהודיה מניחה את ההגדה על שולחן ליל-הסדר וקוראת לילדיה מההגדה שלי. הדבר משמחני ביותר, משום שיש לי סיבה להאמין שעלה בידי למצוא את הצורה התופסת את רוח ההגדה העתיקה. אני תקווה שאצליח גם בעבודותי היהודיות הבאות לגרום שמחה לאנשים באמצעות רגשות יהודיים עמוקים." (המכתב באוסף-דויטש, תל-אביב)

 

בשנת 1921 תופיע בברלין בהוצאת פרדיננד אוסטרטאג הגדה של פסח מאויירת בחיתוכי-עץ של אמן יהודי בשם יעקב שטיינהרדט ועם קליגרפיה מעשה-ידי פרנציסקה ברוך. חיתוכי-העץ של שטיינהרדט שלבו גרוטסקה ואפוקליפטיות לרקע תאורה דרמטית של חשיכה ואור עז. ארבעת הבנים של ההגדה נראו כדמונים, דוד המלך הפורט על נבלו נראה כמפיסטופלס, מבעי הפנים של הדמויות נעו בין ביעות לבין תוגה עמוקה, דרמטיזציה הועצמה בתקריבי דמויות לפלאן הקדמי, ופרימיטיביזם בוטא אף הוא בכל הנוגע לעיוות פרופורציות גופניות. בכל אלה הוכיח שטיינהרדט שליטתו בשפה אקספרסיוניסטית אישית, שאותה טפח בהתמדה מאז ראשית שנות העשרֵה, ואשר באמצעותה עיבד עתה מוטיבים ידועים מ"הגדת אמסטרדם" מהמאה ה- 18. הגם שבין ההגדה של בודקו לבין זו המאוחרת יותר של שטיינהרדט כמעט שאין ולא כלום, נוכחותו של שטינהרדט בברלין הוותה צל שרדף את בודקו (עד סוף חייו, ניתן לומר), כגירוי יצירתי תחרותי. יש לזכור, שבודקו, העושה ראשית צעדיו האמנותיים המהוססים בברלין של 1910, כבר יכול לפגוש בברלין את שטיינהרדט, בן גילו (יליד 1887, משמע גדול מבודקו בשנה אחת בלבד), אשר כבר הספיק ללמוד אצל לוביס קורינת הנודע (1909-1907) והספיק לשהות בפריז (אף למד בבתי-הספר של מאטיס וסטיינלן) ולפגוש באותה עיר בכמה מגדולי האמנים (מאנרי רוסו ועד לרנואר). דהיינו, שטיינהרדט, שאותו מן הסתם פגש בודקו בסטודיו-ההדפס של שטרוק (מורו של שטיינהרדט בתחריט), כבר עשה דרך אמנותית ארוכה, בעוד בודקו רק יוצא אל דרכו. שטיינהרדט, אשר אף הוא בא מעיירה פולנית (ז'רקוב), יהפוך לימים – בעבור היסטוריונים ואוצרים של האמנות ה"ישראלית" לדורותיה – ל"כפילו", "תאומו", "בבואתו" של בודקו. עוד בטרם יובהר (אם בכלל ניתן לעשות זאת) מי הטיל צלו על מי, ועוד בטרם נגיע לסיפור המתח הישיר בין השניים שיתגלע בירושלים ב- 1935, ברור שבין שני האמנים נפרש סיפור של הקבלות, סיפור שגרם לא אחת לטשטוש ההבדלים המהותיים בין השניים, ובעיקר בתחום חיתוך-העץ, בו התמחו.[5]

 

הייתכן ששטיינהרדט היה בעבור בודקו מה שרובנס היה בעבור רמברנדט – מושא לקנאה ולדרבון אמנותי? אין בידינו עדויות שמעבר להתרשמות מהיצירות והשוואת תאריכיהן. בכל מקרה, עובדה משמעותית היא, שבארכיון-שטייהרדט במוזיאון היהודי בברלין נמצא ספר-האורחים של שטיינהרדט ובו חתום יוסף בודקו בשנת 1930. משמע, בודקו התארח בבית שטיינהרדט. לא פחות משמעותי הוא, שבעזבון-בודקו נותרו בשעתם חיתוכי-עץ רבים של שטיינהרדט, מה שמעיד שבודקו עקב-גם-עקב אחר יצירתו של הברלינאי-פולני-יהודי האחר. עם זאת, לא נאתר בארכיוני בודקו ושטיינהרדט גם יחד שום תכתובת בין השניים, מה שעשוי להעיד על מתח מסויים. הבה נרשום לעצמנו: שטיינהרדט פרץ קדימה באמנותו מתחילת המאה העשרים, הפך שותף פעיל באבנגרד האקספרסיוניסטי הגרמני (בייסדו ב- 1912 עם לודביג מיידנר וריכרד ינתור את ה"פאתטיקר"), פרסם יצירותיו בברלין כבר ב- 1913-1912 והציגן בגלריה החשובה "דר שטורם". אפשר, שגיוסו למלחמת העולם הראשונה העניק לבודקו כשלוש-ארבע שנים של הזדמנות לכסות על פער-ההישגים בין השניים. וכך, עת שטיינהרדט "מגלה" מחדש את העיירה היהודית הפולנית (בזכות הצבתו כחייל בליטא ושהייתו ב- 1919 בז'רקוב), הריהו כבר "מפגר" אחר גילוי פלונסק ביצירתו של בודקו.

 

שטיינהרדט נקלע הרבה פחות מבודקו להשפעת תחריטיו של שטרוק (גם אם זיוה עמישי-מייזלש הצביעה על מימד שטרוקי בספרה על התחריטים והליתוגרפיות של שטיינהרדט – תל-אביב וירושלים, 1981, עמ' 9). היצירה במחיצת מיידנר וינתור דחפה את שטיינהרדט לעיוותים אקספרסיוניסטיים ניאו-גוטיים כבר ב- 1912. מפתיע אפוא לראות עד כמה נוכחים עיוותים אקספרסיוניסטיים בתחריטים של בודקו מ- 1911 (כגון ב"היציאה מבית-הכנסת"). אלא אם כן, התיארוך – המופיע בספרונו המונוגרפי של ש.גורליק מ- 1923 – אינו מדוייק ויש להזיז את התאריך בשנה אחת קדימה. מה שנראה בלתי-נמנע לאור האמור, ומה שילמד על הרושם שעשו על בודקו התחריטים האקספרסיוניסטיים שהדפיס שטיינהרדט אצל שטרוק.

 

אבל, הבה נשוב אחורנית אל הימים בהם השלים בודקו את עיצוב ההגדה של פסח. כי שנת 1917 היא שנת-מיפנה מדיומי ביצירתו, שנה בה התמסר יותר מבעבר להדפסי-אבן. לפחות שניים מאלה מהדהדים את אגדת החלילן מהמלין, או לפחות את ביקורו של בודקו בהמלין (כי הדפס-האבן של "בית צייד-העכברים מהמלן", לדוגמא, הוא ייצוג ריאליסטי למדי של נופה העירוני של העיר), שנים אחרים מייצגים את בית-הכנסת ובית-המדרש מפלונסק (לפי צילומים, כזכור). דומה, שעולמו האמנותי של בודקו מתחיל להתחוור: מחד גיסא, היציאה מעצמו אל עולם האיור ההדפסי; ומאידך גיסא, ההתרפקות על עיירת-ילדותו, ביטוי לקשר אישי סמוי עם בית-הוריו. אנו נאלצים לכתוב על קשר סמוי, באשר בודקו לא היה אמן חושפני, המשתף את צופיו בגילויים אוטוביוגרפיים ורגשיים רבים.

 

ב- 1917 הוציא ד"ר קרל שוורץ (מי שינהל מ- 1924 את המוזיאון היהודי של ברלין, ומאז 1933 ניהל את מוזיאון תל-אביב) ספר על אמן-הרנסנס הגרמני, אוגוסטין הירשפוגל (כזה גם שם הספר, שראה אור בהוצאת יוליוס בארד, ברלין). שוורץ בחר בבודקו לעצב על הכריכה את דיוקן האמן הנשכח (בדמות העתק של מדלייה עגולה ובמרכזה צדודית-הדיוקן), כמו גם לעצב את אותיות-המבוא לפרקי הספר. בודקו נקט באורנמנטיקה בארוקיית העוטפת את האות הפותחת, וזאת במסורת גרמנית עתיקה, שכדוגמתה נוכל לאתר, למשל בעיצובי האותיות של האנס הולביין.

 

בין בודקו לבין קרל שוורץ נרקמו יחסי ידידות עוד מאז ראשית תקופת ברלין של האמן  (כזכור, כבר ב- 1912 יצר בודקו תו-ספר לשוורץ). בזכות תרומתו החוזרת של ד"ר שוורץ ל"אוסט אונד ווסט" הציוני-גרמני, כתיבתו בכתב-העת הגרמני לאמנות "ציצרונה", עריכתו את מדור האמנות של "אשכול", השתתפותו בלכסיקון היהודי הגרמני מ- 1927 (וכתיבתו בו את הערך "יוסף בודקו"), שלא לדבר על ספרו "היהודים באמנות" (1928) – בזכות כל אלה (והרצאותיו הרבות של ד"ר שוורץ על אמנות יהודית) יכול היה שמו של בודקו להתפרסם אט אט ברבים. כך, ד"ר שוורץ פרסם טקסט על בודקו ב"השנה של היהודי" מ- 1920,  ב- 1921 הוא פרסם  ב"אוסט אונד ווסט" (ספטמבר-אוקטובר) מאמר קצר על איורי בודקו ל"הרבי מבכרך" להיינה (ראו להלן), ואילו כבר ב- 1919 פרסם ד"ר שוורץ מאמר על בודקו ב"מוּלְט אֶס יוּבוֹ" – כתב-עת לאמנות שראה אור בבודפשט. כפי שעוד נראה, שוורץ גם יעמוד מאחורי הפרסום המונוגרפי הראשון שיופיע על בודקו ב- 1920. "שלושים שנה הייתי ידידו", יכתוב ד"ר שוורץ ביום השלושים למות בודקו, "משעה שבא בן 22 מבית-האולפן לאמנות בווילנא לברלין הלכנו בדרך אחת. (…) ציורים אלה, שהייתי עד ליצירתם קו לקו ושנתנו לי אפשרות להסתכל לתוך המעבדה הרוחנית והאמנותית של אמן זה שלא ידע מנוחה…" ("הארץ", 14.8.1940) מסתבר, שד"ר שוורץ עקב מקרוב אחר התפתחותו של בודקו בראשית דרכו הברלינאית.

 

שמו של בודקו הפך מוכר יותר ויותר בעולם הדפוס היהודי-גרמני. ב- 1918 הוא הוזמן להכין תריסר תחריטים ושיופי-נחושת (מזונינטות) זעירים בעבור תריסר שיריו של ארנו נאדל, "השנה של היהודי". אלה, אמנם, יראו אור כספר לא לפני 1920, אך בודקו עמל עליהם לאורך כשנה ויותר. דומה, שחלק מתחריטיו להגדה של פסח הכשירוהו לשפת המיניאטורה. שתחריטיו ל"שנה של היהודי" ינועו ברובם בין 7-4 ס"מ. אימוץ מסורת המיניאטורה היה אקט עצמאי של בודקו, מדיום שייחד אותו בין אמני-ההדפס היהודיים של ברלין (בנוסף על שטרוק ושטיינהדט, שהוזכרו, נציין גם את א.מ.ליליין, מקס ליברמן, לסר אורי, האנס בראש, או מרקוס במר, שעליו נפרט בהמשך, ואשר עסק במוטיבים יהודיים חרף אי-יהדותו). בודקו חידש את מסורת המיניאטורה היהודית, ששורשיה באיורי כתבי-קודש נוצריים מימי-הביניים וכתבי-קודש יהודיים מהמאות ה- 15-14, מסורת שפרחה במאות ה- 19-17 בגרמניה, איטליה ועוד באיורי מגילות-אסתר, הגדות של פסח ושאר כתבי-קודש.

 

כמה מתחריטי "השנה של היהודי" הוכיחו זיקה לאמן ההדפס והאיור הברלינאי, מרקוס במר (Behmer) (1958-1879). על במר כתב מרטין בירנבאום: "..הוא הותיר אולי את הרושם המכובד ביותר בקישוט-הספר הגרמני בן-זמננו, בטרם החלו הנאצים לטהר את הארץ מאזרחיה המוכשרים ביותר." (  Martin Birnbaum, Jacovleff and Other Artists, New-York, 1946, p.151) חרף קרבתו של במר לשפתו היוגדנשטילית של אוברי בירדסלי וחרף האקסצנטריות של איורי במר, ובפרט נטייתו לסטיריות עם מקקים ושאר חיות, נתונים המרחיקים אותו מעולמו האמנותי של בודקו, בולטת לעין הקרבה בין תוויות-ספר של במר, הכריכה שיצר לשירת וורלן (צורת ענף מתפתל בקליגרפיות לרקע ליל זרוע בכוכבים), תיבות-אות דקורטיביות שעיצב, שילוב טיפוגרפיה עברית (עם אותיות דומות לאלו בהן נקט בודקו) בדימוי התחריטי (כגון, בתחריטים המאיירים את ספר "יונה") ועוד. מרקוס במר מצויין על-ידי האנס פרידברגר כהשפעה אפשרית על בודקו, ובעיקר בתחום האקס-ליבריס (את תו-הספר האישי של בודקו – הנר הדולק במרכז מגן-דוד, שישה כוכבים בין קדקודיו, משורג בצמחיה ועל רקע שחור – ניתן להשוות לאורנמנט תגזירי השתרגותי שיצר במר ו/או לכריכה שעיצב במר לשירת וורלן. מעבר להיבט הסגנוני, נציין לעצמנו את זיהויו העצמי של בודקו עם הנר הדולק: ספק בבחינת "נרו יאיר", ספק בבחינת נר זיכרון… בודקו כמת-חי ). אך, גם תחריט כגון "ליל-שבת", מתוך "השנה של היהודי", או התחריטים המעגליים לשמחת-תורה ופורים ניתנים לקישור עם אי-אלה עיצובים של במר.

 

בתחריטי "השנה של היהודי" חדר בודקו לעומק האתגר של שפת העממיות היהודית, נושא מרכזי מאז התעוררות העניין האתנוגרפי באמנות היהודית במזרח-אירופה (בתחילת המאה ה- 20). בעוד בשיוף-נחושת נוסח "כל נדרי" (נר דולק מעל לטלית ולרקע כוכבים, איור בסימן מוות) נאתר ריאליזם פואנטיליסטי אפל (במידה רבה, בזכות טכניקת שיוף-הנחושת ה"רב-נקודתית" ורבת הניואנסים, הצומחת מהאפל אל הבהיר), מרבית תחריטי הספר נוקטים בפרימיטיביזם עממי עתיק, חלקו אורנמנטי ביותר ("שמחת-תורה" ו"פורים": שני החגים העליזים הם גם המקושטים והזוכים לתבנית מעגלית) וחלקו בסימן דימוי פיגורטיבי מרכזי (כגון, להבות-אש שמקדקודן בוקעים לוחות-הברית, תחריט ל"מתן-תורה" העשוי בסגנון "דיררי" מובהק). מעניינים במיוחד התחריטים המיניאטוריים לראש-השנה, חנוכה ופורים, בהם נקט בודקו בדימויים יהודיים מסורתיים של שופרות ומאזניים (מאזני-צדק לקראת השנה החדשה), או המן המוביל את מרדכי על סוס (פורים), או מנורת-חנוכה כעץ-חיים (עץ-תמר! וראה לעיל הסימול הציוני בתמר). אין ספק, שבודקו בדק איורים של כתבי-קודש יהודיים, שאותם יכול היה למצוא, למשל, במוזיאון היהודי של ברלין ו/או אצל ד"ר שוורץ, ידידו (אצל זה האחרון ייוותרו שני עותקים של "השנה של היהודי", כמו גם מספר תחריטים בודדים של מועדי-ישראל, כפי שמעיד קטלוג עזבון-שוורץ, גלריה גורדון, תל-אביב, מכירה פומבית מס' 18, 1986). קשה להצביע על מקור אחד ששימש השראה לבודקו. דומה, שכל חג שלח את האמן למקורות אחרים: הוא פנה אל ה"מחזור" לצורך איור ראש-השנה, פנה למגילת-אסתר לצורך פורים, וכיו"ב. כך, אפשר שדימוי החנוכיה כעץ מושפע מדימויי מנורת-המקדש (בת 7 הקנים!) שעוצבו לא אחת כעץ-חיים ו/או בהקשרי עצים ועמודי-המקדש. אם בודקו מלווה את חנוכייתו הגדולה משני עבריה בצריחים צרים וגבוהים ומצמיח תמרים בראשה, משורשיה וברקעה, יוזכר שער-ספר "מנורת המקדש" (מץ, גרמניה, 1829), בו צמד עצי-זית מלווים את מנורת המקדש ביחד עם שני עמודי-מקדש. בהתאם, את התבנית המעגלית-מדליונית יכול היה בודקו לשאוב מעמוד הפתיחה של "תנ"ך שוקן" (דרום-גרמניה, 1300), אשר כולו מדליונים המאכלסים סצינות תנ"כיות זעירות, אף כי יכול היה למצוא תבנית זו גם בדף-הפתיחה ל"הגדת אמסטרדם" מ- 1695, או בפינות של "כתובות", או באיורים ל"מגילת אסתר" ועוד ועוד.

 

בודקו התמסר עתה לאיור הספר היהודי. בשנת 1918 שב אל סיפורי העיירה היהודית ממזרח-אירופה, עת חזר ואייר את "סיפורים ממזרח-אירופה" (בעריכת אלכסנדר אליאסברג, הוצאת גיאורג מילר, מינכן, 1918). הפעם, כבר אייר לבדו, ולו רק מהסיבה ששטרוק שירת אז קצין בצבא הגרמני (ראו בעזבון-בודקו הצילום ששלח לו שטרוק: האמן כקצין במדים רוכב על סוס). עשרה התחריטים המרשימים שאיירו את הספר – בהחלט, "טור-דה-פורס" מבחינתו של בודקו – הוכיחו דבר והיפוכו: א. שבודקו התחיל מגבש שפה ייחודית, הממזגת הדפס וקישוט. ב. שאין לו עניין לבודקו בהתחייבות לשפה אחת עקבית. כי, באורח מפתיע ביותר, התחריט הראשון, המייצג יהודים זקנים המתפללים בבית-כנסת בטליתותיהם (איור ל"כנר-פורים", סיפורו של י.ל.פרץ), מעוצב בקו לילייני נקי, נטול הצללות ועם פיגורות מוארכות ודקיקות בגוטיקה המזכירה את הפיגורות מציוריו הסימבוליסטיים של פרדיננד הודלר (באותה שנה, 1918, החלו מופיעות פיגורות דקות ותמירות אלו גם בציוריו החזיוניים של ראובן רובין, אז בצ'רנוביץ). אלא, שכבר האיור השני (לסיפורו של פרץ, "קינת-הרוח") ייצג משטח שחור כפחם שמתוכו זרחו כוכבים, סימני עלים על האדמה, סירת-מפרש רחוקה ועליה שלוש דמויות זעירות, שתי נשם רחוקות על החוף, ובמרכז – אישה בצדודית יושבת על אמתחתה ונושאת כפתיה בתפילה. המיוחד בתחריט זה הוא סיגנונו, המשלב את השחור העז עם הדימויים המבליחים בלובנם והמנוקדים בפואַנטיליזם נטול-צל. התוצאה היא מעין אורנמנט "פיליגרני". סגנון זה חזר במדוייק באיור של בחור השרוע עם מקלו על האדמה ושולח זרועו אל עבר שמי-לילה זרועי-כוכבים. וכך גם בארבעה תחריטים נוספים, שבאחד מהם נראות שדמות-בית-לחם מנוקדות בלבן לרקע שחור-לילה זרוע-כוכבים, עת במרכז מואר קבר-רחל (עץ-תמר במרחק) ובסמוך לו אישה רכונת-ראש (רחל המבכה על בניה?). בתחריט לילי נוסף מוארים ומנוקדים יהודי נודד ושובל של סימני-עקיבותיו. בתחריט אחר בסדרה, מפציעה שמש אל תוך לילה אפל, שולחת קרניים מנוקדות מאחורי צוק-פרא ענק וציפורים החגות מעל. וברביעי, ניקודי נוף פתוח עם עץ-תמר ועם כוכבים (וירח) הזוהרים מעל. בזה התחריט האחרון, מלבד האורנמנטיקה הפיליגרנית המובהקת של ניקודי הלבן על השחור, הוסיף בודקו מסגור אורנמנטי עדין, מורכב אף הוא מנקודות וכוכבים.

 

אלא, ששלושה תחריטים אחרים, המאיירים את סיפורי שלום-עליכם ושלום אש מציעים לנו ריאליזם פואנטיליסטי מואר לחלוטין, שאינו מתחכך באורנמנטי: הנה הוא טוביה החולב יושב עם שלום-עליכם בסמוך לסוסה ולרקע נוף-גבעות; הנה מראה כיכר-פלונסק בשלג (עם מראה בית-הכנסת מאחור); והנה מראה גבוה של בית-העלמין (של פלונסק, ככל הנראה) ובו מצטופף מספר רב של יהודים. אין ספק: בודקו לא ייחס ל"כתב-היד" האחיד של המאייר ערך עליון. באשר לא ראה את עצמו כאמן המביע ומבטא את "גרעינו" האישי, אלא כאומן המשרת את הטקסט, הוא חש משוחרר מצו האחדות ה"לשונית". להיפך, כאומן, כבעל-מלאכה, מבחנו – כך נדמה – בוורסטיליות, בשליטתו המיומנת בשפות שונות.

 

 ב- 1919 אייר בודקו את "והיה העקוב למישור" של ש"י עגנון, שראה אור בעברית ב"הוצאה היהודית" בברלין. חמישה הדפסי-אבן לוו את הסיפור, כולם "פואנטיליסטיים" ו"ריאליסטיים" בסגנונם, ממשיכים את קו שלושת התחריטים האחרונים הנ"ל: צריף-חנות-המכולת של מנשה חיים הכהן (חזית-החנות, מדרגותיה ודלתותיה הפתוחות יחזרו בעתיד בציורי אי-אלה מבתיה של פלונסק), מראה בית-המדרש עם היהודי הזקן היושב בו (נושא שיהפוך, כזכור, לקבוע ברפרטואר הציורי-הדפסי של בודקו), כיכר-השוק של העיירה, דמותו של הלך-נודד יושב על גשר בגבו אלינו וצופה אל עבר הכפר הנוצרי (כלום זוהי העיירה בוצ'ץ', אשר אליה שב מנשה חיים הכהן?) ומראה בית-הקברות היהודי (שאליו מגיע מנשה חיים הכהן). אין כל ספק: בודקו הביא את פלונסק שלו לבוצ'ץ' של עגנון (כפי שהביאה קודם לסיפורי שלום-עליכם ושלום אש) ואף השתמש בדימויי פלונסק שלו, משמע אלה שכבר ייצג בהדפסיו (כיכר-השוק ובית-המדרש, למשל), לצורך איוריו.

 

נציין עוד, בהקשר לעגנון, שב- 1923 יתרום בודקו ל"מעשה הסופר" של עגנון, ספרון שיראה אור בשפה הגרמנית (הוצאת מרקס ושות', ברלין) עיטור בחיתוך-עץ של האות הפותחת את הסיפור – האות D, שאותה סלסל ושרג ביוגנדשטיליות מסביב לדימוי של גוויל. נשוב ונזכיר: עיצוב תיבת-האות הפותחת, או מה שקרוי "וינייטה" או "איניציאל" הוא מסורת עתיקה, נוצרית ביסודה, שהיהדות הכירה היטב עוד מאז הבארוק, ויוזכרו, לדוגמא, הוינייטות בחיתוכי-עץ להגדה של פסח מוונציה, 1609. בודקו חידש אפוא מסורת עתיקה, מוכרת היטב בגרמניה הנוצרית של תחילת המאה ה- 16.

 

ב- 1919 מתחיל בודקו לעסוק באיורים לספר "בראשית", דפדפת שתראה אור כעבור שנה.[6] בעוד הדפדפת תהא מורכבת מתריסר חיתוכי-עץ, כמה מהדפסי "בראשית" מ- 1919 הם שיופי-נחושת (מזוניטות): "שרה אמנו", "משה על הר נבו", "לוט ובנותיו", "חלום-יעקב" ו"משה והלוחות" ("קול ענות אנוכי שומע"): חמישה שיופי-נחושת אלה לא פורסמו כקובץ נפרד, אך סגנונם אחיד: אפלותם יסודה בטכניקת הדיקור הצפוף מאד, המכשירה אל לוח-הנחושת לקראת החלקת מעט המרכיבים המוארים. יציאה זו מהשחור אל הבהיר מאירה את ראשו המבועת של לוט לרקע חשרת-האסון של סדום ועמורה (עם צללית רעייתו במרחקים), מאירה את ראש-יעקב מתוך ליל-הכוכבים, את משה כורע מוקטן על ראש-הצוק השחור וזורח בקרניים שמימיות, או משה המונומנטלי הקורן מתוכו ולוחות-הברית בידיו.

 

אך, האמת היא, שבאותה שנה – 1919 – פוסע בודקו את פסיעתו המדיומית הגדולה והוא מתמסר לחיתוך-עץ. "שואב-המים" (מפלונסק) שחתך בעץ ב- 1919 הווה סנונית לפרץ של חיתוכים מ- 1920, בהם הקדיש עצמו בודקו לייצוג העולם היהודי הגווע של פלונסק: ברחוב, בבית-הכנסת, בבית-המדרש. שני חיתוכי-עץ גדולים במיוחד בלטו בקבוצת 1920: "יהודים בעיירה" (36X40 ס"מ) ו"חזון העצמות היבשות" (36.5X30 ס"מ). בראשון, חוזר בודקו לנושא  ולקומפוזיציה של תחריטיו מ- 1912-1911 – "הרחוב היהודי" ו"היציאה מבית-הכנסת": יהודים ישישים צועדים בכיכר-השוק של פלונסק. בית-הכנסת עודנו מתגלה ברקע, והזקנים מדדים בצפיפות, שחוחים בתוך עצמם ומבטם נוגה. אור לילי נח על הדמויות והבקתות המקיפות את הכיכר. מבטו של האמן סמוך ליהודים שבקדמת-ההדפס, ובה בעת המבט נוסק גבוה מעל לכיכר כולה. אלו הן זווית-המבט, התאורה והקומפוזיציה שיעקב שטיינהרדט נוקט בהן בחיתוך-עץ שלו מ- 1919, "ברכת-הלבנה" (שראה אור בספרו של פריץ גורליט, "מוטיבים יהודיים"). אכן, קשה שלא לייחס השפעת שטיינהרדט על מפנהו המדיומי של בודקו – 1920. חיתוכי-עץ של יהודים המהלכים לעת-ליל ברחובות בין בתי-העיירה נוצרו בידי שטיינהרדט לספרו הנ"ל של גורליט מ- 1919 (ראו: "חורף" ו"תשעה" באב"), וההתרכזות בעולם היהודי הבא-בימים של העיירה המזרח-אירופאית, ההתמקמות החוזרת בבית-העלמין היהודי, אווירת הנכאים – כל אלה תאמו להפליא לנטייתו הנפשית-אמנותית של בודקו, כפי שגובשה עד אז. אך, שלא כשטיינהרדט, נדגיש, בודקו שילב טקסט עברי בחלק מהדפסיו. כך, ב"ירמיהו מנחם את רחל" (1919) – חיתוך-עץ בסיגנון רנסנסי גרמני, וכך ב"חזון העצמות היבשות". בזה האחרון, בוקעת דמות מונומנטלית של ישיש – ספק הנביא יחזקאל, ספק המשיח, ספק יהודי מקונן, והוא פוסע בינות למציבות קורסות. בראש חיתוך-העץ הנדון צטט בודקו (כזכור, זוהי הפעם השניה, אם לא נשכח את התחריט מ- 1915): "אני פותח את קברותיכם והעליתי אתכם מקברותיכם עמי והבאתי אתכם אל אדמתי ישראל". הנה כי כן, בודקו עודנו מבטא מין ציונות הנוטה להתמקד דווקא בייאוש היהודי ההיסטורי, יותר מאשר בתקוות ההתחדשות. קומפוזיציה דומה תאפיין ב- 1923 את איורו של בודקו (בתחריט-עץ) לשירו של ח.נ. ביאליק, "בעיר-ההריגה": אותה דמות מונומנטלית, אותה הנפת ידיים מקוננת, אך הפעם יוסיף בודקו יהודי זקן מת ובסמוך לו מקונן ישיש נוסף; ומה שהיה בהדפס ה"יחזקאלי" בית-קברות, יומר במבנים מופשטים של חורבות העיירה. נוסיף עוד, שלעומת חיתוך-העץ של "יהודים בעיירה", בו נקט בודקו בכתמיות שחורה, אשר ממנה מבליחים קווי-אור רישומיים, חיתוך-העץ "חזון העצמות היבשות" נמנע מכתמיות שחורה והוא מתמקד בקווים קצרים ובריאליזם רישומי. והרי לפנינו דוגמא נוספת למגמת הוורסטיליות הסגנונית של בודקו, זו הנמנעת משפה אחדותית.

