המסע אל האור הזוהר באופק
במבט ראשון, הצופה ביצירתו הכוללת של מאיר פיצ'חדזה עלול לחוש מעט אבוד נוכח ריבוי הצורות והתכנים: א. נופים רומנטיים (לכל אורך הדרך); ב. ציורים פסבדו-סוריאליסטיים (1980-1975); ג. ציורי הדמיה ואמנות על אמנות (1991-1987); ד. מכתבי ילדים לאלוהים (מחצית שנות ה-90); ה. פרחים (2001); ו. ציורי ילדים (2006-1992); ז. ריאליזם סמלי של "יהודי נודד" (2003-1996); ח. נברשות (2003); ט. דיוקנאות (2004-1997). גם רשימה זו ספק אם היא מלאה, וקבוצות רבות בתוכה אף הן מורכבות מאינספור תת-קבוצות.
מי הוא פיצ'חדזה האמיתי? כולם, כמובן. אבל היכן הוא האחד שמעבר לכל הריבוי? זהו האתגר של הדפים הבאים, שסיפורם הוא סיפור המסע מן ההתחפשות אל החשיפה. לכל אורך הדרך אלה הם מופעיו של מאיר פיצ'חדזה: צייר-מיצגן מגוון להפליא, אשף המסכות, מי שלא אחת, ובפרט בשנות ה-80 וראשית שנות ה-90, זכה לתואר "זיקית". הוא עצמו אף אישר: "הקפיצות הססגוניות מעניינות אותי […] הציור שלי [עוסק] באדם ובתודעתו ובדרכים השונות והרבות בהן תודעה זו לובשת דימויים". ועוד הוסיף: "הזיקית הינה מטאפורה טובה, כיון שלא ברור האם החלפת הצבעים או הזהות נעשית מהכרח פיזי, רוחני או שניהם. ואולי הזיקית אינה מאמינה בצבע מוחלט, אבל מאמינה בהחלפת צבעים".[1]
"אצלי לפעמים הסגנון הוא חוסר סגנון", הבהיר פעם פיצ'חדזה בראיון עם יוסף מונדי,[2] והוסיף: "דווקא המסגרת הקלאסית הנוקשה, שהשתחררתי ממנה אחרי שספגתי את הציור המערבי, גורמת לי לברוח כיום מכל מסגרת ומכל סגנון מכוון".[3] ארבע שנים מאוחר יותר, ב-1991, כשהציג פיצ'חדזה בתערוכה "פרספקטיבה" במוזיאון תל אביב לאמנות, ציינה האוצרת דליה מנור: "הנה צייר ללא 'סגנון' – סגנון במובן של מאפיינים מוגדרים, התפתחות והבעה אישית – זהות. פעם הציג ציורי מופשט חופשי בגווני אפור, מלווים ברישומים פיגורטיביים, ופעם הפתיע בציורים גיאומטריים-אשלייתיים בצבעים עזים. בציוריו משולבים ציטוטים מתולדות האמנות בצד ציטוטים ממקורות לא מזוהים. העריכה הקולאז'יסטית מקשה על הפענוח, גם אם הדימויים עצמם ברורים להפליא".[4]
באותה עת, פיצ'חדזה ראה עצמו כאמן המשחק באבני לגו נתונות ומרכיבן, יותר מאשר בורא יש מאין: "אמרתי לעצמי: כמו אבני לגו, כך האמנות. אין לי עניין להוסיף לאבני הלגו הקיימות. כל אמן אינו אלא בונה מהאבנים הנתונות את הבניין שלו. לא יותר".[5] תזת הלגו כמו הבטיחה את הסתרת "האני היוצר" מאחורי הנתונים האל-אישיים. ב-1987, באותו ראיון עם מונדי ז"ל, אף הודה פיצ'חדזה שציוריו הם חידה בעבורו וכי מקננת בו הנטייה להסתיר,[6] "אבל כשרואים את המכלול מקבלים תמונה ברורה של העולם הפנימי והרוחני שלי".[7] זוהי אפוא משימתו של מבוא זה: להקנות לקורא מבט כולל ומקיף על יצירתו המורכבת של מאיר פיצ'חדזה, בתקווה לחלץ מהמוני מסכותיו את הפרסונה האחת, המשותפת והמהותית לכולן.
אין זו משימה פשוטה, בהתחשב בעובדה שעניין לנו באמן המסרב בעקשנות ולאורך תקופה ארוכה לתוארי זהות למיניהם. לא אחת מיאן להציג בתערוכות של "אמנים יוצאי גרוזיה", בטענה "איני רואה את עצמי שייך לשום לאום. הציור שלי הוא אוניברסלי". גם עם התואר "צייר ישראלי" חש לא בנוח: "זהו מושג מצ'וקמק שכל אחד מגדירו אחרת. העבודות שלי שונות ממה שעושים בישראל. הנופים שלי מתקשרים קצת עם גרוזיה, הצבע לא ישראלי, אין בציורי אור ישראלי. […] זהו ציור של עקור, של פליט".[8] ואמנם, במבט לאחור, אל הרב-תרבותיות והרב-סגנוניות של מאיר פיצ'חדזה, אין מנוס מההכרה ששינויי הסגנון, עצם הסירוב לקו האחד, עצם ההימנעות מהמקומי, עצם הלקטנות של הדימויים והתחבירים – כל אלה נושאים עימם את צקלון המסר של הנודד הנצחי וחסר הבית. "ביצירותיו של פיצ'חדזה", כתב חיים מאור, "החלפת הבגדים הופכת למאפיין הבולט של הלובש אותם. אותם ניסיונות נפל למציאת זהות אחת, ברורה ומוחלטת, הופכים לסימן היכר טיפוסי של מהגר, הנופל בין כיסאות ההשתייכות".[9]
אם כן, עוד זמן רב בטרם הגיח מוטיב המהגר-הפליט בציורי פיצ'חדזה, נשאו ציוריו במעמקיהם את האמת של האמן – מין "יהודי נצחי" חדש-ישן, שנדון לנדודי-עַד בין שפות אמנות שונות מבלי להכות שורשים במקום תרבותי אחד. ודווקא לרקע תפיסה זו של יצירתו, תבלוט זיקתו העזה לבני המשפחה ולאנשי גרוזיה (זו שתצוף במלואה בתערוכה "אמנות כאוטוביוגרפיה" במוזיאון תל אביב לאמנות, 2003) כעוגן גדול, העשוי גם לנמק את השימוש בסדרה הנדונה בריאליזם פוסט-צילומי. כאילו ענה פיצ'חדזה המאוחר בגילוי שלם לכל אותה מסכת בלתי נדלית של הסתרות בציוריו האחרים לאורך שנות ה-80 וה-90. אפשר אכן לומר, שסיפורו האמנותי של מאיר פיצ'חדזה, כפי שיסופר להלן, הוא סיפור מסע, שראשיתו תיאטרון מסכות וסופו תיאטרון אוטוביוגרפי חושפני; סיפור המסע אל הזהות המוכחשת.
א. התחלות
כשעלה עם משפחתו מגרוזיה ב-1973, ראה מאיר פיצ'חדזה באחותו הגדולה, מקוואלה (המבוגרת מאחותו הגדולה האחרת, ג'ולייטה), מופת אמנותי וצייר בדומה לה. הוא היה אז בן 18 והיא בת 23, שניהם תלמידיו-לשעבר של ראזו ראמישווילי, פסל גרוזיני ידוע, שלימד במועדון הנוער בקוטאיסי, עיר הולדתם. מועדון הנוער לא היה אלא כנסייה עתיקה ענקית הסמוכה לבית קברות, והאחים ציירו על ארונות שפירקו ועל הקיר. מקוואלה, אגב, היתה ציירת מעולה, אם לשפוט לפי הציורים השמורים בקוטאיסי, בבית המורה, ואחד התלוי בדירת מגוריו של פיצ'חדזה בדרום תל אביב. כאן למד מאיר שש שנים, מגיל 12, והתמחה בציור ובתבליט נחושת (בגיל 15 אף זכה בפרס ראשון על ריקוע נחושת שהציג בתערוכה קבוצתית בטיביליסי).[10] מאיר ומקוואלה שמעו מראמישווילי מורם על הציירים הרוסים הגדולים וגם על כמה גדולי עולם קלאסיים, אבל על אודות האמנות המודרנית לא שמעו דבר וחצי דבר. לסטליניזם שורשים עמוקים בגרוזיה, גם עשרות שנים לאחר מות סטלין (יליד גרוזיה). בהתאם לכך, צייר פיצ'חדזה בגרוזיה איכרים גרוזינים ("מתוך הזדהות עם אנשי האדמה"), ויצר ריקועי נחושת של דימויים עממיים מסורתיים.
בית פטריארכאלי מאוד היה בית משפחתו של מאיר הילד, נשלט בידי אב מחמיר (ברוח הפתגם הגרוזיני: "תגדל את ילדך כאויב והוא יגדל להיות אוהב"[11]), שלא רווה נחת מנטיותיו האמנותיות של בנו והעדיף להעסיקו במלאכות בניין למיניהן. אף על פי כן, המשיך פיצ'חדזה לצייר עם אחותו בהדרכת ראמישווילי עד גיל 16, עת זנח את הציור לטובת הסתפחות לחבורות רחוב בקוטאיסי. עם בוא המשפחה ארצה, שוכנו העולים החדשים (האחות ג'ולייטה נישאה ונשארה בגרוזיה ועלתה לארץ מאוחר יותר) באור-יהודה והחלו עובדים לפרנסתם: תחילה עבד מאיר ביפו בבית מלאכה המתמחה בעיצוב אותיות פליז למצבות, ולאחר מכן במפעל לעיבוד יהלומים. מקוואלה עבדה במפעל אלקטרוניקה. 11 חודשים של עבודה מייאשת הסתיימו בביקור בגלריות בתל אביב ובהחלטת האחות והאח לעסוק בציור.
ציוריו של מאיר (תחילה היה חותם "מאיר פיאדה" או "מאיר") בתקופה זו נראו כסוריאליזם ממטבחו של סלבדור דאלי [Dali], עם נשים דקיקות וארוכות המתפתלות בגלי אַר-נובו לרקע נופי אינסוף הנגועים בריאליזם פנטסטי, מושפעים מאוד מהדמויות הכחולות, הדקות והגבוהות, שציירה מקוואלה באותה עת. ציוריו, שהיו עשויים בטכניקה קלאסית, שילבו פיוט, אגדה וארוס. נערות ארוכות-צוואר בשמלות מפוארות וטווסים הדורים כיכבו על הבדים (אובאליים ברובם, חלקם עגולים). בשיחה עימו אומר פיצ'חזדה: "כאשר התחלתי לצייר בארץ נהגתי לשים על הבד את אשר ראיתי ברוסיה, ובעיקר מדונות רנסנסיות, בדומה לאיקונות הנוצריות". בראיון עימו אמר: "הציורים האלה הם מה שלמדתי וכל מה שידעתי עד גיל 26".[12]
ב-1975 כבר הציג עם אחותו תערוכה בצוותא ולאחר מכן בבית-סוקולוב בתל אביב. שם נתגלה כישרונו בידי עיתונאים, והם כתבו באהדה עליו ועל אחותו. לאחר מכן הציג פיצ'חדזה את ציוריו הרומנטיים, המסוגננים והכמו-סוריאליסטיים בגלריה שולמית ביפו. סופו של המהלך המטאורי הזה בתחילת שנות ה-80, לא לפני מפנה חד ביצירתו, כאשר נמנה עם אמני גלריה דביר היוקרתית בתל אביב. בגיל 28 החל לומד בתל אביב בבית-הספר הגבוה לציור (לימים קלישר), לימודים שנמשכו כשנה וחצי, וכאן החל עיצובו האמנותי מחדש.
המפנה התרחש ב-1980 בעקבות הטרגדיה של התאבדות אחותו מקוואלה (ששמה קץ לחייה ב-1979 והיא בת 29 בלבד), וגם במקביל להחלטה שגמלה בליבו ללמוד אמנות בתל אביב. "רציתי לברוח מסוג הציור שעשיתי. מיציתי אותו, הגעתי לביצוע המושלם כמו שהקלאסיקנים עבדו, עם הגלזורות והשקיפויות הנכונות. לראשונה עשיתי מה שנקרא ציור מהטבע. התחלתי באוטו-פורטרטים ברישום פחם, והחלטתי ללכת ללמוד ציור".[13] היה זה שנתיים לאחר מות אחותו, תאריך המסמן את ראשיתו של מפנה חד בחיי מאיר פיצ'חדזה, שכל כולו הפניית גב נועזת למורשת האמנותית שהוחדרה בו בילדותו: "התחלתי להטיל ספק בתרבות שהבאתי מגרוזיה ובמה שעשיתי עד אז, ציור קלאסי שהיום אני יודע שהוא היה מיושן. עשיתי הכול בשביל לנטוש את סוג הציור הזה – ציירתי דיוקן עצמי מהסתכלות בראי, ניסיתי לצייר טבע דומם, ציירתי ציור אקספרסיבי ובסוף הלכתי ללמוד".[14]
בשנים 1983-1982 שיכלל את שפתו החדשה. "צייר מוצלח צריך לחזור לדף הריק, להפוך את הקערה ולהתחיל הכול מההתחלה", אמר בראיון מאוחר יותר.[15] לא שבית הספר הגבוה לציור פקח את עיניו: שהרי בא לכאן כבר כצייר כמעט מקצועי (הוא התקבל הישר לשנה השנייה), ולפיכך אף תבע לעצמו חירות גמורה בשיעורים ובוויכוחים מתמשכים עם המורים. אבל עתה נשאב לעולם האמנות התל-אביבי, הִרבה לבקר בתערוכות, קלט בחושיו החדים את תחבירי האיכות, אף שהמשיך לחוש זר ואחר. האמת היא, שלא אהב במיוחד את שראו עיניו בגלריות, כשם שלא זנח את אהבותיו הישנות הגדולות: רמברנדט ומארק רותקו [Rothko], שני ציירים של אור קורן מאפלה ושל אור שהוא זיו מיסטי. ב-1987 נסע בראשונה לחו"ל וראה אמנות עכשווית ב"דוקומנטה" בקאסל ובגלריות ובמוזיאונים בפריז ובאמסטרדם.