 

ובכל זאת, יסוד אחד משותף חל, כך נדמה, על עיקר יצירתו הקדם-ארצישראלית של יוסף בודקו: ההתמסרות לשחור. לילה, צללים, השחרה מקדירה כתאורה אמפירית וכקונוטציה – אלה כמעט שלא הרפו מהדפסיו של בודקו (ולאחר מכן, ממרבית ציוריו בצבעי-שמן). לימים, יכתוב א.ד.פרידמן: "אמנות מיוחדת זו של שחור ולבן נהפכה אצל בודקו כמעט לאמנות של שחור על גבי שחור. איני יודע אמן עברי אחר, שיהיו אצלו מתוארים חיי עמנו בגלות, השחורים מני שחור, בעוצמה כזו, כמו אצל בודקו. בספרותנו העתיקה ישנם עשרות שמות לסימון גווני השחור. השחור השולט בתחריטיו של בודקו, כמדומני, כוללם יחד. הביטוי הרגיל בספרותנו הקודמת – 'הגלות המרה' – יכול לקבל לפי תחריטיו של בודקו שינוי קל בצורת 'הגלות השחורה.'" ("דבר", 21.10.1940) האמת היא, שהליליות שליטה לא פחות בחיתוכי-העץ של שטיינהרדט.

 

1920 הייתה שנה של פרסומים חשובים בחייו של בודקו. עתה פורסמו הספרים "השנה של היהודים", "ראשים יהודיים" (מאת ש.גורליק, הוצאת פריץ גורליט, ברלין) ו"בראשית" (הוצאת "ווֵלט", ברלין). בודקו עיצב בעבור "ראשים יהודיים" ארבעה הדפסי-אבן, 14 תיבות-אות ראשיות וכריכה (בחיתוך-עץ). זו האחרונה מצויינת באקספרסיוניזם בנוסח קירשנר ו"הגשר", והיא משלבת אורנמנטיקה פרימיטיביסטית עם תיזכורות של שלושה דיוקנאות (רק שניים מתוכם מודפסים בספר: השלישי, זה של מנדלי מוכר ספרים – איננו). שלא ככריכה, הדיוקנאות עצמם מהווים הדפסי-אבן ריאליסטיים המושתתים על צילומים וציורים (של ד"ר הרצל, של מרקו ברוך ושל שפינוזה). וכך, תמונת שפינוזה נוצרה לפי דיוקן משוער של הפילוסוף היהודי-הולנדי, כפי שפורסם בספרו של ארנסט אלטקירש, "שפינוזה בדיוקן" (יינה, 1913), אשר פורסם בהמשכים עם רפרודוקציות ב"אוסט אונד ווסט". סביר ביותר, שמכאן דלה בודקו את המקור להדפסו.

 

ראינו, שבודקו התכונן לאיורי "בראשית" עוד ב- 1919 בסדרת שיופי-נחושת, ולאלה ניתן להוסיף גם את חיתוך-העץ הפרימיטיביסטי במיוחד של "אדם וחווה" (1919) ואת התחריט "עקידת-יצחק" מ- 1920. זה האחרון מוזר למדי, מופשט יחסית, שקוויו זורמים כלהבות-אש ואשר בו ממורכז ראשו העגום של אברהם מעל למבנה-מזבח ריק (באגפים נאתר דמויות ישישות נוספות ובלתי-מזוהות). תחריט העקידה שייך בלשונו לתחריט "ירמיהו" מ- 1921, ובו חוזרים "קווי-הלהבה" ברקע הנביא. אכן, מדיומים שונים, שפות שונות, שסופן התגבשות שפת חיתוך-העץ בתריסר הדפסי דפדפת "בראשית". בולטת בחיתוכי-עץ אלה התרכזותו של בודקו במוטיב אובדן הבן: עקידת-יצחק (אף שההדפס מיצג את ראשו הזעיר של יצחק בתחתית ראשו העצום של אברהם), גירוש ישמעאל (אף שההדפס מייצג אך את הגר הנואשת), העלמת יוסף. נושאים אלה מכסים שישה מתוך תריסר חיתוכי-העץ [ואפילו שני הדפסי "רחל" ו"קבר-רחל" (סביר שאת צורת קבר-רחל נטל בודקו מתחריטו של הרמן שטרוק מ- 1903, שפורסם בדפדפת בעקבות ביקורו בארץ-ישראל, ובעיקר מחיתוך-עץ של הקבר ועצי-תמרים ששטרוק עיצב כשער לדפדפת) מעלים על הדעת את "רחל מבכה על בניה", גם אם רחל מיוצגת כרועת-צאן, משמע כעלמה צעירה קודם הפיכתה לאם-האומה]. אמנם, "ברכת-יעקב" (לבניו) חותמת את הסדרה ברוח חיובית, ברם פתיחתה בהדפסי קין ותיבת-נוח מצביעה על מגמת הקללה והאפוקליפסה. אין ספק, שנוכחותם הדומיננטית ביותר של הזקנים בהדפסי בודקו דאז משלימה את מוטיב אובדן-הבן ואת תחושת האפילה והקץ הנחה על הייצוגים, המאשרים פעם נוספת יחסים לא פתורים בין בן לאביו.

 

בחיתוכי-העץ ל"בראשית" בחר בודקו בקו חיתוכי-העץ המסורתיים של ה"טַייטש-חומש", הלא הוא החומש המפורש הידוע גם בשם "צאינה וראינה" (זולצבאך, 1796), המאוייר בידי אמן אנונימי בחיתוכי-עץ. סגנונם של חיתוכים עתיקים אלה הוא קווי: קווים מקבילים אופקיים עשויים ליצור צלליות בעננים, קווים מקבילים אלכסוניים מצלילים בגדים, וכך הלאה: משחק בהקבלות קוויות אופקיות, אנכיות (בקירות בתים, למשל) ואלכסוניות, עם הרבה לבן תשתיתי. סגנונם של חיתוכים אלה פרימיטיבי-משהו, כאשר הסצינות האופקיות והמיניאטוריות מבקשות להדגים את המסופר המילולי, וזאת לרקע ארכיטקטורה קדומה, גוטית ואחרת (הלווייתה של שרה, למשל, נערכת מול אקוואדוקט רומי; המלווים לבושים בבגדים אירופאיים-בארוקיים).

 

בודקו לָמד את הסגנון של איורי ה"טייטש-חומש", ועוד קודם לפרסום "בראשית", עיצב חיתוך-עץ קווי, באותו נוסח, אף כי כהה הרבה יותר, בנושא המסובין בפסח. דפדפת "בראשית" נטולת טקסט. חיתוכי-העץ המיניאטוריים חוזרים על טכניקת הקווים המקבילים של החומש, אך מרבית הדפסיו של בודקו אפלים, הקווים כהים והפרימיטיביזם "גס" ו"בוטה" הרבה יותר מהמיוצג בחומש (וראו דיוקנאות קין, עשו, הגר ועוד. לפרימיטיביזם זה תואם גם חיתוך-העץ של "אדם וחווה" שלא נכלל בדפדפת). ככלל, יותר מאשר הצגה אופקית של סצינה נאראטיבית, בודקו התמקד בדיוקן אנכי ובדמות אחת (רחל, יצחק) או שתיים (יעקב ועשו), ורק כחריג נמצא קבוצה כמו "יוסף ואחיו". ניתן לומר, שמעבר להשראה המיניאטורית והסגנון הקווי, בודקו הלך בדרכו שלו אל עבר סוג של אקספרסיוניזם מתון, אך כזה המגשר בין חיתוכים עתיקים למבע סובייקטיבי הנוגע-משהו בדמוני. בודקו, ניתן לומר, מיתן בדרכו המאופקת, השקולה, ההכרתית והמרוסנת את הפרץ האי-רציונליסטי שאיפיין את מחדשי חיתוך-העץ בגרמניה שמאז 1906, הלא הם ציירי "הגשר" וממשיכיהם (נוסח שטיינהרדט).

 

זה התר אחר סוד שפתו של בודקו בתחום חיתוך-העץ ותחריט-העץ ימצא את הפתרון החלקי בעזבון-בודקו בדמות כריכה עתיקה של אלבום תחריטים גרמניים משנת 1803, כריכה המאחסנת בקרבה עשרות רבות, אם לא מאות, של תחריטי-עץ גרמניים מהמאות ה- 18-16, בהם כמה של אלברכט דירר. את תחיטי-העץ הללו גזר בודקו מספרים ואלבומים עתיקים, הדביק את חלקם על דפים גדולים, ואין ספק שזוהי ה"באר" ממנה שתה את מימיו בכל הקשור למדיום הנדון. נמצא כאן איורים (בהם איורי התנ"ך ו"הברית החדשה"), מיניאטורות, אמבלמות, פסטישים ווינייטות, כמה וכמה מהם בסיגנון הדפסיו של בודקו. אוסף מקיף זה, שראשיתו הסבירה היא לקראת 1919 נראה כ"בית-האולפנה" והמודל הגרפי התשתיתי, אשר על פיו שיכלל בודקו את שפת הדפסיו.

 

עתה, עדיין ב- 1920, ראה אור הספרון-חוברת של האנס פרידברגר על יוסף בודקו. היה זה פרסום מס' 19 בסדרת פרסומים בעריכתו של ד"ר קרל שוורץ, ביטוי לידידות ולהערכה שרחש לצייר בן ה- 32, אשר כבש לעצמו אט אט מעמד מיוחד כאמן-הדפס וכמאייר של ספרים יהודיים. נדגיש: באותה עת, בודקו לא ראה עצמו ולא נתפס בידי אחרים כצייר במשמעות הרחבה של המונח, פיגורה אמנותית נוסח מקס ליברמן או לסר אורי. הוא, שלא לפני 1924 יתחיל לצייר בצבעי-שמן, עולמו היה עולם הדפוס, על שלוחותיו בהדפס האמנותי, בטיפוגרפיה ובקישוט הגרפי – מדיום בעל מסורת יהודית עתיקה, שעתה זכה לממשיך מובהק, היוצר מתוך המודעות למדיום.

 

האנס פרידברגר, שעקב בספרונו אחר התפתחותו של בודקו בין המדיומים של ההדפס ואחר הספרים שבודקו נטל חלק בעיצובם, סיים את המונוגרפיה במילים אמביוולנטיות משהו: "מכאן עולה התקווה שבודקו יעלה על דרך בה ילך ויתפתח עד לפסגה, אשר אל שיא-בשלותה טרם הגיע ואשר בה יידע להעניק את אשר לא ידע עד כה: לאמור, לא רק את האמן היהודי, אלא אולי אפילו את האמנות היהודית."

 

ב- 1921 הוציאה הוצאת אאופריון הברלינאית את הרומן הקצר של היינריך היינה, "הרבי מבכרך" (1840), מאוייר בחמישה חיתוכי-עץ של בודקו, מי שגם עיצב כותרת בחיתוך-עץ ושלוש תיבות-פתיחה לשלושת פרקי הרומן. היינה כתב את סיפורו על חיי היהודים ועלילות-הדם בימי-הביניים ומקמו בין חבל-הריין לפרנקפורט על המיין. היינה, שהגדיר את סיפורו כ"קינה" ו"שיר ייסורים קודר" (כך בהקדשתו), הרבה לנקוט בתארים נוסח "אגדת-קדומים מאימת, העיר הקודרת", וכך עטף את יצירתו באווירה שהתאימה למזג-יצירתו של בודקו. באורח משמעותי, הדמות המככבת במרבית חיתוכי-העץ הנדונים היא דמותו של ר' אברהם הישיש, ולא "שרה היפה" (הנראית רק בהדפס אחד כשהיא נישאת לעת ליל בידי בעלה אל צוקי הריין והוא כמו מצביע ואומר את הכתוב בסיפור: "הרואה את את מלאך המוות? שם למטה הוא מרחף על פני בכרך!"). זאת ועוד: באורח לא פחות משמעותי, בודקו הזקין מאד את דמותו של ר' אברהם, אשר לפי הרומן אינו כה ישיש. בודקו אף התעלם ממרכיבים ארוטיים-דמוניים ביצירה (חבורת נערות מפרנקפורט, החושפות שדיהן ומזמרות זמר-מכשפות), מדמותו הליצנית-שטנית של יענקל השוטה, ועוד. טרגיות יהודית וזיקנה הן נושאו של בודקו. דמות האב היהודי הזקן, שפגשנו בה רבות, זכתה עתה למיסוד, תוך שבודקו נוטעה בחוויית המוות. שלא רק הסצינה הנ"ל קשורה במוות, אלא גם עיצובו של ר' אברהם המתפלל בבית-הכנסת בפרנקפורט, אף הוא קשור בסיפורו של היינה "ללחש הקודר של תפילת הזכרת נשמות" (עם איזכור קרוביה של שרה שנרצחו בפוגרום). בשני חיתוכי-עץ נוספים העז בודקו לחרוג מאיור ישיר של הסיפור וייצג את דמותו של ישיש יהודי (ר' אברהם?) חולף עם מקלו ליד צלב גדול ומתבונן בו, כמו גם ישיש נוסף (עדיין ר' אברהם?) עולה באש. סצינות אלו אינן מתוארות, כאמור, בידי היינה, אך הן קשורות לאווירת הטבח, העלילות ורדיפת יהודים בידי נוצרים, שהיינה תבל בסיפורו. סביר, שבהקשר זה כתב ד"ר קרל שוורץ, ש"איורי בודקו יתרמו להעמקת הרושם של 'הרבי מבכרך' להיינה." ("אוסט אונד ווסט", ספטמבר-אוקטובר, 1921, עמ' 238).

 

בסגנונם, משלבים חיתוכי-העץ של "הרבי מבכרך" אקספרסיוניזם גרמני והדפסים גרמניים משלהי המאה ה- 15 (דוגמת חיתוכי-העץ האנונימיים של "ספר הווידויים הקטן", לייפציג, 1500). כאן נסוג בודקו במקצת מזיקתו הזכורה פה ושם (כגון, ב"ירמיהו מנחם את רחל" מ- 1919, או בחיתוך-העץ "מתן תורה" מתוך "השנה של היהודי") לחיתוכי-העץ הגרמניים מראשית המאה ה- 16 (האנס באלדונג, האנס הולביין הבן, לוקס קרנך האב, אלברכט דירר ואחרים) ונתפס ליתר פרימיטיביות, כזו שתתאים לרוח ימי-הביניים של הרומן. פרימיטיביות זו נתמכה גם על-ידי הלבוש ההיסטורי של היהודים המיוצגים (כגון, הכובע בעל הקדקוד המחודד).

 

את "תהילים" בתרגומו לגרמנית של משה מנדלסון אייר בודקו בשנת 1921 (הוצאת פריץ גורליט, ברלין). מלבד תיבות-אות פותחות (הווינייטות, או האיניציאלים) הופיעו בספר רק שבעה חיתוכי-עץ מרובעים, המשלבים עיצוב טיפוגרפי ודימויים. ההדפס הראשון עומד בסימן המילה "תהילים" והוא מעוצב כשטיח המוקף במסגרת-טקסט: "הללוהו בתקע שופר, הללוהו בנבל וכינור…" וכו'. ואכן, המילה המרכזית, "תהילים", משולבת בתופים, ענבלים, חצוצרות, שופר ועוד. מוזיקליות זו גם חוזרת בחיתוך-העץ הבא, הפותח את החלק הראשון של הספר, ובמרכזו נראה דוד המלך יושב בלב גבעות ופורט בנבל. טקסט מעגלי מקיף את המלך – "טוב לחסות בה' מבטוח באדם…" וכו'. חלקו השני של הספר פותח בחיתוך-עץ מרובע נוסף, במרכזו יהודי זקן עטוף בטלית ונושא זרועותיו מול עננים ומוקף בטקסט מעגלי: "תשימנו חרפה לשכנינו לעג וקלס לסביבותינו…" וכו'. חלקו השלישי של הספר נפתח בנוף הררי שומם, מעין הר סיני בלב מדבר, אור זורח בראשו והוא מוקף בטקסט מעגלי: "הסירותי מסבל שכמי…" וכו'. החלק הרביעי נפתח בריבוע שחור של ליל-כוכבים, במרכזו שיח פורח והוא מוקף במילים: "לכו' נרננה לה' נריעה לצור ישענו". החלק החמישי נפתח בריבוע אפל נוסף, שעליו מופיע שער ובמרכזו שיח יבש עם צמד שופרות משני עבריו. בתחתית השער, המעוצב בקו פרחוני, המילים: "פתחו לי שערי צדק". סיום הספר מחזירנו למוזיקה: חיתוך-עץ מעגלי המוקף במילים: על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו…" וכו'. במרכזו חמישה זקנים יהודיים יושבים מקוננים ומאחוריהם נבל גדול.

 

ברור אפוא, שבודקו חלק את איוריו ל"תהילים" לשני נושאים מרכזיים: מוזיקה – הנעה מכינור-דוד ועד לכינורות-התוגה שנתלו על נהרות בבל; וסֶבל יהודי – הנע מ"חרפה" ועד לתקוות שער-הצדק (עם הצמח היבש העונה לצמח הפורח בייאוש בודקויי אופייני). בודקו נע מחגיגת-הפתיחה המוזיקלית עד לשיח היבש ולבכי של הגולים על נהרות-בבל. כל דימוי של תקווה – מילולי או חזותי, מאוזן עם דימוי של ייאוש או תוגה. בעבור בודקו, אמירת "תהילים" קשורה לחווייה של אֶבל, והוא קושר חוויה זו למצב היהודי ההיסטורי. בסגנונם, חיתוכי-העץ של "תהילים" משלבים בין חיתוך-העץ הגרמני עתיק לבין אקספרסיוניזם גרמני ביחד עם אורנמנטליות (בארוקית, מחד גיסא, ומזרחית, מאידך גיסא).

 

כל אותה תקופה, משמע עשר שנים של התפתחות אמנותית, לבודקו אין כל זיקה ישירה או עקיפה למתרחש ב"בצלאל" שבירושלים (שהנהלתו יושבת בברלין ופעילה בפקוח על המוסד, לפחות עד פרוץ מלחמת-העולם הראשונה). אפשר, שהדבר קשור בנטייה היוגנדשטילית של הסגנון ה"בצלאלי" בראשית דרכו, נטייה שבודקו ממעיט לאשרה, וכך גם אינו מתחבר לסגנונו של אפרים משה ליליין (מי שהשפעתו ב"בצלאל" המוקדם הייתה מרובה). הפער בגישות האמנותיות בין בודקו לבין ליליין מצא ביטויו הברור בתפיסתם העיצובית השונה ביותר של השניים לשירתו של בוריס פון מינכהויזן, "יודה". ליליין אייר את "יודה" ב- 1900 ברוח יוגנדשטילית אידיאליסטית למהדרין: ציונות, מזרח וקלסיציזם נשזרו ביחד עם אורנמנטליות מתפתלת וארוס חושני. בודקו אייר את "יודה" ב- 1922, מבלי לכלול בו כל איור. השירים עוצבו כולם בטיפוגרפיה ידנית של בודקו (בכתב גרמני-גוטי), עוטרו במסגרות פרחוניות, ולכל היותר, בתוספת תיבות-פתיחה ותיבות-סיום (אובליות או משולשות), משורגות בצמחיה מתפתלת. והנה, חרף כל ההימנעות מאידיאליזם לילייני, אין ספק, שפיתולי הכתב והענפים האורנמנטיים של בודקו אשרו יוגנדשטיליות, כשם שאין ספק במזרחיות של צמד ה"שטיחים" הערבסקיים הפותחים את הספר. ערבסקאיות זו תגיע לשיאה ב- 1922 בכריכה קדמית ואחורית שבדקו יעצב ל"ספר האגדה", שבעריכת ביאליק ורבניצקי. כאן, המילה הרוסית "אגדה" תעוצב כערבית-כמעט לרקע כוכבי-ליל ועיטור פרחוני-שטיחוני. הספר, שיראה אור בהוצאת זלצמן בברלין, יכלול גם שני חיתוכי-עץ של שלושה זקנים יהודיים משוחחים ושל ארבעה זקנים יהודיים קוראים בספר לאור-נר. גם כותרת ראש-פרק ותיבות לסיום-פרק יעוצבו כאן בידי בודקו ברוח "יודה". עד כאן, פגישת-מה בין בודקו לבין ליליין. אלא, שבודקו אינו מבקש להופיע כ"צַייר", כי אם רק כאמן-ספר. ואם נקט בסימבוליקה של מדליון עם עץ-תמר פורח ובראשו לוחות-הברית (שילוב אופטימי של המזרח והתורה), וכנגדו, מדליון של צמח קמל לרקע ירח וכוכבים (סימבוליזם נטול אופטימיות, המייצג את הגורל היהודי) – הוא עושה זאת כמי שעניינו בעיצוב "חותם" או "איקון". בכל מקרה, ברור שבודקו אינו אמן של אידיאליזציות: נפשו, כך ראינו שוב ושוב, מושרשת עמוק באלגיה.

 

הימנעותו של בודקו הברלינאי מהתייחסות ל"בצלאל" אינה אומרת התבדלותו מציונות, כמובן (זכורה לנו הגלוייה עם ההדפס של בודקו לקונגרס הציוני ב- 1923. נציין גם מכתב של בודקו מ- 1918, בו הוא כותב למשרד הציוני המרכזי בברלין בנוגע לדיוקן יחיאל צ'לנוב שהוזמן ממנו מהמשרד הציוני בהאג[7]). ברם, אפשר שהימנעות מסויימת זו תומכת במעורבותו של בודקו במצב היהודי המזרח-אירופאי יותר מאשר בחזון הגאולה במזרח. העובדה היא, שעד עלייתו של בודקו ארצה ב- 1934, כמעט שלא נאתר שום תוכן ציוני צרוף (במשמעות של אישור החיים החדשים, היהודי החדש וכו'). התמקדותו בעיירה היהודית הפולנית היא תשובתו. בהתאם, מבחינה עסקנית, לאורך שנות העשרים התמסר בודקו לפעולות למען האמנים היהודיים ממזרח-אירופה, שהתרכזו בברלין. לשם כך אף ייסד את "ברית האמנים היהודיים ממזרח-אירופה", וזו הגישה סעד טכני-אמנותי ואף חומרי לכל אמן שבא משם.

 

עדיין ב- 1922 שוקד בודקו על שמונה חיתוכי-עץ לספרו של שמואל לוין, "האגדה החסידית" (בגרמנית), ספר שיראה אור רק ב- 1924 בהוצאת רטנאו והורודיש, ברלין (התרגום לגרמנית נעשה בידי ארנו נאדל, הזכור לנו מ"השנה של היהודי"). כאן שילב בודקו בין מראות פלונסק המוכרים לו לבין דמיון ומיסטיפיקציה ("חסידיים"). כך, קבוצה גדולה של יהודים הפוסעת ברחוב נראית מגבה כמהלכת ברחוב-היהודים בפלונסק, כולל בית-הכנסת הפלונסקאי הניבט במרחק, אך בודקו הציב מצד שמאל טירה גוטית גדולה המסיטה את פלונסק אל תחומי האגדה. בחיתוך-עץ אחר, יהודים נראים מגבם כשהם מתפללים למרומים, עוטים טליתות, בעוד השמים סעורים בשופר, כוכבים, ספר ועוד (הד לתחריט "ראש-השנה", הזכור לנו מ"השנה של היהודי"). עתה, כבר מיזג בודקו את כלל זיקותיו: האקספרסיוניזם הגרמני, הפרימיטיביזם של חיתוכי-העץ מהרנסנס הגרמני, החוב לחיתוכי-העץ של הרנסנס הגרמני הגבוה (של המאה ה- 16) ומסורות האיור היהודי לדורותיו. החיתוכים הבוטים של "האגדה החסידית" נסמכים על קווקווים מקבילים בכיוונים שונים ומנוגדים. ברובם, יש להודות, שמר בודקו על העולם היהודי המזרח-אירופאי כפי שהכרנו ביצירתו: בחיתוך –עץ אחד פוסעים יהודים זקנים בין בתי העיירה בנוסח תמונות יהודי-פלונסק שפגשנו ושנפגוש. בחיתוך-עץ אחר מחזירנו בודקו אל בית-המדרש של פלונסק, על עמודיו וקשתותיו, אף כי הפעם אנו צופים ביהודים זקנים יושבים כשהם קוראים ו/או משוחחים. בחיתוך-עץ אחר בסדרה, נמצא את הרב הזקן יושב על כסאו המכובד, כשהוא מוקף בקשישים יהודיים, חלקם מאזין וחלקם מתווכח. בחיתוך אחר, ניצב ישיש יהודי על מפתן בית, שתפנימו מגלה זוג קשישים, שולחן ערוך וספר פתוח. ובחיתוך אחר, ישיש יהודי מעלעל בספר מול קבוצת יהודים שנכנסה ובראשה נוכרי הפונה אל הישיש. אם כן, הדפסים אילוסטרטיביים, אשר גם אם נסקו קמעה מעל ומעבר לזמן ולמקום, נטועים בפלונסק, שעברה הסבה מ"מתנגדים" ל"חסידים" ועוקרה מכל שמץ נעורים ובחרות. 

 

בדיוקן-עצמי, חיתוך-עץ מ- 1922, ייצג בודקו את ראשו בתקריב, קדקודו חתוך, הפלג העליון של הגוף מושחר כליל. במבנהו התקריבי והקפוד, היה זה דיוקן בנוסח "יהודי מפלונסק", "זקנה" וחיתוכים אחרים שהדפיס בודקו ב- 1921. בדיוקן-העצמי הנדון מגיחות אלינו שתי עיניים מתוך האפילה והן חודרות ועגומות, נתמכות בפה קפוץ-משהו. הראש חזיתי לחלוטין, המבט ישיר לגמרי. בודקו מתבונן בעצמו מקרוב ומאשר קושי וחסימה, אשר על מהותם וגורמיהם אין הוא נכון לשתפנו.  

 

עתה התמסר בודקו לאחד משיאי יצירתו הגרפית, וללא ספק, לאתגר יוקרתי שכמותו לא ידע עד כה: איור יצירתו של ח.נ.ביאליק. על האיורים שיצר בודקו בחיתוך-עץ לספר שיריו הגדול ושני ספרים נוספים של כתביו, שראו אור בברלין ב- 1923 (הוצאת חובבי השירה העברית), כתב חיים נחמן ביאליק לאמן את המכתב הבא (מתאריך ט"ו באב תרפ"ג):

"אמן יקר,

היה ברוך ומבורך לי, אמן יקר, על הציורים הנחמדים, מעשה ידיך, אשר עטרת בהם את קבוצת כתבי. אכן כולם כאחד עשויים בטעם ובתבונת כפיים, ואולם בציורי ספר השירים הפלאת לעשות. אלה הצליחו בידך מאד מאד, ויש שבציור קטן, מלוא אצבעיים על אצבעיים, גנזת עיקר תמציתו של שיר שלם. כאלה הם, לדעתי, ציורי "לבדי", "אחרי מותי", "על השחיטה", "למנצח על המחולות" ועוד. וכל שכן הציורים הגדולים. הללו הם באמת מעשה ידי אמן. ציורי "המתמיד" ו"בעיר ההריגה" מרעישים את הלב עד היסוד. ציור המלאך הממלט את השלהבת אל איילת השחר (ב"מגילת האש") ספוג כולו ריח של אלגיוּת עמוקה ועדינה. ומבינות לכידוני הגיבורים הנרדמים (ציור ל"מתי מדבר") רוח המדבר נושבת. בחירת הנושאים נעשתה אף היא בהשכל ובדעת ומתוך הבחנה. ומה טוב כי ידעת גבולות ולא גדשת את הסאה. הכלל 'כל המוסיף גורע' אין כמוהו נאמן לגבי קישוט ספרים. קב-ונקי. מראה הספר עושה על-ידי כך רושם נאה של אצילות מהודרת שיש עמה פשטות וצניעות, ובטוח אני, כי מביני דבר ובעלי טעם ידעו להעריך פעלך.  סוף דבר, אתה כוונתָ לטעמי, ויהי טעמך ברוך! ואני מברך את המקרה שנתן את ספרי ביד צייר אמן וטוב טעם כמוך. יישר ויישר כוחך!

והנני המוקיר כשרונך ופועל ידיך

ח.נ.ביאליק"

 

באיוריו המיניאטוריים (ברובם) חדר בודקו לתמצית שירי ביאליק, וזאת באמצעות ייצוגם המירבי בתמונה אחת, משמע מרכוזם. יותר משפירש את השירים באיוריו, בקש בודקו להמחישם באורח אנלוגי תמציתי. וכך, לשיר "בתשובתי", המתאר "זקן בלה", "זקנה בלה", "חתול ביתנו" וכו' (ציטוטים מהשיר) צירף בודקו תמונה ריאליסטית מדוייקת למדי (חרף האקספרסיוניזם היחסי) של מראה תפנים-הבית ושוכניו. ל"על סף בית-המדרש", שעניינו שובו של המשורר לבית-המדרש ("כפוף-ראש כעני ומשמים כמוך על ספך אעמוד"), צירף בודקו תמונה קטנה של בחור יהודי ניצב בפתח אולם מקומר של בית-מדרש אפלולי, הד לבית-המדרש של פלונסק. לשיר "גמדי-לילה" לא צירף בודקו תמונת גמדים, אלא הסתפק בתמונת טבע לילי, התואמת את רוח ארבעת הבתים הראשונים של השיר. לֵיליות מאפיינת את כלל איורי בודקו לביאליק. גם כשמפציעה שמש על "מתי-מדבר האחרונים", אין אנו רואים אלא חניתות זקורות מול הרים ושמים אפלים. בודקו תר בשירי ביאליק אחר המר והכאוב. הוא אייר את "לבבכם ששמם" בדמותו של שד לרקע צוקים שחורים. וגם כשאייר את דמות האם המטאפיזית המרחמת על הנער, הוא ייצג אישה מכונפת בחדר אפל, מראה אלגי המבטא את המילים המסיימות את השיר: "וכל המדווה, כל הכאב,/ הצרורים בנשמתי,/ יקיצו עמי, ומלב / ישתפכו בדמעתי." באורח מפתיע, העדיף בודקו לאייר את "שירתי", לא בדמותו של האב המתואר בשיר, אלא בדמות האם העושה מלאכתה בין "כתלי הבית כמו בוכים בדממה". נדיר עוד יותר האיור ל"זוהר", בו מדלג הילד היהודי נוכח זיו שמימי (והשוו לדילוגו של היהודי לרקע אור עז באיור ל"למנצח על המחולות"). שוב ושוב, חוזר הדימוי של הילד הבודד והעגום, בין אם כמלוטף על-ידי האם המטאפיזית, בין אם בוהה מפינתו אל אמו האומללה ובין אם ניצב בחדרו סמוך לחלון באיור ל"לבדי", עת כנפה השבורה של השכינה נגלית מעל לספר פתוח. דמותה של "בת-ישראל" התמה מתגלה בצמותיה בסמוך למנורה. דמותו של מין איוב מעורטל מתגלה ב"על השחיטה", ניצבת בסמוך לשיח יבש (ומזכירה בגרמיותה את האיובים של שטיינהרדט). מרשים במיוחד חיתוך-העץ הלא-מיניאטורי ל"המתמיד", בו הצליח בודקו לאחד באורח מציצני מראה חוץ ומראה פנים, עת ייצג את דמות הנער הלומד בחדרו לאור-הנר, כשהוא ניבט מבחוץ, ממרחב של ליל-כוכבים ובתי העיירה (המשורטטים בקו לבן). חלקו האחרון של ספר-השירים מאוייר בשלושה חיתוכי-עץ גדולים: "בעיר ההריגה", "מתי-מדבר" ו"מגילת-האש". האיור ל"מגילת-האש" הוא אולי האפל מכל הדפסי בודקו: מלאך עגום-עיניים נושא את "תלתל-האש" כנגד חשרת שמים רבה, ממנה מבקיע אך אורה הזעיר של איילת-השחר. מרבית שטח ההדפס מתמסרת לצללים אפלים של עננים ושרידים אמורפיים של השריפה הגדולה. וכמו היה ההדפס השחור הזה הוא עצמו שריד מפויח של אש-החורבן.

 

התחושה היא, שמעבר לזכות הגדולה שנפלה בידי בודקו לאייר את גדול המשוררים העבריים, הוא הזדהה עמוקות עם עגמומיותו של הילד הבודד ועם הטרגיות המטאפיזית-לילית. היה זה הפן האישי-אינטימי האחד והיחיד שבודקו העז לבטאו בהדפסיו, החפים מחשיפה אישית ו/או מסימבוליזם פסיכולוגיסטי.

 

ב- 1923, בנוסף על ספר שירי-ביאליק (ואיור השערים לשאר שלושה הכרכים של כתבי-המשורר והסופר, גם כשאלה כללו איורים של אמנים אחרים. רק בנדיר, איירו קומץ חיתוכי-עץ מיניאטוריים של בודקו כמה מסיפורי ביאליק), יצא לאור גם ספר "תהילים" המוזכר קודם. עתה, כבר יכול היה בודקו לסכם בגאווה כתריסר שנים של עשייה אמנותית פורה ביותר, הכוללת למעלה מתריסר ספרים מאוירים ולמעלה ממאתיים הדפסים במדיומים שונים. כשהוא נע ממדיום אחד למשנהו, בעיקר בין חיתוכי-עץ ותחריטים קרים, מיסד בודקו בתחילת שנות העשרים את ייצוג העולם היהודי העיירתי המזרח-אירופאי, הרחוב היהודי, ההווי המסורתי היהודי, הדיוקן היהודי וכיו"ב. מרתקת העובדה עד כמה חש בודקו משוחרר ממחויבות לסגנון עקבי אחד. מן הסתם, ראה את עצמו כאומן, כבעל-מלאכה שמבחנו במיומנותו, יותר מאשר במבע של "גרעין", "מהות" אחת. לפיכך, נמצא אותו בראשית שנות העשרים חותך עץ בקוויות דקיקה (הבוראת רישום ריאליסטי, אף כי שטוח, לבן וחד על רקע שחור), וכנגד זאת, נוגס את הלוח בנגיסות-עץ קטנות (באמצעות הצד הקעור, הכַּפיתי, של הסכין), מה שיוצר מעין "פסיפס" של יחידות לבנות, שביניהן רשומים בסכין חד יהודי העיירה (המתגודדים בבית-הקברות ביום-שלג) המיוצגים בעיוותי אף והשטחות-גוף, משמע פרימיטיביזם אקספרסיוניסטי (וראו: "דמויות יהודים", חיתוך-עץ, 1922 בקירוב, לשעבר מאוסף ד"ר קרל שוורץ). בחיתוך-העץ, "הכנות לסעודת-שבת" (1923) שמר בודקו על גישה פרימיטיביסטית עיוותית זו, אך גילופו (עדיין עם הצד הקעור של הסכין) בורא הפעם פסים ארוכים יותר, מבודד באורח שרירותי שטח מולבן מתוך הרקע השחור ועליו חורט בעממיות שני דגים ותרנגול. בודקו משחק עם הסגנונות, מתנסה כך ומתנסה אחרת. בחלק מחיתוכי-העץ, כגון ב"המגיד" או "השיעור" (1921) ו"עשרת הדברות" (1923), התמקד בודקו במוקדי אור המאירים בדרמטיות מתוך החושך הסובב ונוגהים על פני היהודים. יש שהתמסר לקווקוו הפרטני של הסכין הבורא תנועות צולבות ועומק (וראו: "המתמיד" מ- 1922, חיתוך-העץ שעליו חרט בודקו את הקדשתו: "מוקדש לאבי היקר"). אך, כנגד הדחיסה של קווים מקבילים, עשוי בודקו לחתוך בעץ ב- 1920 את "הזקן", אשר כולו תנועת קווים גליים. בודקו חומק מכל שפה אחת מחייבת. הוא רב-לשוני, "יהודי נודד" בין לשונות ואופציות.

 

שלא כיעקב שטיינהרדט של השפה האקספרסיוניסטית האחת והעקבית, שטיינהרדט שהרבה לייצג את העיירה היהודית עולה באש, או נתונה בעיצומו של פוגרום, בודקו מיעט לייצג את רדיפות היהודים והתופעות האנטישמיות. להוציא חריגים נוסח שני חיתוכי-העץ המוזכרים לעיל מתוך איורי "הרבי מבכרך" (1921) ו/או "לא תרצח" – תחריט מ- 1925 (בו דמותו של יהודי מסורתי עולה כבוערת באש מעל למציבה ובסמוך לצלב, אוחזת בידה ספר ועליו המילים "לא תרצח") –  בודקו בטא את תוגת הגורל היהודי במבען של פני דמויותיו ו/או באווירה הלילית-טרגית של יצירותיו, אך לא גולל בפנינו מעשי התעללויות. לכל היותר, שב וחזר, כחמש פעמים ויותר, לנושא "היהודי הנודד" (וכזכור, אף הזדהה עמו בתווית-הודעה על שינוי כתובתו), בהעיקו לו משמעות שמעבר למיתוס הנוצרי על אחשוורוש היהודי המקולל: כי "בנע ונד" (תחריט, 1925), "בין נוכרים" (חיתוך-עץ, 1920), "היהודי נודד ליד צלב" (חיתוך-עץ, 1921, מתוך "הרבי מבכרך"), "היהודי הנודד" (תחריט מיניאטורי ל"הגדה של פסח", 1916-1917), "יהודים נודדים" (תחריט, 1922) ו"יהודי למרגלות הצלוב" (חיתוך-עץ, 1926) – בכל אלה (ואפילו בתחריט המיניאטורי "ליל-שבת", מתוך "השנה של היהודי", 1920, תאתר העין מקל ושק-נדודים בקדמה השמאלית של ההדפס ולמרגלות העץ הפורח והציפור המזמרת. גורל הנדודים וה"אין-בית", מסתבר, אינו מרפה מהיהודי גם ב"יום טוב") – בכל אלה, נדודי היהודי או היהודים מובנים כגורל מר של גלות, שאמנם הנוצרים הם האחראים לה, אך לא כעונש על רהב-לבו של סנדלר יהודי-ירושלמי שבז לייסורי ישו, אלא כתופעה היסטורית-אנטישמית מהותית, אשר ספק אם תחלוף מן העולם. זהו "המצב היהודי", נושאו הקבוע של בודקו, טרם עלייתו לארץ-ישראל. בהקשר למוטיב "היהודי הנודד", נציין תחריט מיוחד (בסגנונו, הוא שייך ל- 1915 בקירוב), בו נראית דמות היהודי הנודד חולפת ליד אישה, היושבת ליד תפוחים ומגישה אחד מהם לנודד. האם לפנינו תמונת הגעתו של היהודי הנודד לגן-עדן?

 

אכן, מוטיב היהודי הנודד הוא מהנושאים המרכזיים ביצירתו הגרפית של יוסף בודקו. לצד מוטיב זה, נוכל לציין עוד מספר מוטיבים בולטים בהדפסיו החוץ-איוריים (ובנוסף על "אבות ובנים", נושא חשוב שנקדיש לו פרק בהמשך הספר). מוטיב בולט שכזה יהיה, למשל, "עם-הספר": כי בודקו שב וייצג את היהודי ואת היהודייה קוראים בספר-תפילות ("שבת" ו"השבוע" – שני תחריטים מ- 1921; "המתמיד" – חיתוך-העץ מ- 1922; "ערב-שבת" – חיתוך-עץ מ- 1921; "זקן וספר" – חיתוך-עץ מתוך "הרבי מבכרך", 1921; ועוד). כפי שכבר נוכחנו רבות, מוטיב חשוב ביותר ביצירת בודקו הוא מראות פלונסק: בית-העלמין, בית-המדרש, בית-הכנסת, רחוב-היהודים, כיכר-השוק וכיו"ב. בין פלונסק לבין היהודי הנודד גשרו ביצירת בודקו המוני יהודים זקנים, אשר שבו והופיעו בהדפסי האמן כיחידים וכקבוצות ("החקרן", "המגיד", "השיעור", "במחשבות", "לבד", "פלפול", "יהודי מפלונסק", "זקן" ועוד).[8] לחילופין, בין מוטיב עם-הספר לבין מוטיב היהודי הנודד (דהיינו, נידונותו של העם היהודי לגלות נצחית) גשרו לא מעט זקנים בתפקיד נביאי-ישראל: שני שיופי-נחושת של משה, תחריט וחיתוך-עץ של ירמיהו, תחריט בנושא זכריה ("לא בחיל ולא בכוח"), חיתוך-עץ בנושא יחזקאל ("חזון העצמות היבשות"), חיתוך-העץ בנושא ירמיהו המנחם את רחל, ועוד. נושא חוזר נוסף הוא בית-העלמין היהודי: הוא צץ לראשונה בין התחריטים הראשונים מ- 1911-1915 והמשכו, כזכור, בשורת חיתוכי-עץ ובהם יהודים נרדפים המתגודדים בין מציבות, או הנביא יחזקאל מעיר את המתים. כפי שעוד נלמד, הנושא יחזור בציורי-השמן של בודקו, ובהם אף ציור-שמן שייצור בירושלים ב- 1934 ובו נשען חלוץ עברי גאה על מציבה. ניתן לומר, שבודקו עסק בגורל היהודי, בין אם הייתה נקודת-המוצא שלו הספציפיות הקונקרטית של פלונסק ובין אם הייתה נקודת-המוצא ספר-הספרים. שבודקו ייחס לעולם הספר ולמילים משמעות ריאלית, לא פחות מהעולם. לכן, היה אמן-ספר. ולכן, הוא אמן יהודי מובהק.

 

ב- 1923, בשיא זה של רב-ביטוי רב-לשוני ביצירת בודקו, ראה אור בוורשה ביידיש ספרונו המונוגרפי של ש.גורליק, "יוסף בודקא" (הוצאת האחים לוין-אפשטיין). היה זה אישור לגאווה היהודית-פולנית בבנה העושה חיל בברלין. גורליק הדגיש את התמקדותו של בודקו ביהודי בית-המדרש ובית-הכנסת בפלונסק, יותר מאשר ביהודי השוק והמסחר. אפילו שואב-המים של בודקו (חיתוך-העץ מ- 1919), קבע גורליק, מופיע בדמותו של איש יודע ספר ותפילה. גורליק תיאר באורח ספרותי-סנטימנטלי את דמויותיו של בודקו (מתעכב על דמותם של "דוד'ל" ו"היתום", חיתוכי-עץ קטנטנים מ- 1920) והדגיש את העדר הרומנטיזציה והאידיאליזציה של דמות היהודי ביצירת בודקו ("הוא רק שכח את הצרות", הוסיף). גורליק: "זוהי השירה היפה ביותר של העיירה, אידיאל העירה מעובד בצורה מיניאטורית. בודקו מאוהב בעיירה שלו, בעולם היהודי, ביהודיו, בחגים היהודיים, ובזאת מצא את הביטוי האינטימי ביותר."

 

עתה, נודע בודקו בעולם היהודי כאמן הדפס וכאמן ספר רב-מעלה. הנה כי כן, באותה שנה, 1923, הוא נבחר לעצב את הלוגו של השבועון הציוני המרכזי, "העולם", היוצא לאור בברלין (בודקו עטף את אותיות שמו של כתב-העת באורנמנטיקה של תפרחת משתרגת ושופר)[9] . אלא, שתוך מספר חודשים, יתחיל בודקו לעסוק בז'אנר אמנותי, בו לא עסק עד כה: הוא יתחיל לצייר בצבעי-שמן על בד. לאחר כל הישגיו בתחום אמנות הדפוס והספר, הוא מבקש, סוף סוף, ולו בגיל 36, להתחיל לממש את עצמו כאמן במובן הרחב של המילה.

 

  העיירה – משני עברי הגדר

                                                               

 

הציור הזה, משנת 1924, דיוקן של סתת מצבות יהודי (תמונה מס' 8, 100X75 ס"מ) כבש אותי למן הרגע שבו ראיתי לראשונה את צילומו בחוברת 'עת-מול' (גיליון 4, אפריל 1990).[10] את ציורי העיירה העגמומיים של בודקו הכרתי עוד קודם לכן, ולפיכך הופתעתי מרמתו הגבוהה של הציור בסגנון 'נוייה זאכלישקייט' (אובייקטיביות חדשה) שבודקו הפגין בציור זה של אומן מצבות יהודי פולני, מן הסתם מציורי השמן הראשונים שיצר (שהרי 1924 היא השנה שבה החל מצייר בברלין במדיום זה). פיגורטיביות אקספרסיבית – העיניים עתירות התוגה – מעצבת את דיוקנו של סתת המצבות המזוקן המוקף במצבות, העץ המת (בשלכת?) שמאחוריו והמקֶבת שלפניו. במיטב המסורת המודרניסטית הפוסט-סזנית יצר בודקו בציורו זה איזונים בין צורות מעגליות לצורות זוויתיות, בין נפחים כדוריים לבין נפחים קובייתיים, ולא ויתר אף על האנך הסזני (ראו העמוד העגול המיתמר מאחורי הסתת), כשהוא מתזמר את האור בנוסח הקוביסטי הממותן (ה'ארייֶרגרדי') של הזווית והקו המפצלים אורות מצללים. אמון על עקרון ה'נוייה זאכלישקייט' הגרמני (אשר שנת 1924 היא שנת שיא שלו באירופה בכלל ובברלין בפרט), עיצב בודקו את הסתת ברֵאליזם חזיתי וסטטי, כשהוא מציבו בסביבתו המקצועית. איני יודע היכן נמצא כיום הציור המרשים הזה, אשר ב-1950 הוצג בתערוכת זיכרון שנערכה לבודקו ב'בצלאל החדש' ואשר את צילומו המשובח איתרתי אצל בת אחותו של בודקו, זהרה וידיסלבסקי, אך ברי לי שמקומו הראוי במוזיאון חשוב, כמייצג ציור יהודי באחד משיאיו (לא פחות מכן, ייצוג איכותי של 'נוייה זאכלישקייט' או 'אובייקטיביות חדשה').

משהו בדימויי הציור הזה לא נתן לי מנוח. בעודי מזהה את המצבה הקדמית כמצבה יהודית-פולנית מובהקת, עם דימוי גור אריה יהודה והמילים בעברית '…ציוּן קבר' (כותרת נדירה, אך מוכרת ממצבות יהודיות פולניות), ובעודי מאתר את לוחות הברית בראש מצבה או שער קשתי אחורי (מימין), תמהתי על המצבה המרכזית המעוצבת בציור, היחידה המתגלה לנו במלוא מידותיה, ואשר דווקא אותה אוחז האומן קרוב לגופו, ידו הימנית עליה, וכמו מציג בפנינו את הישגו הגדול והיקר לו מכול. והנה, בראש הקשתי של מצבה זו, בין פ"א ונו"ן של 'פה נקבר(ה)', יושבים שלושה כלבים בפתח מלונה בצורת בית, עץ פורח ובאר מים. עיטור מצבה כזה אינו זכור לי משום בית קברות יהודי. בודקו כינה את הציור בשם 'מצבה. מץ' (כך רשם בשולי תצלום של הציור, כפי שנותר בעיזבונו). ידוע שבשנת 1924 ערך מסע בצרפת ובאיטליה, ולפיכך אפשר שפגש את סתת המצבות בעיר מץ שבצרפת. אך מראה הסתת כה אופייני ליהודי מזרח אירופה, וכה תואם את מראות פלונסק של בודקו, עד כי מקובל עלינו שבודקו סיפח את האומן היהודי-הצרפתי לפולין. בדקתי אצל המומחה הגדול למצבות יהודיות בפולין, זוסיא עפרון (לשעבר מנהל המשכן לאמנות יהודית בעין חרוד), והוא אכן אישר שנושא כגון שלישיית כלבים לא יעלה על הדעת כנושא בבית קברות יהודי.[11]

מה עושה, אם כן, מצבה לא יהודית בידיו של סתת מצבות יהודי מסורתי, מוקפת מלפנים ומאחור במצבות יהודיות? מה רצה בודקו לומר לנו? בטרם אסחף לספקולציות מרחיקות לכת, יצאתי להעמיק את ידיעותי בנושא המצבה היהודית במזרח אירופה. בדרך לא דרך הגעתי אל כתב עת יהודי בגרמנית, דו-ירחון בשם 'ישורון', שהחל רואה אור בברלין בינואר 1923 (וכבר מאמרו הפותח, 'גילויים יהודיים מזרח-אירופאיים ומערב-אירופאיים', מחבר אותנו עם בודקו, היהודי הפולני יליד 1888, שיצר בברלין מאז 1910, ואשר עליו נאמר שגישר ביצירתו בין יהודי מזרח ומערב אירופה). והנה, בחוברת מספר 7–8 מהחודשים יולי–אוגוסט 1923, זמן קצר בטרם צייר בודקו את ציורו הנידון, התפרסם ב'ישורון' מאמר רחב יריעה מאת הרב ד"ר ארתור לוי, 'אמנות המציבות במזרח-אירופה'. דפדוף בין תצלומי מצבות יהודיות המלווים את המאמר הפגיש אותי עם איילות, עם צבאים, עם אריות, עם יונים, עם נשרים ואפילו עם ברבורים, אשר הרחיקו את שלישיית הכלבים של בודקו מהמרחב היהודי. ואולם, בעמ' 341 נתקלתי בצילום מצבה (מס' 36) שמקורה בוורשה 1835, ובראשה נראים שלושה גמלים כורעים ליד עץ ונוכח יד הדולה מים מבאר. הייתה זו מצבה לאישה בשם רבקה, והנושא התנ"כי של גמלי אליעזר והבאר התאים לשמה. חשתי שאני מתקרב למצבה החידתית של בודקו. אך רק בהמשך המאמר, בצילומים מס' 71–74, מצאתי את מבוקשי. כאן התייחס הרב ד"ר לוי לארבע מצבות שעוצבו בידי בנים לזכר אמם, ובראשן שלוש חיות בפתח מבנה בית, סמוך לעץ ובאר. זה היה המקור המדויק למצבה של בודקו. בודקו נולד וגדל בפלונסק, וספק רב אם הכיר את בית הקברות היהודי בוורשה. שהרי הגיע בגיל 17 מפלונסק לווילנה, וממנה עקר לברלין בגיל 22. סביר אפוא להניח שבודקו איתר את דוגמת המצבה הנידונה במהלך עיון בברלין במאמר ב'ישורון'.

מדוע בחר בודקו להבליט דווקא מצבה זו, מלבד השיקול הציורי (וללא ספק, הנושא הנידון בולט באטרקטיביות שלו בין דימויי המצבות היהודיות הפולניות)? הרב ד"ר לוי מציין סוג זה של מצבות כאופייני לבנים המעמידים זכר לאמם שהלכה לעולמה. שלוש החיות, מסתבר, הן כבשים (ולא כלבים), המבנה אינו מלונה אלא דיר, ומקור הדימוי בביטוי התנ"כי 'כבקרת רועה עדרו' (יחזקאל לד, 12). המצבה מייצגת את העדר נטוש ללא רועה וללא מי שישקהו מים מהבאר. אם כן, מצבה לזכר אמא. מתי נפטרה אמו של בודקו? רק לאחר פטירתו ב-1940, זמן לא רב לאחר כניסת הגרמנים לפולין. משמע, שום סימול אוטוביוגרפי ישיר מבחינתו של יוסף בודקו. ומיהו בדיוק אומן המצבות? איננו יודעים. לכל היותר אפשר לזהותו גם בחיתוך העץ של בודקו מ-1929, 'עשרת הדברות', כשהוא עומד ליד דוכן תפילה. פרוטוטיפ יהודי?

יוסף בודקו גילה עניין מיוחד במצבות ובבתי קברות יהודיים. בתחריטים ובחיתוכי עץ הוא עסק בנושא. כך בתחריט מ-1912, המייצג מראה כללי של בית קברות בפלונסק; כך גם בחיתוך עץ משנות העשרים, ובו שישה יהודים זקנים ונואשים מתגודדים בין מצבות, מדליקים נרות ומתפללים (אלה נמצאים כאן עם מיטלטליהם. משמע, פליטי פוגרומים); וכך בחיתוך העץ מ-1920, 'אני פותח את קברותיכם…', שבו דמות מונומנטלית של ישיש יהודי (הנביא יחזקאל? המשיח?) נעה בינות למצבות נפולות. באוסף המשכן לאמנות בעין חרוד (שם שהה בודקו אצל אחותו, אסתר, תקופה קצרה עם עלייתו לארץ ב-1933 ובטרם עקר לירושלים) מצויה מצבת עץ מיניאטורית, מעשה ידיו (מידותיה כ-30X20X4 ס"מ). המצבה נוצרה ב-1929 והיא מציגה בכל צד כד עם צמחים ואריה הניצב על רגליו האחוריות. בקֶשת העליונה הכותרת 'על אלה אני בוכייה עיני יורדה מים', ומתחת לה צורת סל פֵּרות ומנורה. במרכז המצבה שני עמודי מקדש וביניהם הכתובת 'על פטירת יעקב בן רבי ישראל הכהן בודקו, כ ניסן תרפ"ט ת.נ.צ.ב.ה', שתי כפות ידיים בברכת כוהנים מעטרות כקשת מעל לכתובת ומעליהן צורת צמחייה מסוגננת. סביר להניח שזוהי הקטנת המצבה על קבר אביו של יוסף בודקו, שהלך לעולמו בפלונסק ב-1929.

אני  נפרד מהסימבוליזם האוטוביוגרפי הישיר ונותר עם נושא בית הקברות והמצבות, שהיה יקר לבודקו. אני מודע לעובדה ששני מקצועות יהודיים, שניים בלבד, הונצחו בידי בודקו: סתתי מצבות ושואבי מים (יש לפחות שלושה ציורי שמן משנות העשרים בנושא זה). המים (והבאר) כסמל חיים לעומת מצבות המוות. השניות הזו מקבילה לדו-קוטביות של הבן הצעיר והאב הזקן, השכיחה ביצירת בודקו.[12] בודקו היה טרוד במתח הקיומי הזה, שאותו שתל במראות העיירה היהודית ודמויותיה, שהיו למטפורה אוטוביוגרפית סמויה. במה דברים אמורים?

ב-1928 צייר בודקו ציור שמן בשם Wiederkehr (שִיבה או חזרה, תמונה 9). את שמות ציוריו נטלתי משולי צילומי הציורים שלו, שבהם כתב את שם היצירה בכתב ידו, בגרמנית). כאן מיקם את עצמו בקדמת הציור, לראשו מגבעת ומבטו נוקב, קודר ורציני. בסמוך לו דוכן בית כנסת ועליו ספר עבה הנושא את הכותרת העברית 'שבת'. מן הסתם, סידור תפילות. מאחורי הדיוקן העצמי, משני אגפיו, מצוירים ראשים 'יהודיים' (נושא 'הראש היהודי' העסיק את בודקו כשאייר ב-1920 את ספרו של שמריהו גורליק, הנושא שם זה ['הראש היהודי']) – ראשו החזיתי של צעיר וראשו הצדודיתי של מבוגר בעל זקנקן. בודקו ציטט את השניים מעצמו, מחיתוך העץ 'המשפחה', שיצר ב-1921. מבעם של השניים קודר ומודאג. בתווך, מעל לראש בודקו ובין שני הראשים האחרים, יש אצטבה ועליה בדל נר כבוי. אני מניח שהציור מייצג בית כנסת ובודקו צייר את ה'שיבה' שלו לפלונסק, לעולם היהודי המסורתי שזנח, בבחינת עולם מסורתי גווע (כבדל הנר). בודקו לא היה יהודי שומר מצוות. שיבתו לא הייתה בחזקת חזרה בתשובה, אלא התחברות מחודשת לשורשים שמהם ניתק. אך לא היה זה אקט של היוולדות מחדש או של תחייה. הדיכאון הנח על כל דמויות הציור מלמד שבודקו איחד את דיכאונו עם דיכאון הגורל היהודי, ושזר את קיומו במסכת האין-מוצא של יהודי מזרח אירופה. כמי שמיקם את עולמו הציורי בפלונסק, עיירת ילדותו, ציוריו הם חזרה עגומה לילדות ולהוויה עגומות, ילדות והוויה תרבותית נטולות תקווה. וכך כשיצר חודשים מספר מאוחר יותר, ב-1930, את חיתוך העץ 'ירמיהו' ('עוד תטעי כרמים בהרי שומרון', ירמיהו לא, 4, תמונה 7), הציב את עצמו מאחורי גדר, נלחץ בחברת קהל צעירים וצעירות יהודיים חילוניים (כולם נטולי כיפה!). מבטו – כמבט האחרים – צופה אלינו ברצינות תהומית עת בחזית, בצד האחר של הגדר, קרוב אלינו, יושב יהודי מסורתי בא בימים, הוא ירמיהו הנביא. בודקו רדוף על ידי הנתק מעולם האתמול היהודי, והוא נמשך אליו ונרתע ממנו בה בעת. בציור מוקדם בצבעי שמן, 'יקיצה' (1924, תמונה 6), הוא צייר ארבעה בני משפחה יהודים מסורתיים, ראשיהם בחזית הציור, כשמאחוריהם מגיחה דמותו המונומנטלית של ישיש יהודי מסורתי. מבט נוסף מאתר מצבות יהודיות בין הדמויות. אנחנו בבית קברות יהודי. האם איננו מכירים את הישיש הזה? כמובן, זהו אותו זקן המהלך בין המצבות היהודיות בחיתוך העץ 'חזון העצמות היבשות' (1920, תמונה 5), ובו המילים 'אני פותח את קברותיכם והעליתי אתכם מקברותיכם עמי והבאתי אתכם אל אדמת ישראל' (יחזקאל לז, 12). זיהיתי את הזקן הזה כמשיח או כנביא יחזקאל. ציטוטו בציור 'יקיצה', כעבור ארבע שנים, ביטא אפוא את חזון התחייה, הקימה מן המתים. המשפחה עגומת העיניים מייצגת את העם היהודי בעיירות ובגטאות, אך האם בודקו מרמז לתחייה ציונית או מבטא ערגה (נואשת) לתחייה משיחית בקץ הימים? בודקו לא פירש. בה בעת העם היהודי חי חיי מתים, קבע בודקו, שייחל לנס התחייה.

באמתחתו של בודקו יש קומץ סמלים קבועים התומכים במסר הרגשי של תמונותיו. אחד מאלה הוא העץ היבש (או המת או הנתון בשלכת), החוזר בציורים שונים: 'יקיצה', 'מצבה. מץ', 'שני דורות' (1924) ו'אם ובתה' (1925, תמונה 2). בעוד בשני הציורים הראשונים העץ ממוקם בבית קברות יהודי, בשניים האחרים הוא נושא את בשורת המוות אל מפגש הדורות היהודיים ומעיב על עתידם של הצעירים. בעיירה היהודית הטבע מת, החיים פסו, אומר לנו בודקו. את הסמל הכפול של השיח החי והשיח המת אנו זוכרים מחיתוכי העץ של 'יודה', 1922.