בשלב זה החל משכלל את אמנות ההתחזות, שהיא אמנות ההסתתרות מאחורי עוד ועוד מסכות ומאחורי יכולת טכנית בלתי שגרתית. מאז ומעולם ידע לאחד אמנות ואומנות. העתקת דימויים, הסתמכות על חומרים משועתקים, אקלקטיות מוצהרת – מאיר פיצ'חדזה נולד מחדש כאמן פוסט-מודרני. הוא, שמעולם לא חרש בשדות המודרנה, מצא את עצמו בשנות ה-80 המוקדמות שותף למרידה שאינה מרידתו. כאילו הכשירוהו חייו לגל החדש, וללא שום זיקה לדיאלקטיקה האינטלקטואלית שהולידה גל זה.
ב. רטוריקה של הצפנות
בשנת 1981 כתב המעצב האיטלקי אלסנדרו מנדיני [Mendini]: "בעבר נהוג היה ליצור מתוך כוונה לעשות דבר-מה אמיתי, בטוח ומופתי, שיהיה טוב לנצח-נצחים, משהו שמשמעותו לא תשתנה לעולם. בעבורי, המצב הפוך בתכלית: […] אני מתעניין יותר בעצם השתנותם של דברים מאשר בקביעותם, יותר בחוסר ודאותם מאשר בוודאותם […]. אני מרותק לעובדה, שהעיצוב שלי משתנה כל העת, שהוא פרוביזורי, חייו קצרים והם אירוע מלאכותי, כמעט בלתי קשור לקרירות הסטטית של האמיתי והאותנטי, אלא כרוך אחר קיקיונותו של הבלתי ידוע והמדומה […]. אני נמשך אחר העומק שבמלאכותי".[16]
בפוסט-מודרניזם, אקלקטיקה סגנונית השתלבה בציטוטי צורות ודימויים מן העבר. "נוכחות העבר" היה שם תערוכת אדריכלות בינלאומית שהוצגה בביינאלה בוונציה ב-1980. במאמר בניו-יורק-טיימס[17] תוארה האדריכלות החדשה כמבט קדימה אל העבר. התרבות הישראלית לא פיגרה מאחור, ומראשית שנות ה-80 החלה מטילה ספקותיה במושגי האמת והאותנטיות של המודרנה – בספרות, באמנות, באדריכלות. "הסובייקט הפוסטמודרני הוא פרפורמר, מופיען, תקשורתן, שחי את החיים כדרמה תיאטרלית", כתב דוד גורביץ שנים מאוחר יותר.[18]
לאחר פרץ סוחף של אמנות ניאו-אקספרסיוניסטית בשנות ה-80 המוקדמות, ידעה האמנות הישראלית (במקביל לאמנות הבינלאומית) תקופת "צינון" בת כעשור, שבה שלטה רוח ההדמיה המבוטאת בשפה חזותית שכלתנית ו"קרה" יותר. את הגיבוי הרעיוני לאמנות זו העניקו הוגים פוסט-סטרוקטורליסטיים צרפתים, ובראשם ז'אן בודריאר [Baudrillard], שמצא סימוכין לתפיסתו את הקפיטליזם המאוחר בדמותה של אמריקה הלובשת יותר ויותר חזות "דיסנילנדית". עוד ועוד ציורים ומושאים באמנות הישראלית שמאז מחצית שנות ה-80 הפגינו מרחבים וירטואליים או תיאטרליים (ותפאורתיים), בלתי-מקומיים בעליל, מאוכלסים בדימויים פיקטיביים, לא אחת מרחפים כגופים קוסמיים בחלל הריק.[19] בהתאם, גם הפיסול הישראלי החדש הפך תפאורתי.[20]
במבט לאחור, ציוריו של מאיר פיצ'חדזה משנות ה-80 נשמו ונשפו לעומקם את "רוח הזמן". מספר האמן בשיחה: "ב-1983 יצרתי ספקטרום רחב של עבודות בהספק עצום. הייתי חייב להתנסות בשפות החדשות, חייב להתרחק ככל שניתן מכל מה שעשיתי עד אז. אפילו ציירתי שתיים-שלוש עבודות בסגנון הניאו-אקספרסיוניזם הגרמני, משהו בסגנון ולטר דאהן [Dahn] או ריינר פֶטינג [Fetting]. דיוויד סאלי [Salle] עניין אותי מאוד. לעומת זאת, האמנות הישראלית לא עניינה אותי מעולם. בשבילי, אמנות היתה מלכתחילה משהו כלל עולמי".
ככל שאין מדובר בצייר המאמץ אידיאות אופנתיות, ולבטח לא צייר הנע עם הרוחות המנשבות, סביר ביותר שפיצ'חזדה, אמן הישרדות וצייר ז'ונגלר, קלט בחושיו המחודדים והרגישים להפליא את התחביר החזותי הפוסט-מודרני (יהיה מקורו אשר יהיה), שהתאים למצבו הנפשי בחלד. במילים אחרות, מעטה המסכות, הציטוטים וההדמיות הלם מאוד את דחף ההתגלות הבלתי-מגלה ששלט בו וביצירתו עד קרוב לשנות האלפיים: "אני מתייחס אל האמנות הפלסטית כמו אל החיים. לכן אני עושה אמנות על אמנות וגם מנסה לשלב את ההיסטוריה האישית שלי עם תולדות האמנות, שילוב היוצר תהליך של ניכור ופיצול".[21]
את הדברים האלה אמר פיצ'חדזה ב-1987. ואמנם, מאז 1984 הופיעו בציוריו דימויים רשומים, ציטוטים מאלבום המשפחה (כגון, צילום האמן עם שתי אחיותיו) משולבים בציטוטים מתולדות האמנות (ליל-כוכבים של ון-גוך, או הפשטות גיאומטריות בסגנון האנס הופמן [Hofmann] או פיט מונדריאן [Mondrian] ועוד). על משטחים מאותה עת שבו וריחפו גופים אובאליים, שהתגלו לעיתים כביצים ולעיתים כחורים שחורים. אלה גם אלה נעו על הציור כבחלל ריק, שומרים על אמביוולנטיות. דומה אכן שדו-קוטביות זו של מקור החיים (הביצה) ואובדנם בלא נודע (החור השחור) עשויה לשמש מפתח לתעייה האינסופית של האמן בשדות האל-זהות. חיים מאור, בפרשנותו המלנכולית, ראה באליפסות הללו עיבוד לפה הזועק ולעיניים הקרועות בציור הזעקה של אדוארד מונק.[22] "אבוד, חי, מת", היא כתובת שהצפין פיצ'חדזה באחד מציוריו.
באותן שנים דובר רבות בעולם האמנות הבינלאומי על "מות הציור", ופיצ'חדזה אימץ עמדה המאשרת את חיי הציור מתוך מותו-לכאורה: "הגעתי אז למסקנה הבאה: בסדר, הציור מת; אם כך, אני אומר קדיש על מותו. כלומר, הציור שלי יהיה מעין אמירת קדיש על הציור המת. והרי, אמירת הקדיש מניחה לפחות את חייו של אומר הקדיש, הלא כן?…".
ציורי שנות ה-80 הביאו את אמנות ההצפנה של פיצ'חדזה לשיאה. עיקרון הציטוט איפשר לאמן להוריד מסכים רבים ושונים על בימת התיאטרון של ציוריו: ציטוטים מהמלקטות של ז'אן-פרנסואה מייֵה [Millet], מהציור הבארוקי (נזיר של אל-גרקו), ממסכות אצטקיות, מציורי ניקו פירוסמאנאשווילי, מספר ישן של תמונות ארוטיות, ועוד ועוד. בדומה לציוריו של דיוויד סאלי, הפוסט-מודרניסט האמריקאי, הפך פיצ'חדזה את בדיו ל"שדה משחק של סימנים". הציטוטים מתקופות וממקומות שונים ורחוקים מנעו כל אפשרות של פרשנות אחדותית שלהם. יתר על כן, הרכבים בלתי סבירים בין סוריאליזם, פוסט-אימפרסיוניזם, ריאליזם או הפשטה (לא מעט ציורים גדולי-מידות אוכלסו במכחול "פעולתי" מופשט ה"כלוא" בתבניות שחורות ואחרות. למותר לציין: גם ההפשטה לא היתה כי אם סימן-הפשטה), בין נוף לבין סימון גרפי של כפות-ידיים וכו' – כמו נועדו לשבש את דרכו של הפרשן התר אחר הסטרוקטורה ואחר המקור. אם נוסיף לצד כפות-ידיים של שפת האילמים וציורי ידיים כשפת תיאטרון-צלליות (זרוע וכף יד המשליכות צל של ברבור) את מבנה התאים הסגורים – נקבל אסטרטגיה מורכבת של הצפנה. "פיצ'חדזה בונה ציור שהוא כולו מערכת של הסוואות מוצפנות", סיכמה טלי תמיר.[23]
בה-בעת, פיצ'חדזה עצמו שב ורמז לצופיו על הדואליות של הצפנה וגילוי. כמו תבע ריבוי הסגנונות מהצופה את מבט העל המאחד. לגבי מבנה ה"תאים" אמר האמן: "לתאים בגוף האדם יש חיים עצמאיים, אך הם גם קשורים זה לזה ולגוף אחד. גם לבית בן חמישה חדרים יש חיים ואישיות מאחדת, גם אם כל אחד מן החדרים מעוצב ומסודר באופן ייחודי למתגורר בו. אם נרים את הגג ונתבונן מלמעלה, נקבל את התמונה השלמה של הדירה, כמו בציור".[24]
עם זאת, אין לכחד: המרחב המיוצג על מרבית בדיו של פיצ'חדזה הוא מרחב של בידיונות: הטפטים הפרחוניים ממירים חלל ממשי, מסגרת הציור מצוירת, הדימויים מקורם מיד שנייה, וכדומה. גם מאוחר יותר, ב-1997, בתערוכתו המצליחה מאד בגלריה גבעון, יציג הדפסות צילומיות של עבודותיו בשחור-לבן, משמע יקפיד להרחיק את עצמו מביטוי בלתי-אמצעי: "מידד סוכולובסקי צילם את ציורי בשחור-לבן והגדילם, 60X50 ס"מ כל תצלום. ציירתי הישר על האמולסיה. כל התערוכה בגבעון הוצהרה כתערוכה של ציורים על תצלומי שחור-לבן. באותה עת, העבודה בסטודיו הייתה שונה ומרתקת, משהו כמו כניסה לספרייה ושליפת ספר מבוקש: היו לי 80 תצלומים גדולים וככה הייתי בוחר לי את התצלום שברצוני להתחבר אליו […] התצלום, כמובן, הוא מוצר מוגמר. בשעה שצילמתי את התצלומים לצורך הדפסתם וציורם על הבדים, הפכתי את הדבר המוגמר לחומר גלם חי".
גם כשפרחיו המצוירים (ב-2001) נראים ריאליסטיים מאין כמותם, מתברר לנו שמקורם בתצלומים מתוך קטלוג של פרחי ורדים. פיצ'חדזה: "בשבילי, פרחים זה דבר מת, פרחים בתוך ואזה נראים לי כמו חתול מת על שולחן". אפשר לומר אפוא: דימוייו של מאיר פיצ'חדזה הם דימויים מתים, גם כשמקורם בתצלומי ילדותו. ובמילים אחרות: ציורו של פיצ'חדזה כעבודת אֶבל. לימים, ב-2007, יצייר פרחים בצהוב ובשחור או בשחור-לבן ויקדיש את הפרחים לאנשים מתים: לאחותו, לאנה פרנק, לפרימו לוי ואחרים.
פיצ'חדזה, עד תחילת שנות האלפיים אדם של לילה הישן ביום, מסביר את מעמדו של השחור, או החושך, בציוריו: "בדרך כלל ציירים מעדיפים לצייר על בד לבן, וכאילו מחשיכים את האור על הבד הלבן. אני מעדיף להתחיל את הציור על ידי כיסוי כל הבד בצבע שחור, כמצע קיומי, ואחר כך 'להאיר' אותו על ידי הוספת אורם של הצבעים והדימויים. לגבי, זוהי מלחמה קיומית כנגד הבד השחור. […] אכן, בעבורי מדובר במעשה אקזיסטנציאלי: לבוא אל הבד השחור, הבד החשוך, ולהאיר אותו. כשאתה מצייר על בד לבן, אתה מביא חושך לאור". גם הצייר הגרוזיני, פירוסמאנאשווילי, נהג לצייר על מצע שחור. קודם לכן, לאורך שנים ארוכות, נהג פיצ'חדזה להתחיל את ציוריו ממצע מופשט, כלומר – מריחה מופשטת של גוונים אפורים באמצעות גלגלת. רק לאחר שהשלים את התשתית המופשטת, הוסיף מעליה את הדימויים הפיגורטיביים. המעבר למצעים השחורים היה מעין תגובה לאידיאליזציה של הבד הלבן (ה"נושם") שבאה לביטוי במסורת ההפשטה הלירית הישראלית של זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי: "תמיד נהגתי לומר, שציור מופשט כמוהו כציור שתרנגולת דרכה עליו. הדיבורים על קדושת הלבן לא התאימו לי. נראה לי קיומי יותר לצייר על הבד השחור ולהאיר פינות אפלות".
אפלה קיומית, מוות, וכנגדה – הבלחת אור, זוהי תאורת היסוד של פיצ'חדזה. לא אחת הציור מתפקד כמקור האור של המסגרת המצוירת סביבו: "צינורות מתכת" או "גלגל-הצלה" מקיפים נופים ויונקים את תאורתם הפיקטיבית מאור השקיעה שבציור. פיצ'חדזה: "מטרת כל ציורי היא להביא את הצופה לתחושה שהוא ניצב מול חלון פתוח וריק בלילה". מתוך הליליות הזו בוקע האור הזוהר. בעבור משה רון, אור השמש המבקיע באופק מעבר לעצים חשוכים (בציור מ-1987/"ללא כותרת") הוא מטפורת-על אפלטוניסטית של משמעות ראשונית מהתלת.[25] שכן, הקפת האור בְרישומים אמבלמטיים ומצוטטים של כפות ידיים, ראש (רמב"ם?), עורב ועוד – משבשת כל פרשנות ומערערת על הבטחת האור המטפיזי. ביקורת הלוגו-צנטריות ברוחו של ז'אק דרידה [Derrida] הביאה את רון אל ציור נוסף ("ללא כותרת" מ-1988), ובו מבנה דואלי דמוי חלונות עגולים או עיניים מארח צמד נופי אור-חושך כמעט זהים, ששמץ שונותם מערערת על האחד המקורי. בהתאם, בציור המשפחתי (שבעקבות תצלומו של מאיר הילד עם שתי אחיותיו) לרקע ליל-כוכבים של ון-גוך, מונע מאתנו פיצ'חדזה את מגדל הכנסייה, הירח והכוכבים של הציור המקורי – כולם סמלי טרנסצנדנציה.
פרשנות שכזאת תגייס על נקלה גם את ציורי הנברשות של פיצ'חדזה (2003) בבחינת אור מלאכותי העונה לזוהר המיסטי של הנופים וממירו באור מלאכותי. על פניו, הנברשות (פיצ'חדזה הדפיסן כתצלום על הבד) מסמנות מקור אור אריסטוקרטי גבוה (אולי אף טרנסצנדנטי, בזיקתן המסוימת לבתי כנסת). אבל אין הן כי אם אור מלאכותי, היאה לבידיונות ולמסכי התחליפים של פיצ'חדזה. מבחינה זו, מעניין היה להשוות את ציורי הנברשות הנדונים לדימוי הנברשת בציורי שוקי בורקובסקי משנות ה-80, ו/או לנברשת השמוטה שכיכבה במיצביו של יהושע נוישטיין בסביבות שנת 2000. אלא שבחינת מוטיב הנברשת בציורו של מאיר פיצ'חדזה נוטלת אותנו הרחק משם. שיחה עם האמן מעלה, שלאחר סדרה ארוכה של ציורי ילדים (שיידונו להלן), הוא תר אחר דימוי הקרוב ל"נר נשמה" אבל שונה ממנו ("לא רציתי את ההקשרים של נרות הזיכרון ליצחק רבין, לזכר קורבנות פיגועים וכדומה"). הוא חיפש דימוי "לזכר הילדות שלי; משהו שמסמל את ה'לזכר'". היה זה אך מקרה, שאחד מחבריו קיבל מצ'כיה קטלוג של נברשות לקראת פתיחת בר בתל אביב, וכאן מצא פיצ'חדזה את מבוקשו.
אם כן, שוב, דימוי מ"יד שנייה". ושוב דימוי ה"אֶבל". מבט בציורי הנברשות יגלה, שאין הן מאירות את סביבתן החשוכה כי אם מפיקות אור לעצמן בלבד. מעין נתק בין דימוי לבין עולם (ומבחינת הפרשנות הפוסט-אפלטוניסטית, נתק בין המקור הראשוני של האמת-הטוב-היופי לבין עולם התופעות הארצי). פיצ'חדזה מאשר בשיחה: "הדימויים אצלי תמיד מנותקים מהסביבה, תמיד מודבקים. אין להם בית. האמת היא, שבכל הקריירה שלי אין אף ציור של בית, או ציור בתוך בית. לכן, גם הנוף בציורים שלי הוא כמו תפאורת רקע של תצלומים ישנים. הרקע נשאר תמיד אותו רקע, ורק הדימוי שבתוכו משתנה. […] אני לא מסוגל לצייר מהטבע, מוכרח להתרכז בבד ובקיר שמאחוריו. מעולם לא ציירתי בלב החדר, באמצע החלל".[26]
מאיר פיצ'חדזה הותיר אותנו בשנות ה-80 וה-90 עם היעדרות, עם אין. כאלה היו ציורי כיסאותיו (כורסאות, ספות) הריקים;[27] כאלה היו ציורי שריוני-הראש הריקים, כאלה היו ציורי המקטורנים נטולי הגוף, ועוד. וכאמור, גם העתקת דיוקנאות מתצלומי הילדוּת לא היתה כי אם (בלשונו של דרידה) "עיקבה" של מסומן נעדר. אבל חשוב לציין שכל "עבודת האֶבל" הזאת הקפידה להימנע משמץ של סנטימנטליות. שהרי חשיפת הרגש תסתור את עיקרון הרטוריקה של ההצפנה. ועוד יודגש כי "עבודת אבל" אין פירושה, במקרה של פיצ'חדזה, עיסוק במוות. נושא זה, כעדות האמן, אינו מעסיקו. מושאי הכמיהה שלו אומרים היעדרות אך לא מוות.
ג. נופים הם לפעמים געגועים
"זה שמאלץ", התבטא פיצ'חדזה בסרט משנת 2000 בהתייחסו לנוף התפאורתי הקבוע שלו. נוף זה מתגלגל מאז ציוריו המוקדמים ביותר, שאינם יראים את הקיטש (וללא כל אירוניות של קֶמפּ, פופ ופוסט-מודרנה). כמה נופים מוקדמים של פיצ'חדזה צוירו במידות קטנות ואופקיות, כשהן מייצגות טבע ריאליסטי פרטני: גבעות רחוקות, משטח פתוח בקידמה, יערות ועצים בודדים בתווך. הנוף אירופי מאוד, כמו שייך לתקופה רחוקה, והוא נעדר אדם. הגוונים חומים-ירוקים, והם נעים מכהות אל בהירות צהובה הנוגהת באופק. כמה ציורי נוף אחרים צוירו על בדים ענקיים והם מאחדים חשרת יער עם קרינה עזה בעומק הרחוק. מכאן תתפתח נוסחת התפאורה הקבועה, על תאורתה המיוחדת, המתמצתת את הנופים הפרטניים אל תנועה מאפלה לזוהר, מירוק כהה לצהוב לימוני, ובגרסה מאוחרת יותר – משחור ללבן.[28]
זהו נוף שמוליך מ"כאן" ל"שם", נוף שמקנה לציור של פיצ'חדזה את איכות החלום (בראיונות עימו הוא חוזר ואומר שתהליך הציור בעבורו כמוהו כחלום: כניסה אינטואיטיבית אל מרחב אפל שבו מתרחש הבלתי צפוי). פיצ'חדזה הכחיש לא אחת את הקשר בין הנופים הללו, הריאליסטיים יותר והמופשטים יותר, לבין גרוזיה. ואכן, גם אם לא מעט מנופיו עשויים להזכיר נופים גרוזיניים (מה גם שהצהוב-ירוק מאפיין לא מעט מציוריו של פירוסמאנאשווילי), מקורות נופיו של הצייר שאובים מגיאוגרפיות שונות וצוירו לפי תצלומי אתרים ביוון, איטליה, רוסיה ואפילו ישראל (נוף בראש-פינה או נוף בגיא בן-הינום בירושלים). לדברי פיצ'חדזה: "מה שבטוח הוא, שהאור בציורים שלי הוא לא מכאן. זה לא האור הישראלי החזק. זה אור אפור, שטוח, אירופי. למעשה, אור פנימי".[29]
סנטימנטליות? קיטש? בעידן שבו בוטלו המִדרגים בין "גבוה" לנמוך", פיצ'חדזה אינו נבהל מהתואר "קיטש". בהתייחסו לציוריו הפסבדו-סוריאליסטיים המוקדמים אמר: "אני הייתי הראשון שכינה את זה קיטש ועכשיו התואר דבק בי. יש קיטש מודרני ויש קיטש קלאסי, יש קיטש במוזיאון ויש קיטש בתחנה המרכזית".[30] וכך, ציורים סנטימנטליים של נשים ענוגות על רקע נוף פסטורלי חלומי צוירו בידי פיצ'חדזה במקביל לציוריו ה"פוסט-מודרניים". הוא הגדיר את ציוריו המתקתקים יותר "ציור מסחרי מקצועי", וראה בהם כורח פרנסתי בל-יגונה. "אמנות אינה קדושה, שום דבר לא קדוש". את השבחים שזכה להם מכיוון אמנותו ה"גבוהה" מיאן להבחין מהשבחים שזכה להם מפי רוכשי ציורי ה"קיטש" שלו. "צייר במשרה מלאה", הגדירו קובי הראל,[31] ואילו הוא עצמו לא חדל (ועדיין ממשיך) לדבר בערגה על ציור "הילד הבוכה" מציורי התחנה המרכזית.
אבל תפקודו של הקיטש ביצירת פיצ'חדזה מורכב יותר מהאמור לעיל. הקיטש הוא חלק מתפיסת הרגש ביצירתו, אותו מוקד אישי שהאמן נמשך אליו ונרתע ממנו בה-בעת. פאתוס וצינונו; או "חמסין בסיביר", כלשונו: "אם אתה יושב בחדר שבו שני מזגנים הזורקים משני צדדיך חום וקור, מהי התחושה המתעוררת בך, של קור, חום, או שניהם גם יחד? זהו מצב פסיכי, מין סימטריה של מתח על סף פיצוץ שמעניינת אותי. אני מצייר נוף רומנטי, סנטימנטלי, שמתקרר על ידי הפיכתו לשחור-לבן. זהו נוף שעבר מספר מסננים. הוא כאילו צולם מן המציאות, הפך לתצלום שחור-לבן ואחר כך הפך לציור. זהו נוף פיקטיבי. נוף בלי מקום וזמן, שממה מסתורית של ראשית או סוף. עד היום אינני מבין אם השמש שבאופק המצויר מציינת שקיעה או זריחה. לגבי, זהו נוף פנימי, המכיל איום וגעגועים כאחד".[32] בשיחה מאוחרת יותר הוסיף: "היו לי ציורי שקיעה, שהיו מבחינתי שקיעה של השקיעה. ציורים של השקיעה האחרונה".
נוף פיקטיבי שהוא גם טענה תיאולוגית. ב-14 תמונות נוף אפורות (משנות ה-90), שבהן אין לדעת אם המשטח הבהיר הוא ים, אגם, כר-דשא או שדה, ואין להכריע אם בזריחה או בשקיעה מדובר, רשם פיצ'חדזה "מכתבים לאלוהים". בעבודות אלה, ושלא כדרכו, גם חתם את שמו בחזית הציור. כאילו התריס כלפי האב שבשמים: אתה מסתתר, אך לא כן אני. נופי הרקע, שאור מסתורי מבליח בהם מלמעלה מתוך צמחייה אפלה, הוקפו במסגרות מצוירות של "לבבות", שכמו העצימו את "רגע האמת" של הציור, אך לא פחות מכן חנקו אותו באיבו באירוניה. כדרכו, נשאר פיצ'חדזה נאמן ל"עיקרון היד השנייה": את השאלות לאלוהים נטל מספר אמריקאי פופולרי, שתורגם לעברית ושוכתב בידי ילדי קיבוץ. בשני הספרונים הקטנים שראו אור בעברית הופיעו השאלות לאלוהים בכתב ידם של הילדים, ופיצ'חדזה הקרין אותן על הבד והעתיקן במדויק. רק מילה אחת שינה: את שאלתו של ילד סיני המיר בשאלה של ילד גרוזיני…
מאיר פיצ'חדזה המעתיק את מכתבי הילדים, בתוכנם ובצורתם, הוא מאיר הילד הנושא עמו את טראומת הכתיבה: "בערך בגיל שמונה, אמא שלי מצאה בכיס מכנסי מכתב – שיר אהבה שכתבתי לילדה מהכיתה. אהבה ראשונה. היא נטלה את המכתב והראתה אותו לאחיותי, שצהלו והראו אותו לכל השכונה… כל כך התביישתי, עד שלא כתבתי עוד שום דבר מאז אותו אירוע מביש. זכור לי, שהייתי מטפס אל ראש עץ שזיפים בחצרנו, יושב שם לבד בין הענפים, ובמקום לכתוב – הייתי שר את המחשבות… רק לא לכתוב". עכשיו, בציורי המכתבים, כשהוא מאמץ את תפקיד הילד, פונה פיצ'חדזה לאל כל-יכול: "אדון אלוהים הנכבד, מה הרגשתך כלפי אלה שלא מאמינים בך? יש ילד אחד (אחר, לא אני) שרוצה לדעת". והוא חותם "ידיד", אבל מוסיף מלמטה את שמו בלועזית. כתמיד, מתגלה ומסתתר בה-בעת. ובציור אחר: "אלוהים היקר, אתה באמת אמיתי? יש אנשים שלא מאמינים. אז אם אתה באמת אתה, כדאי לך לעשות משהו מהר". בציור שלישי: "אלוהים היקר, אם תשלח לי חברים, גם אני אשלח לך משהו טוב". ובציור רביעי: "אלוהים היקר, אולי תוכל לכתוב עוד קצת סיפורים, כי אנחנו כבר קראנו את כל מה שכתבת ועוד פעם מהתחלה. בתודה מראש".
אבל מאחורי כל ההתחזויות הללו, נותרה השניות של האור המסתורי המבליח בנוף ושל הדיבור לאל. כמו היו האור המסתורי ואלוהים ישות אחת. בהקשר הכולל של יצירת פיצ'חדזה, הבידיון של הילד הכותב כמוהו כבידיון הנוף (שאינו מייצג שום מקום של ממש), וכמוהו כבידיון אלוהי, לפי תפיסת האמן. ואף על פי כן, פיצ'חדזה לא הוריד מסך על הטרנסצנדנטלי (מה שארתור שופנאואר כינה "מסך המאיה" – מסך התופעות האשלייתיות). שכן, חוט של ערגה אל המעל-ומעבר נוכח בציורים, כמו גם התחושה הברורה שהדובר הוא, למרות הכול, מאיר פיצ'חדזה הילד, או הילד שבאמן.