הצייר החוזר בציוריו אל פלונסק המורבידית הוא, לפיכך, בודקו השב לביקור בעולם המתים. ביקור יהודי בשאול, דנטה יהודי מודרני. מה בדיוק מגלה הצייר בביקורו זה? התשובה שוכנת בדימוי החזותי, אך לא פחות מכך בשמות שהעניק בודקו לתחנותיו השונות. כך, ציור שמן מ-1928, המציג יהודי בא בימים הניצב בפתח ביתו המוחשך וצופה החוצה אל הרחוב הפלונסקאי המואר, זכה לשם 'מבט אל החופש'. ציור שמן מ-1926, המראה יהודי ישיש הניצב עם מקלו ליד עמוד הצליבה של ישו (וריאציה על חיתוך עץ מאותה שנה), נקרא בפי בודקו 'צער'. ציור מ-1925 של ילד יהודי שלוב זרועות, המביט אל החצר העיירתית העלובה ואל הנוף הפתוח המתגלה מעבר לה, נקרא Enge (דוחַק, תמונה 4). שני ציורים מ-1927 נושאים את השם 'לבד', ומייצגים יהודים זקנים בבית הכנסת. הציור 'לבד בבית המדרש' (ללא תאריך) מראה לנו ילד יהודי יושב בסמוך לשני ספרים. ציור נוסף מ-1926 מייצג בצדודית ראש נער יהודי, מבטו נחרץ והוא צופה אל בתי העיירה. שם הציור Entschluss (החלטה או הכרעה).

אם כן, צער, דוחק ובדידות מולידים מבט אל החופש והחלטה. אין ספק שההחלטה היא לצאת מן העיירה. בודקו חוזר אפוא אל העיירה כדי להיגאל ממנה. הוא, שחזר לשאוב ממימיה, הוא גם הקברן שלה, או מוטב – מסתת המצבות של העיירה. החיים מקומם מחוץ לבית המדרש, מחוץ לבית הכנסת, מחוץ לעיירה.

סמל קבוע מלווה את המסר הציורי הזה של בודקו, סמל הזכור לנו מיצירתו של חיים נחמן ביאליק – הגדר. כלונסאות-מחיצה שבות ונשנות בציורי בודקו, עוטפות את חצר המצבות של הסתת, סוגרות את החצר שבה ניצב הילד מ'דוחק', גודרות את השטח שמאחורי הנער מהציור 'החלטה', חוסמות את הרקע של הזקן והילד מהציור 'שני דורות', נועלות את החצר בימִינו של ציור נטול שם ובו ילד יהודי עומד בשער ביתו, ועוד. ולא שכחנו את הגדר של חיתוך העץ 'עוד תטעי כרמים…'. קטלוג תערוכת הזיכרון שנערכה לבודקו בירושלים ב-1940 מציין שני ציורי שמן בשם 'ליד הגדר' מהשנים 1930–1931 (ואפשר שהם חופפים ציור זה או אחר מהמוזכרים לעיל). הגדר מסמלת, כמובן, את החיץ המבודד את היהודי העיירתי מהעולם. זוהי גדר עץ ישנה ורעועה, קלה מאד לפריצה, אך בודקו מראה כיצד היא ממשיכה לכלוא את היהודי. בהקשר זה בולטת ההתמקמות של בודקו ברבים מציוריו: בין פנים לבין חוץ, על הסף. 'ליד פתח הבית' הוא חיתוך עץ מ-1925 המראה משפחה יהודית בת חמש נפשות ניצבת בשער ביתה, ליד המזוזה. בציור 'מבט אל החופש' מ-1928 ניצב, כזכור, הישיש היהודי על סף דלת היציאה מביתו. זקן וילד יהודים-מסורתיים ניצבים אף הם בשער בית (המזוזה על המשקוף מימין) בציור שמן נטול שם מ-1928. ב'לאחר העבודה', ציור שמן מ-1929, נראים בני זוג יהודים קשישים יושבים בראש גרם מדרגות על סף בקתתם. בציור שמן מ-1928 נראה ילד יהודי על מדרגות בדרכו לצאת מבית המדרש. בציור בשם 'בפתח החנות', 1925, יהודי עומד בכניסה לחנותו ומשקיף החוצה אל הרחוב. 'הורי' מ-1926 הוא ציור שמן המציב את הצמד היהודי הקשיש על הסף. הדוגמאות רבות. אפשר לומר, לפיכך, שבשנות העשרים של המאה העשרים קלט יוסף בודקו וביטא את עמידתה של יהדות מזרח אירופה על הסף. עשרות אלפי יהודי רוסיה היגרו אז לניו יורק, רבים אחרים היגרו לארץ ישראל ולברלין. גירוש היהודים מאזורי פולין-גליציה במלחמת העולם הראשונה והפוגרומים הנלווים, שלא לומר הפוגרומים שלמחרת המלחמה – כל אלה סימנו את קִצה של העיירה ובודקו חש וביטא זאת בציוריו.

אך יותר מזאת חש בודקו את רוח המוות הבוקעת מתוך ההוויה היהודית המנותקת והמסוגרת בתוך ניוונה. כמו ענה לשירו של ביאליק מ-1894, 'על סף בית-המדרש': בעוד המשורר בא אל סף אותו בית מבחוץ ומתבונן בריקבונו ובחורבנו, בודקו מביא את דיירי הבית היהודי מבפנים ומותירם על הסף בדרך החוצה. המשורר שנמלט מבית המדרש בעודו נער וחוזר אליו בבגרותו, מקשר בין חורבנו האישי לחורבן הבית ('ושנית, בית-מדרשי, כפוף ראש כעני / ומַשְמים כמוך על סִפך אעמודה;/ האֵבך לחורבנך, אם אֵבך לחורבני,/ ואם לשניהם יחדיו אבך ואספודה?'). בודקו, ראינו, קשר אף הוא בין חייו לבין חורבן העיירה; אך בעוד המשורר נשבע להקים את בית המדרש על תלו ('לא תָמוט, אהל שם! עוד אבנך וניבניתָ,/ מערימות עפרך אחיה הכתלים'), בודקו מסמן את הדרך אל החופש, אף שאינו מציין את מהותו של חופש זה. עדיין לא.

בין 1894–1895 כתב ביאליק את שירו 'המתמיד', שבודקו אייר ב-1923, לצד איורים נוספים לשירתו. ביאליק העריץ את המתמיד ('ומי אתה שמיר, מי אתה חלמיש,/ לפני נער עברי העוסק בתורה?'), אך ראה באובדן חיוניותו ובקבורתו העצמית בגין התנזרותו ('מאחריו והלאה החיים'). 'הפ˙ה בית היוצר לנשמת האומה?', שאל ביאליק וענה בהן ובלאו. בודקו, ראינו, ביקש לחזור אל העיירה, אל בית הכנסת ובית המדרש, אך מצא את עצמו מסכים עם ה'לאו' הביאליקי, זה המגדיר את מתמידי בית המדרש כ'קוברים חייהם במחשך'. בודקו נטה לאותו צד ביאליקי שכתב על 'בחורי הישיבה נמוגים,/ נשמטים לברוח החוצה, החוצה'. הוא הסכים עם אותו היבט ביאליקי המזהה את נערי בית המדרש במילים, 'מה ירעיל את קולכם, מי ימסוך נכאים,/ אסירי הפינות, בזמרתכם הנוגה?/ התבַכו ימיכם הקבורים ובאים?'. כביאליק, בודקו פגש את מראות פלונסק בבחינת מי ש'מסִפכם נפרדתי/ נטשתי תורתי, פשעתי על לחם,/ ובדרך אחרת לבדי אבדתי./ העתים השתנו, והרחק מגבולכם/ הצבתי מזבחי, נתתי את סִפי -/ אך זוכר אני את כולכם, את כולכם'. 

*

 

בין האיניציאלים (אותיות דקורטיביות פותחות) לתיבות הסיום (קישוטים מסיימים) בכתבי ביאליק שבודקו עיצב (1923) נמצאת גם תיבת תחריט החותמת את 'בת-מלך ובן-זוגה' (תמונה 1) אגדת אהבה על בתו של המלך שלמה, המסתיימת בציטוט ממשלי (ל, 19): 'שלושה המה נפלאו ממני וארבעה לא ידעתים. דרך הנשר בשמים, דרך נחש עלי צור, דרך אניה בלב ים ודרך גבר בעלמה'. באורח משמעותי ואופייני, התחריט החותם של בודקו נמנע מכל התייחסות ליחסי גבר אישה, אהבה וכיוצא באלה. הוא המיר את 'דרך גבר בעלמה' ב'דרך הנשר בשמים': נשר מרחף בליל כוכבים מעל למסגד עומר. זהו הדימוי הידוע של המשיח הגואל המרחף בדמות הנשר מעל הר הבית, דימוי הגאולה ששורשו ב'ואשא אתכם על כנפי נשרים ואביא אתכם אלי' (שמות יט, 4), והמשכו באגדה.[13] לימים (1929) הקדיש אורי צבי גרינברג לדימוי שיר ('באזני ילד אספר')[14]  ויוסף זריצקי הגיב (באותה שנה) באקוורל ידוע. לענייננו, אהבת גבר-אישה 'הוגבהה' בידי בודקו ליחסי הקב"ה עם עם ישראל. הנשר המרחף על הר הבית מסמן את שובה של השכינה, האהובה המטפיזית, מגלותה. בודקו רומם אהבות פיזיות לאהבות מטפיזיות, תוך הותרתן בְּלַיְלָה של ספק, של אימה ושל אי-ידיעה.

אין פלא שאיורו של בודקו ל'מגילת-האש' של ביאליק, פואמה עתירת ארוס המחברת עלם עם איילת השחר, הסתפק בדמותו של מלאך הנושא את 'תלתל-האש' הגוסס לרקע לילה וכוכב (איילת-השחר). זאת ועוד: בבואו לחתום את 'מאחורי הגדר', סיפור של חשקים בוערים בין נוח היהודי לבין מארינקא הגויה, בחר בודקו להגיב רק על השורה האחרונה של הסיפור: 'עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק'. בחיתוך עץ קטנטן ייצג בודקו את מארינקא כמדונה, תינוקה בזרועותיה, בסמוך לקרש גדר; זאת ותו לא. תמונת אמהות החפה מכל ארוס, מכל סימני תשוקה, שלא לומר מימושה. לאמור, דמות האם ממירה את דמות האהובה הנחשקת.

בחיתוך העץ 'בבית-הקברות' (1920, תמונה 3) מצאנו מתגודדים בין המצבות לשלג הסובב חמישה זקנים יהודים ואישה אחת נטולת גיל. מן הסתם, פליטי פוגרום. בעוד הזקנים טרודים בתפילות, בהנחת תפילין ובהדלקת נרות בפמוטים, שקועה האישה ביגון עמוק, תולה מבטה באמתחת גדולה המוטלת לפניה (סך רכושה המיטלטל, שק הנדודים) ולמרגלותיה מצבה. מנורת המקדש חקוקה בראש המצבה בין הפ"א לבין הנו"ן ('פה נקבר') והעין יכולה להבחין במטושטש בשם 'יוסף בודקו' החקוק אף הוא. בתחתית המצבה שיח מת משלח ענפים יבשים ודוקרניים. בודקו עיצב את מצבתו העצמית ומאחוריה מיקם אישה אבלה. האֵם המתאבלת על בנה? מעין רחל אמנו?

הנשים נדירות בעולמו האמנותי של בודקו. עולמו הוא עולם של גברים, זקנים ברובם. בין  המוני הצעירים המצטופפים מאחורי הגדר ב'ירמיהו' ('עוד תטעי כרמים…') מ-1930 אפשר לאתר אך שני ראשי בחורות. ראשה של הימנית שבחבורה ברור במיוחד, ואפשר שהוא דיוקן רחל גולדשמידט, רעיית האמן (אשר, כזכור, מיוצג אף הוא בהדפס, ורק ראש זכרי אחד מפריד בינו לבין ראש האישה). אפשר לראות נשים גם ב'רחל', כנערה רועה (חיתוך עץ, 1920); רחל כמקוננת ('מנעי קולך מבכי', חיתוך עץ, 1919); ראש אישה יהודייה קשישה (חיתוך עץ, שנות העשרים); אישה חסודה קוראת בספר תפילה נוכח צמד נרות שבת וכוס קידוש, עת בעלה משקיף עליה במבט אוהב ('ליל שבת', חיתוך עץ, 1921); שתי נשים עם איש וילדים ב'ליד פתח הבית' (חיתוך עץ, 1925); קשישה עם בעלה הקשיש ב'הכנות לסעודת שבת' (חיתוך עץ, 1923); רעייתו של הרבי מבכרך עומדת מבוהלת בסמוך לבעלה (חיתוך עץ, 1921); בעל ואשתו הקשישים בפתח ביתם בעיירה (צבעי שמן, 1925 בקירוב); עוד בעל ואשתו (צבעי שמן, 1926); אישה בגלימה ירוקה ניצבת בין בתי העיירה (צבעי שמן, 1931); לא הרבה יותר. וכך, לדוגמה, במונוגרפיה של הנס פרידברגר על בודוק,[15] לא נמצא ולו דמות נשית אחת. רק גברים. הרבה גברים. ב'יקיצה' – ארבעה ראשים זכריים וראש אישה אחד.

כמעט לעולם האישה לא לבדה, כמעט תמיד היא בת לווייתו הנאמנה של הבעל – בבית ('בתשובתי', חיתוך עץ לשירי ביאליק, 1923), בשוק ('הכנות לסעודת שבת'), בחנות ('לאחר העבודה'), בפתח הבית ('הורי') וכולי. האישה היא תומכתו הנאמנה של הבעל, ותמיד הופעתה פוריטנית קיצונית, מכופתרת עד צוואר ומכוסה כליל, מבלי שתגלה חלילה ולו טפח מגופה. זוהי האישה היהודייה המסורתית, אך לא פחות מכן זוהי האישה כדימוי נון-ארוטי, ועל פי רוב קשישה.

ואשר לדמות האם. באיור ל'ביום סתו' של ביאליק עיצב בודקו, כזכור, חיתוך עץ זעיר של אישה-מלאך המחבקת ילד בין כנפיה (גרסת בודקו לאישה-מלאך המחבקת ילד באיור מוקדם יותר של אירה יאן לשירי ביאליק?):[16] 'יתומי – לחשה לי – יתומי! […] כרחל נאלמה ניצבה, כמו עלָי המון רחמיה התגלגלו'. באיור ל'בת-ישראל', שיר על 'אבן טובה עִמי – אהבה שְמה', אך שיר שבו מייחס ביאליק את האהבה לאמו ('לי הייתה אם – וזיכרונה מגן לי'), עיצב בודקו חיתוך עץ מיניאטורי של נערה יהודייה כשרה ונאה, ארוכת צמות, פניה אומרות תום והיא מוארת באור מנורת שבעת הקנים שלידה. כמו הגיב לביאליק המתאר – 'ובלילי שבת, אך יתקדש ליל, / תדליק אמי שבעת נרות – (…) רק ברכה אחת קטנה יביא לך: / ניצוץ אור של בת-ישראל'. משמע, בודקו כמו מיזג את דמות האם בדמות האהובה המיוחלת. האהובה היא האם, האם היא האהובה. רחל הרועה היא האהובה המיתית (אהובתו של יעקב), אך היא גם האם המבכה על בניה. רחל התנ"כית תהיה לרעייתו של יעקב, ויעקב – כזכור – הוא גם שם אביו של יוסף בודקו (אמור, לפיכך, שרחל היא הד לאמו של הצייר, גיטל לבית סיטקו). אך לא פחות מכן שם רעייתו של יוסף בודקו הוא רחל (גולדשמידט). רחל התנ"כית היא, אם כן, ארכיטיפ של האישה הדואלית, הרעיה והאם, ומכאן עיסוקו החוזר של בודקו בדמותה (כולל חיתוך העץ המיניאטורי של קבר רחל ותחריט הקבר עם האישה באיורים מ-1918 ל'סיפורים יהודיים').

הנה כי כן, הגענו אל ציור האם והבת (צבעי שמן, 1925, 32X40 ס"מ, אוסף המוזיאון היהודי בברלין): ציור במיטב השפה של 'האובייקטיביות החדשה', גרסה נקבית למוטיב האבות והבנים, מנושאיו המרכזיים של בודקו. אך מי הן, בעצם, שתי הנשים הללו? השוואה עם תצלומים מאלבום המשפחה שנותרו ברשותה של זהרה וידיסלבסקי מלמדת שהצעירה היא רחל גולדשמידט, אשת האמן. וה'אֵם'? השוואה עם ראש האישה בציור 'הורי' עשוי לאשר שהאם של הבת בציור הדיוקן הכפול (השתיים חוזרות גם בגרסה מוקדמת של הציור – 'אם ובת', צבעי שמן, 1924) אינה אלא אמו של הצייר… תצלומים באלבום המשפחתי ורישום עיפרון מוקדם של דיוקן האם (1912, אוסף ז' וידיסלבסקי) מאששים אף הם הבחנה זו.

הרי לנו אפוא סודו האדיפלי-ביאליקי של יוסף בודקו: הֲסָבָתה של האישה הרעיה לאֵם היא עיקורה מארוס והותרתה כאחר(ת) המשלימה את הגבר-הבן ומגוננת עליו. זהו ההקשר המחזירנו אל חיתוך העץ 'בבית הקברות' שהוזכר לעיל: בודקו, המציג את מצבתו העצמית, ממית את עצמו למרגלות 'אמו' או למרגלות ארכיטיפ אמהי, מעין 'רחל', בבחינת תשוקתו האדיפלית של הבן לשוב אל הרחם של טרום חייו. מעבר לזה הדיח בודקו את האישה מעולמו האמנותי והקיף את עצמו כמעט אך ורק בגברים, באנשים באים בימים, פוסט-ארוטיים, בדמויות אב חמורות סבר, שמשמעותן הפסיכואנליטית אחת היא: איסור המיניות.

חריג מפתיע מתגלה במחסני אגף הגרפיקה של מוזיאון ישראל: ליתוגרפיה של הזמנה לנשף 'בצֵל 5000 שנות היסטוריה יהודית'. בודקו עיצב את ההזמנה הליתוגרפית ב-1927 בעבור הקק"ל של ברלין, לקראת אירוע שנערך ב-12 במרס באולם 'הקיסר' (כרטיס כניסה: 10 מרקים). הוא בחר לעצב מצד ימין נערה יפהפייה וחושנית בשמלה קצרה, מחבקת יהודי מסורתי מאחוריו, בעוד הוא מרקד בשמחה. הפרובוקציה הארוטית הזו מפתיעה את כל מי שחרש בתלמיו של בודקו. הדרך האחת והיחידה להבינה היא בבחינת היוצא מן הכלל המוכיח את הכלל. מפתיע אפוא לגלות בעיזבון בודקו שבאוסף ז' וידיסלבסקי בתל אביב תחריט נדיר משנת 1915, שעותקו אחד ויחיד, והוא מייצג עירום נשי מלא בנוסח 'המאיה העירומה' של פרנסיסקו גויה. העירום חושף את שיער הערווה במלואו ואף מראה את האישה נוגעת בידיה בשדהּ השמאלי. האישה שוכבת לאורכה של מיטה, ראשה על כר, הרקע ריק, ופניה (המפורטות) מופנות לעברנו. ארוטיות זו, המדהימה בהקשר של יצירתו לעתיד של בודקו, עשויה לתמוך בהבנת הנון-ארוטיות של יצירת בודקו כאופן של הדחקת יצרים יותר מאשר העדרם. 

 

ב ו ד ק ו :  א ב ו ת  ו ב נ י ם

 

 מבלי לסתור את הדומיננטיות של הישיש היהודי בציוריו של יוסף בודקו, הזיווג בין זקן לצעיר הפך יותר ויותר מרכזי ביצירתו. להלן רשימה (לבטח, חלקית: אין בנמצא קטלוג מלא של ציורי בודקו) של כתריסר יצירות העוסקות ישירות בנושא:

 

  1. אב ובנו, 1920 בקירוב, תחריט, מידות לא ידועות.
  2. אברהם ויצחק, 1920, חיתוך-עץ, 5.1X6.3 ס"מ.
  3. עקידת-יצחק, 1921, תחריט, מידות לא ידועות.
  4. שני דורות, 1924, צבעי-שמן על בד, 36/45 ס"מ.
  5. שתי נשים, 1925, צבעי-שמן על בד, 32.5/40 ס"מ.
  6. שני דורות, 1926, צבעי-שמן על בד, 32/40 ס"מ.
  7. שני דורות, 1928, צבעי-שמן על בד, מידות לא ידועות.
  8. "עוד תטעי כרמים…", 1930, חיתוך-עץ, 60/40 ס"מ.
  9. תלמיד ורבו, 1925 בקירוב, חיתוך-עץ, 22/12 ס"מ.
  10. "לא יברח איש כמוני", 1930, חיתוך-עץ, 26/41 ס"מ.
  11. יהודי זקן ובנו, 1931, צבעי-מים, מידות לא ידועות.
  12. חלוץ ואביו, 1934, חיתוך-עץ, 6.5/10 ס"מ (מידות משתנות).

נציין גם צילום, הפותח את קטלוג תערוכת-הזיכרון לבודקו מ- 1940, ובו נראה האמן יושב ב- 1927 בסמוך לכן-ציור ועליו תמונת-שמן המראה יהודי זקן, שמאחוריו ניצב עלם יהודי, שניהם בלבוש מסורתי. בדיוקן-עצמי בצבעי-שמן מ- 1928 ("שִיבָה", שמו) צייר בודקו את עצמו בסמוך לספר תפילות לשבת, כאשר מצדו האחד צייר פרופיל של יהודי קשיש, בעוד מצדו האחר צייר עלם יהודי. ועוד נזכיר ציור בצבעי-מים בשם "יהודי ובתו", שהוצג בתערוכת-הזיכרון שנערכה לבודקו ב"בצלאל החדש" ב- 1950, תמונה שאינה מתועדת בכל צילום ואשר אף מידותיה נעדרות. ואין זו הרשימה כולה.

 

את דימוי המתח הדואלי בין הדורות אנו זוכרים היטב מאיורים ציוניים מוקדמים, כגון איורו המפורסם של אפרים משה ליליין משנת 1901 (תמונת מזכרת מהקונגרס הציוני החמישי): יהודי ישיש יושב לכוד בסבך-קוצים בסמוך למלאך עומד; כנגדם, במרחקים, חורש יהודי צעיר אל עבר השמש המפציעה במזרח. דוגמא ידועה אחרת, אף היא מאותה שנה, צוירה בידי א.רנצנהופר במרכז ציורו הטריפטיקוני האבוד (ששימש לאיור תעודות "ספר-הזהב" של הקק"ל, שהונפקו בקלן שבגרמניה): כאן, אב ישיש נשען עם מקלו על כתפי בנו החלוץ (האוחז מכוש). השניים ניצבים בלב שדה ארצישראלי נוכח "בתולת-ציון" בלונדינית, המתווה להם את הדרך אל היישוב הרחוק. כאן, עלה האב ביחד עם בנו. האמת היא, שכבר ב- 1897 הדפיס הקונגרס הציוני הראשון גלויה, ומשני פלגיה ציורים מעשה ידי  קארל פולאק המייצגים – א. יהודים קשישים מתפללים ליד הכותל המערבי. ב. חלוץ יהודי צעיר הזורע אדמת ארץ-ישראל.[1] דו-קוטביות זו תחזור גם בגלויה שעיצב מנחם אוקין לקונגרס הציוני השני.[2] אותו אוקין אף עיצב כרטיס כניסה לקונגרס הציוני השלישי ב- 1899 ובו ציור של אב יהודי קשיש המברך את בניו הצעירים העתידים לעלות לארץ-ישראל.[3] הדואליות ברורה לחלוטין: "היהודי הישן" מול "היהודי החדש", סיפור של פרידה ("מות-האב") צורך ההיוולדות-מחדש ("הולדת-הבן").

 

רוח ומסר שונים בתכלית עולים מאיור מרתק שנוצר בידי ליליין ב- 1903 [4], ובו טור של יהודים מסורתיים זקנים (בראשם רב בא-בימים, ספר-תורה בזרועותיו), ומנגד, טור של צעירים יהודיים (בהם אחד הנראה ממש כד"ר הרצל), לבושים במדי חובשים צבאיים. "אב ובן", כינה ליליין את איורו, שליווה במקורו את הספר “Ulk” (בהוצאת רודולף מוס, ברלין). בראש טור-הזקנים, מלאך מכונף חפוי-ראש, האוחז בידיו בלפיד-גאולה שמוט. בראש טור הצעירים המתגייסים, מלאך-המוות אוחז בקלשונו על סוסו השחור. השמש הנשקפת באופק שוקעת מעבר לעננים אפלים. באיור נדיר זה הועיד ליליין גורל מר לאבות ולבנים כאחד: בעוד האבות נידונו לגירוש, לפוגרום ולגלות, בניהם המתגייסים ימצאו מותם בשדה-הקרב.

 

איור זה של ליליין עשוי לתפקד כמבוא לתפיסת הדורות של בודקו ביצירותיו השונות, תפיסה שאינה חופפת את הניגוד הפלקטי בין הזקן (עבר, חושך, יהדות מזרח-אירופאית, מוות) והצעיר (עתיד, אור, מזרח ארצישראלי, בריאות). שכן, אפילו הדפס, הנראה לכאורה ציוני למהדרין, נוסח החלוץ הצעיר עם אביו הישיש (חיתוך-העץ מ- 1934), אפילו הוא אינו מתיישב על-נקלה עם האופטימיות הציונית: אמנם, צל עוטף ובולע את האב הזקן, הנשען בשארית-כוחותיו על כתף-בנו, שהאור זורח עליו, ברם תוגתו של הבן, חבוש-הקסקט ("חלוץ"), אינה ניתנת להכחשה. שזה האחרון, חרף תפקידו החלוצי, נראה כפליט אומלל לכל דבר, יהודי "גלותי" כחוש על אדמת ציון, ולא גיבור שרירי האמור לכבוש את הקרקע ולבתק את בתולי-רגביה (מהסוג שבודקו הכיר היטב ממשרדי-התעמולה של התנועה הציונית). אמנם, הן האב והן בנו עמדו במאמץ העלייה מאירופה, ברם, דומה שהבן המלנכולי אינו פטור לטווח הארוך מאימת הקץ האורב לאביו. שורה תחתונה, המודפסת בחלק מחיתוכי-העץ של החלוץ ואביו, מבטיחה: "וראו כל אפסי ארץ את ישועת אלוהינו." ("ישעיהו", נ"ב, 10), אך ספק רב אם הבחור הכחוש מוכיח ומגשים הבטחה זו.

 

האמנם בעייתיות מדומה? דומה, שבודקו הוא עצמו לא ידע כיצד בדיוק לפתור את בעיית ה"ציוניות" של הדפסו העגמומי, באשר היחס בין דמויותיו לבין הרקע טולטל טלטולים קיצוניים בין ניסיון-הדפס אחד למשנהו. הנה כי כן, מוכרים לפחות שלושה הדפסים שונים של החיתוך הנדון: באחד (מאוסף המחבר. הדפס זהה הופיע על כריכת הקטלוג לתערוכת-הזיכרון לבודקו מ- 1940), נראים האב ובנו לרקע הרים שוממים; בשני (אוסף פרטי), נראים השניים לרקע אותם הרים, אך בתוספת בית-התינוקות של קיבוץ עין-חרוד (מה שהופך את ההרים להרי-גלבוע) מימין לבֵן, כנגד סלע צחיח ענק שמשמאל לאב. בהדפס שלישי (אוסף עמוס מר-חיים, ירושלים) החשיך בודקו כליל את הרי-הגלבוע והותיר רק את בית-התינוקות המודרניסטי לעומת הצוק הקרח.[5] האם מרמז הצוק על הסלע, שאותו לא יפצח היהודי הישן, כנגד היהודי החדש הבונה בתים מאבנים? או, שמא, הרי-גלבוע השוממים ("אַל מָטר!") של הרקע המרכזי סותמים גולל על חלום היהודי כגואל הקרקע? ואולי, הם-הם האתגר?

 

תהא התשובה אשר תהא, המתח הבין-דורי של בודקו אינו פוטר לחלוטין את הבן מהטרגיות של האב. הגורל היהודי הטרגי, כך נראה,  הוא דו-דורי והוא נמשך אפילו בארץ-ישראל. מה יוכיח זאת יותר מאשר חיתוך-העץ מ- 1930, "עוד תטעו כרמים…" (הידוע יותר בשמו -"ירמיהו"). כאן, יהודי שבע-ימים, אולי אף עתיק-יומין, זקנו ארוך, עיניו נוגות וגלימה וטלית עוטות את גופו וראשו, יושב בקדמת-ההדפס, כשדמותו רשומה בקו לבן על פני האפילה. אין ספק: זהו היהודי של האתמול, ירמיהו נביא-החורבן, אשר מבשר קדרות בכל הווייתו ואשר מסמל את גוויעתו של העולם היהודי הישן. גדר-עץ מאחוריו, ומעליה מציצים המוני ראשים של צעירים יהודיים, גברים ונשים חילוניים, הצופים לעברנו. במרכזם נבחין גם בפניו של יוסף בודקו (הקרח והמשופם). האם הדור הצעיר, שהאור נוגה עליו כתקוות-התחדשות-כביכול, נושא בחזותו בשורת נחמה לאב הישיש או לצופים? לא ולא: שהצעירים נראים כאילו נכלאו מאחורי הגדר במחנה-ריכוז (ב- 1930! כעשור לפני מלחמת-העולם השניה) ומבטם הנואש אומר מבט של נידונים. אכן, הטקסט המלווה בתחתית ההדפס מבטיח ישועות ("עוד תטעי כרמים בהרי שומרון…"), אך ספק רב אם הציור מקיים את ההבטחה. צעיריו כלואים, סגורים בעולם היהודי הישן, מבלי שיהיה בכוחם להיענות לאתגר הציוני. שלוש שנים טרם עלייתו לירושלים (לאחר מספר שבועות בעין-חרוד) ושנתיים טרם עליית היטלר לשלטון, כלל בודקו את עצמו במחנה היהודי הצעיר והנרפה. אפשר גם, שהאווירה הקודרת-נואשת מבטאת את המשבר החברתי-כלכלי בגרמניה דאז.