נופי העומק הירקרקים-צהובים (כאשר אין הם אפורים או שחורים-לבנים) מלווים אפוא את יצירת פיצ'חדזה לכל אורכה. מעין לימבו תפאורתי קבוע שבין אין-מקומו לבין ה"מקום" האלוהי (בראשית רבה: "אלוהים מקומו של עולם ואין עולם מקומו"). כך, דמויות אדומות, המצוטטות מתוך איורים מיתולוגיים יווניים, חוגגות את חגיגתן הדיוניסית (יין, אשכולות ענבים על השיער) בפינה ימנית של הנוף הארכיטיפי/באיזה ציור, שנה?/.[הקטלוגים הוחזרו לפיצ'חדזה. יש לשאול אותו. הציור, "ללא כותרת", מצולם בקטלוג תערוכתו ביקב בזיכרון-יעקב] פרטיקולריות פגאנית והדוניסטית זו של בכחוס ואפולו כמו עונה תשובה של הנאות הגוף והארוס לעמעום הנשגב והמלנכולי, שהוא ספק גן-עדן וספק הבטחת-שווא. והשוו לרישום הפורנוגרפי של עלמה עם טמבור, החושפת עכוזה במחיצת ה"חלון" הפונה אל הנוף האמור: עוד ארוס שהופר/איזה ציור, שנה?/.[ראי הערתי האחרונה לעיל] יותר מכל, ברורה התלישות של הדימוי ה"יווני" השטוח והגרפי, תלישות העולה אף על זו הנוכחת בכל יחסי דימוי ועולם בציורי פיצ'חדזה. זוהי זרותו הגדולה של הדימוי ה"יווני" כלפי הנוף הרומנטי המושך אליו בכבלי קסם. לא, לא ניגודי הלניזם ורומנטיציזם, כי אם מצב קיומי היידגריאני של ניכור Da sein ("היות כאן").
כאן, באותה פינה ימנית תחתונה/באיזה ציור, שנה?/,[ראי הערתי האחרונה לעיל] ימקם פיצ'חדזה סוס לבן ומפואר שרוכבו נעדר (מן הסתם, נסיך, אביר, או דמות אגדית אחרת); כאן ימקם את ציורי הילדים המצוטטים – סוס ורוכביו, עגלה ונוסעיה, אביר על סוס – קבוצה נכבדה של דימויי מסע לקראת יעד בלתי נהיר. ותמיד, הזרות המוחלטת של הדימויים בנוף. אפשר לומר, כמדומה, שכלל ציורו של מאיר פיצ'חדזה הוא המסע המתמשך אל האור הסמלי המובטח בפאתי האופק, תוך הצבת סימן שאלה גדול, קיומי ותיאולוגי, על אמינותו של אור זה (שעוד יתגלה לנו במלוא שטניותו). לפי שעה, כורסאות אדומות וריקות, המוצבות אף הן כנגד הנוף (הפעם, בצד שמאל),/באיזה ציור,שנה [ראי הערתי הקודמת]/ שבות ועונות את תשובת ההיעדרות האנושית, את הגירוש מגן-עדן, אם לא המוות הקיומי. באחד מהציורים/איזה, שנה/,[ראי הערתי הקודמת] שלוש "גרציות" עירומות נראות משמאל, על גדות אגם, ושני זוגות נוספים מזדווגים מימין: גן-עדן?
ד. רציונליזציה של הרגש
בציורי מאיר פיצ'חדזה, לבטח אלה משנות ה-80 וראשית שנות ה-90, גילויים רגשיים ואף נוסטלגיים – דוגמת נוף לעת דמדומים – מוקפים מיד בעיצוב רציונליסטי של צורות וגופים גיאומטריים. דומה שפיצ'חדזה טורח קשות לעקר כל דחף רגשי-אישי הפורץ ממנו, בהסבו את תשומת לב הצופה למיחבר שכלתני, קר ומנוכר, עתיר "צינורות" מתכתיים, למשל. רציונליזציה זו של האקספרסיבי היא גם שנימקה את שיתופו של פיצ'חדזה ב-1991 בתערוכה "פרספקטיבה" (במוזיאון תל אביב לאמנות), שהתיימרה לסמן רגישות אסתטית חדשה, "גימורית" ושכלתנית באמנות הישראלית. כך או אחרת, ציוריו אלה של פיצ'חדזה מונעים ומשבשים במודע את כוח ההזדהות של הצופה עם פיתיונות הרגש, שלכאורה הוא מטיל לעברם.
דומה שבציורים הללו מבקש פיצ'חדזה לאזן לא מעט ציורים סנטימנטליים למדי של נופים ודמויות, שאותם צייר במקביל. חזות ההיי-טק הקרירה-המרוחקת של הצינורות המתכתיים בציורי שנות ה-80 עונה לקוטב עמוק אחר באישיותו האמנותית של הצייר, אותו קוטב הקושר אותו לאמנות נאיבית. על כך יעידו בדירת מגוריו של האמן לא מעט ציורים של גבריאל כהן, אמן ירושלמי נאיבי, התלויים במחיצת עותקי ציורים של פירוסמאנאשווילי. אכן, אין למחוק את קוטב ה"נאיביות" החבוי בעומק יצירתו של פיצ'חדזה, גם כשהצייר יודע להצפינו היטב בתחכומי דימויים וטכניקות.
כזה הוא גם פן האוּמן, פן בעל המלאכה המיומן שבפיצ'חדזה, אשר לא אחת מסתיר לכאורה את אמנותו ההבעתית. כאשר במחצית שנות ה-80 לקח פיצ'חדזה חופשה קצרה מהציור והתחיל לעסוק בנגרות, ספק אם היתה זו תפנית קיצונית. יצירותיו מסוף שנות ה-80 כבר שילבו בבדים אובייקטים מעץ, בעיצוב עגול ומתפתל, שחרגו ממסגרת הציור – מיני ידיות של כורסאות, רגליים של שולחן ושאר רהיטים. אפשר להזכיר גם את גופי העץ הבנויים למשעי של ה"טיפות/הדמעות", ולא ייפקד מקומו של אותו מבנה עץ, דמוי כלי נגינה עממי בעל מיתר אחד, שעליו צייר פיצ'חדזה ביד אמונה טקסטורות אורנמנטיות המתחזות לפורניר. בגרסה של "כלי הפריטה", הנמצאת באוסף מוזיאון ישראל בירושלים/שם הציור, שנה/ [לשאול את פיצ'חדזה], צייר פיצ'חדזה – כמחווה לצייר הנערץ עליו – את דיוקנו העצמי האחרון של רמברנדט על הלוח העגול שמשמאל ("תיבת התהודה", לכאורה), ואילו בקצה האחר של ה"כלי" קבע נוף אובאלי זעיר בין שני קפיצים. גם בגרסה זו נוכחת היטב ההתחזות האורנמנטית לפורניר, וגם כאן חבל הממיר מיתר. הציור הטכני המוקפד והמיומן להפליא מסגיר עשייה אומנותית, להטוטנית לעיתים, המהפכת כיווני אור או תלת-ממד לדו-ממד, מעתיקה להפליא, מעצבת מסגרות מלאכותיות, ועוד. במילים אחרות, בעשייתו בפועל, מאיר פיצ'חדזה אינו מאמין בהפרדה שבין האמן לבין האומן.[33]
כך נוצרו בסוף שנות ה-80 לא מעט ציורים-אובייקטים: בדים נמתחו עם בליטה במטרה לתרום נפח לציור הדו-ממדי; משטחי פורמייקה צבעוניים ענו לעיתים למשטחי צבע; חלקי ריהוט מסגרו את הציורים ועוד. ציור-אובייקט מ-1991 בקירוב אירח כוכבי מתכת זהובים שננעצו על הרקע המצויר הלילי במחיצת חבל ועליו פיסות בד צבעוניות וכדי-חרס קטנים. ציור-אובייקט קודם מ-1987 הורכב מלוח פורמייקה גדול ועליו רמקול אמיתי, כדור עץ, רדיו ישן (על לוחית התחנות צייר פיצ'חדזה ידיים), ועוד ועוד. בציור "מרוהט" במיוחד מ-1987 בקירוב אורנמנטיקות עץ מתפתלות ומקיפות מסגרת מצוירת דמוית פורניר, שמקיפה ציור אפור-שחור עתיר מלבנים שחורים, שבתוכם מצוירים בקבוקים (פיצ'חדזה: "לכל אדם בקבוק הדמעות שלו") וביצים, לצד ציור ידי האמן המסמנות צלליות של ציפורים. משמאל לציור-אובייקט גדול זה, תלה האמן דמעת-עץ גדולה ומתחת לה שתי דמעות-עץ מוקטנות. בציור-אובייקט גדול אחר מאותה עת, מסגרת דמוית פורניר שזורה בצורות אובאליות מצולעות, מקיפה מסגרת פנימית נוספת של ציור צינורות מתכת, שמקיפה ציור כהה של דמעות, עיניים, נופי שקיעה, נר דולק וכף יד אוחזת בקערית (לפי ון-גוך): כל דימויי המלנכוליה הללו של פיצ'חדזה "כפותים" היטב במסגרות של אוּמנות מיומנת ביותר./האם אין שמות לכל הציורים הללו?/ [לא. אלה הם ציורים "ללא כותרת"]
מה מבחין אמנות מאומנות? לפי רוג'ר קולינגווד,[34] בעוד האוּמן מודע מראש לתכלית המדויקת של יצירתו ומכוון את כל חומריו ותהליכיו למימוש אותה תכלית הכרתית, האמן הוא אקספרסיבי, דהיינו – אינו יודע מראש כיצד תיראה יצירתו בסופה, ותהליך היצירה שלו אינו אלא מעבָר מחושך תודעתי לאור. אם כך, נראה כי האוּמן שבפיצ'חדזה סותר לכאורה את ההבעה האמנותית הבלתי-אמצעית. אבל לא כך הוא, תהליך היצירה שלו מאשר את ה"חשיכה": "אני אף פעם לא עושה סקיצות. אין אצלי עבודה של הכנה. בדרך כלל, יש לי מושג מה אני עומד לעשות, כאילו אני זורק את עצמי לתוך ים, אבל זה ים שאני בוחר. אני זורק את עצמי בתוך עצמי ואין לי מושג לאילו גבולות אגיע. הגישה שלי היא אינטואיטיבית. מה שיקרה לי בתוך התהליך אינו ידוע לי מראש. זה סוג של הרפתקנות מלווה בהרבה סקרנות".[35]
כיצד, אם כן, תשתלב האומנות של פיצ'חדזה בתהליך האמנותי הנדון? האומנות מלווה את התהליך האינטואיטיבי צעד אחר צעד: העתקה של דימוי X, יצירת מסגרת Y, בניית דמעה Z, וכו'. כמו היתה הנוסחה של מאיר פיצ'חדזה: אינטואיציה (אומנות + אומנות+אומנות… n) = אמנות./זה לא ברור, אולי להוריד את הפסקה/[הנוסחה ברורה לכל מי שלמד פילוסופיה. אנא, השאירי אותה]
גם סך מעשי הציטוט של פיצ'חדזה כאילו צמצמו את עצמם לאקט האומנותי של העתקתם והבטיחו את האַל-רגש הישיר. וכך, גם אותו דימוי "ריגושי" קבוע של נוף פרספקטיבי לעת שקיעה אינו אלא ציטוט עצמי מציוריו המסחריים של האמן. ומבחינה זו, הוא אינו נבדל מסימני הידיים שמקורם בספר גרפיקה מראשית המאה ה-20. השימוש החוזר של פיצ'חדזה במוטיבים של לבבות או של דמעה (עד כדי פיסולה כגוף עץ עצמאי צבוע/שם עבודה, שנה/, או כעמוד של שש דמעות המוצב באוניברסיטת תל אביב מאז 1990 /שם עבודה/ – מחווה לעמוד האינסופי של קונסטנטין ברנקוזי [Brancusi]) אומרת הקפאת דימוי הרגש, הפיכתו למוצק ולמושא של כושר מיומנות.
פיצ'חדזה פוסע אפוא עד לקצה המסוכן של הסנטימנטלי (או הקיטש), שב ומתוודה, אך מקפיד להצפין כל זאת מאחורי חזות קרה, אל-אישית, טכנית, דקורטיבית לשמה לכאורה. הגוון האפור של רבות מיצירותיו בשנות ה-80 תומך אף הוא בהנמכת הטון. לימים, ב-2004, יציג פיצ'חדזה בזמן לאמנות בתל אביב, בתערוכה "זמן לאהבה", טיפול פוסט-מודרני באהבה הרומנטית באמצעות ייצוגה כקפואה ומזויפת/שם עבודה ["ללא כותרת", 1998]/. כבר ב-1990, בתגובתו לתערוכת פיצ'חדזה בגלריה ג'ולי מ. בתל אביב, הדגיש המשורר והפסיכולוג מרדכי גלדמן את האובססיות הסנטימנטליות של האמן, אשר "מתעדות היזכרות בחומרים ישנים שבהם נולדו חוויות של רגש ויופי", או: "חוויית יופי ילדותית עזה שנקראה מחדש לחזית התודעה כסדרה אובססיבית בגלל ריקותו וצחיחותו של ההווה".[36]
מאיר פיצ'חדזה עצמו כמו תיאר את מוטיב הדמעה/הטיפה ביצירתו: "אמנות היא עגלת הדמעות האנושית, דמעות קריסטל, שאלוהים נתן לבודדים. האמנים הם שליחים שמוטלת עליהם חובת התנדבות. עליהם להעביר את הדמעות ממקום למקום, כדי שישמרו על הקריסטליות שלהן. האמנות היא בכי מזויף, העוזר לנו לסחוב את הבכי האמיתי… דמעות שמחה ודמעות עצב נראות אותו דבר, ושתיהן מלוחות".[37] כעוצמת ה"קור" כן עוצמת ה"חום". התשוקה למבע הבלתי-אמצעי ולמפגש הישיר בין אני-אתה רוגשת מתחת למכבש ההקפאה בשלל טכניקות: "יש משהו מאוד חם ומאוד קר בציורים. כמו חמסין בסיביר. רגע המפגש בין גוש קרח ששמים על פלטת ברזל לוהטת. כמו הטיפה הזו שמצוירת מאוד הנדסי, מאוד קר, והתוכן של הצורה (טיפה, דמעה) וההקשרים שאנו מייחסים לה".[38] לאיש הפקה, שתהה על רגשותיו בעת ביקורו המוסרט של האמן בגרוזיה (2000), ענה פיצ'חדזה: "אתה יכול לדעת רק את החוץ שלי. לעולם לא תדע את הפנים שלי".
מאז מחצית שנות ה-80 שכלל פיצ'חדזה בציוריו מערכת של שפות סתרים, שהגיעה לשיאה בתערוכה שהציג ב-1990 בגלריה ג'ולי מ. בתל אביב. במרכז מערכת זו עמדה לשון החרשים-אילמים, שפת הסימנים בכפות ידיים (מוטיב המוכר באמנות הישראלית עוד מציורי אברהם אופק בסביבות 1970, אשר ספק רב אם פיצ'חדזה הכירם). כך בציור/שם, שנה/ (גרפי, מצוטט כזכור) של כפות ידיים המסמנות את המילה "שנאה" (סימון האותיות הלועזיות, המצטרפות יחד למילה העברית, מכביד עוד יותר על הצופה-הפרשן והוא עשוי להזכיר את המילים העבריות הכתובות לועזית, לרקע נופי שקיעה, שצייר גבי קלזמר לקראת מחצית שנות ה-80[39]). "אבוד, חי, מת", סימנו כפות הידיים בציור אחר/שם ושנה/.
הצופה הממוצע,יש להודות, אינו מסוגל לפענח את הסימנים, ואלה נותרים בעבורו כצורה פלסטית ותו לא. באותיות גרוזיניות, בשפת מחשב ובאידיאוגרמות (של שפת משותקי מוחין. פיצ'חדזה: "יש לי משיכה לחריגים") כתב האמן את המילים "אישה", "אמא", "אחותי", "חופש", "שלום חלום עצוב (או עזוב)", "חלום חורף", "עצוב (או עזוב) וקר מאוד", "לחיים". לא אחת, עוצבו האותיות כצינורות מתכת של מנגנון היי-טקי כלשהו. עוד ועוד מסרים אישיים ביותר, אינטימיים ביותר, הוצפנו על בדיו של הצייר, הכמהּ לקשר שממנו הוא ירא. "קֶצר תקשורתי", סיכם חיים מאור,[40] ופירש את שפת הכלאיים העלומה של פיצ'חדזה ככתב חידה שהוא משל פוסט-מודרני על אובדן האמן בשפה.
אלא שיותר מאיור ההגות הפוסט-סטרוקטורליסטית בנושא הנתק שבין מסמנים למסומנים, ייצגה שפת הסתרים של פיצ'חדזה מצב קיומי ונפשי. ולא לחינם, רבים, ובהם האמן עצמו, הצביעו בהקשר של יצירתו על קריאה לקשר ושיבושו: "השפה של פיצ'חדזה היא לא שום שפה וכל השפות בעת ובעונה אחת. היא לא שלו, אבל גם לא של אף אחד זולתו. יצירתו היא תהליך מתמשך של חיפוש בלתי אפשרי אחַר מין שפת-על שתענה על דרישותיהן הסותרות של שתי האוטופיות הגדולות של הלשון: שפה פרטית, לשון אוניברסאלית. […] חיפוש בלתי אפשרי בעליל."[41] ובשיחה עם המחבר אומר האמן: "הרצון העז לקומוניקציה בא באותו זמן ביחד עם חוסר האמון בקומוניקציה. משהו כמו ציור הצעקה של אדוארד מונק: צועקת ואילמת בעת ובעונה אחת".
ה. אובדן התמימות
כבר ב-1987 הודה פיצ'חזדה: "משהו בלתי מוסבר סוחף אותי אל האפל, אל המסתורין. יש גם עבודות שעושות לי ממש רע, בעיקר אלה שבהן אני מתאר את הילדות שלי".[42] ב-2003 צייר ילד בוכה בעקבות תצלום של ילד פלסטיני בוכה, אחד מכמה תצלומי ילדים פלסטינים שצילם אלדד רפאלי והעמיד לרשות הצייר לצורך סדרה שלמה. כזכור, מאז תחילת דרכו האמנותית רצה לצייר "ילד בוכה" בסגנון ציור הקיטש המפורסם (שאחד מעותקיו תולה דרך קבע בחדר האורחים שלו[43]). זמן קצר לאחר הקרבות הקשים בג'נין, ההרס והאובדן, פגש בתצלום הילד האומלל. אבל לדבריו: "לא עניין הפלסטיניות ריתק אותי לצילום. הילד המסכן וחסר האונים התחבר לילדות שלי".[44]
גם במהלך ביקורו בהודו או בתורכיה הִרבה לצלם ילדים במצוקה: כולם, עדים בעל-כורחם לילדותו, שהותירה בו משקעים מרים: "לא, לא הייתי ילד מוכה. גם היו לי ימים שמחים בילדותי. אך, כשאני מביט אחורנית, זה נראה לי שחור-משחור". עד גיל 26 גמגם קשות. עודנו זוכר, כיצד, כילד קטן, חסך פרוטה לפרוטה לקניית טבלת שוקולד, אלא שלא הצליח לבטא את המילה "שוקולד" אצל דוכן הממתקים. רק פסיכולוג תל אביבי שיחררו מהגמגום. וכך, בציוריו, השיבה אל הילדות היא בבחינת שיבה אל מחוזות של כאב. האם נזכר האמן בימים בהם אילצו אביו – רַצף מומחה – לעבוד עמו בעבודות בניין מאוסות ("בחיים לא אמר לי 'ילד טוב' אחרי העבודה המפרכת")? שמא חוזר האמן בתודעתו למרחב הפטריארכאלי המעיק? והאם לא היה הציור מאז ומעולם, בעבור מאיר ואחותו, בועה של חירות בתוך עולם דכאני? והאם בציורו הבוגר – ובפרט, בסדרת ציורי הילדים מאז שנות ה-90 – מבקש מאיר לפצות על ילדות שלא היתה לו?
כתמיד ביצירת פיצ'חדזה, אמביוולנטיוּת היא התשובה. שהלא, יותר מציורי התיילדות המבקשים לשחזר תמימות ראשונית (בסגנון פאול קלה [Klee] ועד אריה ארוך ורפי לביא), ציוריו ה"ילדותיים" של פיצ'חדזה עוסקים באובדן התמימות.[45] ציורי הילדים הללו, שהוצגו לראשונה ב-1992 בגלריה גבעון בתל אביב, אינם אלא צעד נוסף שלו בנתיב ה"רדי-מייד" הציורי, שבו הוא מעתיק דימויים מן המצוי ובזאת כמו מאשר את הלא-אותנטי. בה-בעת, ציוריו ה"ילדותיים" של פיצ'חדזה מבקשים לשוב ולהתפשר עם ילדות, שאליה הפנה גב מאז שמה אחותו קץ לחייה.
רק לקראת תערוכתו בגבעון מצא פיצ'חדזה בהעתקת ציורי ילדים אפיק מרכזי ליצירתו. כדרכו, זוהי פגישה עוקפת עם ילדותו באמצעות שלילת-עצמו-לכאורה ואימוץ מבטו של הילד האחר: "הציור שאתה רואה מועתק ומוגדל מפתק שציירה ילדה בת שמונה בלי שום שינויים. הציור על ידו, שכמעט זהה לו, מועתק מהסבתא שלה. הנה, את האביר הזה ביקשתי מהילדה. אחר כך, ביקשתי ממנה שתצייר לי שני אנשים על גב הסוס, אחר כך, שלושה. בתכנון אני רוצה להגיע לסוס ארוך כמו כלב תחש עם הרבה אנשים על גבו. אני לא רוצה שזה יהיה מלאכותי. אני רוצה שהילדה תחשוב שהיא המציאה את הנושא. פרט לזה, יהיו בתערוכה ציורי ילדים שמועתקים מכל מיני מקורות".[46]
עיון בדימויים הילדותיים שאימץ פיצ'חדזה לציוריו (מקצתם, לפי רישומי בנו, ש"העתיק" בגיל שש מתוך ספר תמונות ויקטוריאניות שהעניק לו אביו; מקצתם מתוך ספר על פסיכולוגיה של ציורי ילדים) אינו יכול שלא להיתפס, ראשית כול, לאמצעי התחבורה: לצד העגלות וסוסי הרכיבה, בולטים המטוסים, המכוניות והספינות. כאילו הזמינו הציורים את מציירם/מאמצם למסע. אמצעי התחבורה למיניהם, כשאר דימוייו הילדותיים של פיצ'חדזה, מבודדים זה מזה, כלואים כל אחד ב"תא", ועל פי רוב, מנוגדים לצבע רקע אחד – שחור, כחול, צהוב או אדום. בהקשר זה, מחריפה הזיקה החוזרת של חלק מציורי הילדים לתפאורת הנוף הארכיטיפי, השבה ומגיחה בציורים הנדונים, אם כרקע ואם כ"חלונות" בין שאר "תאי" הדימויים. עתה הופך הנוף המסתורי למסלול המסע, אשר כמו מבקש אחר האור הנכסף באופק, או שהוא נדון לתעייה במרחבים החשוכים.
לצד דימויי המסע, בולטים בציורים הללו של פיצ'חדזה דימויי ילדים (ילדות בעיקר) שמחים, עולזים וצוהלים. גם דימוי הבית, הנעדר כזכור מציורי פיצ'חדזה, חוזר בציורי הילדים כמקום חביב וידידותי. הצייר משבץ את שלל הדימויים הילדותיים הללו במרקם צפוף, הנראה לעיתים כמו שמיכת טלאים, כשהוא דוחס סימנים של אושר – אולי אלטרנטיבה לאושר ילדות שלא ידע בחייו ואולי תקווה כמוסה ללידה מחודשת. אומר פיצ'חדזה בשיחה: "היצירה שלי אינה יצירה שמחה. אני גם לא אוהב יצירות שמחות. אני אוהב את הקלאסיקה השחורה של הספרדים".
באורח מפתיע, נעדרו ציורי הילדים של פיצ'חדזה מהתערוכה "ילדים טובים/ילדים רעים", שאצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל ב-1997. תערוכה זו, שעקבה אחר גלגולי מגמת ההתיילדות באמנות הישראלית, כמו הדגישה את זרותו של פיצ'חדזה בסצנה המקומית, אף מעבר להתעלמות מיצירתו. בפרט, כשמגמת ההתיילדות – המוכרת היטב גם מהספרות הישראלית – פורשה במונחי "תחושת הנחיתות מפני הכריזמה המסרסת של האבות המייסדים [אשר] דחקה את הדור הזה לעמדת ילד […]. מאידך גיסא אפשר לאתר גם גישה הפוכה שבבסיסה תחושת עליונות של הצבר, היהודי החדש בן הארץ, כלפי אביו המהגר. […] האידיאולוגיה הציונית ראתה בילדות ובנעורים, כסמלי התחדשות והתחלה, את בבואתה והפכה אותם לערך […], חלופה אמיתית לסטריאוטיפ היהודי הגלותי, הנודד, הקשיש והעייף".[47] עד כמה אין הדברים הללו הולמים את ציורי הילדים של מאיר פיצ'חדזה! שהרי הוא-הוא המהגר, הוא-הוא ה"גלותי" הנודד, ומה הם ציורי הילדות בעבורו אם לא המשכו של מסע מפרך אל התחדשות אוטופית, שספק אם יידע אותה אי פעם.
ו. בחוג בני המשפחה
ב-1994, אולי כתוצאה מתערוכה מסכמת שהציג באותה שנה בסדנאות האמנים בתל אביב, התחילו להופיע בציורי פיצ'חדזה דיוקנאות של בני משפחתו, כמו דמות בנו, רובי, שהועתקה מתצלום. קודם לכן, לאורך שנים ארוכות, מיעט מאד בייצוג דיוקנאות בציוריו ה"לא-מסחריים" ("יש לי בעיה נפשית עם זה", אמר "הייתי רוצה לצייר פורטרטים ואנשים, אבל זה לא הולך"). עם זאת, בכמה ציורים מוקדמים הופיעו בני משפחה, כמו הציור של מאיר הילד עם שתי אחיותיו מ-1985, או הציור מ- 1986 עם הדיוקן העצמי על הרקע האפור ומעליו שתי סנוניות צבעוניות (מסמנות האביב) וכדורי שלג (שמאיר הילד נהג להשליך)/שמות/. ואולי גם תמונת החגיגה הגרוזינית (סעודת אבל משפחתית?), שהופיעה כרקע רישומי בציור/שם/ מ-1990, שעליו צפו מלבנים ובתוכם נופים ומשטחים מוזהבים.
אבל רק ב-1997 העז פיצ'חדזה להתמסר לדיוקנאות בני משפחתו ולדמות עצמו, וכמו באחת הרים את המסך, שמאחוריו נחבאה כל העת המהות החיונית והשורשית מכל בהווייתו – המשפחה, אהבותיו, אנשי גרוזיה, הוא עצמו. "ככל הנראה, הבגרות מוסיפה ביטחון עצמי", הוא מודה במבט לאחור, אבל מעדיף לאבחן את התנועה הכרונולוגית ביצירתו כמעבר מ"גרמטיקה" (כלומר, ציורים תחביריים במהותם) אל "סיפור". כמו ביקש תחילה לשכלל את שפתו ברמה הצורנית ורק לאחר מכן ניגש לתוכן, לסמנטיקה, לספר את הסיפור הישיר מהבטן, "דו-שיח ישיר עם עצמי". אלא שגם ב"גרמטיקה" כבר נכח ה"סיפור", ולו במוצנע.
בציור/שם/ מ-1996 של חברתו דאז, ננה, היא ניצבת בפני מסך תכלת, פניה מוסטות ימינה, ומעבר למסך מגיח בחלקו הנוף הפיצ'חדזי המוכר, על קסמו ומועקתו. ההפרדה ברורה: ה"כאן" של העלמה המלנכולית הריאלית וה"שם", מחוז החפץ האוטופי שאליו יחדרו רק נסיכות החן הקלאסיציסטיות וטווסי הפלא המלכותיים מציורי ה"קיטש" של פיצ'חדזה. וכשהוא מצייר לרקע הנוף המוכר את ננה בבגדי חג (בגדי כלה?)/שם ושנה/, לחם וירקות על ברכיה, היא יושבת בגבה אל הצופה, כביטוי לכך שלעולם לא ייארש אדם את המקום הבלתי מושג ההוא.