 

ארבע שנים קודם להדפס הנ"ל, יצר בודקו את חיתוך-העץ המפורסם שלו, "לא יברח איש כמוני": ישיש יהודי רכון שחוח על מקלו, עת מעליו מיתמר ראשו המואר של צעיר, ימינו תומכת במקלו של האב, ומעל לראשו צפות המילים "לא יברח איש כמוני". אנו מזהים את המקור: שירו של ח.נ.ביאליק מ- 1910, "חוזה לך ברח", הפותח בשורה (השואבת, כמובן, מספר "עמוס") "לך ברח? – לא יברח איש כמוני". שיר-זעם הוא שירו של ביאליק, שיר המבטא ייאושו של המשורר על אובדן כוח-השפעתו ("לא מצא תחתיו סדן פטישי,/ קרדומי בא בעץ ריקבון."); שיר של השלמה מרה של המשורר עם גורלו ("ושכיר היום בלי שכר פעלי/ אשובה לי בלאט כשבאתי."); שיר של בוז מצד המשורר כלפי המון-העם ("ואתם – אתם מסוס ורקב/ ומחר ישא כולכם סער.").

 

ובכן? בהנחה שבודקו היה אמן רציני ואחראי (אשר, כזכור, מכיר היטב את שירת ביאליק, מאז איורי 1923), סביר שבחירתו בשורה המסוימת של ביאליק לא באה לסמן את עזוז-התעוזה של היהודי הצעיר (בבחינת: אנוכי, בן הדור הצעיר, לא אברח מהמשימה; אהין ליטול על שכמי את המעמסה, אפרד מאבי ומאירופה, ואעלה לארץ-ישראל! עם זאת, נכיר בעובדה, שההדפס שימש ב- 1931 כגלויה לקונגרס הציוני ה- 17, משמע – ההדפס הובן כמסר ציוני מפיו של הבן), אלא סמנה את הזדהותו של האמן עם אכזבתו וייאושו של המשורר הלאומי מעמו. בתוקף הזדהות זו (בודקו, אשר אף זכה להערכתו הרבה של המשורר. סביר, שחש קרוב לשירתו), הבן והאב, המוצגים לעינינו בברית של תמיכה והמשכיות, מייצגים את "העם". במסלול זה של פרשנות, יובן אפוא ההדפס, לא כ"כרזה" ציונית, אלא כהתרסתו של בודקו נגד הבן והאב גם יחד: ברית הדורות מוקעת כרפיונו של העם, כהעדר העזה מצד הדור הצעיר לעלות על נתיב הגאולה המדינית, שפירושה הפרידה מהאב, מהיהדות המסורתית, מאירופה (האם אחיזתו של הבן במקלו של האב מסמנת שגם הבן עתיד לנדוד?). מכאן, תמשיך פרשנות זו לטעון, אווירת הנכאים הפרושה על האב ועל הבן כאחד.

 

זוהי שותפות הגורל הטרגי, החלה גם על האקוורל של האב הזקן ובנו מ- 1931 (מס' 10 ברשימתנו); אותה שותפות גורל נוגה חלה גם על "תלמיד ורבו", חיתוך-עץ מאותה עת, ובו פגישה נוספת של אב ובן יהודיים: מימין, גזע-עץ (עם בדל-ענף כרות), הנדמה לעמוד-עץ. האם זהו שריד לעמוד-הצליבה של ישו, אשר לידו הציב בודקו את היהודי הנודד בחיתוך-העץ שלו מ- 1926? משמאל לגזע, מתוך חשיכה גמורה, מבליחים נגדנו ראש-ילד יהודי, ומעליו מאחור, קרוב יותר לגזע, ראשו של יהודי זקן. השניים, הזקן והילד, צופים בנו בעיניים עגומות. משמאלם, שמץ עמוד ובראשו קשת, אולי רמז לבית-כנסת (העמוד והקשת מופיעים בליתוגרפיה של בית-המדרש בפלונסק, שנוצרה בין 1920-1919 [6]), ומתחת לו רמזי-קו קלושים ביותר של דמויות מטושטשות. העולם היהודי הישן גווע בחשיכה, אך גזר-הדין חל גם על הדור הצעיר. הגזע, או עמוד-העץ, שאינו מסגיר את סודו, טעון בסמליות כמוסה של סבל (הקשורה לדימוי הענף הכרות, או לעמוד-הצליבה). כך או אחרת, אין זה עץ של גאולה, אלא עץ של זיכרון מר, של היסטוריה עגומה. האב הזקן ובנו הצעיר נידונו שניהם לאתמול, ובודקו אינו מאמין גדול בעתידם.

 

נושא היחס בין הדורות הציק ליוצרים ציוניים מאותה עת. רגש-האשם על זניחת ההורים באירופה, או משבר נטישת המסורת היהודית (תחילה, לטובת ה"השכלה" ולאחר מכן לטובת "דת-העבודה"), שבו ומצאו ביטויים ביצירות ספרותיות שונות. כך, לדוגמא, מחזות-התיישבות מסוף שנות העשרים ועד תחילת שנות הארבעים ביקשו להפגיש על אדמת ארץ-ישראל את ההורים הזקנים עם הבנים החלוצים, תוך שהציעו סינתזה אופטימית, בה ריקוד הורה של הצעירים השתלב במחול-החסידי של ההורים.[7] באשר למקרה-בודקו, אין לדעת מה היה יחסו האישי לאביו (הגלויות ששלח לאביו בגיל 15 פותחות במילים: "לאהובי אבי היקר!" [8]), או מה חש בתור אב חסוך-בנים. ברור, על כל פנים, שהנושא הרבה להטרידו, בין ברמה הקיומית, בין ברמה הפסיכולוגית האישית ובין ברמה החברתית-פוליטית.

 

ב- 1925 עדיין קיבל יוסף בודקו את דין הפרידה הקיומית בין דור-האתמול לדור-המחר: מודע לזקנה המחכה (בדרך כלל) לצעיר, הוא צייר בצבעי-שמן את "שתי נשים" (כיום, באוסף המוזיאון היהודי בברלין). בציור זה מֶתח ניגודים חד-משמעי מבדיל בין ראשה של זקנה יהודיה (מימין) לבין ראשה של צעירה (משמאל). בעוד הימינית מצויירת באפורי בגד וצל ופיה שמוט בתוגה (לרקע עץ מת, או בשלכת), הצעירה הימינית מאופרת, שיערה עשוי ואור בהיר שפוך על פניה. הציור נראה חף מכל ציונות. עניינו קיומי: דור הולך ודור בא; ובודקו – אז, גבר בן 37, משמע נימנה על דור-הביניים – מקבל עליו את הדין. מספר שנים קודם לכן, סביב 1920, חרט בודקו את "אב ובנו", ובו צדודית האב (עם כובע של "מתנגד"), הנשען בגופו על מקלו, מקבילה לצדודית ראש-הבן (אף הוא חבוש בכובע-"מתנגד"), ראש ותו לא. אמנם, מבטו של הבן חדור יתר כוח (אף שהוא נטול גוף…), אך נראה שבודקו מאחד את השניים, מבקש לדלג על הפרשי הזמן ביניהם, יותר משבא להפרידם.

 

חיתוך-העץ הקטן, "אברהם ויצחק", הוא אחד מהדפסי דפדפת "בראשית" מ- 1920. ראשו הענק של אברהם גודש כמעט את כל המיניאטורה, כאשר בפינה שמאלית תחתונה מציץ ראשו הקטנטן של יצחק. האור זורח על פני יצחק, המבטאות תום ותהייה, אך גם תולות מבט של אמון באב הקולוסאלי. אברהם, כנגדו, עוצם עיניו. אמנם, זוהי עצימת עיניים של רגע אמוני נעלה, ואף על פי כן, אברהם "עיוור" לבנו, ואילו בודקו מעניק את מלוא האור לילד, שכמעט נדחק כליל מחיתוך-העץ בגין המונומנטאליות של האב. דומה, שבודקו קרוע בין אהדתו לבן לבין הערצתו לאב הכל-יכול. בחיתוך-העץ, "יצחק" (1920), אחד מסדרת חיתוכי-העץ של בודקו לספר "בראשית", מיוצג הנער-יצחק מגבו כמו היה נודד היוצא לעת-שחר לדרך ארוכה ובלתי-ידועה. לבודקו בן ה- 32 קל להזדהות עם כאבו של האב, בעוד יצחק שלו הוא דמות של צעיר מתלבט.

 

ב- 1921 עיצב בודקו את תחריטו, "עקידת-יצחק", ובו ייצוג אחדות הגורל של המקריב והמוקרב. תחריטו עתיר טרגיות, ובו צף מולנו ראשו המוגדל של האב, אברהם, מעל למלבן-המזבח הריק. קווי-להבות אופפים את הדף, כאילו עולה האב הוא עצמו לעולה (מעין מבוא חזותי לגורל הלהבות של האב והבן ב"אותו ואת בנו", מחזהו של י.ד.ברקוביץ מ- 1928), בעוד צמד פלגי התחריט מרמזים על חיבוק-המוות של אברהם ויצחק (משמאל) ועל בדידותו של האב הזקן בביתו (מימין). ללמדנו: בודקו לא אייר סיפור של גאולה אלוהית, לפיו נחלץ יצחק מגורלו. להיפך: אב הקריב את בנו, ובזאת דן את עצמו. הסימפטיה של האמן, כך נדמה, נתונה לאב. יצירות בודקו מאותה עת כאילו תומכות בהבנה שכזו. הדפסי בודקו סביב 1920 גדושים בישישים יהודיים. תחריט-העץ שלו מאותה העת, "יהודים בעיירה", מאכלס את העיירה אך ורק בעשרות יהודים זקנים. אפילו חיתוך-העץ הנודע של "חזון העצמות היבשות" (1920) מראה יהודי זקן מגיח מהקברים (הגם שהטקסט המלווה אומר: "והעליתי אתכם… והבאתי אתכם אל אדמת ישראל". משמע, התחדשות ציונית, האמורה לחול על הדור החדש בעיקר). ציורי-שמן של בודקו משנות העשרים והשלושים מגלים הרבה דיוקנאות של יהודים זקנים, וכנגדם קומץ תמונות של ילדים יהודיים בודדים (ניצבים בשער-ביתם, או בשער בית-המדרש). כנגד ההדפסים הרבים שבסימן הזקנים (נוסיף, למשל, את התחריט "עיירה פולנית" מ- 1922), יצוינו מספר חיתוכי-עץ של ילדים, כגון "היתום", או "דודל", שניהם מ- 1920. וכאשר עיצב בודקו בחור יהודי צעיר בחיתוך-העץ שלו מ- 1929, "עשרת-הדיברות", האברך השקיף אלינו מהחשיכה בעיניים נוגות-שבנוגות ומאחוריו שורת האיסורים, מעין הד לתלמיד בית-המדרש של ביאליק, המנוע ממנעמי החיים. במילים אחרות: הדחקת הנעורים בשם האותוריטה של המסורת. האם ימרוד הבן הצעיר בציוויי אבותיו? דומה, שהזיווגים שזיווג בודקו בין אבות ובנים בטאו את אי-הנחת שלו מהעדר המרידה.

 

ב- 1936, שלוש שנים לאחר הגיעו ארצה, פרסם בודקו מעין "אני מאמין" ביחס לעצמו כאמן יהודי נודד הניצב על אדמת הארץ, והוא סיים במילים: "….עלי לקבל על עצמי חבלי יצירה חדשים. אל נא תשלוט בי דרך יצירה זרה, הריני נולד מחדש ושמי בישראל יהיה המתחיל!" אפשר, שניסה אז להתחיל ולממש ביצירתו את שכה ייחל לו לשווא בעבר. אלא, שהיה זה מאוחר מדי.

 

 


[1]  דואליות זו מצוינת ב- Michael Berkowitz, Zionist Culture, Chapel-Hill and London, 1993, p.121.

[2]  שם, עמ' 124.

[3]  שם, עמ' 125-126.

[4]  האיור ראה אור ב"Ost und West", כרך 1904, עמ' 812.

[5] כל הגרסאות השונות הללו נוכחות גם בעיזבון-בודקו, בתוספת הגרסה המלאה הכוללת את השורה מ"ישעיהו". יצוין: בתקופתו הירושלמית החל בודקו נוקט בטכניקה בה לה התנסה קודם לכן: עריכה חיתוכית של ההדפסים. אָמוּן על התחבולה המוכרת של גזירה וקיטוע של צילומים לצורך שיפורם הקומפוזיציוני, החל בודקו גוזר קטעים, מקטין, מבודד אלמנט וכו'. מכאן הגרסאות השונות של חתוך-העץ בנושא החלוץ ואביו, ומכאן מספר גרסאות בעיזבון-האמן של חתוך-העץ בנושא גגות-ירושלים: בידוד מסגד-עומר כהדפס עצמאי, או צמצומים משתנים של מראה-הנוף הכולל. מבט הצַלָם, ניתן להכליל ולומר, אחראי על חלק גדול ממיחבריו של יוסף בודקו לכל אורך דרכו.

 

[6] הליתוגרפיה מצולמת בתוך המונוגרפיה של האנס פרידברגר, לעיל, הערה מס' 1, מול עמ' מס' 12.

 

[7]  גדעון עפרת, "אדמה אדם דם", תל-אביב, 1980, עמ' 78-89.

 

[8]  על האב, יעקב בודקו, ועל הפעילות התרבותית שקיים בביתו שבפלונסק עם בניו, ראה בספרו של דוד תדהר, "אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו", כרך ט', תל-אביב, 1958, עמ' 3322.

 

 

           ה ז ו ה ר  ה ע כ ו ר

 

עשרות שנים בטרם גילה אמן ישראלי חשוב – אריה ארוך – את שלטי החנויות האוקראיניים (שלט הסנדלר החרקובי שימש את ארוך לסדרת ציורי "צקפר" בשחר שנות השישים), כבר נתפס יוסף בודקו לקסם השלט הרוסי-פולני. בציור-פסטל של יהודי הניצב בפתח בית (פתח חנותו) בפלונסק (1929 בקירוב, 40X50 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל) תולה ציור-שלט בשער הבית, צבעיו תכלת, לבן, כתום וורוד, והוא עונה בססגוניות ובמזג ים-תיכוני-כמעט לחדגוניות היחסית שמסביבו. קשה לזהות את האיקון המסומן בשלט, משמע את מקצועו של היהודי הניצב בשער-חנותו, אך לצופה ברור שבודקו שיקע בשלט את תמצית חושניותו החיונית, מרץ-החיים. עם זאת, באשר לשאר הציור, אין לדבר על מונוכרום של אפורים-שחורים, מהסוג המוכר לנו מהדפסיו של בודקו. שציור-הפסטל ממוזיאון ישראל בנוי ממשטחים בז'ים, ירקרקים, סגלגל ואף אדום, וכל אלה חוברים יחדיו באור רך של התמזגות וקרינה מיוחדת של אור מן הדלוח.

 

ציור-אח של הפסטל הנדון הוא ציור-פסטל נוסף, "חייט-העיירה בפתח-חנותו" (1929, 40X50 ס"מ, אוסף פרטי[1]). עקרון האור הקורן (המסנוור-משהו בנוסח קרינת האור בציורי לסר אורי, האמן היהודי הברלינאי הנודע) מתוך הדלוח חוזר כאן בבז'ים-תכלת-אדום של הקרקע, הקירות (והגדירות) וגגות-הבקתות של פלונסק. במרכז הציור השקט (בודקו יאזן תמיד את הקומפוזיציה שלו ויבטיח סטטיקה ושלווה) ניצב לו החייט היהודי, זרועותיו משולבות מאחורי גבו, כאשר הגלימה, הכובע, הזקן וכו' מטושטשים-משהו (השחור מבליע הדים של בז' ותכלת), הפַנים נטולי פרטים. כאילו צייר בודקו את ציורו כנגד השמש (כיוונם של מעט הצללים מאשר זאת, הגם שחדגוניות האור אינה חושפת את המאור). ושוב, בתוככי כל המועקה הזוהרת הזו בולט שלט-החייט: מצד שמאל, מגיח בחלקו, נראה השלט הירוק תולה על מרישי-הגדר, מסמן בסכמטיות צורת מכנסיים. בדומה לציור-הפסטל הקודם, צבעו של השלט חורג מההרמוניה הסובבת.

 

שלט-החנות שב ושבה את עיניו של בודקו. בציור-השמן "לאחר העבודה" (1929, 90X130 ס"מ, אוסף פרטי בלתי-ידוע) שלט גדול של כובען – 4 כובעים סכמטיים מצויירים עליו – מותקן מעל לדלתות הפתוחות ומגלות את הכובען ורעייתו. בציור-שמן נוסף מ- 1929, "השוק", שעליו נפרט בהמשך, נאתר שלושה שלטים שונים. ואילו בציור-השמן "בפתח-החנות" (1925, 45X57 ס"מ, אוסף פרטי בלתי-ידוע) – וריאציה על ציור-הפסטל בו פתחנו – שלט צבעוני גדול תולה מצד שמאל והוא מאוכלס בדימויים בלתי-מזוהים.

 

בודקו החל מצייר בפסטל כבר ב- 1921[2], משמע – שלוש שנים לפני תחילת התנסותו בצבעי-שמן. האמת היא, שאת דרכו הצבעונית החל בודקו עוד בימי האקדמיה בברלין (1911-1916): בעזבונו שבאוסף-וידיסלבסקי נמצא ציור ריאליסטי קטן, בצבעי-שמן על בד, המייצג סוס בגוונים חומים בלבד, בחייה וברקע גם יחד. ללמדנו, שבודקו קבל חינוך אקדמי אופייני של מינימום צבעוניות והקפדה על מונוכרום. אלא, שדרכו של בודקו תחזירו אל ציורי-השמן לא לפני 1924. מעטים הם הפסטלים של בודקו, לעומת ציורי-השמן (אקווארלים אף הם נדירים[3] ). מספר ציור-השמן מוגבל מאד לכמה עשרות, לא יותר. בעזבון-בודקו מצאנו כשישים תצלומים של ציורי-שמן. גם אם אין זו התמונה בשלימותה, ספק אם בודקו צייר הרבה יותר במדיום הנדון. נזכיר עוד, שבתערוכת-הזיכרון המקפת ב- 1940 הוצגו 49 ציורי-שמן. הפסטלים המוקדמים עודם נוטים לשחור והם מונוכרומיים ביותר: "שואב-המים" מ- 1921 (37X44 ס"מ, אוסף פרטי[4]) מורכב משחורים-כחלחלים וחום עם שמץ לבן והוא מייצג תקריב של שואב-מים מפלונסק, אותו שואב הזכור לנו מחיתוך-העץ משנת 1919. המונוכרומטיות החומה-שחורה – הרחבה זהירה של הרישום בשחור-לבן – קשורה להכשרה הצבעונית של בודקו מימי האקדמיה. למארג צבעוני זה שייך גם דיוקן יעקב הכהן בודקו, אביו של האמן, שצוייר כדמות ניצבת בגירי פסטל חומים, בז'ים וכחולים (הציור, שתאריכו אינו ידוע, מידותיו 21X27 ס"מ והוא באוסף מש' יעקב גד, פרדס-חנה). אך, מכאן ואילך, העשיר האמן את לוח-צבעיו. ראו אותו, את שואב-המים, אותה דמות ממש, מצוייר פעם נוספת בצבעי-שמן על בד ב- 1926 (38X57 ס"מ, אוסף פרטי בלתי-ידוע): הפעם, מתגלה השואב היהודי במרבית גופו, אוחז באסל ושני דליים, עת מאחוריו מיתמר מנוף-הבאר. הריאליזם מטופל במכחול אקספרסיוניסטי ובסכין-ציירים המותירים עקיבות של משיחה ומריחה בצבע הדשן. הציור מקיף בגוונים בהירים את דמותו של שואב-המים והוא מאופיין באי-שקט, דינמיות ורב-כיווניות של הנחות-צבע א-לה-פרימה.

 

ציורי-השמן של בודקו בין השנים 1933-1924 (עד לעלייה לארץ-ישראל, זו שלאחריה ישנה בודקו את סיגנונו, כמפורט בפרקים להלן) נחלקו לשתי קבוצות סיגנוניות: האחת, בסיגנון "האובייקטיביות החדשה"; האחרת, בסיגנון אקספרסיוניסטי מתון. הקבוצה האחת, שהתפתחה במקביל לעליית ה"נוייה זאכלישקייט" בברלין (ראה לעיל דיוננו בציור סתת-המציבות היהודי משנת 1924), סופה פחות או יותר ב- 1931. נכלול בה את ציור-השמן של אם-האמן ורעייתו (1925). כאן, צמד הדיוקנאות משורטטים בגבולות מדוייקים ובנפחיות מעודנת, פרטיהם ריאליסטיים. למרבה ההפתעה, בודקו אינו בוחל בגוונים חושניים: אדום-הגג ברקע והאנך האדום משמאל (קטע-קיר?), הבז'ים של פני הצעירה לרקע שערה השחור ועיניה השחורות (רחל גולדשמידט הייתה ממוצא ספרדי, צאצאית לאנוסי ספרד שהגרו לגרמניה לפני מאות בשנים) ושפתיה אדומות. וכנגד כל אלה: פני האוקר-חום של הזקנה והצעיף הכחלחל העוטף את ראשה בגוון קר ומלנכולי. אין סימני מכחול על פני הבד: הצבע משוח בעדינות והאור מתוזמר במשטחים מוקפים באפלולית. הציור "שוק" (צבעי-שמן על בד, 1929, 90X100 ס"מ, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד) מייצג את כיכר-השוק בפלונסק ואף הוא שייך לקטגוריה הסיגנונית הנדונה. כשמונה יהודים נראים סביב הכיכר – יושבים, עומדים, הולכים. שלט-חייט מותקן על גדר-בית משמאל והוא נענה בגזע עץ-מת מצד ימין. על הבית הסמוך לעץ זה ניתן לאתר עוד שני שלטים – האחד של חייט והשני של סנדלר. ציור "נוייה זאכלישקייט" במיטבו. בודקו מעצב כל דמות בהיקף-מיתאר מדוייק המבחין את הדמות כיחידה עצמאית מהרקע הסובב אותה. לדמויות הקרובות תווי-פנים ברי-זיהוי, בעוד שאר הדמויות מטושטשות עד תום בפניהן. חרף פסיעתו של ישיש בפינה שמאלית תחתונה, אווירת סטטיות נחה על המראה, מזג של העדר פעולה, משמע – העדר חיים. כיכר השוק נראית בלתי פעילה, העיירה נראית מקום גווע. הקומפוזיציה מתזמרת היטב את הדמויות בכיכר המוקפת בתים. חרף המונוכרום הבז'-אפור-אדמדם, מכחולו של בודקו נוקט בגוונים שונים, בהם ירוק, תכלת ועוד. פעם נוספת, כמקובל בסיגנון "האובייקטיביות החדשה", משיחות המכחול אינן ניכרות: בודקו מחליק את מגעו המכחולי, ובעזרת הצללות רכות הוא "מפסל" את נפחי הדמויות והבניינים. הרמוניה ושקט נחים על הציור, איפוק הגובל בניכור, והתאורה מאשרת פעם נוספת את הזוהר העכור.

 

ציור אחרון שנזכיר בהקשר לקבוצה זו של ציורי-שמן הוא "לזכר" (צבעי-שמן על בד, 1931, 50X55 ס"מ, אוסף מש' קאופמן, רמת-השרון). זהו ציור איכותי נוסף המייצג את בית-המדרש בפלונסק עם ילד יהודי תמים-מבט הניבט בקדמה, עת מאחוריו יושב יהודי זקן השקוד על תלמודו, ומימין, ספר גדול מונח סגור על הכן. ציור עתיר אפורים וחומים. רהיטי בית-מדרש, פני-הילד, כמו גם הספר ו/או קומץ הבתים הנשקפים מבעד לחלון – צבועים כולם בדרגות שונות של חומים-בז'ים. כל השאר – בגדי הדמויות ותפנים-האולם – צבוע באפורים. מעברי הגוונים רכים, הנחת הצבע רכה, האור רך ומלנכולי. וכך, גם שפת ניגודי-הצבע – החומים החמים לעומת האפורים הקרים – מאופקת ביותר ומעבדת את הניגודים לכלל הרמוניה. וכצפוי, משיחת מכחול סמוייה, והחלקה מירבית של המראה כבצילום, כמקובל בשפת הסיגנון הנדון.

 

מחנה ציורי-השמן האקספרסיוניסטיים המתונים של בודקו ראשיתו ב- 1926. בשנה זו צויירו ישיש יהודי וזוגתו (32X40, אוסף פרטי בלתי-ידוע): מכחול בהיר וכהה לסרוגין רושם במשיחות ארוכות וזריזות על רקע נייטרלי ובהיר את היהודי העומד ורעייתו היושבת בסמוך. ב- 1927 צוייר נוף הכפר הצ'כוסלובסקי, בו נהגו בני-הזוג בודקו לנפוש  (צבעי-שמן על בד, 45X38 ס"מ, אוסף מש' קאופמן, רמת-השרון). מכחול עבה וסמיך מעצב בדינמיות קאפלה קטנה במרכז השמאלי, הבתים שמסביב, הרי-הרקע והצמחייה. ציור פוסט-אימפרסיוניסטי הנוטה לאקספרסיוניזם, מבלי שיוותר על גוונים לוהטים של אדומים, כתומים ובז'ים בגגות ובחזיתות, והנגדתם לירוק הכהה ברקע. ציור הקרוב לאסכולת פריז היהודית יותר מאשר לאסכולת ברלין. באותה שנה, 1927, צוייר בצבעי-שמן "ראש יהודי" (48X53 ס"מ, אוסף פרטי[5]): ייצוג ריאליסטי שמרני מנוסח במכחול דשן חופשי ונטול-שקט. גוונים ירקרקים ובז'ים של היהודי המזוקן נענים בחום של הרקע הנייטרלי. בכל ההרמוניות הללו, ניגודי הצבע החמים-קרים מושקטים באמצעות "צינון" החום-בז'-אדמדם ובאמצעות המיזוג המונוכרומי. וכך, עדיין ב- 1931, מצייר בודקו אישה בגלימה ירוקה הניצבת בין בתי העיירה (40X48.5 ס"מ, אוסף אדם אייל, תל-אביב[6]). האישה ניצבת במבט קודר במרכז הציור, ונוכחותה מסתורית, מעין "פאם פאטאל" סימבוליסטית, שהגיחה לציורי בודקו ולעיירה היהודית ממקור בלתי צפוי (ראו הפרק הקודם על האישה בציורי בודקו). גווני הציור נעים בין ירקרקים לבז'ים בתוספת שחור. משיחות המכחול ארוכות, מהירות וחופשיות, עם נטייה להפשטה (משמע, להשטחה וויתור על פרטים), והרושם הכולל הוא סקיצאי.

 

החלוקה ל"אובייקטיביות" ו"אקספרסיוניזם" מפנה את תשומת-לבנו להתפתחות לוח-הצבע של בודקו בראשית שנות השלושים, ערב עזיבתו את גרמניה והגירתו לארץ-ישראל. בחינת ציורי-השמן מראשית שנות השלושים מוכיחה, שהתפנית הארצישראלית של בודקו הוכשרה טרם הגיעו, גם אם צהובי החמסין הירושלמיים טרם נכחו בלוח-הצבעים הברלינאי. ועם זאת, האקספרסיוניזם הנדון פתח שער לגוונים בהירים ולטשטושים, אשר רק יוחרפו בחוויה הירושלמית. כך, ב"בדד לעת זקנה" (צבעי-שמן על בד, 1931, 38.5X57.5 ס"מ, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד) זקן יהודי שחוח יושב באפוריו הכחלחלים על ספסל בתוך בית-המדרש של פלונסק, בסמוך לעמוד והקימורים המוכרים מיצירת בודקו. אווירת הציור היא של סקיצה זריזה, הגוונים בהירים – בין בז' לצהוב, ירקרק ולבן. בגישתו המונוכרומית, בודקו נמנע מקיטובי אור-צל: שמץ אור לבן מגיח במרכז מאחור, שמץ צללים תכלכלים-אפרפרים או חומים-אדמדמים עונים תשובתם ובוראים הרמוניה בין הדמות השוקעת לתוך עצמה לבין הסביבה התפנימית.  הציור "בעיירה יהודית קטנה בפולין" (צבעי-שמן על בד, 1931, 38.5X47.5 ס"מ, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד) מצטיין במונוכרומיות ובמשיחות מכחול ארוכות ורחבות. תפישת א-לה-פרימה ו/או סקיצאיות אחראיות על ההימנעות מגימורים ריאליסטיים. הזקן העומד מימין והזקנה היושבת משמאל (ומוכרת מרכולתה) נעדרים כל פרטים בפניהם ובגופם. "ראש" ו"גוף" מסומנים במכחול, אשר מסמן גם את הבית שמאחורי הזקן ו/או הבית שמאחורי הזקנה. הגוונים ירקרקים-חומים וטובלים כולם בלובן מצהיב. תאורה סתווית מבליעה את הדמויות בסביבתן העיירתית, כמו הייתה המציאות המיוצגת כולה נתונה בתהליך של טשטוש, דהייה ואפילו אובדן.