במחצית השנייה של שנות ה-90, כמעט 20 שנה לאחר ששמה קץ לחייה (ואף שכבר כיכבה בציור זה או אחר משנות ה-80), מתחילה האחות, מקוואלה, לשמש מודל חוזר לציורי פיצ'חדזה. דיוקנה הפוסט-צילומי שב וחוזר, לבושה בגד רועים גרוזיני (צילום מגיל ארבע, שצילם אחד הדודים. הבגד השחור והמסיבי משמש לרועים גם כאוהל, מזרן ושמיכה), ו/או בחברת בני משפחה נוספים. דווקא בניו יורק, כשהוא רחוק מגרוזיה ומישראל וחווה לעומקה את בדידותו של המהגר, מתמסר פיצ'חדזה לסדרה זו של ציורים קטנים, המושתתים על אלבום תצלומי ילדותו (שמהם כבר שאל דימויים בעבר, אך לא בתדירות שכזאת). עוד ועוד ציורי משפחה אכלסו את הסטודיו הניו-יורקי שלו. אפשר שמחלת הכליות של בתו, לורי, בת ה-17, ותרומת הכליה שתרם לה, העצימו ביצירתו את תודעת המשפחתיות.
חלק מציורי פיצ'חדזה מאותה עת (בסביבות 1997) נגעו ישירות בזיכרונות מלחמת העולם השנייה, שאותם שמע כילד מפי אימו. כך צייר טבע דומם של תפוחי אדמה, הד לסיפורי המצוקה של האם על אודות החיטוט בפחי אשפה בחיפוש אחר קליפות. וכך צייר כמה ציורים בנושא לחם, הקשורים אף הם לסיפורי הרעב של האם. תכני הזיכרון המשפחתי חלחלו יותר ויותר לציורי פיצ'חדזה. לימים, כשצייר פרחי גרניום בסמוך למזוודות, זכר את האמבט בבית ילדותו, שבו נהגה אמו לטפח גבעולי גרניום לצורך התרבותם. זיכרון העבר המשפחתי התדפק על דלת הסטודיו של פיצ'חדזה.
בשנת 2000, 27 שנים לאחר עלייתו ארצה, סגר מעגל חשוב כשחזר לביקור בגרוזיה, אותה גרוזיה שניסה להכחיש באמנותו לאורך עשרות שנים. "אני לא אוהב את המילה נוסטלגיה" הוא אומר, אבל הוא חזר לעיר הולדתו כמי שפוגש מחדש את עברו ואת שורשיו. גרוזיה ארבה כל העת בציוריו: בשפה הגרוזינית המצוירת על הבד, בתאורת הנופים שחברו לצייר הלאומי הגרוזיני, פירוסמאנאשווילי (שממנו אף שאל פיצ'חדזה דימויים ספציפיים[48]), בקומץ תצלומי הילדות שהועתקו לציורים, ועוד. רק עתה העז להתייצב פנים אל פנים מול מכורתו.
הוא נסע לגרוזיה בחברת אהרון, ידיד ישראלי, חברו מאז ימי החוג לאמנות בקוטאיסי, לרגל סרט שהסריטה עליו לינה צ'פלין. זמן קצר לאחר מכן נסע שנית, הפעם עם בתו, לורי. בגרוזיה לא חדל לצלם, ועם שובו, כשהוא ממשיך לפתוח גם את אלבום התצלומים המשפחתי, מצא את עצמו מצייר ציורים רבים של דיוקנאות בני משפחתו ואנשי גרוזיה: תמונת אמו ביום חתונתה, תמונת שתי אחיותיו בילדותן, חגיגה משפחתית, דיוקן רזו (מורו מימי קוטאיסי), דיוקן נכדתו של רזו ישובה על ספה, איש עם מטרייה, עוד ועוד ילדות בלבוש חגיגי וילדים עליזים פחות,[49] תמונות משפחתיות שונות לרקע נוף גרוזיני,[50] וכדומה.
הדיוקנאות חזיתיים. ילדים, קשישים ואחרים מתייצבים אל מול מצלמתו של פיצ'חדזה. חלקם – הילדות בעיקר – במיטב מחלצותיהם. הצייר בתפקיד צלם-חגיגות (לעיתים צילם ולאחר מכן צייר מנגנים קשישים עם כלי פריטה, תוף או חליל; לא אחת חוגגים סביב שולחן כֵירה). יש שהתצלום המקורי נלקח מאלבומו של דוד כלשהו "שהיה כובען בקוטאיסי והיום הוא בן שמונים ושתיים. ביקשתי ממנו תצלומים מגרוזיה והוא נתן לי. תצלום אחד שציירתי מראה את הדוד בחברת חוגגים. מאחורי התצלום מצאתי כתוב: 'שולחן שוחד אחרי נתינת שוחד'. זה הדליק אותי. על גבו של תצלום אחר מאותו אלבום מצאתי כתוב: 'שולחן חגיגי עם נגן עלוב'. נזכרתי בנגנים מהחגיגות בגרוזיה, ולכן גם בודדתי את החלילן משאר החוגגים".
הדמויות המצולמות אינן מעלות על דעתן את ה"התעללות" הצפויה בצלמן, שיופקע ממקומו המקורי ויודבק למקום-לא-מקום מסתורי ואף מאיים. פיצ'חדזה מעולל לדמויותיו הגרוזיניות את שעוללו לו חייו: הוא כופה עליהן גלות, נתק וזרות מעולמן. לרקע תפאורת הנוף, מוחרפת תחושת האי-נוחות מול החגיגיות העוטפת את הדמויות בלבושן, בזר הפרחים שבידן או על ראשן ובחיוכן. וכך, מנגן בודד יושב בלב הנוף האפלולי כמו מבקש להבטיח בנגינתו את שיבת האור/שם ושנה/; וכך, התייצבותן הטקסית של הילדות התמימות בקדמת הציור /שם ושנה/ כמו נועדה לקדם שמחה מתמהמהת. הילדים הזכרים, כאמור, פטורים מן ההילולה: בלבושם ובמבעם הם אומרים ילדות נטולת חג ותום. האם הם (בבואותיו של מאיר פיצ'חדזה הילד?) עונים למייחלי השמחה והאור? האם צהוב לימוניה של קשישה עגומת-סבר בקדמת ציור אחר/שם שנה/ עונה בחמיצותו לצהוב המבצבץ באופק? והאם הלימון – כמפתח לפשר הצהוב בציורי פיצ'חדזה – הוא המענה החמוץ למתקתקות ולנועם האדומים של קדירת תותים, פרחים לוהטים, דמויות דיוניסיות באדום, כורסאות וספות ארגמניות ואפילו כריכות ספרים אדומות?
ז. יהודי נודד
במחזהו של אז'ן יונסקו האיש עם המזוודה (1975), "איש" (נטול שם, נטול זהות) מהלך דרך קבע עם מזוודה במסע ארוך של פרידות, ניכור וסביבה ביורוקרטית עוינת. בסופו של דבר, מוכרע האיש על ידי עוד ועוד מזוודות המקיפות אותו – גל אובייקטים של זהות אניגמטית.[51] ב-1972 הוצג לראשונה מחזהו של חנוך לוין יעקובי וליידנטל, שבו מהלך ליידנטל עם מזוודה ריקה: "כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום אלך עם מזוודה".[52] האיש עם המזוודה של מאיר פיצ'חדזה נידון למסע שונה ממסעותיהם של האנטי-גיבורים של יונסקו ולוין. מזוודותיו דווקא גדושות בחומרים אותנטיים, חומרי חייו, שאין הוא מניח להם לצאת ממחבואם. האיש עם המזוודה הוא מאיר פיצ'חדזה בתפקיד המהגר או הפליט, מעין גרסה לשורת השיר של מחמוד דרוויש "מולדתי היא מזוודה". האמן מודה: "מה יש במזוודה אני לא יודע בדיוק, זו הקופסא השחורה שלי. אני הרי צריך להמשיך לצייר. אם אפתח עכשיו את הקופסא השחורה מה יישאר לי?"[53] ציורי השמן של האיש עם המזוודה (או המזוודות) מצוירים על נייר צילום המוצמד לבד, ובהם מופיע האמן על רקעים משתנים של הנופים הארכיטיפיים הקבועים שלו. פיצ'חדזה מיקם עצמו מול תפאורתו הקבועה, זו האוטופית והדיסאוטופית בה-בעת: "זה כביכול סרט פילם שחתכתי אותו וערבבתי את התמונות, והעלילה שהיתה אולי מסודרת וקוהרנטית פעם כבר אינה כזאת יותר".[54]
על מקורו האנקדוטי של הרקע הארכיטיפי נכתב באותו ראיון: "לפני שלוש שנים צולם מאיר פיצ'חדזה בסטודיו שלו לצורך ראיון לעיתון. הצלמת [רלי אברהמי, ג.ע.] רצתה לצלם אותו על רקע צילום הנוף החוזר בציוריו, כשהוא מוקרן על הקיר.[55] ואז, ברגע שפיצ'חדזה מכנה 'ספונטני מתוכנן', הוא הוציא את המזוודות מהבוידעם. את חלקן אסף ברחובות העיר ואחת קיבל מחברתו, ננה. מזוודות ישנות, דומות לאלו שמשפחת פיצ'חדזה הביאה איתה מגרוזיה. אחרי הניתוח שלפתי את סדרת הצילומים המבוימת ההם והתחלתי לצייר אותם".[56]
דומה שסדרת "המהגר" של פיצ'חדזה היא, חרף התיאטרליות שבה, הצהרה על תעודת זהות ותמצות של סך מהלכיו האמנותיים. כנגד תצלומי בני המשפחה שצוירו בניו יורק, העמיד האמן את דמותו המבוימת, מצויד במזוודה או במזוודות, עם ספרים ובלעדיהם. בדידותו מול הנוף ה"נשגב" – המבטיח ומאיים בה-בעת – אינה זוכה לכל נחמה: לא שביל ולא דרך. בתחילת שנות ה-40 לחייו, תוהה האמן על דרכו ובה-במידה קושר את עצמו לגורל קולקטיבי. אלה הם ציורים של חשבון נפש ותהייה של "מאין באת ולאן אתה הולך?". פיצ'חדזה – שעודנו כותב בגרוזינית ולא בעברית; שאינו חדל להצהיר על אי-שייכותו (ומי שכוחות הביטחון עוצרים לא אחת בחשד של שוהה בלתי חוקי); שלא פיתח יחס עמוק לחוף הים התל-אביבי ושאמר בסוף שנות ה-90 "אין כאן שום דבר שאני ממש או אוהב או ממש שונא" – מופיע בציורי התיאטרונטו שלו כיהודי נודד. ספק רב, אם ציורי החיבוק והנשיקה של האמן המהגר (מזוודתו לצדו) עם בת-זוגו (ציורים מ-1997) יגאלו אותו מדין בדידותו. נראה כי החיבוק הוא לנפרד יותר מאשר נשיקה למגיע.
מעט מהציורים מארחים את החברה, ננה, וישנם גם ציורי החברה האחרת, שחורת השיער, היושבת על מזוודות. אבל הפרפרנליה המלאה תכלול גם ספרים, עוד ועוד ספרים, כיכר לחם ולימון (לעיתים, צנונית ובצלים – ירקות ששורשיהם נעקרו מאדמה, בדומה לאמן). יותר מכול, מזוודות וספרים. כאילו אישר פיצ'חדזה את דבריו של אדמונד ז'אבס [Jabes] בספר השאלות, שמקומו של היהודי הוא הספר: שהטריטוריה של היהודי היא מרחב הנדודים בין זיכרונות ופרשנויות. הספר, כך נדמה, בא לענות את תשובת הפשר והכיוון לדיוקנאות העצמיים של הפליט המהורהר ונטול הדרך, היושב לרקע השדה הפתוח, או הצועד עם מטענו אל אפלת היער וממנה. הספר הפתוח מבטיח לכאורה תשובה. הוא חוזר מונח על כיסא, מונח על שולחן, מונח על ספרים אחרים או על מזוודה. לעיתים הוא בראש "מגדל" ספרים אדומים ועל דפיו הפתוחים מונח לימון. כאילו ביטא חומץ הלימון את ההחמצה הגדולה: שדפי הספר הלבנים נעדרים כל מסר, חרף עוביו של הספר. פסל ברונזה צבעוני, מגדל ספרים, הוצג ב-2007 בתערוכה "ספרים ואותיות" בגלריה אנגל בתל אביב.
כנגד הספר הפתוח עומדים ספריו הנעולים של פיצ'חדזה. ב-1995 בקירוב יצר כמה "ספרים קשורים" – ספרים עבים (כולם ספרי משפט שמצא מושלכים ברחוב לצד מזוודות) התפורים בחבל גס. ספר אחר נעל בשני ברגים. בספר נוסף נעץ שני מסמרים גדולים. עוד ספר "נכלא" פתוח מאחורי סורגי עץ ושורותיו מחוקות כולן בטוש. "היה לי עניין בספרים אסורים", מספר פיצ'חדזה, "ספרים שלא כדאי לפתוח אותם".
ב-2003 צייר שולחן כתיבה, שמגירה סגורה במרכזו/שם/. השולחן ניצב בלב חשיכה מוחלטת ועליו, מימין, לימון למרגלות פמוט נחושת (הפמוט, נדוניה של אמו, חפץ יקר במיוחד לאמן), שבראשו נר כבוי. ספר עב-כרס מצד שמאל ובמרכז מונח ספר עב נוסף, פתוח לרווחה באמצעו. הספר הפתוח ממוקם מעל למגירה הסגורה וכמו עונה לחידתה הסמלית (חידת הקיום) בגילוי התשובה האולטימטיבית של חוכמת הדורות. אלא שדפי הספר, כמקובל אצל פיצ'חדזה, ריקים לחלוטין, והתשובה מתגלה בעירומה ובקלונה. סמלי האבל וזיכרון המוות של הנר הכבוי והלימון הם שמנצחים אפוא במאבק הסמלי הסמוי שבין גאולה וקץ. שום מקור אור אינו מאיר מבחוץ את מושאי השולחן. הצהוב והלבן של המושאים הם מקור האור הבלעדי, ומכאן אפשר להסיק שזהו עיסוק באנטי-אור, אור נטול תקווה, אור נטול אור. על שולחן הכתיבה הזה לא תיכתב בשורת הישועה.