 

ב- 1932 צייר בודקו את "זקן על סף-הבית" (צבעי-שמן על בד, 54.5X84 ס"מ, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד). צבעוניות מונוכרומית בהירה, תכלכלה-ירקרקה חלה על הדמות החזיתית השחוחה, הממלאה את הבד כולו. משיחות המכחול ספונטניות ורחבות, העדרות גמורה של קווי-מיתאר, ובהתאם, הדמות הירקרקה-צהבהבה מתערה בסביבתה התכלכלה-צהבהבה. מגמה חדשה זו של לוח-צבעים בהיר ומונוכרומי, טשטושי דמות בסביבתה, מכחול מהיר ונוכחות של מתווה-לציור (שהוא הוא הציור) חוזרת גם ב- 1933 בציור נוסף של "שואב-המים" (צבעי-שמן על בד, 1933, 38.5X47.5 ס"מ, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד): לפנינו מין סקיצה נוספת, בה מסמן בודקו במכחול מהיר את תוויה הכלליים של דמות (ללא עיניים או שאר פרטים מזהים) וממקמה במרכז התחתון של הבד לרקע בית מבתי העיירה (בית ברקע דמות ישמש את בודקו לייצוב נוסף של יצירותיו). הדמות והבית מטושטשים ומאוחדים במונוכרום בהיר. הגוונים נעים בין החומים-בז'ים של השואב (עם האסל הלבן על כתפו) לבין הבז'ים של הרקע (קירות הבית, עד לאדמדם של הגג).

 

בין 1931-1933 נראה אפוא בודקו כמי שחווה דיו את הצורות המוגדרות ונפרדות זו מזו, את הפרטנות הריאליסטית ותזמורי האור המהוקצעים של ציורי שנות העשרים בנוסח ה"נוייה זאכלישקייט". משהו בו חותר אל המופשט, אל התפישה המהירה של הנושא, ויותר מכל, דומה שנפשו נתונה יותר ויותר לחוויית האור, לאותו זוהר המוקרן מתוך הדלוח והעכור של פלונסק. עוד מעט קט, ובודקו יחווה אור חדש, והוא יתמסר לו בשקיקה.


[1]  ראה קטלוג מכירה פומבית מס' 40 של גלריה גורדון, תל-אביב, חלק א', 11.1.1997, פריט מס' 16.

[2]  הטענה שהחל עוסק בפסטל רק ב- 1926 – ראה בקטלוג-גורדון בהערה קודמת – אינה מדוייקת לאור הציור שנדון בו להלן.

 

[3]  נזכיר אקווארלים כגון "יהודי זקן ובנו" (1931, אוסף-דויטש, תל-אביב), או "בני-זוג יהודיים" (1931, אוסף פרטי, צילום בקטלוג מכירה פומבית מס' 18 בגלריה גורדון, תל-אביב, תוספת, פריט מס' 567). לשני האקווארלים נוכחות פסטלית מובהקת והם נוטים לשחור-כחול של הבגדים ולבז'ים בעיצוב פני-הדמויות. אקווארל משובח במיוחד נמצא באוסף מש' קאופמן, רמת-השרון: מדובר ב"יהודי בפתח-בית", אקווארל מ- 1925, 24X29 ס"מ. זהו אקווארל רך ונטול-קונטורים, המורכב כולו מירקרקים (של בגדי-היהודי) לעומת חומי הרקע. הניגודים משתלבים ברכות עם שקיפות רבה ואור פנימי הבוקע מלובן הנייר. היהודי אדום-הזקן משולב זרועות בפתח חנותו, ומשמאלו שלט מופשט בגווני אוקר-אפור-צהוב.  

[4]  ראה צילום בקטלוג מכירה פומבית מס' 91 של "תירוש", הרצליה, 26.1.2002, פריט מס' 108.

[5]  ראה צילום היצירה בקטלוג מכירה פומבית מס' 27 של גלריה גורדון, תל-אביב, חלק ב', 31.12.1990, פריט מס' 242.

[6]  ראה צילום בקטלוג מכירה פומבית מס' 45 של גלריה גורדון, תל-אביב, חלק א', 4.7.1999, פריט מס' 18.

 

 

 

           ה י י   ל י   א ם   ו א ח ו ת

 

 

בין האיניציאלים ותיבות-הסיום שבודקו הירבה לעצבם לאורך כתבי-ביאליק (1923) נמצאת גם תיבת-תחריט החותמת את "בת-מלך ובן-זוגה" – אגדת אהבה על בתו של המלך שלמה, המסתיימת בציטוט מ"משלי" (ל', 19): "שלושה המה נפלאו ממני וארבעה לא ידעתים. דרך הנשר בשמים, דרך נחש עלי צור, דרך אניה בלב ים ודרך גבר בעלמה." באורח משמעותי ואופייני, תחריט-החותם של בודקו נמנע מכל התייחסות ליחסי גבר-אישה, אהבה וכיו"ב. את "דרך גבר בעלמה" הוא ממיר לטובת "דרך הנשר בשמים": נשר מרחף בליל-כוכבים מעל למסגד-עומר. זהו הדימוי הידוע של המשיח הגואל המרחף בדמות הנשר על הר-הבית, דימוי הגאולה ששורשו ב"ואשא אתכם על כנפי נשרים ואביא אתכם אלי" ("שמות", י"ט, 4), המשכו באגדה (ראה: "ילקוט שמעוני", תורה, פרשת האזינו, רמ"ז, תתקמ"ד, ד"ה), זה שלימים (1929) יקדיש לו אורי צבי גרינברג שיר ("באזני ילד אספר") ויוסף זריצקי יגיב לו (באותה שנה) באקווארל ידוע. לענייננו, אהבת גבר-אישה  "הוגבהה" בידי בודקו ליחסי הקב"ה ועם-ישראל. הנשר המרחף על הר-הבית מסמן שובה של השכינה מגלותה, שובה של האהובה המטאפיזית. בודקו שיגב אהבות פיזיות לאהבות מטאפיזיות, תוך הותרתן בלילה של ספק, אימה ואי-ידיעה.

 

הייפלא, שתשובתו המאיירת של בודקו ל"מגילת-האש" של ביאליק, פואמה עתירת ארוס המחבר עלם ואיילת-שחר, הסתפקה בדמותו של מלאך הנושא את "תלתל-האש" הגוסס לרקע לילה וכוכב (איילת-השחר)? זאת ועוד: בבואו לחתום את "מאחורי הגדר", סיפור של חשקים בוערים בין נוח היהודי לבין מארינקא הגויה, בחר בודקו להגיב רק לשורה האחרונה של הסיפור: "עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק." בחיתוך-עץ קטנטן ייצג בודקו את מארינקא כמאדונה, תינוקה בזרועותיה, בסמוך לקרש-גדר, זאת ותו לא. תמונת אימהות החפה מכל ארוס, מכל סימני תשוקה, שלא לומר – מימושה. לאמור: דמות האם ממירה את דמות האהובה הנחשקת.

 

בחיתוך-העץ "בבית-הקברות" (1920) מצאנו מתגודדים בין המציבות והשלג הסובב חמישה זקנים יהודיים ואישה אחת נטולת-גיל. מן הסתם, פליטי פוגרום. בעוד הזקנים טרודים בתפילות, בהנחת תפילין ובהדלקת נרות בפמוטים, שקועה האישה ביגון עמוק, תולה מבטה באמתחת גדולה המוטלת לפניה (סך רכושה המיטלטל, שק-הנדודים) ולמרגלותיה מציבה. מנורת-המקדש חקוקה בראש המציבה בין הפ"א לבין הנו"ן("פה נקבר") והעין יכולה לאבחן במטושטש את השם "יוסף בודקו" חקוק אף הוא. בתחתית המציבה, שיח מת משלח ענפים יבשים ודוקרניים. בודקו עיצב את מציבתו העצמית, ומאחוריה מיקם אישה אבלה. האֵם המתאבלת על בנה? מעין רחל אמנו?

 

נשים נדירות בעולמו האמנותי של בודקו. עולמו הוא עולם של גברים, זקנים ברובם. בין  המוני הצעירים המצטופפים מאחורי הגדר ב"ירמיהו" ("עוד תטעו כרמים…") מ- 1930 נאתר אך שני ראשי-בחורות. ראשה של הימינית שבחבורה ברור במיוחד ואפשר שהוא דיוקן רחל גולדשמידט, רעיית האמן (אשר, כזכור, מיוצג אף הוא בהדפס, ורק ראש זכרי אחד מפריד בינו לבין ראש-האישה).

 

הנשים נדירות: "רחל" כנערה רועה ("חיתוך-עץ", 1920); רחל כמקוננת ("מנעי קולך מבכי", חיתוך-עץ, 1919); ראש אישה יהודיה קשישה (חיתוך-עץ, שנות ה- 20); אישה חסודה קוראת בספר-תפילה נוכח צמד נרות-שבת וכוס-קידוש, עת בעלה משקיף עליה במבט אוהב ("ליל-שבת", חיתוך-עץ, 1921); שתי נשים עם איש וילדים ב"ליד פתח-הבית" (חיתוך-עץ, 1925); קשישה עם בעלה הקשיש ב"הכנות לסעודת-שבת" (חיתוך-עץ, 1923); רעייתו של הרבי מבכרך עומדת מבוהלת בסמוך לבעלה (חיתוך-עץ, 1921); בעל ואשתו הקשישים בפתח-ביתם בעיירה (צבעי-שמן, 1925 בקירוב); עוד בעל ואשתו (צבעי-שמן, 1926); אישה בגלימה ירוקה ניצבת בין בתי-העיירה (צבעי-שמן, 1931); לא הרבה יותר. וכך, לדוגמא, במונוגרפיה של האנס פרידברגר לא נמצא ולו דמות נשית אחת. רק גברים. הרבה גברים. ב"יקיצה" (צבעי-שמן, 1924) – ארבעה ראשים זכריים וראש-אישה אחד.

 

כמעט לעולם, לא אישה לבדה: כמעט תמיד, כבת-לווייתו הנאמנה של הבעל – בבית ("בתשובתי", חיתוך-עץ לשירי ביאליק, 1923), בשוק ("הכנות לסעודת-שבת"), בחנות ("לאחר העבודה", צבעי-שמן, 1929), בפתח-הבית ("הורי", צבעי-שמן, 1926) וכו'. האישה כתומכתו הנאמנה של הבעל. ותמיד בהופעה פוריטנית קיצונית, מכופתרת עד צוואר ומכוסה כליל, מבלי שתגלה, חלילה, ולו טפח מגופה. זוהי האישה היהודיה המסורתית, אך לא פחות מכן, זוהי האישה כדימוי נון-ארוטי. ועל פי רוב, קשישה.

 

דמות האם. באיור ל"ביום סתו" של ביאליק עיצב בודקו, כזכור, חיתוך-עץ זעיר של אישה-מלאך המחבקת ילד בין כנפיה (גרסת בודקו לאישה-מלאך המחבקת ילד באיור מוקדם יותר של אירה יאן לשירי ביאליק?[1]): "יתומי – לחשה לי – יתומי! (…) כרחל נאלמה ניצבה, כמו עלָי המון רחמיה התגלגלו." באיור ל"בת-ישראל", שיר על "אבן טובה עִמי – אהבה שְמה", אך שיר בו מייחס ביאליק את האהבה לאמו ("לי הייתה אם – וזיכרונה מגן לי"), עיצב בודקו חיתוך-עץ מיניאטורי של נערה יהודיה כשרה ונאה, ארוכת-צמות, פניה אומרות תום והיא מוארת באור מנורת שבעת קנים שלידה. כמו הגיב לביאליק המתאר – "ובלילי שבת, אך יתקדש ליל,/ תדליק אמי שבעת נרות – (…) רק ברכה אחת קטנה יביא לך:/ ניצוץ אור של בת-ישראל." משמע, כמו מיזג אף בודקו את דמות האם בדמות האהובה המיוחלת.

 

האהובה היא האם, האם היא האהובה. רחל הרועה היא האהובה המיתית (אהובתו של יעקב), אך רחל היא גם האם המבכה על בניה. רחל התנ"כית תהייה לרעייתו של יעקב, ויעקב – כזכור – הוא גם שם אביו של יוסף בודקו (אמור, לפיכך: רחל היא הד לאמו של הצייר, גיטל לבית סיטקו). אך, לא פחות מכן, שם רעייתו של יוסף בודקו הוא רחל (גולדשמידט). רחל התנ"כית מהווה, אם כן, ארכיטיפ של האישה הדואלית, הרעיה והאם, ומכאן עיסוקו החוזר של בודקו בדמותה (כולל חיתוך-העץ המיניאטורי של קבר רחל ותחריט-הקבר עם האישה באיורים מ- 1918 ל"סיפורים יהודיים").

 

הנה כי כן, הגענו אל ציור האם והבת (צבעי-שמן, 1925, 40X32 ס"מ, אוסף המוזיאון היהודי בברלין): ציור במיטב השפה של "האובייקטיביות החדשה", גרסה נקבית למוטיב האבות והבנים שעליו התעכבנו בפרק קודם. אך, מי הן, בעצם, שתי הנשים הללו? השוואה עם תצלומים מאלבום-המשפחה שנותרו ברשותה של זהרה וידיסלבסקי תלמד, שהצעירה היא רחל גולדשמידט, אשת-האמן. וה"אֵם"? השוואה עם ראש-האישה בציור "הורי" (צבעי-שמן, 1926) עשוי לאשר שהאם של הבת בציור הדיוקן הכפול (השתיים חוזרות גם בגרסה מוקדמת של הציור – "אם ובת", צבעי-שמן, 1924) אינה אלא אמו של הצייר… תצלומים באלבום המשפחתי ורישום-עפרון מוקדם של דיוקן האם (1912, אוסף ז.וידיסלבסקי) מאוששים אף הם הבחנה זו.

 

הרי לנו אפוא סודו האדיפלי-ביאליקי של יוסף בודקו: הֲסָבָתה של האישה הרעיה לאֵם היא עיקורה מארוס והותרתה כאחר(ת) המשלימה את הגבר-הבן ומגוננת עליו. זהו ההקשר המחזירנו אל חיתוך-עץ "בבית-הקברות" שהוזכר לעיל: בודקו, המציג את מציבתו-העצמית, הוא בודקו הממית את עצמו למרגלות "אמו", או למרגלות ארכיטיפ אמהי, מעין "רחל", בבחינת תשוקתו האדיפלית של הבן לשוב אל הרחם של טרום-חייו. מעבר לזה, הדיח בודקו את האישה מעולמו האמנותי והקיף את עצמו כמעט אך ורק בגברים, אנשים באים בימים, פוסט-ארוטיים, דמויות-אב חמורות-סבר, שמשמעותן הפסיכואליטית אחת היא: איסור המיניות.

 

חריג מפתיע מתגלה במחסני אגף-הגרפיקה של מוזיאון ישראל: ליתוגרפיה של הזמנה לנשף "בצֵל 5000 שנות היסטוריה יהודית". בודקו עיצב את ההזמנה הליתוגרפית ב- 1927 בעבור הקק"ל של ברלין, וזאת לקראת האירוע שנערך ב- 12 למרץ באולם "הקיסר" (כרטיס כניסה: 10 מארקים) והוא בחר לעצב מצד ימין נערה יפיפיה וחושנית בשמלה קצרה, מחבקת יהודי מסורתי מאחוריו, בעוד הלה (וניתן להבין זאת) מרקד בשמחה. הפרובוקציה הארוטית הזו מפתיעה ביותר כל מי שחרש בתלמיו של בודקו. הדרך האחת והיחידה להבינה היא בבחינת היוצא מן הכלל המוכיח את הכלל. אלא, שאז מתגלה בעזבון-בודקו שבאוסף ז.וידיסלבסקי בתל-אביב תחריט נדיר ביותר משנת 1915, שעותקו אחד ויחיד, והוא מייצג עירום נשי מלא בנוסח "מאיה העירומה" של גוייא: העירום חושף את שיער-הערווה במלואו ואף מראה את האישה נוגעת בידיה בשָדַה השמאלי. האישה שוכבת לאורכה על מיטה, ראשה על כר, הרקע ריק, בעוד פני האישה (פניה מפורטות) לעברנו. ארוטיות זו, המדהימה בהקשר יצירתו-לעתיד של בודקו, עשוייה לתמוך בהבנת הנון-ארוטיות של יצירת בודקו כאופן של הדחקת יצרים, יותר מאשר היעדרם. 


 [1]  האיור פורסם תחת השם "ביאליק הנער" בספרה של רחל ינאית בן-צבי, "אירה יאן", ירושלים, 1965, ללא מספרי עמודים.

 

 

 

 

 

 

 

אמנותו של ב ו ד ק ו  ב א ר ץ  י ש ר א ל  

                                                       

אותו חודש בערך, יולי 1933, שבודקו שהה בעין-חרוד אצל אחותו, אסתר, מיד עם הגיעו ארצה, חרט בו חותם עמוק. אמנם, היה איש עיר וברור היה לו ולרחל, רעייתו, שמקומם בירושלים (לתל-אביב לו הותירו שום סיכוי), אך חוויית "היהודי החדש" שטעם, שם בעמק, למרגלות הגלבוע, תורגמה תוך פרק זמן קצר לנושא ביצירותיו. קשריו עם הקרן הקיימת לישראל חייבו ישיבתו בירושלים, בה קבע דירתו בשכונת רחביה, רחוב אוסישקין 17. עתה, כשהוזמן ב- 1934 (והוא כבר בירושלים, לאחר חודשים ארוכים של שתיקה יצירתית הנתונה ל"הלם"-המעבר) לבצע אי-אלו עבודות גרפיות, ידע כיצד ייעצב את דמויותיו: את חיתוך-העץ של החלוץ ואביו הזקן כבר האיר בתאורה המחשיכה את "היהודי הפלונסקאי" הזקן, השוקע אל צלליו, ושוטפת באור-נגוהות את הבן הצעיר. מספר גרסאות של הדפס זה יסודן בטכניקה "עריכתית" חדשה שאימץ בודקו בהדפסיו, כאשר עיצב קומפוזיציות שונות באמצעות גזירת ההדפס ליחידות שונות. בצורתו המחברית המלאה נושא ההדפס בתחתיתו את השורה מ"ישעיהו" נ"ב – "וראו כל אפסי ארץ את ישועת אלוהינו". הבן הוא "חלוץ" ולראשו כובע-קסקט טיפוסי של "חלוצים". הרקע מגלה, מצד החלוץ, מבנים מודרניים שהם בית-התינוקות של קיבוץ עין-חרוד. משמאל לאב הישיש, סלע גדול: האם "היהודי הישן" הוא, למרות הכל, צוק, "סלע-קיומנו"? ברי, שבית-התינוקות מסמן עתיד, חיים חדשים. ההרים ברקע – הרי הגלבוע השוממים – יופרחו בידי החלוץ או על-ידי התינוקות (לא לחינם, ניתן לאתר אותות של חולשה גופנית ותוגה בהופעתו של הבן, "יהודי חדש" שהוא גם "יהודי ישן"…). באורח משמעותי, החשיך בודקו חלק מהמשפט המלווה את חיתוך-העץ והאיר את חלקו האחר. הקטע המוחשך חל על המילים "וראו כל אפסי ארץ את"…

 

באותה שנה, הזמינה הקק"ל מבודקו ליתוגרפיה גדולה-יחסית (44.5X34.5 ס"מ), מעבודות ההדפס הגדולות יותר של האמן, תעודת תרומה ל"ספר-הילד". בודקו שב פה אל מוטיב שהרבה לעסוק בו מאז שנות העשרים – העימות בין העולם הישן לבין העולם החדש.[17] אך, הפעם, הציב בצד ימין ילד יהודי בקפוטה ועיניים עגומות, הנענה בצד שמאל בדמותו הגברתנית של חלוץ, קסקט לראשו, והוא עודר במרץ במעדרו את האדמה לרקע קיבוץ עין-חרוד והגלבוע. שורה התחתונה ציטטה מ"ישעיהו", מ"ט, 22: "והביאו בניך בחֹצן ובנותייך עלי כתף תינשאנה." במקורו התנ"כי, מתחיל המשפט במילים: "…הנה אשא אל גויים ידי…"). אכן, בודקו עונה לעולם הגלות, לגורל-הנדודים של דין-ההיסטוריה (משמע, ה"גויים"), בתשובה חלוצית גאה ועתירת חוסן פריוני. לא עוד שלטון זקני פלונסק ואף לא עוד יגונם של צעירים פלונסקאים התרים נואשות אחר מפלט של חירות מסגוֹר-העיירה (ציורי "ליד הגדר"). את הסמל הארצישראלי של עץ-התמר המיר עתה בטבע ארצישראלי ריאליסטי של העמק והקיבוץ, והוא – אשר ספק אם החזיק אי-פעם מעדר בידו – תורם חלקו לרנסנס הלאומי בעיצובו החזותי של הארכיטיפ היהודי החדש.

 

בהקשר זה אף נוצר ציור-השמן הראשון שיצר בודקו בארץ-ישראל (ואשר, לפי הערכת מרדכי נרקיס, צוייר כבר ב- 1933, אך נראה כי נכון לתארכו כשנה מאוחר יותר, וזאת בהתחשב בחודשי השתיקה הארוכים)  – "החלוץ", ציור גדול-יחסית, 47X98 ס"מ (אוסף בלתי-ידוע). היה זה ציור-תפנית מבחינות שונות. בודקו מיקם את החלוץ (קסקט מזהה לקדקודו) במרכז העליון של הציור, כשהוא רוכן ביגון על מציבה, שעליה נראות במטושטש המילים: "פ"נ יזכור ישראל (את בניו)". המילים האחרונות כה דהויות עד כי לא ניתן לוודאן, ולבטח לא ניתן לזהות במפורש את המציבה. בודקו מחזירנו אל מוטיב בית-הקברות ואל המציבות, נושא חשוב ביצירתו. מיהו או מיהם הנקברים בפרק זה של ציוריו? התשובה צפויה בדין הצל שאפף את האב הזקן בחיתוך-העץ העין-חרודי. ואכן, עתה קולטת העין, עדיין מאד במטושטש, ראשו של זקן יהודי בקרן השמאלית-תחתונה של הבד. בדומה לראשו של יצחק, שהגיח מאותה פינה בחיתוך-העץ של העקידה (מתוך סדרת "בראשית", 1920), כך ממוקם עתה ראש-האב, רוח-הרפאים של הקבור, שמציבתו עולה מעליו. אם בחיתוך-העקידה שלט ראשו העליון הגדול של אברהם, משמע האב המקריב את בנו, עתה התהפכו התפקידים והבן הוא המנצח העליון, בעוד אביו הוא הקורבן. לפנינו, אם כן, טקס-פרידה של הבן, החלוץ, מאביו, או – אם תרצו – טקס-הפרידה של יוסיף בודקו מהגלות ומיהודי פלונסק. או, שמא, לפנינו טקס העלאת רוח-האב על-ידי בנו, החלוץ?

 

לא פחות דרמטי המפנה הסגנוני. שכן, פסק זמן שגזר בודקו על עצמו מבחינה צבעונית נועד ללימוד והפנמה של פאלטה ים-תיכונית חדשה, אותה לא הכיר בברלין ובפלונסק: "גזר שבתון על מכחולו עד שיתאקלם מבחינה אמנותית בנוף ובקולוריט של הארץ…"[18] תוך כשנה, אור גדול ורב החל שוטף את בדיו של בודקו, עונה בקיצוניות לאפלולית הפלונסקאית המוכרת לנו היטב. משיכות מכחול קצרות של צהובים-חומים נדחסות על פני-השטח, מייצגות את הפיגורות ומקיפות אותן בחספוס דמוי-טרשים. דומה, שבודקו מנסה לתרגם בציוריו אלה את אדמת-הארץ ואת האור-יובש העז של עמק-יזרעאל לנוסחה צבעונית. בודקו, מתחוור, זנח כליל ובאחת את העשור האינטנסיבי של ציוריו בצבעי-שמן שבסגנון "האובייקטיביות החדשה". עיצוב ריאליסטי, מהוקצע וסטטי של דמויות יהודיות לרקע בתי פלונסק, בית-הקברות וכו' נמחק כלא היה עם עלייתו של בודקו לארץ-ישראל, והוא הומר, לא רק בחוויית האור האקסטטית, אלא ב"תזזית" של משיכות מכחול וסכין קצרות ובטשטוש של כל העצמים והפיגורות בבליל הצהבהב-חום. הדמויות נבלעות בנוף ולא עוד מובחנות ממנו, כמקודם, בחדות מתארן ה"מפוסל" בציור.

 

קשה לדעת אם בודקו שאב השראה למפנה הציורי הנדון מציוריו הצהובים-לוהטים של יעקב שטיינהרדט, שנוצרו על-ידו בביקורו בארץ-ישראל ב- 1925 (ושאותם נטל עמו לברלין, שם יכול היה בודקו לראותם). סבירה ההנחה, שבודקו יכול היה להספיק לחזות בירושלים בניסיונותיו החדשים של שטיינהרדט, שעלה לארץ במקביל לבודקו והתיישב למשך מספר שבועות בתל-אביב (בטרם עקר לירושלים). העובדה היא, בכל מקרה, שציורי-השמן של שטיינהרדט מ- 1934 רוויים בצהבהבות עזה וקורנת (נוסח "בתים בירושלים", "רחוב בירושלים", "גגות ירושלים" ועוד). עובדה לא פחות משמעותית היא, שמרדכי ארדון, הוא מקס ברונשטיין, יליד פולין שעלה אף הוא מברלין ב- 1933 והתיישב בקריית-ענבים, גם הוא התחיל מתנסה ב- 1934 בהבלחות-אור לוהטות (נוסח "הכובסת התימניה"). אלא, שתיאמר האמת: ציורי-הנוף הצהובים-חמסיניים של ארדון, המייצגים מראות ירושלמיים, יתגבשו רק לקראת 1939.

 

אכן, מאד מתקבל על הדעת, שבודקו של 1934, בודקו הירושלמי, הכיר את ציוריהם של שטיינהרדט וארדון הירושלמיים. הקרע שיתגלע עם שטיינהרדט סביב פרשת ניהול "בצלאל החדש" לא יתרחש לפני 1935, ואילו ארדון – הצעיר מעט יותר (יליד 1896) ומי שקבל חינוכו האמנותי בגרמניה – חפש דרכו אל החבורה ה"ייקיית" של ירושלים. יושפע בודקו או לא יושפע מקרינת השמש הארצישראלית בציורי שטיינהרדט, דבר אחד ברור: בודקו הוכה ב"מכת השמש" המקומית. בתכני ציוריו, בגווניהם ובחומריותם היה ברי לו שעליו לחולל מפנה קיצוני. מה שכה החשיך ובלע בצללים של ציוריו הברלינאיים, הואר, הושטח וטושטש בציוריו הירושלמיים. בודקו, איש הממותן, המאופק והמאוזן, נקלע עתה למהפכה רדיקלית בחייו וביצירתו.