1996: מאיר פיצ'חדזה פוסע בין ברושים אפלים, כובע קסקט לראשו, שתי מזוודות בידו ושלושה ספרים עבי כרס תחת בית שחיו. והנה הוא בגבו, צועד אל עבר החשיכה, מזוודה אחת קטנה בידו, שלושה ספרים תחת זרועו האחרת. והנה הוא יושב מהורהר וגבו לשדה הירוק ולאופק הזוהר, מתחתיו שתי מזוודות גדולות, לצידו שתיים נוספות./האם יש שמות לעבודות/ [לא: "ללא כותרת"] יותר מאשר מסע, אלה הם מסעות.[57] ויותר מאשר אקט חד-פעמי של הגירה, זוהי הגירה נצחית. לאדם ולמזוודות מעמד שווה בציורים, כך נדמה, ובפרט כאשר המזוודות מככבות ללא כל אדם. הנה הן ארבע המזוודות לרקע חשכת הנוף. דפיו הלבנים של הספר הפתוח ריקים ועונים את תשובת האבסורד והאין-תשובה לחשיכה הקיומית. והנה היא רק מזוודה אחת, ארבעה ספרים לידה, ספר על גבי ספר, העליון פתוח, עם הגוון הלבן-צהוב של הדפים הריקים המקביל ללבן-צהוב של הזוהר הרחוק.
פיצ'חדזה מפרש את מסעו הקיומי: האופק ריק. בציור מ-1994 הדביק שלושה ספרים עבי-כרס על לוח עץ: הספר המרכזי פתוח, אך הוא בגבו אלינו. על הספר הימני צייר שלושה כיכרות לחם על רקע שחור. על הספר השמאלי צייר נר דולק על רקע שחור. על שתי כריכות הספר הפתוח צייר את שני נופיו הארכיטיפיים. שמות הספרים מחוקים, וחידת מהותם משתלבת בדפים הפתוחים ונעדרי הטקסט. על פניו, שלושת הדימויים החזותיים – נר, לחמים ונופים – ממשיכים בעיקרון של שיבוש המסר המשמעותי, בסגנון שנות ה-80. אבל מבט נוסף עשוי להעלות, שאור הנר הזעום הוא תשובה אנושית להבטחה המטפיזית של הזוהר באופק הנופים, וכי "לחם חיינו" מייצג גופניותו של קיום יומיומי, ארצי ופשוט, זו שבעבורה הנהרה המשיחית הגדולה היא אוטופית ותו לא. מה הם אפוא הספרים הללו? ספרי אדם.
המזוודה לעולם סגורה וחתומת סוד. היא עשויה לשמש "שולחן" לסעודת עניים של לחם וירקות, כשהיא אפופת חשיכה ושום איש אינו מסב לסעודה. היא עשויה להשתדך לקערת לימונים ולעציץ פרחים, אף לספרים, ואז, בקיפאון המושאים, היא טבע דומם נוסף האומר מוות בלב השחור הסובב. אכן, אם המזוודה הזו היא מטאפורה לאמן הנעדר, הרי שהיא מעין ארון המתים שלו. וגם אם היא קורנת אור מתוך עצמה ואל עצמה בלבד, בדומה לשאר המושאים, בל נתפתה לייחס לה אנרגיות של נחמה כלשהי באין האופף.
ח. לימוני שואה
עשרות ציורי לימונים, בהקשרים שונים ומשונים, מופיעים ביצירת פיצ'חדזה מאז שנות ה-90. ב- 1996 צייר טבע דומם עם לימון, ובו הלימון האחד (תמיד, לימון פלסטיק, אחד מצרור לימונים מדומים השמורים עימו בסטודיו) מונח על מעקה אבן ועונה בצהוביו לצהובי האור הזוהר באופק הרחוק. ב-2007, בניו יורק, מצא עצמו מצייר עוד ועוד לימונים בהקשר לדמות המהגר עם המזוודות: "הלימון חזר. לא יודע למה. נמשכתי לצבע שלו. בגרוזיה הרי לא משתמשים בלימון, מלבד בתֵה".
שני ציורי שמן קטנים של פיצ'חדזה תובעים השוואה בהקשר זה: האחד, ציור עגול ושחור מ- 1994; השני, ציור מלבני מ- 2005 בקירוב./האם אין תאריכים מדויקים ושמות?/ בראשון, צורת ביצה שחורה מרחפת מתחת לנוף שקיעה בשחור-לבן. בשני, לימון צהוב מונח כנגד אותו נוף שקיעה. שתי צורות אליפטיות אל מול אותו נוף. שתי השתקפויות. שתי התגרויות. במחשבה נוספת, שתי אליפסות שהן אחת. כי אותה ביצה שחורה כפחם, שתִפקדה בציורי פיצ'חדזה כ"חור שחור", מתגלה עתה כלימון. זוהרו של האחרון אינו כי אם גלגול אירוני של התהום האפלה ההיא. מכורח הבבואה החוזרת בשני הציורים, הן ה"ביצה" והן ה"לימון" משקפים ומבטאים את הבטחת השווא של האור המתעתע, האור הזורח שהוא האור השוקע.
אלא שלימוניו של פיצ'חדזה ב-2007 רחקו ממטפיזיקה כללית או מזיכרון אישי של האמן בארץ זו או אחרת, ועתה הם מרחיבים את חוויית הפליט אל זיכרון יהודי קולקטיבי, השואה. יסודם עוד ב-1995, עת צייר ציור קטן של דיוקן שתי אחיותיו, רשומות בקו על גבי רקע ירוק-עכור, שיערן אסוף בצמות ועטור סרטי משי, צרור פרחים תלוי במהופך לידן, ולמרגלותיהן – לימון. את הציור הציג בסוף שנות ה-90 בבית הגפן בחיפה בתערוכה משותפת עם אמן פלסטיני. מאחר שלא נכח בפתיחה, הושאר בעבורו מכתב שכתבה לו אישה קשישה, פליטת שואה, שהתבוננה בציור והתעלפה. במכתבה ביקשה לפגשו.
מספר פיצ'חדזה: "כחמישה חודשים שכב המכתב על השולחן בסטודיו, ורק ערב יום השואה נזכרתי בו. קבענו פגישה. היא הגיעה לסטודיו, נרגשת מאוד, נושאת שי מעשה ידיה, והתחילה מספרת סיפורה: שנלקחה למחנה ריכוז עם אמה ואחותה, שתיהן ילדות, פחות או יותר בגילן של האחיות המצוירות בציור. העמיסו אותן ואת שאר המגורשים על קרונות משא של בהמות. כמה אחיות מהצלב האדום ניצבו בשולי הדרך והשליכו לימונים מבעד לסורגי הקרונות. כמה טיפות לימון בכוחן להשיב חיים למוכי החום הכבד והצפיפות הבלתי נסבלת. למזלה, הצליחה לתפוס לימון אחד, שאותו שמרה עמה לכל אורך הדרך. גם כשהורדו במחנה וגם כשנקצצו צמותיה ביחד עם צמות אחותה, תמיד שמרה את הלימון ושמרה את הצמות הקצוצות. אחותה נספתה. גם אמה. לימים, ביקשה לתרום את הלימון ואת הצמות ליד ושם, אך עם הגיעה לירושלים, נגנבו השניים מתוך תיקה. למזלה, פורסם הסיפור בעיתון, והגנב, שאולי נתקף רגשות אשם, השאיר בפח אשפה את שללו. ואז הגיעה לבית-הגפן, ראתה את הציור של שתי האחיות, השיער הארוך והלימון, וכמו שבה לימים ההם ואיבדה את הכרתה".
מאז, הלימון שבציוריו הוא לימון אחר, לימון-שואה, ובמיוחד כאשר הוא מזווג עם דמות המהגר ומזוודותיו. בהקשר זה, נסע פיצ'חזדה ליד-ושם וקנה גלויה של טלאים צהובים (התלויה דרך קבע על קיר הסטודיו. מאוחר יותר, בביקורו במוזיאון השואה בוושינגטון, רכש כרזה גדולה של טלאים צהובים). לכאורה, בגלל הצבע. בניו יורק ב-2007 צייר את היהודי והמזוודות, אך בצהוב ובשחור בלבד. "מה שהגרמנים השאירו לנו", הוא אומר, "זה הצהוב והשחור. כשאני מסתכל בציורים הללו, נדמה לי שזוהי השקיעה של השקיעה, הרגע האחרון שלפני החושך". ציוריו בניו יורק ב-2007 נוצרו לפי ציורים שצייר עשר שנים קודם לכן, אבל בגרסה צהובה-שחורה. באמצעות נייר פרגמנט העתיק את דימויי הציורים מ-1997, כשהוא נוטה לרישומיות של הדימויים המרכזיים. וכך, מזוודות וספרים נרשמו במכחול שחור על רקע צהוב; ילדים (מאיר הילד, אחיותיו הילדות) נרשמו בשחור על רקע צהוב, ניצבים כנגד קיר לבנים ובו גומחות עם נרות ולימונים. הקיר אינו יכול שלא לעורר בצופה אסוציאציות כבדות לאושוויץ. מה לו, ליליד גרוזיה, ולשואה? "אין לי מושג מה מחבר אותי לשואה. אולי, העובדה שלא גדלתי בארץ ושאני יודע מה פירוש להיות יהודי לא בארצך. מלבד זאת, כל מקום שיש בו סבל – לשם אני מתחבר".
בין ציוריו החדשים נמצא גם ציור צהוב-שחור/שם ושנה ["ללא כותרת", 2007]/, מצויר במכחול חופשי ואקספרסיבי, המייצג קיר לבנים שעליו תלויים שישה ציורי נוף קטנים, מהסוג האופייני לו, וביניהם לימונים בגומחות שבקיר. פיצ'חדזה אומר: "הלימון הוא סמל של הישרדות פיזית, כהישרדותם של יהודי הקרונות בזכות הלימונים שהושלכו לעברם. הציורים התלויים על הקיר הם סמל של הישרדות נפשית. בשבילי, לעשות ציור הוא מעשה של הישרדות נפשית. האם אין כל אדם מופעל על ידי שני אופנים של הישרדות – הישרדות פיזית והישרדות נפשית?".
ט. סיפור אחר
הסיפור של מאיר פיצ'חדזה הוא סיפור אחר. מי שזכה בפרס קרן שרת, בפרס האמן הצעיר מטעם משרד החינוך והתרבות, בפרס שר החינוך ואף במדליית זהב של הביינאלה האסיאתית-אירופית באנקרה – נמצא אצלנו בחוץ ובפנים בו-בזמן. חרף מעמדו המרכזי בישראל בדור אמני שנות ה-80 וה-90, אין הוא שותף למהלך הגדול של האמנות הישראלית: הסיפור הציוני (על כל הדיאלקטיקות שבחובו, כולל הפוסט-ציונות). כמה אופייני לו: כשניאות להשתתף במיזם "פרופיל תל-אביבי" (2004: ציירים ישראלים מציירים דיוקנאות של אישים שהונצחו ברחובות העיר), בחר בדמותו של הרצל. הרצל שלו ניצב שלוב זרועות ומוצהב כולו, ומאחוריו – איך לא – הנוף הארכיטיפי של השדה המואפל-המואר, ממוסגר במסגרת אובאלית. ארבעה גמלים כחולים בפינות הציור "התכתבו" עם אמנות בצלאל וכמו הוכיחו זהות מקומית מושרשת של האמן הציוני…[58] ואגב, דיוקנו של הרצל בצבעי שמן, ציור משוק הפשפשים, מתנוסס על קיר חדר האורחים של האמן.
גם הקבלות אפשריות של פיצ'חדזה, ולו חלקיות, לקומץ אמנים ישראלים משנות ה-80 (שהוא מתכחש להן בתוקף), לא תצלחנה לרתום את יצירתו לנרטיב המקומי, זה ששורשיו בהתגייסות לאידיאליזם של העלייה השנייה והשלישית, זה שזיהה מודרניזם עם קידמה תרבותית ציונית, וזה שאפילו האוונגרד שלו משנות ה-60 וה-70 עמד בסימן מרדנותו של "הצבר". לא תמצאו שמץ אמנות פוליטית, מקומית או אחרת, בציוריו של פיצ'חדזה. לא דימויים היסטוריים מקומיים, לא נופי ארצנו, לא מסגד, לא ים, לא גמל. פיצ'חדזה בידל את עצמו מהסאגה הישראלית ומ"מפלגות" האמנות הישראלית. מה לו ולזריצקי, לארוך, לאביבה אורי, ללביא, לגרשוני? הציור של פיצ'חדזה הוא ציור של פרטיזן בודד ביער, אלוף הישרדות שלא תצליחו לתעלו לשום אפיק קבוצתי מוכר.
וכך, מה שעשוי להיראות בשנות ה-80 וה-90 כ"עוד צייר פוסט-מודרני" מלהקת ההדמיות, מתחוור כסוג של הישרדות נוספת, מעין מעשה "הסתערבות" – התחפשות בתחפושות הפוסט-מודרנה על-מנת להבטיח את העולם הפנימי המאוים של המהגר. בניגוד לעיקרון הפוסט-מודרני, המעקר מהויות ומקור, פיצ'חדזה לא חדל ולו לרגע לשמר בתוכו את נר הזיכרון הבוער של ילדותו הגרוזינית, של הפרידה הטרגית מאחותו ושל אובדן תחושת השייכות. כל ההצפנות, לשונות הסתרים, ההעתקות, התפאורות, האקלקטיות הפלורליסטית, הרציונליזציות – כולן, כביכול, קוראות לנו להתמקד בפני השטח בלבד, ב"מסך". אבל תוקף ציוריו של פיצ'חדזה היה ונותר האנרגיה הסמויה שמאחורי המסך, האנרגיה של החסימה וההדחקה.
מאיר פיצ'חדזה אינו "האמן הנודד" הראשון במחוזותינו. תערוכת "מסלולי-נדודים" (מוזיאון ישראל, 1992) – שבה לא השתתף למרבה התמיהה – חשפה באמנות הישראלית המודרנית מגמה נרחבת של נון-טריטוריאליות, תנועה מתמדת ופרישה ממרכז לשוליים. היו לא מעט אמנים עולים באמנות הישראלית, שביטאו ביצירתם את קשיי היקלטותם ואף את געגועיהם לארצות מוצאם (יוסף זריצקי שערג לקול הזמיר האוקראיני, אריה ארוך שערג למקומות ילדותו בחארקוב, אברהם אופק שערג לילדותו בסופיה שבבולגריה). אבל אחרותו של מאיר פיצ'חדזה עיקרה בסרבנותו העיקשת שלא להכיר במקומי (הוא כמעט לא מצלם ברחובות ישראל, גם לא דיוקנאות ילדים, שכה חביבים עליו בארצות אחרות[59]). לא תצליחו לבייתו. כהודיני בשעתו, הוא ישתחרר מכל אזיקים שיכבלוהו למקום ויצוץ במפתיע בפסבדו-מקום הבא. תפאורת הנוף האפל-הזוהר היא מקומו האחד, שממנה לא ניתן לסחוט שום נתונים של אמת.
הסירוב הזה לבּיות, המאבק הבלתי מתפשר לחירות נעדרת גבולות, נראה כמודרך על-ידי התנגדות נפשית עמוקה לאוטוריטה השליטה ב"בית", דהיינו דמות האב. מבחינה זו, פיצ'חדזה הוא ילד נצחי הממאן לקבל עליו את מרות הבגרות הכופה זהות כזאת או אחרת.[60] בה-בעת, דומה שאין להפריד בין התבדלותו של פיצ'חדזה לבין שתי תופעות תרבותיות שהתרחשו בישראל של שנות ה-80 וה-90: התבדלותה התרבותית של העלייה מברית המועצות לשעבר והתבדלותם של רבים מילידי שנות ה-50 וה-60 באמנות הישראלית דאז. התופעה הראשונה מוכרת מתגובת ההתכנסות הקהילתית והאוטונומיה התרבותית של יוצאי ברית המועצות לשעבר בצורת עיתונים, כתבי-עת, ספריות וכיוצא בזה, תוך סירוב ליטול חלק ב"מדורת השבט" הישראלית (אשר ספק אם הזמינה את העולים להצטרף). מאיר פיצ'חדזה, כאמור, הקפיד בתוקף לבדל את עצמו באמנותו גם מהקהילה הגרוזינית, ומבחינה זו אינו שותף למהלך הסוציו-תרבותי הזה. אבל בכל הנוגע להרחקת עצמו מגילויי המקומיות בתרבות ובאמנות הישראלית – פיצ'חדזה הרחיק-גם-הרחיק. במקביל, כאמור, לא מעט מבני גילו באמנות הישראלית של שנות ה-80 עברו תהליך של התכנסות והסתגרות מפני "העולם בחוץ". בין אם מתוך עייפות מההוויה הישראלית-הפוליטית המתישה, ובין אם מתוך ייאוש מהסיכוי להשפיע באמנותם על הוויה זו (ובפרט לאחר התקוות הגדולות של האמנות הפוליטית בשנות ה-70), נסגרו אמנים רבים בסדנאותיהם, אטמו חלונותיהם, הדליקו אורות ניאון וצללו אל תוך עולמות אישיים.
כלום נשאב מאיר פיצ'חדזה למגמות אלו? אני מאמין שרוחות הזמן הללו תמכו במהלכו, אבל לא עיצבוהו. אני מאמין שיותר משבחר בהתבדלות מהמקומי, הוא נבחר להתבדלות זו ונידון לה במו סיפור חייו. נראה לי, שאת גרעין הזרות נשא בתוכו מילדות וכי גרעין זה הועצם והופרה על-ידי חוויית ההגירה. גרעין זה הוא-הוא שיצמיח מתוכו גם את החוויה היהודית ביצירתו, כולל זיקתו המאוחרת לשואה. מה שונה זיקה זו של פיצ'חדזה מכל אותם אמנים רבים בישראל של העשורים האחרונים, שפנו לנושא השואה מתוך חוויית "הדור השני". לא זה המקרה של פיצ'חדזה.
האם הצעד הדרמתי והקשה מכל עודנו מחכה לאמן? האם לאחר שהרים את מסך ההצפנות והישיר מבט למשפחתיותו, לגרוזיניותו וליהודי שבו, האם יהין עתה לומר סוף-סוף "הן" לישראליותו, לישראל, למקום שבו הוא חי? האומנם יוכל להמשיך ולדגול בקוסמופוליטיות נייטרליסטית כאשר הוא מתעורר בתל אביב, מצייר בתל אביב, חי ומבלה בתל אביב, עיר במזרח-התיכון, גם אם ניו יורק בליבה? בסוף אוגוסט 2007 ארז פיצ'חדזה את מזוודותיו, נטל את ספריו תחת בית שכמו, חבש את הקסקט והתחיל במסעו חזרה לארץ מניו-יורק. אפשר שכל נטל המקומיות שהוטל אל פתחו בשורות האחרונות אינו אלא פרי גחמתו של מחבר המאמר. אפשר שבכל הנוגע למאיר פיצ'חדזה, הוא עומד על שלו: "אמנות אינה עניין מקומי, כי אם עניין אוניברסלי". אולי מבחינתו, גם כשהוא נוחת בנתב"ג ונוסע לתל אביב, הוא ממשיך ללכת כנגד שדה ירוק ואפלולי שאור זוהר בקצהו.
[1] סטודיו 11, מאי 1990, עמ' 41.
[2] ידיעות אחרונות, 17.4.1987.
[3] שם.
[4] דליה מנור, פרספקטיבה (קטלוג), מוזיאון תל אביב לאמנות, 1991, עמ' 20.
[5] בשיחה עם המחבר, 2007. כל הציטוטים שלא צוין מקורם מתוך שיחות עם המחבר.
[6] ב-1984 צייר פיצ'חדזה ציור ענקי של אינספור עיניים צפופות, שאת מיעוטן כיסה ב"מסכה שחורה" נוסח רעולי פנים. עיניים ומסכות אמרו מבט והסתרתו, השניות האופיינית לאמן.
[7] ידיעות אחרונות, 17.4.1987.
[8] בשיחה עם דליה קרפל, העיר, 12.8.1988.
[9] סטודיו 11, עמ' 40.
[10] בסטודיו התל-אביבי שלו פיצ'חדזה שומר עדיין ריקוע נחושת קטן, שיצר בגיל 14, המייצג דמות של אישה רובנסית עירומה לרקע אורנמנטיקה עגולה. בדירת מגוריו תלוי ריקוע נחושת קטן נוסף של ראש אישה שיצר בישראל, בגיל 18, זמן קצרצר לאחר שהגיע לישראל.
[11] מתוך ראיון של יואב גינאי עם מאיר פיצ'חדזה בתוכנית "לגעת ברוח", הטלוויזיה הישראלית, ערוץ 1, 2005.
[12] כותרת ראשית, 25.12.1985.
[13] בשיחה עם דליה קרפל, העיר, 4.12.1987.
[14] בשיחה עם עופר עמירב, תגזיר עיתון בלתי מזוהה ובלתי מתוארך, ארכיון האמן.
[15] בשיחה עם סער דיין, "סופשבוע", מעריב, תאריך [המקור הוא תגזיר עיתון בלתי מתוארך מארכיון האמן, ולפיכך אין לי נתונים נוספים] 1994.
[16] מאמרו של מאנדיני פורסם במקורו ב"דומוס מודה מאגיו" Domus Moda Maggio, מס' 1, 1981/מראה מקום בלועזית/.
[17] עדה לואיז האקסטבל/לועזית/ [Ada Louise Haxtable, 14.6.1981.
[18] דוד גורביץ, פוסטמודרניזם, תל אביב: הוצאת דביר, 1997, עמ' 22-21.
[19] ראו: גדעון עפרת, לגעת (אמנות ישראל בשלהי שנות ה- 80), אמנות ישראל, ירושלים, 1986.
[20] כמתואר בספרוני בבואות (על האנטי-אפלטוניות של האמנות עכשווית), הוצאת אמנות ישראל, ירושלים, 1983.
[21] ידיעות אחרונות, 17.4.1987.
[22] סטודיו 11, עמ' 41.
[23] הארץ, /תאריך/ [המקור – תגזיר עיתון בלתי מתוארך מארכיון האמן – אינו מסגיר תאריך מדויק יותר] 1990.
[24] סטודיו 11, עמ' 41.
[25] משה רון, מבוא לקטלוג תערוכת מאיר פיצ'חדזה בגלריה דביר, תל אביב, 1988, עמ' 1 בנספח העברי/?/ ]אכן: המבוא בעברית צורף כנספח לקטלוג]
[26] בהקשר זה תודגש תפיסת המתווה המיוחדת של פיצ'חדזה: כמעט לעולם אין הוא מצייר או רושם את המתווה, לא מהטבע ולא מדמיונו, אלא מסתפק בתיאור מילולי של הרעיון לציור, על סך מרכיביו.
[27] אלה הוצגו בתערוכה הקבוצתית "הכיסא הריק", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב, 1991.
[28] ב-1995 צייר פיצ'חדזה ציור ענקי בשחור-לבן, כולו משבצות כמעט זהות של ציורי נוף האופייניים לו, מצוירים במכחול אקספרסיבי חופשי וממוקמים זה לצד זה בזוויות שונות.
[29] בשיחה עם עמנואל בר-קדמא, "שבעה ימים", ידיעות אחרונות, 4.12.1992.
[30] העיר, 4.12.1987.
[31] מעריב, 12.8.1988.
[32] סטודיו 11, עמ' 40.
[33] לפי פרשנותו של משה רון, שעתוק טכני עונה בציורי פיצ'חדזה לתמונות תמימות של מחזוריות טבע (תמימות המסומלת בדמויות הכפריים המועתקים מציורי מייֶה, ון-גוך, או הדייג של פירוסמאנאשווילי). ראו: משה רון, מבוא לקטלוג מאיר פיצ'חדזה, 1988.
[34] Roger Collingwood, The Principles of Art, New-York: Oxford University Press, 1958.
[35] "יום שישי", מעריב, 17.4.1987.
[36] הארץ, 1.6.1990.
[37] סטודיו 11, עמ' 40.
[38] העיר, 11.5.1990.
[39] ככלל, השוואת נופי השקיעה של גבי קלזמר (החייבים לאדוארד רושה) לאלה של מאיר פיצ'חדזה עשויה להעלות אי-אלה קווי דמיון. אבל פיצ'חדזה דוחה על הסף אסוציאציות כגון אלו, מתכחש לכל עניין אישי מיוחד בציורו של קלזמר ומזכיר שהשקיעות בציוריו מקורן ב"קיטשים" שלו, שנוצרו עוד קודם לכן.
[40] סטודיו 11, עמ' 40.
[41] ראו הערה 29 לעיל, עמ' 6.
[42] סטודיו 11.
[43] אין זה הילד הבוכה המוכר לנו אלא ילד שחור-עור, ציור שקנה האמן בניו יורק. בחירתו בילד ה"אחר" מבטאת, מן הסתם, את תחושת "אחרותו" של האמן עצמו.
[44] את הרקע האורבני ההרוס של התצלום המיר פיצ'חדזה בנוף הרומנטי הקבוע שלו.
[45] ב-2007, בניו יורק, התחיל פיצ'חדזה בסדרת ציורי מיקי-מאוס המבוססים על חוברת צביעה לילדים. אלא שבמקום לצבוע את התבניות בצבעים עליזים, צייר האמן את הדימויים בצהוב ושחור בלבד, שספחו את גיבורי דיסני למרחב ילדותי עגום.
[46] סטודיו 11.
[47] יגאל צלמונה, מבוא לקטלוג ילדים טובים/ילדים רעים, מוזיאון ישראל, 1997, עמ' 8, 36.
[48] בנושא זה, ראו מאמרו של מרדכי עומר, קטלוג התערוכה אמנות כאוטוביוגרפיה, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2003, עמ' 17-9.
[49] חלק ניכר מציורי הילדים חמורי הסבר של פיצ'חדזה יסודם בתצלומי הילדים הפלסטינים שצילם אלדד רפאלי.
[50] המבצר ההרוס המצויר ברקע מקורו במסך מצויר ששימש רקע לתצלומים שצולמו בסוראמי, עיר הולדתו של אבי-האמן, שם שהה מאיר חודשיים מדי קיץ בבית סבתו.
[51] על המחזה, ראו מאמרי: "האיש עם המזוודות", מושג 9, פברואר 1976, עמ' 75-72.
[52] חנוך לוין, יעקובי וליידנטל, תל אביב: ספרי סימן קריאה, 1974, תמונה 6, עמ' 14.
[53] בשיחה עם דליה קרפל, מוסף הארץ, 14.3.1997, עמ' 50.
[54] שם.
[55] לאמיתו של דבר, הציור היה מצויר על בד גדול שהוצמד לקיר (הערת המחבר).
[56] מוסף הארץ, 14.3.1997, עמ' 52.
[57] האם הכיר פיצ'חדזה את תצלום העולה היהודי עם המזוודה, שצילמה עליזה אורבך בטביליסי שבגרוזיה ב-1991, תצלום שפורסם בספר התצלומים עולים (הוצאת משרד הביטחון, תל-אביב, 1992)? עם זאת, ציורי האיש עם המזוודות ביצירת פיצ'חדזה אינם ציורי עלייה: "כל הציורים שלי עם המזוודות והספרים עוסקים בחיפושו של אדם אחר מקומו ואחר עצמו ואין להם שום קשר ישיר לעלייה", אומר פיצ'חדזה.
[58] קדם לציור הרצל דיוקן של המקובל הרב כדורי (שצויר לפי תצלום) לרקע אותו נוף.
[59] מבחינתו, הצילום בחו"ל קשור לעובדה הפשוטה, ששם הוא נוהג להסתובב מצויד במצלמה לצורך תיעוד. לא כן בתל אביב. "שום קשר לעניין המקומיות", הוא מבהיר. ובה-בעת, הוא מודה באחרותו העקרונית: "אם כולם ייסעו לפירמידות דרך סיני, אני אגיע דרך ירדן. אני בדרכי שלי".
[60] יחסו הנוכחי של מאיר פיצ'חדזה לאביו הקשיש הוא יחס של מחילה וכבוד. את אמו – "אישה פשוטה שמאוד אהבתי" – איבד ב-1997, לאחר שלא עמדה יותר בכאב האובדן של בתה הבכירה.
המחסן של גדעון עפרת 