 

הציורים ה"עין-חרודיים" החלוציים אותתו מצב "מאניי" – כוח, תנופה, תזזית ואופטימיות. הקטלוג שערך מרדכי נרקיס לזכר בודקו ב- 1940 מתארך את שנת 1934 גם כשנה בה צייר בודקו את הציורים "ואברהם ושרה באים בימים" (צבע-שמן על בד, 50X55 ס"מ, אוסף בית-שלום, ירושלים) ו"יעקב ובניו" (צבעי-שמן על בד, 100X76 ס"מ, אוסף זהר וידיסלבסקי, תל-אביב). מבט בוחן יאתר את התאריכים על מסגרת-הבד. שני הציורים עוסקים, אם כן, בתנ"ך, ספר "בראשית", ושניהם עניינם ב"אבות" וב"אימהות". הנה כי כן, בודקו נשאר בתחום נושא-העומק שלו – עולם ההורים. אלא, שהפעם הוא ממקם את דור-ההורים בהרי-יהודה הטובלים בקיץ ארצישראלי נטול-רחמים. השיבה אל "בראשית" טעונה רגשות ציוניים: התחלות חדשות. מבט נוסף בציורים הצהבהבים הללו מגלה, שמלבד איפיונם כערבים עם קאפיות ועביות, בודקו צירף לאברהם ושרה גם שני בנים מטושטשי-פנים. שרה, הפיגורה הגדולה יותר מבין הדמויות, ניצבת ליד אברהם, המסב לשולחן עגול ועליו אוכל, כאשר מאחורי אברהם עומד צעיר (יצחק?) ולצד שרה (בריחוק-מה ממנה!) עומד, מן הסתם, ישמעאל. אילו צייר בודקו צעיר "ערבי" נוסף, נוטים היינו לפרש את הציור כביקורם של שלושה המלאכים. אלא, שבודקו מותירנו עם צמד צעירים ותו לא. יודגש: אברהם אינו נראה בא בימים (חרף שמו של הציור). לא עוד לפנינו דמות האב כישיש. בודקו מצייר את משפחה הארכיטיפית המורחבת, זו שצאצאיה יהודיים וערביים, והוא מטמיע את המשפחה בנוף, הופכה לחלק בלתי-נפרד מאדמת-הארץ. הארץ היא של יהודים ושל ערבים, אומר לנו בודקו (האם חש קרבה רעיונית לאנשי "ברית-שלום" – ה"ייקיים" הירושלמיים, גרשום שלום, עקיבא סימון, ר' בנימין וכיו"ב? או, שמא שותף היה בודקו להשקפה ציונית רווחת, לפיה הפלשתינאים אינם כי אם צאצאי העברים שלא גורשו לגלות?). מכחולו של בודקו עבה, דשן, והוא מרבה ללחוץ את הצבע בסכין-ציירים. הבד כמוהו כאדמת ההר הירושלמי.[19]

 

במאמר שיתפרסם ב"הארץ" שנים רבות מאוחר יותר, יבקר ישורון קשת את ציוריו הארצישראליים מוכי-השמש של בודקו, בטענה שנפלו קורבן ליתר-ריאליזם:

"המזרח אינו אוהב את הריאליזם. הוא מעדיף להלביש את הטבע רקמת-אורנמנטין דמיונית ולנסחו כמין סמל. ייתכן אפוא כי טעות היא לגשת מתוך ריאליזם (ותהי זו אותה 'אובייקטיביות חדשה', שבודקו היה אחד ממעמידיה המקוריים בגרמניה הוויימרית) אל הטבע המזרחי (ואפילו ימתיכוני-מזרחי, כטבע ארצנו). וזו הייתה טעותו של בודקו בניסיונו ליהפך לצייר ארצישראלי. אווירה של ארץ-ישראל היא כור-היתוך כביר-כוח לא רק לצבעים (שהנם הבשר-ודם והנפש של הציור), אלא גם לאופן ראייתו של הצייר, ולא אחת אף לעצם כשרונו. בודקו בקש אמנם להתאים את הפליטרה שלו לפעולת האור העריץ, אור-האיתנים של ארצנו, הממזג בקרבו את כל הצבעים לגון יסודי אחד, שאין להם לעצמים כל מנוס ומפלט ממנו (שעם כל שהוא אוצל זיו-יתר ונהרה חמה לשטחיהם, הריהו נוטל מהם את עצמאותם הצבעית-מוחשית); אבל הוא בקש לעשות זאת בדרך ריאליסטית, שהפריעתו מהגיע אל עריכת הדמות של נוף זה על-ידי גילום האופייני שבו, בעזרת כוח-הדמיון הקובע צורות משלו לאשר נתון לפניו מיד הטבע." ("הארץ", 6.10.1950)

 

אלא, שטעות היא לייחס ריאליזם לציורי-השמן הארצישראליים של בודקו (כשם שהצבת בודקו כ"אחד ממעמידיה המקוריים" של "האובייקטיביות החדשה" היא הגזמה מרובה). דרגת ההפשטה של ציורי בודקו בירושלים הייתה גבוהה, כאשר סנוורין "טרנרי" השטיח את החלל ואת עצמיו, ומעל לכל, בטל יחסים חומריים-פרטניים בין דמות לבין רקע (ביטול עקרון ה"מילייה" הנטורליסטי) לטובת מזיגה אחדותית נון-מטריאלית. בודקו זנח במפורש את אפיק "האובייקטיביות החדשה" לטובת פיגורטיביות אקספרסיוניסטית.

 

בסגנונו החדש צייר בודקו גם את יעקב ובניו. לאלה המבקשים להשוות בין נופיו הארצישראליים של ארדון ("הרי-יהודה", "עמק-המצלבה" וכו') לבין הציורים הנדונים של בודקו – ובקטלוג "סותבי'ס", תל-אביב, מה- 12 באוקטובר 1995 נכתב במפורש על השפעת ארדון – נשוב ונזכיר: בודקו קדם לארדון בשפה הציורית הנדונה ואפשר שהוא הוא זה שהשפיע על ארדון. גם ב"יעקב ובניו" שמר בודקו על נושא האב והבנים, עת שני הבנים ניצבים משני עברי יעקב (מאחור, ניתן לאבחן בשמץ קדקודי-קאפיות של בנים נוספים). עדיין מייצג בודקו את אבות-האומה כערבים לכל דבר ומטמיע אותם בצהוב-חום האדמתי. יעקב, האב, נראה צעיר כמעט כבניו (מי הם בדיוק – איננו יודעים). בידו מוט ארוך, החוצה את הציור באלכסון. בודקו הוא בן 46 כאשר מצייר את ציורי האבות, האם והבנים. לו ולרחל, רעייתו, אין ילדים, ואפשר שהוא חש ש"תחייתו" הארצישראלית היא גם הסיכוי האחרון שלו להעמיד צאצאים. עודנו צעיר-יחסית, ולפיכך, גם דמויותיהם של אברהם ויעקב אינן זקנות. אך, מעבר לזיקה אפשרית זו למצבו האישי של הצייר, ברור שציורי האבות והבנים בלבושם הערבי וטשטושם במרחב הארץ החמסינית אומר אחדות פריונית של העם, המזרח והארץ, הרחבה ציונית אופטימית של ציורי החלוצים הקודמים. זו גם הרוח הנושבת בציור-השמן הנוסף מאותם ימים, "ציון בעבודה תיפדה" (באוסף בלתי-ידוע).

 

עתה, התפנה לנושא שיעסיקו יותר מכל בתקופה הקרובה ועד לפטירתו: נופי ירושלים. סביבו, הרבו אמני העליות הווינאית-גרמנית לרשום, לצייר וליצור הדפסים של נופי ירושלים. לבטח, היה בקשר עז עם הרמן שטרוק, היושב,  בחיפה מאז 1923 ומבקר בירושלים בענייני "המזרחי" (שהיה נשיאו העולמי) ולצורך רישומי נופיה.[20] שטרוק, שהיה בקשר קרוב עם אנה טיכו הירושלמית, לבטח ערך היכרות בינה לבין בודקו שזה מקרוב בא. ואם לא באמצעותו, הכיר אותה בודקו בתוקף פעילותה בוועד המכונן את "בצלאל החדש". כך או אחרת, ב"סאלון" הייקיי שבביתה יכול היה בודקו לראות את רישומיה הדקדקניים את הרי-יהודה, גגות-ירושלים, החורבות, חומת העיר העתיקה וכיו"ב. האם הוזמן ל"סאלון" האחר בביתם של גרטה וליאופולד קראקוור? פרופ' טרודה דותן, בתם של הקראקוורים, זוכרת ביקורים הדדיים של ההורים, בין אם בבית בודקו ובין אם בביתם. כאן, יכול היה בודקו לחזות ברישומי הגיר הקצביים, הריאליסטיים-אקספרסיוניסטיים של ליאופולד – מדרונות-הטרשים והטראסות של הרי-יהודה. כל עוד לא הסתכסך עם יעקב שטיינהרדט, סביר להניח שהיה מבאי ביתו ברחוב בצלאל (ביתו-לשעבר של בוריס ש"ץ, מרחק של שלוש דקות הליכה מדירת בודקו ברחוב אוסישקין) ושם ראה את חיתוכי-העץ שלו המייצגים את סמטאות העיר העתיקה.

 

לסביבה אמנותית זו של ציירי הנוף הירושלמי ניתן להוסיף שורה של אמנים נוספים, יוצאי גרמניה[21] , אך לא פחות משמעותי המגע האישי של בודקו עם הנוף כאופן הסתגלותו של האמן העולה לסביבתו החדשה. כאותה מכת אור-חום, שדרבנה אותו ליצירת ציורי-השמן הצהובים בנושא החלוצים, כך תפקדו גגות העיר העתיקה. בודקו לא ייצג נופים מאז תחריטיו השטרוקיים המוקדמים לפני  מלחמת-העולם הראשונה. שהרי, מאז ועד עלייתו ארצה, התמקד בדמויות. עתה, התמסר לנופים, נופים שכמותם לא הכיר באירופה, באמצו את המבט על גגות העיר העתיקה, מוסכמה מרכזית של ייצוג ירושלים[22]  עוד מאז ציורו של אהרון שאול שור (הווינאי-לשעבר שהפך ל"בצלאלי") מ- 1923, או תחריטו של אפרים משה ליליין מ- 1915.

 

הֵחל מלקט צילומים של העיר העתיקה – מראות-על רחבים, סמטאות מוצללות וכו'. אולי גם צילם בעצמו ברחבה הצרה של הכותל המערבי (בעיזבונו נמצאים שלושה צילומים כאלה, לצד  גלויות ושאר צילומים של מראות העיר). ציורו "יהודים ליד הכותל המערבי" (צבעי-שמן על בד, 38X55 ס"מ, 1940, אוסף בלתי-ידוע) יעוצב לפי צילומים אלה. לא פחות מכן, החל רושם בעפרון את נופי ירושלים. טייל ברחבי העיר, אף שכר חדר בבית ערבי, התיידד עם שכניו הערבים ורשם את סביבותיו. רשם בעדינות את "נוף הכפר טור ליד ירושלים" (1937, אוסף איילה דויטש, תל-אביב) – מבט עליון על כיפות וקוביות של גגות ועל חורבות. האור הרב המאיר את הגגות (עד כדי "המסת" הבניינים ברקע האוורירי) נענה על-ידי אפלת סמטה תחתונה ופתח ימיני. הסגנון קרוב לרישומי אנה טיכו, אך הנייר הלבן האופף את הגגות הוא שריד לזיקה השטרוקית המוקדמת. ורשם בעט ובאקווארל מראה נוף כללי של ירושלים העתיקה: מבט גבוה הנישא מזרחה מעל כיפות שכונת המוגרבים, פינת הכותל המערבי, קטע הר-הבית והר-הצופים המתגלה מרחוק עם מגדל אוגוסטה ויקטוריה. עדיין, שוליים לבנים של הנייר פולשים ומציפים באור את הנוף, המבקש ללכוד "בדלים" של המקומות הקדושים לשלוש הדתות המונותאיסטיות. שבנוסף על קטע הכותל וקטע מסגדי עמר ואל-אקצה, קולטת העין מימין את הכנסייה הרוסית וגת-שמנים. 

 

חלק מרישומים אלה תרגם בודקו בסטודיו שבביתו לציורי-שמן מהסוג הצהבהב, הדשן, הקורן ובמריחות קצרות של מכחול ו/או סכין. כך, את רישום-הנוף של קטע הכותל עם קטע הר-הבית וכו' נסח בצבעי-שמן (50X56 ס"מ), תוך שצמצם את היקף המבט. על ההר הרחוק לא עוד מזדקר המגדל, ומימין לא עוד מגיחה הכנסייה הרוסית. בודקו התמקד בשכנות של הכותל והמסגד, כאילו סימן את המתח הגדול בין שני עמים/שתי דתות, ערב ההתפרצות המחודשת של המתח במאורעות 1936. ואולי, בקש לאזכר את המקדש שאבד ונותר ככותל בלבד. וצייר בצבעי-שמן (עדיין, עם משיכות מכחול וסכין עבות וקצרות) את כיפת מסגד-עומר בסמוך לצריח-מינרט ענק, הנוסק בקַדמת הציור מימין (הציור באוסף ז.וידיסלבסקי, תל-אביב). וצייר בצבעי-שמן מראה נוף ליד ירושלים – עוד ציור צהבהב, שטוח, מופשט-למחצה בטשטושי קווי-המִתאר, המייצג מרחבי נוף מדברי ובניין ערבי נבלע במרכזו (אוסף פרטי, כפר-שמריהו) ו/או ציור נוף נוסף (עין-כרם?) הנמצא באוסף פרטי בירושלים ועונה על אותה נוסחה. בציור, "בדרך לשכם" (53X37 ס"מ, אוסף מש' קאופמן, רמת-השרון), נבלעים בתי כפר ערבי בצהבהבות ובהפשטה של המראה הכולל. אף מעט הירק המקיף את הכפר דוהה כולו במכת האור הגדולה. 

 

להערכת מרדכי נרקיס, המתארך הראשון של ציורי בודקו, היצירות בצבעי-שמן הן המאוחרות יותר בעבודתו הירושלמית של האמן והן שייכות לשנים 1940-1938 (אלא, שכבר אבחנו ציורי שמן של האמן משנת 1934).  בין הרישומים לבין ציורי-השמן יצר בודקו מספר חיתוכי-עץ של נופי-העיר: המוקדם שבהם (1936?) מייצג בפנורמיות את כיפות-הגגות של העיר העתיקה בואך כיפת-הסלע, עם רכס הר הזיתים מאחור. בעוד קדמת ההדפס כבושה בידי כיפות ערביות (בראשן, כיפת הסלע המוגדלת מאד) ומינרטים מוסלמיים, הר הצופים הרחוק עונה מצד שמאל במבנה הארכיטקטוני של בניין האוניברסיטה העברית, עם כיפתו הקטנה (בבחינת תשובה ציונית עדינה לקסם האוריינטלי: גובה הבניין כגובה כיפת מסגד-הסלע). בודקו בחר לעצב את ההדפס (מאוספי איילה דויטש, ת"א, עמוס מר-חיים, ירושלים, ואוספים נוספים) במין פואנטיליזם, הגם שהניקוד לא שיקף את סיבי-העץ, אלא היה על האמן לחרוט את הניקוד בעץ (לוח-העץ נמצא בעיזבון-האמן, תל-אביב). הניקוד הכמו-פואנטיליסטי משרת את חוויית זהרורי-האור המוקרן מהגגות ונענה בניקודי אפלולית. מבחינה זו, יותר מאשר דיוויזיוניזם אופטי של גוונים משלימים היוצרים עומק (כתורת הפואנטיליזם ההיסטורי של ז'ורז' סרא וממשיכיו), הניקוד של בודקו הוא אימפרסיוניסטי באופיו ומשמשו לתהליך המפגש עם האור החדש. למעשה, מה שחוללו משיכות קצרות של סכין ומכחול על בדי ציורי-השמן (הד רחוק לטכניקה פוסט-אימפרסיוניסטית מכורת היטב), חוללו עתה המוני הנקודות הלבנות-שחורות.

 

בתחריט-עץ נוסף (לפי מ.נרקיס, מאותה שנה, 1936) עיצב בודקו תמונה לילית של (ככל הנראה) קבר שמואל הנביא, הסמוך לירושלים. בתחריט-עץ זה (מאוסף עמוס מר-חיים, ירושלים) שב בודקו לנקוט באותה טכניקה  פסוודו-פואנטיליסטית, הגם שהחשיך את שולי-הנייר (כולל סימני סיבים) שבמרכזם מבליחים המסגד, צריחו, חומתו המקיפה וצמחיית-רקע. מעניין, שבעיצומה של חוויית ההסתגלות לאור החריף, שב בודקו אל הליליות (שהיה אמון עליה בימי ברלין-פלונסק), הגם ש"שיטת-הניקוד" טיפלה במסגד המואר (מן הסתם, באור-ירח בלתי-נראה) כאילו היה מושא לקרינה קיצית מסנוורת. נזכור גם, שחלק ניכר מרישומי הרי-יהודה של ליאופולד קראקוור מאז סוף שנות העשרים ולאורך שנות השלשים יוצגו באור לילי. שגם הליליות היא אופן התייחסות אמנותית לאור המקומי הצורב.

 

במכתב לקתה קולביץ, הציירת הברלינאית הנודעת, מה- 23 בנובמבר 1935 ציין בודקו: "בית-הספר גורם לי לעבודה רבה, אך גם להרבה שמחה. לעבודתי הפרטית אינני מגיע כלל יותר, למרבה הצער."[23] ואכן, מספר היצירות שיצר בודקו שיצר בודקו בין 1933 ל- 1940, שנת פטירתו, אינו עולה על עשרים וחמש, והמספר כולל עבודות גרפיות שיצר לקק"ל. מותו הפתאומי של האמן אף הותיר מספר ציורים במצב לא מושלם, כגון "מראה נוף ליד ירושלים" (צבעי-שמן, 1939), לוח-עץ בלתי-גמור של מראה-ירושלים. אך, באורח המשמעותי מכל, את ציורו האחרון, אשר אף הוא לא הושלם, הקדיש בודקו ל… שני הוריו. הוא, שלא שיער את מותו הקרוב (כתוצאה מסיבוך בניתוח-כיב-קיבה), כמו סכם, מבלי-דעת ולקראת סיום, את תמצית מהלכיו בשיבה זו אל ההורים המתים. הציור (צבעי-שמן על בד, 90X100 ס"מ) נסוג מהאור אל הצללים: רקע אפלולי (מואר מעט-יותר בחלקו הימיני) אופף את האב והאם – הוא ניצב והיא יושבת – הצבועים בכחולים ובמשיחות מכחול (אנכיות בקפוטה של האב, מעגליות בשמלת-האם). פני ההורים נותרו מטושטשות, ספק מחמת אי-סיום הציור וספק בגין שקיעתם כרוחות-רפאים בתהומות-הזיכרון. כך או אחרת, ציור-הסיום של בודקו מחצין בנושאו את המפתח לכלל יצירתו – הגעגוע אל ההורים, כערגתו של הבן אל מרחבי ילדותו, מרחבי העיירה ו"היהודי הישן". ומתחוור, שגם בתחייתו של הבן בגלגולו הארצישראלי עודנו בן שאינו "קובר" את הוריו בגלות. שכן, גם אם הוצלל האב הזקן בחיתוך-העץ של החלוץ מ- 1934, וגם אם טושטש בציור-השמן של החלוץ מאותה שנה, בודקו אינו מוחקו. הבן הנולד מחדש זוכר-גם-זוכר את הוריו. הולדת "היהודי החדש" אינה אומרת, כך בודקו, קבורת "היהודי הישן".

 

זמן קצר טרם פטירתו, פרסם בודקו ב"הארץ" (15.8.1940) מאמר בשם "האמן וארצו". אמן, העוזב ארץ אחת ועובר לארץ שניה – טען – יוכיח תמורה בלוח-צבעיו וכלי-ביטויו. בה בעת, חובה עליו לשמור אמונים לכור-מחצבתו ולהימנע משינוי כפוי: שורשיו יהיו נשרשים עמוק בתכונות נפשו וחובה עליו לשמור מכל משמר על הישגיו כעל נכסי-קודש. יחד עם זאת: "…זריחתה של השמש בארץ ישראל אחרת היא מאשר במחוז פרובאנס. האמנות היא בינלאומית רק כנכס אמנותי, אולם בצורתה ובביטוייה היא לאומית." עוד טען בודקו, כי האמן היהודי, המורגל בשינוי סגנונו במעברו מארץ לארץ, יחדול ממנהגו זה דווקא בבואו לארץ-ישראל. כשהוא רואה נגד עיניו את ציור-השמן של החלוץ הנשען על מציבה, הוסיף בודקו: "לא צורות מובאות מרחוק (…) צריכות לשמש ביטוי להווייתו החדשה, וחדור הכרה זו עליו לחרוט על דגלו: אחרי נדודים רבים לארץ אבותי, אני חש בקרקע מתחת לרגלי וריח האדמה עולה באפי. משקיף אני על פני הרים וסלעים, עמקים וגבעות, זיתים ותאנים הטובלים באור. רואה אני את כחול חולצת העבודה מתמזג עם החום-אדמדם של האדמה. רואה אני קברות עתיקים וידיים עמלות החוצבות באבן והופכות שממה לגן ה', ואני רוצה למצוא ביטוי להווייתי ועלי לקבל על עצמי חבלי יצירה חדשים, ו'המתחיל' יהא נא שמי בישראל…"

 

אלא, שהגורל לא התיר לבודקו אלא "להתחיל". לא זו בלבד שיצירתו הארצישראלית נותרה ברמת גישושים ראשונים של הסתגלות ומפנה, אלא שהתמסרותו לניהול "בצלאל החדש", על כל הקשיים הנלווים ברמות הבטחת תקציב, הצלת צעירים יהודיים מגרמניה הנאצית, ועוד, לא אפשרו התערותו בעולם האמנות הארצישראלי. אמנם, זכה להערכתו הרבה של ד"ר קרל שווארץ, מנהל מוזיאון תל-אביב וידידו מברלין, ברם נוכחותו בתערוכות הייתה מזערית. לתערוכת "הגנה בישראל", שנערכה ברחובות ב- 1936, שלח חמישה חיתוכי-עץ "ישנים" שלו: "לא יברח איש כמוני" (1930), "עוד תטעו כרמים…" (1930), "מנעי קולך מבכי" (1919), "על השחיטה" ו"בעיר ההריגה" (1923, מאיורי שירי-ביאליק).  ב- 9 במרץ 1938 קבל מכתב מציונה תג'ר ואריה אלואיל, המזמינו להצטרף לקבוצת ציירים (אבני, אלואיל, גליקסברג, הולצמן, עובדיהו, רובין, תג'ר), העומדת להציג תערוכה במוזיאון תל-אביב. ההזמנה לבודקו הייתה חלק מ"היפתחות" תל-אביבית כלפי האמנים ה"יקיים" הירושלמיים והחיפאיים (טיכו, מוקדי, שטרוק ושטיינהרדט, שהוזמנו אף הם). כל אמן ממשתתפי התערוכה המיועדת אמור להשתתף במימון התערוכה בסך 1 לא"י. ב- 14 למרץ ענה בודקו בסירוב מנומס: "הואיל ואני עומד לסדר בקרוב תערוכה משלי, אין זה מתאים לי שאשתתף כעת בתערוכה איזו שהיא אחרת." האמנם התכונן אז לתערוכה במוזיאון בצלאל הירושלמי ו/או מוזיאון תל-אביב? והאם זו התערוכה שתהפוך לתערוכת-זיכרון במוזיאון בצלאל ב- 1940? כך או אחרת, בודקו כמעט שלא הציג עבודותיו לציבור הארצישראלי. לפי הזמנת הביתן הארצישראלי בתערוכת ניו-יורק, 1939, צייר בודקו מראה-נוף גדול של ירושלים. לאותה תערוכה צייר יעקב שטיינהרדט ציור-קיר בשחור-לבן, מעין חיתוך-עץ ענקי בנושא תולדות-הכתיבה (עד הדפוס). תמונת ירושלים של בודקו הייתה גם היא בשחור-לבן, השלכה ישירה של הדפסיו. ועוד נציין את עבודת-הטיפוגרפיה שיצר בודקו לעתון "הארץ" – עיצוב הלוגו – וזאת לפי הזמנת זלמן שוקן, העורך ואיש-מפתח בוועד הקמת "בצלאל החדש".[24] ברובד זה של יצירה טיפוגרפית, עיצב בודקו צורת כתב עברי שתיקרא על שמו (וראו "כתב-בודקו" ב"לוחות-טובי" שבעריכת זאב ליפמן וגרד רוטשילד, תל-אביב, 1950). לימים, יכתוב ד"ר משה שפיצר, הטיפוגרף הירושלמי הנודע: "יוסף בודקו היה אולי הראשון אשר ניסח לעצמו ולימד את הרבים כתב עברי לפי קווים מודרניים מתוך שמירה על הצורות המסורתיות." ("הדהדפוס", ספטמבר, 1955)

 

פה ושם נכח בספרים על אמנות יהודית בארץ-ישראל. כגון בספרו ההולנדי של מריוס דאלמאן, "אמנות יהודית בפלסתינה" (אמסטרדם, 1935), או בספרו באנגלית של אליאס ניומן "אמנות בפלסתינה" (ניו-יורק, 1939), בו יוצג בודקו עם חיתוך-העץ "לא יברח איש כמוני". בספרו בעברית של קרל שווארץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", שיראה אור בירושלים ב- 1941, כבר יככב בודקו בשער הספר עם חיתוך-עץ שיצר לספר "תהילים" ועם שני חיתוכי-עץ נוספים ("לא יברח איש כמוני" ו"מנעי קולך מבכי"). אלא, שהיה זה כבר .לאחר מות האמן.

 

 ב- 16 ביולי 1940 נפטר יוסף בודקו בבית-החולים הדסה והוא בן 52 בלבד. שבוע קודם לכן, חש ברע, הובהל ל"הדסה" לצורך ניתוח, שממנו לא התאושש. לפי מרים קאופמן, בת אחותה של רחל גולדשמידט, צנח בודקו ממיטתו בבית החולים ודמם עד מוות. הלווייתו יצאה מ"בצלאל החדש", שם הונח ארונו מלווה במשמר כבוד של מורים ותלמידים. טקס האשכבה נשא אופי כמעט-ממלכתי, ורבים ראו לעצמם חובה להעלות דברים בשבח הנפטר. שאת בודקו הספידו ד"ר ארתור רופין, ל.יפה, ו.א.סטיוארט (בשם מחלקת החינוך הממשלתית), ד"ר א.ריגר (בשם מחלקת החינוך של כנסת ישראל), מקס ברונשטיין (מרדכי ארדון, שדבר בשם מורי בית-הספר), ד"ר פריץ שיף (היסטוריון-האמנות והאוצר, איש "בצלאל החדש" ובית-הנכות הלאומי), ד"ר א. גרנובסקי (איש הקק"ל), אחד מתלמידי "בצלאל החדש" (בחור בשם הרמלין) ואסתר גולדשמידט, אחותו של בודקו מעין-חרוד. כמו כן, הוקרא מכתב תנחומים ממושל-המחוז מר קית-רוטש (Keith-Roach) שיוצג בהלוויה על-ידי קצין-המחוז מר קיסלוב. הלימודים ב"בצלאל החדש" פסקו למשך חודשיים.

 

בחודש אוגוסט אותה שנה, 1940, נפתחה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" תערוכת-זיכרון מקפת לבודקו, ובה 239 מוצגים (אוצר: מרדכי נרקיס). התערוכה נפתחה על-ידי מושל-המחוז הבריטי, א.קית-רוטש ודניאל אוסטר (לימים, ראש-עיריית ירושלים). יומיים לאחר מכן, נשא יעקב קופלביץ (הוא ישורון קשת) דברי-הערכה ברדיו לזכר בודקו. ב- 5 בספטמבר הרצה הסופר, נתן ביסטריצקי, על אמנותו של בודקו (במסגרת תערוכת-הזיכרון). הוא הדגיש את אישיותו היהודית המובהקת ואת חיפושו הנפשי הקודם לכל פתרון צורני. הערך המוסרי, הטעים ביסטריצקי, קדם לכל ערך אמנותי אחר ביצירת בודקו. [25]  ד"ר גיאורג לנדוואר, איש הסוכנות היהודית וחבר הוועד המנהל של "בצלאל החדש", הרצה אף הוא באותו אירוע וטען שבודקו גילה ליהדות המתבוללת את ההווי היהודי-מסורתי של מזרח-אירופה וכי בזאת בנה בודקו גשר בין יהודי ה"מזרח" ליהודי ה"מערב" באירופה.

 

באוקטובר נדדה תערוכת-הזיכרון למוזיאון תל-אביב והוצגה שם בשני אולמות. במאמר-תגובה לתערוכה, שפורסם ב"דבר", קישר א.ד.פרידמן בין השחור השולט בהדפסי בודקו לבין המתחולל בעיירות היהודיות במזרח-אירופה (באותם ימים של מלחמת-העולם השניה):

"בשעה זו, שהמחשבות סובבות לפעמים כה קרובות מסביב למקלטים להצלת גופנו, אנו שוכחים יותר מדי על מקלטי הרוח, שאנו זקוקים להם בייחוד בימים טרופים אלה, והלא האמנות, כספרות, היא המקלט הפרטי והציבורי הנאמן ביותר לכל נפש רצוצה. תערוכת בודקו יכולה לשמש לא רק תערוכה לזכר אמן ישראלי, אלא גם כפינת מחבואים לרוחנו המסוערת." (21.10.1940)

 

"בודקו הוא אחד הגדולים בדורנו", יכתוב ישורון קשת בביקורתו ב"הארץ", עשר שנים מאוחר יותר (6.10.1950), ויוסיף: "בו – יחד עם יעקב שטיינהרדט, ייבדל לחיים – מתגלמת התרומה המפוארת ביותר שהיהדות תרמה לאמנות החרט." וכבר ב- 1940 סיכם ד"ר קרל שוורץ, מנהל מוזיאון תל-אביב, ב"הארץ": "שום אמן יהודי לפניו לא העמיק כל-כך להבין ולעורר לחיים חדשים את הערכים התפאוריים והסמליים ספוני טמוני-קודש." (14.8.1940)

 

                                       *

עלייתו של יוסף בודקו ארצה ב- 1933 נישאה על גל אישי של שליחות ציונית (שלא אפיינה, כידוע, רבים מאנשי העלייה הגרמנית), ולפיה ראה עצמו בודקו מקריב את פעילותו ה"אגוצנטרית" כאמן, ואפילו מקריב את יצירתו המוקדשת לזקני העיירה המזרח-אירופאית, לטובת פעילות מעשית-תכליתית המשרתת את החברה הציונית החדשה ומתמסרת לקידום צעיריה. לא עוד ראה את עצמו מתייצב לצד זקני העיירה, אלא בבחינת זה היוצא לעזרת צעירי ארץ-ישראל, בהם פגש לאורך חמש שנות ניהולו את "בצלאל החדש", עד לפטירתו. לימים, יסכם דוד תדהר: "הוא הקריב את יצר היצירה של עצמו על מזבח הכשרת דור אמנים חדש."[26]

 

 


[1]  משה יהגר לארה"ב, דוד יהגר לצרפת, שמואל נפטר, כאמור, בילדותו. רחל ושרה נספו בשואה, ואילו אסתר עלתה לארץ-ישראל והתיישבה בקיבוץ עין-חרוד.

[2]  דוד תדהר, "אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו", תל-אביב, 1952, עמ' 3322.

[3]  יצויין: בודקו האמין בשיטת הציור לפי צילום. בת-אחותו, זהרה וידיסלבסקי, זוכרת כיצד – עוד בטרם למדה ב"בצלאל החדש" בשנות הארבעים – עודד אותה בודקו לצייר לפי צילומים. בודקו היה צלם חובב ומרבית צילומי משפחתו צולמו על-ידו (מכאן היעדרותו מצילומים אלה).

[4]  אם להסתמך על עדותה של מרים גולדשמידט-קאופמן, בת-אחותה של רחל, אשת בודקו, משפחת גולדשמידט הייתה מסוייגת מהחתן ה"אוסט-יודה", יוצא פולניה, ואף ראתה במקצועו עול-לעתיד על כתפי המשפחה.

[5]  בארכיון-שטיינהרדט במוזיאון היהודי בברלין נמצא מכתב קצר מתאריך 18.1.1949, שנשלח בידי רחל בודקו, אלמנת האמן, אל מיני שטיינהרדט, אשתו של יעקב, ובו היא מאשרת קבלת סך 17.070 ל"י בתמורה למכירת יצירות גרפיות שנערכה בסן-פרנציסקו (האוצר היה ליאון קולב). בתערוכה זו השתתפו, מלבד בודקו, גם כן שטיינהרדט, לודביג שוורין, מרסל ינקו ויוחנן סימון. מדוע הגיע הכסף עלמכירת הדפסי בודקו לידיה של הגב' שטיינהרדט? האם היתה אשת-הקשר הישראלית של אמני התערוכה, או שמא לפנינו הוכחה לבלבול בין חיתוכי-העץ של שטיינהרדט לבין אלה של בודקו?

[6]  בעזבון בודקו נמצא ספר "חמישה חומשי-תורה", ללא שם-הוצאה וללא שנה, הכולל רק את ספר "בראשית" ופרק ראשון של ספר "שמות". שער-הפתיחה בכחול-חום מעוצב בסגנון מובהק של בודקו – צמחייה משתרגת סביב מגן-דוד וסביב הכותרת "חמישה חומשי-תורה". גם תיבות-הפתיחה הגדולות ל"בראשית" ול"שמות" נוקטים באותו סגנון. לכל אורך הספר אין שום הדפס ו/או איור מסוג אחר. מפתיע לאתר את האותיות מ"מ ובי"ת כחתימה בשולי שער-הפתיחה. האם מדובר בהצעה לספר שלא הופיע בסופו של דבר? האם בודקו שתף-פעולה עם אמן נוסף?

[7]  צ'לנוב, העסקן הציוני האוקראיני רב-הפעלים, נפטר באותה שנה. מכתבו של בודקו בארכיון הציוני Z3, תיק B1g3.

[8]  יצויין טיעונה של מרים גולדשמידט-קאופמן (לפי עדותה של זהרה וידיסלבסקי), קרובת המשפחה שהייתה קשורה לדודה ודודתה, הצייר ורעייתו: "כל תמונה של זקן בציורי בודקו היא דיוקן של אביו." האם מסתמך הטיעון על דברים שקלטה מפי יוסף בודקו או רעייתו?

 [9]  במאמר שיתפרסם ב"העולם" (18.7.1940) לזכרו של בודקו ייכתב: "…אגב, הציור של השער בעיתוננו, הנושא את שם 'העולם' בתוך שמים זרועי כוכבים מעשה ידיו הוא. בהתחדש 'העולם' בברלין בשנת תרפ"א (כמדומני, נכונה יותר שנת תרפ"ג/ג.ע), הוצע לכמה מן האמנים העברים להציע תוכנית של שער אשר יתאים למהותו של העיתון כביטאון של התנועה הציונית העולמית, ומכל התוכניות הוכרה זו של המנוח למתאימה ביותר ונקבעה בעיתוננו עד היום הזה." (עמ' 684)

[10]   להשלמת העיון ביצירתו של בודקו בתקופה זו, ראו מאמרי, 'יוסף בודקו: אבות ובנים', ביקורי-אמנות, ירושלים: הספרייה הציונית, 2005, עמ' 129–135.

[11]   בחודש יולי 2002 הלך זוסיא עפרון לעולמו ונקבר בהר המנוחות בירושלים. תנצב"ה.

[12] עפרת (לעיל הערה 1).   

[13] ילקוט שמעוני, תורה, פרשת האזינו, רמז, תתקמד, ד"ה.

  [14]אורי צבי גרינברג, 'באזני ילד אספר',  כל כתבי אצ"ג, ספר הקטרוג והאמונה, ירושלים: מוסד ביאליק, 1991, כרך ג, עמ' 44–45.

Hans Friedeberger, Joseph Budko, Berlin: Fritz Gurlitt Verlag, 1920 [15]

[16]  האיור פורסם תחת השם 'ביאליק הנער' בספרה של רחל ינאית בן-צבי, אירה יאן, ירושלים, 1965, ללא מספרי עמודים.

 ראה מאמרי, "יוסף בודקו – אבות ובנים", בספרי, "ביקורי אמנות", הוצאת הספריה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 135-129. [17]

 דוד תדהר, "אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובניו", כרך ט', תל-אביב, 1958, עמ' 3323.[18]

[19]  על האידיאה האפוקליפטית של הרי-יהודה בציורם של עולי-גרמניה, ראה: "הפנומנולוגיה של הרי-יהודה", בספרי, "ביקורי אמנות", הוצאת הספריה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 118-101.

 ראה הפרק "הרמן שטרוק בארץ ישראל", בתוך: "הרמן שטרוק 1944-1876", המוזיאון הפתוח, גן התעשייה תפן, 2007, עמ' 223-278.[20]

[21]  ראו הפרק על אמני העליה הגרמנית בספרי, 100 Years of Art in Israel (דנוור, קולורדו, 1998),  עמ' 106-87.

[22]  ראו מאמרי, "הרתוריקה הגרפית של ירושלים", בספרי "עם הגב לים", ירושלים, 1990, עמ' 426-413.

 המכתב הגיב למכתבה של קולביץ אל בודקו מתאריך 21 באוקטובר 1935 והוא נמצא בעיזבון בודקו, תל-אביב. [23]

  המידע על עיצוב הלוגו של "הארץ" בידי בודקו מקורו ב"אוצר אלף-ביתים מימי קדם עד זמננו", ספרו של ראובן ליף (ניו-יורק), לוח נ"ו, מס' 1, עמ' 18. תודתי לגב' איילה דויטש על הפניית תשומת לבי למקור זה, המערער על דעה רווחת, המייחסת את עיצוב הלוגו הנדון לפרנצסקה ברוך. ניתנת האמת להיאמר: בחינה השוואתית בין סגנונות הטיפוגרפיה של בודקו ופ.ברוך עשויה לתמוך בהכרה שעיצוב הלוגו הנדון הוא מעשה ידי הגב' ברוך. [24]

[25]  בהקשר זה, תצויין כותרת שעוצבה בחיתוך-עץ בידי בודקו ב- 1922 למאמר "מוסר ויופי" (מאת מיכה יוסף ברדיצ'בסקי) שראה אור בחוברת הראשונה של "רימון" (חוברת שהופיעה בעברית בווינה), עמ' ל"ג. במאמר זה, קטע ממסה רחבה יותר, איחד ברדיצ'בסקי את היפה ואת המוסרי במעלת הראוי. סביר שבודקו היה חותם על טיעון זה.

 

 

        א פ י ל ו ג :  ב ו ד ק ו   ה י ו ם ?

 

יוסף בודקו לא העמיד יורשים. כשם שחשוך-ילדים היה, כן לא הקים לו ממשיכי-דרך לאמנותו, למרות ששימש כמורה בעל השפעה וחרף כוחו האמנותי ומעמדו בעולם התרבות היהודי. כך, בין תלמידי "בצלאל החדש" יכולים היינו לחזות בחקיינים של מורים שונים, אך לא נאתר בודקויים קטנים. כלום היה זה בגין אופיו הלא-שתלטני של האמן-המורה, קרי – הפרדתו בין עצמו לבין שליחותו ההוראתית? או, שמא מצב-הביניים האמנותי שבודקו היה שרוי בו – בין "כבר לא" לבין "טרם" – לא שידר נחישות אמנותית ואמונה נחרצת בדרך, כאלו המפעפעות אל התלמיד? לא, בודקו טרם פתר את סוגיית דרכו החדשה, דרך האור, ובעבור הכל, יצירתו של בודקו הייתה אותו גוף של הדפסים וציורי-שמן המתעדים את העולם היהודי הישן של פלונסק. ב- 1940, כשנפח בודקו את נשמתו בירושלים, בצבצו בתל-אביב הניצנים הראשונים של הפיסול ה"כנעני". מעולם לא קמה לגלות היהודית אופנסיבה תרבותית כפי שקמה כעת, בין חברי "הוועד לגיבוש הנוער העברי" לבין יצחק דנציגר ותלמידיו לפיסול בחצר האחורית של בית-חולים "דנציגר". הרוח שנשבה בתרבות הארצישראלית הצעירה לא חפצה לשמוע על יהודים זקנים עבותי-זקן ורפי-גוף הרכונים על מקלם ברחוב-היהודים בעיירה זו או אחרת. האסון המרחף על יהודי אירופה, באותם ימים של שחר מלחמת-העולם השניה, לא הטריד מדי, כידוע, את העושים במלאכות הציונות, הצבריות והעבריות. וכי, היעלה על הדעת להציג את פסל "נימרוד" של דנציגר (1939) – אותו צייד קדמון צעיר וגיבור-חייל, חסון-גו, ערל וארוטי – במחיצת תמונות האפלולית האלגית של מראות פלונסק ואנשיה? התיתכן סתירה גדולה מזו?

 

אכן, בודקו "בחר" ללכת לעולמו ברגע מאד לא נכון מבחינתו. אמנותו נידונה לשיכחה, ולו גם בהקשר הירושלמי – זה הפולני-"ייקיי" – בצִלם של אמנים כריזמטיים ושאפתניים כיעקב שטיינהרדט ומרדכי ארדון, שתפסו את הגה ההובלה האמנותית בירושלים. באורח אכזרי, ניתן לומר, שבתחרות הסמוייה בין בודקו לשטיינהרדט, נידון בודקו להפסיד ולו בגין אריכות ימיו של שטיינהרדט (שיילך לעולמו לא לפני 1968). הוסיפו את קסמי המודרנה שהלכו תרגילי ה"באוהאוס" הארדוניים על צעירי "בצלאל החדש", את מגמת המעורבות החברתית-מחאתית שעודד ארדון בקרב תלמידיו, שלא לדבר על הדים ראשונים של מגמת הפשטה העולים מכיוון תל-אביב (ב- 1940 היה יוסף זריצקי בשיא "מפעל הגגות" שלו, עשרות אקווארלים המתנסים בתרגילים סזאניים על גג-ביתו) – והרי לכם מתכון בטוח לסתימת אבן-גולל על מפעלו האמנותי של בודקו ועל הישגיו הברלינאיים. וכלום יש צורך לפרט על אודות הזלזול שנתקלה האמנות הברלינאית בכללותה בקרב החוגים הפרו-פריזאיים של עולם-האמנות התל-אביבי דאז?

 

עשרות שנים נקפו והאמנות הישראלית העלתה פטינה-על-גבי-פטינה של שכחה ואי-רלוונטיות על יצירתו של בודקו. סערות ההפשטה, ה"פופ-ארט", המושגיות וכיו"ב – מה להן ולעבודותיו של בודקו? עולם-האמנות, שדחה, ושב ודחה, את האילוסטרטיביות לטובת "טוהר" הערכים הצורניים, כיצד יוכל לעכל את האילוסטרטיביות העקרונית של בודקו ואת הברית המוצהרת שלו בין ציור לבין ספר? ולכל אורך הדרך, עלייתו ונפילתו של ה"צבר".

 

במאמר ביקורת, שפרסם ישורון קשת על תערוכת-הזיכרון לבודקו, שנערכה בבית-נכות "בצלאל" בשלהי 1950, כתב: "רוצה הייתי ליטול זרועם של גדנ"עים דעתנים, מלומדי מלחמה ויודעי גבורה, שכל יהודי למעלה מחמישים כשריד מדור המבול הוא בעיניהם, להביאם לתערוכה זו ולהעמידם למול הבריאות העממית הענוותנית של 'שואבי-המים בשוק העיירה', או למול צידוק-הדין העצוב של 'ליד הגדר', או למול כוח-הוויתור הרוחני של 'בבית-המדרש הישן' – ולראות אם לא תזוע בחביון נפשם איזו נימה 'אטאוויסטית' לגשר חי בינם לבין אבותם אלה, שסגולותיהם הרוחניות כל-כך נחוצות להם, לנכדיהם הללו, כדי שיוכלו לקיים לא רק את מדינת ישראל, אלא גם את המאור שביהדות! אכן, יש בה באמנות משום קפיצת-דרך לגבי תפיסת החיים, ואמנותו של אחד בודקו עשויה לפתוח לפני הנוער שלנו, אם אך ישכיל להתבונן אליה, דרך בלתי-אמצעית להבנת העבר היהדי הקרוב, שנעשה כל-כך רחוק מלבו בעטיו של חינוך לקוי וחד-צדדי אשר נפל בחלקו וטעון-תיקון." ("הארץ", 6.10.1950)

 

לא, הנוער "לא השכיל להתבונן אליה", אל אמנותו היהודית של יוסף בודקו. הימים ימי "דור-נערה ונער לובשי חול וחגור", הצונחים עוטי-צל לרגלי "האומה", המשותקת מקסם טללי הנעורים העבריים.

 

אלא, שקולו של ישורון קשת, המשורר והמבקר הנאור, אפשר שנדרש להמתין חמישים שנים נוספות בטרם יזכה למלוא תוקפו. כי, בימים בהם צלילי הקליזמרים הפכו ל"בון טון" בינלאומי (ולפיכך, גם ישראלי); בימים בהם שאלת "ארון הספרים היהודי" הפכה לשאלה בוערת בתרבות ישראלית חילונית וגלובליסטית; בימים בהם מושגי הגלות, היהדות, השואה ו"היהודי הישן" זוכים לעניין אמנותי מחודש בישראל, ולו גם בקרב אמנים צעירים – בימים שכאלה, אמנותו של בודקו עשויה לקום מקברה כמתואר בחיתוך-העץ היחזקאלי שלו. אפשר, שכתיבת ספר זה והצגת תערוכת בודקו בתקופה זו מסמנות ראשיתה של הערכה מחודשת כלפי מי שלא זכה להערכה של ממש מצד התרבות הישראלית.

 

לא, לא חיתוכי-העץ והתחריטים של בודקו, לא עיצוביו הגרפיים ולא ציורי-השמן שלו אין בכוחם להפעים, ברמת השפה האמנותית, נפשו או נפשה של אמן ו/או אמנית צעירים בישראל של ראשית המילניום השלישי. ואולם, יכולות-גם-יכולות היצירות הללו להפעים אמנים ישראליים עכשוויים כמופת של "אמנות יהודית" ושל "אמנות על יהודים".

 

"אמנות יהודית": האחות האניגמטית הזרה, כה נידחת וכה קרובה לאמנות הישראלית, אחרותה הדחויה אך הבלתי-מרפה, "אמנות יהודית" זו מתחוורת בפריזמת יצירת בודקו כזו הסמוכה לספר ולדפוס, ל"כתיבה". בתור שכזו, ניצבת יצירת בודקו כ"סַמָן" לזיקה תרבותית בעלת עומק היסטורי, גבוה ו"נמוך" (עממי) גם יחד. בתור שכזו, עשוייה יצירת בודקו לתפקד בשחר שנות האלפיים כנקודת-ציון לאמנות ישראלית הרוקמת לתולדותיה רומן מורכב עם הכתב.[1] ודווקא עבודותיו ה"שוליות" יותר של בודקו – האיניציאלים (או הווינייטות), תיבות הפתיחה והסיום, השערים האורנמנטיים – דווקא אלה, בחומרתם הפונקציונליסטית ובנטייתם העממית, דווקא אלה מזכירים לנו מהיכן באנו ואולי גם אנה אנו הולכים: מסלול של דיאלוג "יהודי" בלתי פוסק בין הדימוי החזותי לבין המילה.

 

אך, אף יותר מזה, "אמנות על יהודים": החומרה האנטי-ארוטית של יהודים מסורתיים זקנים וחמורי-סבר, חומרת ייצוגו של היהודי הגלותי, ה"שחור", חומרת רוחות-הרפאים העולות נגדנו מתוך ה"קברים" – כל החזיון המדכא הזה מגיח מתוך יצירתו הברלינאית של בודקו כאיקונה של גלות, איקונה של חיי "יהודי נודד" נטול טריטוריה ורדוף-אימה וצער-גורל. דווקא בחסות הסגנון המאופק ונטול האקסצנטריות האקספרסיבית (נוסח שטיינהרדט, לדוגמא) מוחרפת האיקוניות הנדונה של מה שנראה כאחרותה של ההתחדשות הציונית, אך ככל אחרות של ממש, היא ההשלמה שאין בלתה. ואכן, לאמנות הישראלית המודרנית והפוסט-מודרנית, המנהלת יחסים אמביוולנטיים עם ה"מקום" ועם עקרון ההגשמה הטריטוריאלית, לאמנות זו עונה יצירתו הברלינאית של בודקו – על כל העובש והאבק העוטף אותה – בהבהוב "מגדלורי" של נדודי-נצח ושל "אין-מקום".

 

אין לכחד: ספינתה של האמנות הישראלית שטה לה לבטח ללא ה"מגדלור" של בודקו (אשר, נכון לרגע זה, עודנו בלתי-נראה). ספר זה בא להציע את ההבהוב הבודקויי הצנוע אך העיקש בבחינת אפשרותו של נמל-מוצא (נוסף) ואולי אף של מטען לספינה, הנראית לא אחת כספינת-שעשועים, העוגנת בנמלים שונים אך נעדרת נמל-בית.


[1]  ראה מאמרי בקטלוג תערוכת "כתב", מוזיאון אקלנד, אוניברסיטת צפון-קרוליינה, 1996.

 

 

        א פ י ל ו ג :  ב ו ד ק ו   ה י ו ם ?

 

יוסף בודקו לא העמיד יורשים. כשם שחשוך-ילדים היה, כן לא הקים לו ממשיכי-דרך לאמנותו, למרות ששימש כמורה בעל השפעה וחרף כוחו האמנותי ומעמדו בעולם התרבות היהודי. כך, בין תלמידי "בצלאל החדש" יכולים היינו לחזות בחקיינים של מורים שונים, אך לא נאתר בודקויים קטנים. כלום היה זה בגין אופיו הלא-שתלטני של האמן-המורה, קרי – הפרדתו בין עצמו לבין שליחותו ההוראתית? או, שמא מצב-הביניים האמנותי שבודקו היה שרוי בו – בין "כבר לא" לבין "טרם" – לא שידר נחישות אמנותית ואמונה נחרצת בדרך, כאלו המפעפעות אל התלמיד? לא, בודקו טרם פתר את סוגיית דרכו החדשה, דרך האור, ובעבור הכל, יצירתו של בודקו הייתה אותו גוף של הדפסים וציורי-שמן המתעדים את העולם היהודי הישן של פלונסק. ב- 1940, כשנפח בודקו את נשמתו בירושלים, בצבצו בתל-אביב הניצנים הראשונים של הפיסול ה"כנעני". מעולם לא קמה לגלות היהודית אופנסיבה תרבותית כפי שקמה כעת, בין חברי "הוועד לגיבוש הנוער העברי" לבין יצחק דנציגר ותלמידיו לפיסול בחצר האחורית של בית-חולים "דנציגר". הרוח שנשבה בתרבות הארצישראלית הצעירה לא חפצה לשמוע על יהודים זקנים עבותי-זקן ורפי-גוף הרכונים על מקלם ברחוב-היהודים בעיירה זו או אחרת. האסון המרחף על יהודי אירופה, באותם ימים של שחר מלחמת-העולם השניה, לא הטריד מדי, כידוע, את העושים במלאכות הציונות, הצבריות והעבריות. וכי, היעלה על הדעת להציג את פסל "נימרוד" של דנציגר (1939) – אותו צייד קדמון צעיר וגיבור-חייל, חסון-גו, ערל וארוטי – במחיצת תמונות האפלולית האלגית של מראות פלונסק ואנשיה? התיתכן סתירה גדולה מזו?

 

אכן, בודקו "בחר" ללכת לעולמו ברגע מאד לא נכון מבחינתו. אמנותו נידונה לשיכחה, ולו גם בהקשר הירושלמי – זה הפולני-"ייקיי" – בצִלם של אמנים כריזמטיים ושאפתניים כיעקב שטיינהרדט ומרדכי ארדון, שתפסו את הגה ההובלה האמנותית בירושלים. באורח אכזרי, ניתן לומר, שבתחרות הסמוייה בין בודקו לשטיינהרדט, נידון בודקו להפסיד ולו בגין אריכות ימיו של שטיינהרדט (שיילך לעולמו לא לפני 1968). הוסיפו את קסמי המודרנה שהלכו תרגילי ה"באוהאוס" הארדוניים על צעירי "בצלאל החדש", את מגמת המעורבות החברתית-מחאתית שעודד ארדון בקרב תלמידיו, שלא לדבר על הדים ראשונים של מגמת הפשטה העולים מכיוון תל-אביב (ב- 1940 היה יוסף זריצקי בשיא "מפעל הגגות" שלו, עשרות אקווארלים המתנסים בתרגילים סזאניים על גג-ביתו) – והרי לכם מתכון בטוח לסתימת אבן-גולל על מפעלו האמנותי של בודקו ועל הישגיו הברלינאיים. וכלום יש צורך לפרט על אודות הזלזול שנתקלה האמנות הברלינאית בכללותה בקרב החוגים הפרו-פריזאיים של עולם-האמנות התל-אביבי דאז?

 

עשרות שנים נקפו והאמנות הישראלית העלתה פטינה-על-גבי-פטינה של שכחה ואי-רלוונטיות על יצירתו של בודקו. סערות ההפשטה, ה"פופ-ארט", המושגיות וכיו"ב – מה להן ולעבודותיו של בודקו? עולם-האמנות, שדחה, ושב ודחה, את האילוסטרטיביות לטובת "טוהר" הערכים הצורניים, כיצד יוכל לעכל את האילוסטרטיביות העקרונית של בודקו ואת הברית המוצהרת שלו בין ציור לבין ספר? ולכל אורך הדרך, עלייתו ונפילתו של ה"צבר".

 

במאמר ביקורת, שפרסם ישורון קשת על תערוכת-הזיכרון לבודקו, שנערכה בבית-נכות "בצלאל" בשלהי 1950, כתב: "רוצה הייתי ליטול זרועם של גדנ"עים דעתנים, מלומדי מלחמה ויודעי גבורה, שכל יהודי למעלה מחמישים כשריד מדור המבול הוא בעיניהם, להביאם לתערוכה זו ולהעמידם למול הבריאות העממית הענוותנית של 'שואבי-המים בשוק העיירה', או למול צידוק-הדין העצוב של 'ליד הגדר', או למול כוח-הוויתור הרוחני של 'בבית-המדרש הישן' – ולראות אם לא תזוע בחביון נפשם איזו נימה 'אטאוויסטית' לגשר חי בינם לבין אבותם אלה, שסגולותיהם הרוחניות כל-כך נחוצות להם, לנכדיהם הללו, כדי שיוכלו לקיים לא רק את מדינת ישראל, אלא גם את המאור שביהדות! אכן, יש בה באמנות משום קפיצת-דרך לגבי תפיסת החיים, ואמנותו של אחד בודקו עשויה לפתוח לפני הנוער שלנו, אם אך ישכיל להתבונן אליה, דרך בלתי-אמצעית להבנת העבר היהדי הקרוב, שנעשה כל-כך רחוק מלבו בעטיו של חינוך לקוי וחד-צדדי אשר נפל בחלקו וטעון-תיקון." ("הארץ", 6.10.1950)

 

לא, הנוער "לא השכיל להתבונן אליה", אל אמנותו היהודית של יוסף בודקו. הימים ימי "דור-נערה ונער לובשי חול וחגור", הצונחים עוטי-צל לרגלי "האומה", המשותקת מקסם טללי הנעורים העבריים.

 

אלא, שקולו של ישורון קשת, המשורר והמבקר הנאור, אפשר שנדרש להמתין חמישים שנים נוספות בטרם יזכה למלוא תוקפו. כי, בימים בהם צלילי הקליזמרים הפכו ל"בון טון" בינלאומי (ולפיכך, גם ישראלי); בימים בהם שאלת "ארון הספרים היהודי" הפכה לשאלה בוערת בתרבות ישראלית חילונית וגלובליסטית; בימים בהם מושגי הגלות, היהדות, השואה ו"היהודי הישן" זוכים לעניין אמנותי מחודש בישראל, ולו גם בקרב אמנים צעירים – בימים שכאלה, אמנותו של בודקו עשויה לקום מקברה כמתואר בחיתוך-העץ היחזקאלי שלו. אפשר, שכתיבת ספר זה והצגת תערוכת בודקו בתקופה זו מסמנות ראשיתה של הערכה מחודשת כלפי מי שלא זכה להערכה של ממש מצד התרבות הישראלית.

 

לא, לא חיתוכי-העץ והתחריטים של בודקו, לא עיצוביו הגרפיים ולא ציורי-השמן שלו אין בכוחם להפעים, ברמת השפה האמנותית, נפשו או נפשה של אמן ו/או אמנית צעירים בישראל של ראשית המילניום השלישי. ואולם, יכולות-גם-יכולות היצירות הללו להפעים אמנים ישראליים עכשוויים כמופת של "אמנות יהודית" ושל "אמנות על יהודים".

 

"אמנות יהודית": האחות האניגמטית הזרה, כה נידחת וכה קרובה לאמנות הישראלית, אחרותה הדחויה אך הבלתי-מרפה, "אמנות יהודית" זו מתחוורת בפריזמת יצירת בודקו כזו הסמוכה לספר ולדפוס, ל"כתיבה". בתור שכזו, ניצבת יצירת בודקו כ"סַמָן" לזיקה תרבותית בעלת עומק היסטורי, גבוה ו"נמוך" (עממי) גם יחד. בתור שכזו, עשוייה יצירת בודקו לתפקד בשחר שנות האלפיים כנקודת-ציון לאמנות ישראלית הרוקמת לתולדותיה רומן מורכב עם הכתב.[1] ודווקא עבודותיו ה"שוליות" יותר של בודקו – האיניציאלים (או הווינייטות), תיבות הפתיחה והסיום, השערים האורנמנטיים – דווקא אלה, בחומרתם הפונקציונליסטית ובנטייתם העממית, דווקא אלה מזכירים לנו מהיכן באנו ואולי גם אנה אנו הולכים: מסלול של דיאלוג "יהודי" בלתי פוסק בין הדימוי החזותי לבין המילה.

 

אך, אף יותר מזה, "אמנות על יהודים": החומרה האנטי-ארוטית של יהודים מסורתיים זקנים וחמורי-סבר, חומרת ייצוגו של היהודי הגלותי, ה"שחור", חומרת רוחות-הרפאים העולות נגדנו מתוך ה"קברים" – כל החזיון המדכא הזה מגיח מתוך יצירתו הברלינאית של בודקו כאיקונה של גלות, איקונה של חיי "יהודי נודד" נטול טריטוריה ורדוף-אימה וצער-גורל. דווקא בחסות הסגנון המאופק ונטול האקסצנטריות האקספרסיבית (נוסח שטיינהרדט, לדוגמא) מוחרפת האיקוניות הנדונה של מה שנראה כאחרותה של ההתחדשות הציונית, אך ככל אחרות של ממש, היא ההשלמה שאין בלתה. ואכן, לאמנות הישראלית המודרנית והפוסט-מודרנית, המנהלת יחסים אמביוולנטיים עם ה"מקום" ועם עקרון ההגשמה הטריטוריאלית, לאמנות זו עונה יצירתו הברלינאית של בודקו – על כל העובש והאבק העוטף אותה – בהבהוב "מגדלורי" של נדודי-נצח ושל "אין-מקום".

 

אין לכחד: ספינתה של האמנות הישראלית שטה לה לבטח ללא ה"מגדלור" של בודקו (אשר, נכון לרגע זה, עודנו בלתי-נראה). ספר זה בא להציע את ההבהוב הבודקויי הצנוע אך העיקש בבחינת אפשרותו של נמל-מוצא (נוסף) ואולי אף של מטען לספינה, הנראית לא אחת כספינת-שעשועים, העוגנת בנמלים שונים אך נעדרת נמל-בית.


[1]  ראה מאמרי בקטלוג תערוכת "כתב", מוזיאון אקלנד, אוניברסיטת צפון-קרוליינה, 1996.

 לעיל, הערה 2. [26]

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: