ביאליק והאמנות הארצישראלית
ביום 26.3.1924 עצרה רכבת בתל-אביב ברחוב יהודה הלוי בואך קרן רחוב אלנבי. היה זה יום חורף נעים, והמונים המתינו על הרציף להגעתה של הרכבת מלוד, כשהיא נושאת את המשורר הלאומי בן ה- 51, שהגיע רצוץ לאחר מסע ימי מפרך מנמל טרייסטה לאלכסנדריה ומשם ברכבת ללוד ולתל-אביב. אך, כמות האהבה והערצה בה נתקבל עתה בעיר העברית הראשונה לבטח רוממה את מצב-רוחו של חיים נחמן ביאליק, שידע כי הנה הגיע סוף-כל-סוף לתחנתו הגיאוגרפית האחרונה, ולא רק ברמת מסעו הנוכחי. כי, מעתה ועד פטירתו ב- 1934, תל-אביב (ורמת-גן) יהיו ביתו. יהיה זה עשור, שאולי לא יכריע בשירתו של ביאליק, אך לבטח יכריע בכל הקשור לתרבות הארצישראלית ולמרכזיותו של ביאליק בה. מטרת הדפים הבאים לנסח את תפיסת האמנות של ביאליק, לפרט על אודות תרומתו החשובה של המשורר לאמנות הארצישראלית, אודות השפעתו על התפתחות נתיבם של הציור והפיסול המקומיים ואודות קידום והעשרת עולם-האמנות התל-אביבי.
ביאליק ואמנות? די בהצצה חטופה בבית-ביאליק, מלבר ומלגו, כדי להתרשם עד כמה מחויב היה המשורר לערכים חזותיים. שביאליק, החתום על תוכנית ביתו, שנבנה ב- 1924, הנחה את האדריכל, יוסף מינור, לשימוש במילון צורות מזרחי (כיפה, קשתות, מגדל[1]), כמו גם לשילוב התפנים האירופאי בחיצוניות המזרחית, שלא לדבר על מעורבתו בשפיעה האסתטית המאפיינת את עיצוב-הפנים של הבית. ראו את אוסף הציורים: 4 ציורי-שמן של ראובן רובין (את האחרון שבהם, ציור הרב, העניק הצייר למשורר ב- 1933 לרגל יום-הולדתו השישים), 3 ציורי-שמן של חיים גליקסברג (כולל "בפרוח השקד", שאותו רכש המשורר ב- 1927 בתערוכת גליקסברג בבית-ספר "למל" בירושלים), 2 ציורי נוף (צבעי-שמן) של שמואל עובדיהו, 2 אקווארלים של פנחס ליטבינובסקי, מספר עבודות בצבעי-שמן ודיות של אהרון הלוי, ועוד. וטרם פורטו הדיוקנאות הרבים של ביאליק בציור ובפיסול. אין ספק: חיים נחמן ביאליק התגורר בבית מוזיאלי.
בהקשר זה, מן הראוי לעמוד על הקישוטים הקרמיים הרבים שמכסים חלק ניכר מחדר-האורחים בבית-ביאליק, העמודים והאח. מרחב אורנמנטי וססגוני זה של אריחים קרמיים מ- 1924, מעשה ידי המחלקה לקרמיקה ב"בצלאל" (בראשות יעקב אייזנברג. עיצוב: זאב רבן) – אחת מעבודות "בצלאל" היותר גדולות שנוצרו מעולם – מהווה עדות נוספת לרגישותו האסתטית-חזותית של ביאליק. מבט באריחים המקשטים את האח יעלה, שתמונת המרגלים הנושאים במוט בשניים נענית בתמונת כרובי הדביר, שהיא גם סמלו של "בצלאל" (א.מ.ליליין, 1905). האמנם ראה ביאליק באמנות ה"בצלאלית" משהו מההבטחה של המקום הארצישראלי? הדפים הבאים ספק אם יאשרו סברה זו. ברם, אפשר גם אפשר, שביאליק, העולה החדש, עדיין נתון היה בשחר ימיו התל-אביביים לחזון של אחד העם, שראה ב"בצלאל" הגשמת רעיון "המרכז הרוחני".[2] באשר לאריחי הקרמיקה המכסים את עמודי החדר (כאן, סמלי תריסר השבטים נענים בסמלי תריסר המזלות, זיווג "בצלאלי" שיחזור גם בחזית בית-הכנסת "מושב זקנים" ברחוב אלנבי, אדריכל: יהודה מגידוביץ), יצוין שביאליק הזמין מ"בצלאל" את אריח "יהודה המשתחררת" בבחינת תשובה ציונית גאה לאריח "יהודה השבויה" (במתכונת המטבע הרומי הידוע) המצוייר מנגד.
זיקתו של ביאליק לאמנות אינה נפרדת מהמוני מגעים מתמשכים, יותר או פחות, שקיים עם ציירים ופסלים שעיצבו את דיוקנו. ביאליק, שנשא בזיכרונו את "התמסרותו" של טולסטוי לציורי דיוקן[3], ניאות לשבת פעמים רבות בפני ציירים. תמונה נרחבת של תוצאות המגעים הללו נראתה כבר ב- 1935 בתערוכת "ביאליק באמנות הציור והפיסול" (שהוצגה ב"בנייני התערוכה" בתל-אביב), ומאוחר הרבה יותר, ב- 1992, בתערוכת "פני המשורר" (שאצרה כרמלה רובין ב"בית-ראובן" בתל-אביב). כאן מצאנו את הדיוקנאות בצבעי-שמן שצוירו בידי ליאופולד לחובסקי (אודיסה, 1903, בהיות ביאליק בן 30), ליאוניד פסטרנק (ברלין, 1921, זמן קצר בטרם כתב עליו המשורר בהומבורג מסה מונוגרפית), חיים גליקסברג ( מספר גרסאות, כולן בסביבות השנים 1934-1930), פנחס ליטבינובסקי (דיוקן מ- 1928 ודיוקן מ- 1930), ליאופולד ואכטל, יוסף טפר, פ. פרידמן ואחרים. בנוסף לאלה, ישנם הרישומים שרשמו את ביאליק אירה יאן-סלעפיאן (עוד באודיסה, 1905, שנתיים לאחר פגישתה הרומנטית עם ביאליק בקישינב), מקס ליברמן, מאנה כ"ץ, נחום גוטמן, גליקסברג (עוד מאז שהייתו בצפת, 1928, במקביל לביקורו של ביאליק שם), ליטבינובסקי (שרשם בעפרונות צבעוניים את דיוקן ביאליק עוד באודיסה, 1911) ואחרים. יצוינו גם דיוקנאות ביאליק בתחריט, מעשי-ידי מ.ליברמן (ברלין, 1922), הרמן שטרוק (ברלין, 1923, שי ליום-הולדת החמישים של המשורר), מאיר גור-אריה ועוד; או, הדיוקנאות בפיסול, מעשי-ידי מרים ברלין (1933), זאב בן-צבי [ביאליק: "כל הפורטרטים שלו נטויי גרון. נדמה לי אז זיי ועלן באלד אנהויבן הירזשען (כי עוד מעט ויצנפו כסוסים)]."[4]וחנה אורלוב (1926, שנה בטרם הקדישה לביאליק ספרון על יצירתה ברושמה: "לאדון ביאליק, לפַסל מילים הגדול!"). תוזכר גם תערוכה שנערכה בסוף 1972 בבית-הספרים הלאומי בירושלים, במלאת מאה שנה להולדת ביאליק, ובה הוצגו תריסר דיוקנאותיו מעשי-ידי דוד הנדלר, שמואל עובדיהו ואחרים.
עם כמה מאמנים אלה (ונוספים) שמר ביאליק על קשר מתמשך. כיון שנפרט בהמשך על אודות גוטמן וראובן, נציין עתה שאירה יאן, לדוגמא, לא רק שהייתה אהובתו לפרק זמן, אלא גם מי שאיירה ב- 1908 את מהדורת שיריו הראשונה, שהופיעה באודיסה (לצורך האיור, בקרה הרשמת הנוצריה בבתי-כנסת ובתי-מדרש. ביאליק, שהיה שותף רוחני לאיורים, ולימים, גם לתרגומים של א.יאן את שיריו לרוסית, העיר לה, למשל ביחס לדמות העלם מ"מגילת-האש", שהוא "צריך להיות דווקא בעל תלתלים ארוכים".[5] לפי זיוה שמיר, "אירה יאן הייתה למשורר כעין מורת-דרך בנבכי המוזיאונים ובתולדות האמנות"[6] וכי היא זו שהעצימה בו את הביטחון שאפשר לו, לימים, לכתוב על ציירים, לנאום עליהם וכו'. מה שברור הוא, שביאליק מאד השתדל למען אירה יאן בכל הקשור לפרסום ציוריה, וב- 1907 הוא כתב לידידו הסופר בן-עמי בזכות האיורים ("רובם יפים ונאים למקומם"): "ידעתיך מאז לשונא ציורים, אבל עליך לתת לב גם לטעמי אני."[7]
עם חיים גליקסברג ניהל ביאליק מערך יחסים ידידותי-אינטימי של שיחות וטיולים בתל-אביב. גליקסברג, שראה לראשונה את ביאליק עוד בעודו נער באודיסה, פגש במשורר בירושלים ב- 1927 בבית-ספר "למל", בו נערכה ועידת-מורים (במקביל להצגת תערוכתו של הצייר בן ה- 23). הצייר הציג את עצמו והזמין את המשורר לחזות בציוריו (כזכור, רכש ביאליק ציור קטן, האחד והיחיד שנקנה בתערוכה). ביוני-ספטמבר 1928 , בזמן שהיית ביאליק בצפת, שב ופגש בו גליקסברג (וזאת, במקביל לפגישות שנערכו בצפת בין ביאליק לבין הציירים, אוסקר קוקושקה ומאנה כ"ץ). גליקסברג, שעקר מירושלים לתל-אביב ב- 1929, נפגש תדיר עם ביאליק, שאת הדברים שהשמיע באוזניו תיעד בספר "ביאליק יום-יום" (תל-אביב, תשי"ג. הספר מלווה ברישומים רבים שרשם הצייר את המשורר בחייו, בין אם בגנו, בין אם ברחובות העיר, שפת-הים, חדר-עבודתו ועוד). ב- 1930 סייע ביאליק לגליקסברג להשיג בבניין "אהל שם" מקום לתערוכה (שאותה פתח המשורר). ב- 1931, ערב נסיעת גליקסברג לפאריז, שלח ביאליק מכתבי המלצה חמים למארק שאגאל ולחנה אורלוב ובקשם להאיר פנים ולהושיט יד לצייר הצעיר.
עם פנחס ליטבינובסקי שמר ביאליק על קשרי רעות שנתפרשו בין תל-אביב לירושלים (באחד מצילומיו הידועים של המשורר משנת 1933 נראה האחרון יושב בסטודיו של הצייר הירושלמי). יצויין: חוברת הזיכרון שיצאה לאור ב- 1935 מטעם הוצאת "דביר", במלאת שנה לפטירת ביאליק, צולמה כולה על-ידי "וַכמן", שלא היה אלא פסוודונים של ליטבינובסקי (אלא אם כן, הטעה האמן את מחבר המאמר, ואותו וכמן היה שמו האותנטי של הצלם שמואל זאב וכמן).[8]
עם מספר אמנים (דוגמת שאגאל, מאנה כ"ץ, ח.אורלוב, אהרון הלוי ועוד) שמר ביאליק על קשרי מכתבים. לא צייר אחד ולא שניים מצאו לנכון לעדכן את ביאליק לגבי יצירתם, וזאת גם בהעדר קשרים אישיים רצופים. כך, לדוגמא, האמן הנשכח, יוסוף אבו הגלילי (שחי בעכו ואשר יתרום ב- 1922 חיתוך-לינוליאום בשם "מוות" לחוברת "אלבטרוס", שראתה אור בוורשה בעריכת א.צ.גרינברג): אמן זה הקדיש ב- 1921 לביאליק, השוהה בגרמניה, את הקטלוג הדקיק של פסליו ותחריטיו, שאותם הציג בגלריה פרטית בהאנובר.
אך, מעורבותו של ביאליק באמנות חרגה בהרבה מתחומי היחסים האישיים עם אמנים מרכזיים יותר ופחות בסצינה היהודית והארצישראלית.[9] באשר עוד נרחיב להלן בנושא, נסתפק כרגע בדוגמא האחת של תרומת ביאליק להקמת פסל האריה של אברהם מלניקוב בתל-חי. ביאליק היה חבר בוועדה הציבורית לפיקוח על הקמת האנדרטה לזכר טרומפלדור (הדו"ח הוגש לועד הלאומי ב- 6.2.1934 ובו נכתב, בין השאר: "באופן כללי, הפַסל עמד היטב במשימתו.") וסביר להניח שתרומתו הייתה מכרעת בבחירת המילים שנחקקו על האנדרטה: "טוב למות בעד ארצנו" (שכן, הייתה זו החלטת הוועדה). בצילום של טקס הסרת הלוט מעל האנדרטה, ביום 23.2.1934, כארבעה חודשים טרם מותו של ביאליק, ניתן לראותו עומד בין המוזמנים.[10]
ניתן לסכם, אפוא, פרק-מבוא זה של מאמרנו ולומר: חיים נחמן ביאליק לא היה זר לעשייה האמנותית הפלסטית. ההפך הוא הנכון: אמן המילים גילה עניין ומצא ערך בטיפוח שיג ושיח יצירתי ואישי עם יוצרים ויצירות מהתחום החזותי.
*
לפי עדותו שלו, ניסה ביאליק כוחו בציור, בעיקר חיות ועופות.[11] לא נותרו כל שרידים לניסיונות אלה, שימוקמו אי שם בעברו הרחוק, מששרבט אי אלה כלבים וציפורים. בכל מקרה, ביאליק נמשך לציור מאז שחר חייו: "לציור ולצבעים הייתה לי תמיד משיכה משונה עוד מימי ילדותי", סיפר לגליקסברג[12] והוסיף: "נדמה לי, כי אילו הייתי צייר, הייתי הופך עולמות."[13]
אילו היה צייר. צייר ישראלי חשוב, אריה ארוך (1974-1908), ניזון לאורך חייו מזיכרונות שלט-סנדלר שתלה סמוך לבית-הוריו בחרקוב שבאוקראינה. וביאליק? כמעט אותו סיפור, אף כי מאיזור ראדי (פלך ווליניה, רוסיה): "ציור אהבתי מימי הילדות. לא הרחק מדירתנו גר סנדלר, ועל האשנב היה גזור מגף מנייר זהב. המגף הבריק בשמש, וכשהייתי מסתכל בו נהניתי הנאה יוצאת מגדר הרגיל."[14] והגם שמשיכתו למילה גברה בו על משיכתו לאובייקט הפלסטי, צבעים קסמו לביאליק (אף כי לא בשירתו[15]), כמוכח בדברים שכתב במאמרו, "המליץ, הצפירה וצבע הנייר":
"שמעתם שהצבע אינו אלא מקרה לעצם (ביאליק מתיחס לתורת ההכרה של ג'והן לוק/ ג"ע) ואני אומר לכם: העצם וצבעו חד! הצבע הוא עצם-עצמותו של העצם."[16]
האמור לעיל יסביר כיצד זה שח.נ.ביאליק היה הראשון בספרות העברית שליווה את שיריו בציורים, ואף אם היו אלה איורים בשחור-לבן (כגון אלה של אירה יאן באודיסה, 1908; או יוסף בודקו בברלין, 1923). "אני מרגיש מעין חוסר שלימות", אמר לנחום גוטמן, "אם אין ציורים מלווים את כתיבתי."[17] ובהזדמנות אחרת: "עשיית ציורים לספר הריהי תהליך משותף למחבר ולצייר." כאילו לא ויתר על האופציה הציירית. ובהתאם, אמנם, "פה ושם היה מנסה לתקן", זכר גוטמן.[18] וראו להלן מעורבותו היוצרת באיורים של בודקו.
האמנות החזותית העסיקה את ביאליק ברמה מטאפורית ומעשית כאחת. במאמרים שכתב על מנדלי מוכר ספרים נקט ביאליק באורח גלוי ומפורש בדימויי הצייר והפסל, וזאת בבואו לתאר את הישגיו של הסופר.[19] כך, במאמר "מנדלי ושלושת הכרכים" (1912) – "צבעיו גדושים ושמנים, הבד שלו גדול ורחב-ידיים, ומכחולו מטייל על הבד ברחבה ובלאט."[20] לקראת סיום המאמר, מושווה מנדלי ל"פסל קדמון" ה"פותח בגוש ומסיים בנפש חייה"[21] – תפיסה קלאסית ידועה. במאמר, "יוצר הנוסח", משווה ביאליק את מנדלי ל"סופר הסת"ם על גבי יריעת הקלף בציורו של איזראלס".[22]
עוד קודם לאיורים, עיצוב טיפוגרפי נאות העסיק את ביאליק בתקופות מוקדמות של יצירתו והוא ביטא זאת באיגרותיו. בספרייתו נמצאו לפחות שני ספרים (בגרמנית) שרכשם או קיבלם בברלין ב- 1921 (האחד, "המפתח לעיצוב טיפוגרפי", והשני – "ספר בית-הדפוס ברטולט").[23] כמוציא לאור, הקפיד ביאליק על עיצובם החזותי של הספרים שהוציא (בפרט, ספרי-הילדים), עד כדי אמירת: "הציורים עיקר והספרות טפל". בפרסומי הוצאת "אופיר" (על-יד "מוריה", ברלין, 1923), לקראת הוצאתם של ספרי ילדים מצויירים, הבטיח ביאליק לקוראים:
"אופיר יקפיד הקפדה יתרה גם על ההידור החיצוני של כל דברי הוצאתו. מעשה העיטור והקישוט ומעשה הציורים הבאים בפנים הספרים מסור בידיים אמונות של ציירים ידועים."[24] כאן, בברלין, אותה שנה, ראו אור ספרוני-ילדים מצויירים בשחור-לבן באיוריה של טום זיידמן-פרויד. רישומים אלה עשויים לשמש כתשתית-עומק לחלק מרישומיו-איוריו המאוחרים יותר של נחום גוטמן לאגדותיו של ביאליק ("ויהי היום", ראשית פרסום האגדות ב- 1928. הסדרה כולה פורסמה ב- 1933), חרף ההבדל הברור במגמה ה"אשורית" של האחרון. עוד יצוין, שב- 1923 החלו להופיע בגרמניה, בהוצאת "אמנות" שבפרנקפורט, אגדותיו של ביאליק כשהן מאויירות בידי הציירים נ.יידל או יעקב אפטר.[25]
אין ספק, אפוא, שפרק שהייתו של ביאליק בגרמניה (ברלין, הומבורג), בין השנים 1921-1923, חיזק בו את זיקתו לאמנות. סבירה ההנחה, שההופעה בוינה באותן שנים של חוברות "רימון", כתב-עת לאמנות מודרנית בשפה העברית ועם רפרודוקציות צבעוניות, תרמה אף היא להתעוררותו האמנותית. עתה, התרחבה ספרייתו האמנותית, עת קיבל במתנה או רכש שורה ארוכה של ספרים, שעיקרם אמנות ויהדות. כך, נמצאו בספרייתו קובץ מאמרי מחקר על אמנות יהודית עממית, שראה אור בהמבורג ב- 1923 (הוענק לביאליק עם הקדשה); את ספרו של לותר בריגר על א.מ.ליליין (ברלין-וינה, 1922); את "היהודים בקריקטורה" מאת אדוארד פוקס (מינכן, 1921); את ספרו של פרנץ לנדסברגר, "אימפרסיוניזמוס ואקספרסיוניזמוס" (ברלין, 1923, מבוסס על מאמרים שפירסם קודם לכן ב"רימון", הוענק לביאליק עם הקדשה); את "חליל-השירה" – אלבום שירים ותחריטים מתקתקים, שראה אור בלייפציג בתחילת שנות העשרים; 3 חוברות של איורי הגדות של פסח עתיקות (הגדת אמסטרדם, הגדת פראג), שהודפסו מחדש בברלין ב- 1920; או "התנ"ך בתמונות", ספר בעריכת תיאודור אהרנשטיין, שראה אור בוינה ב- 1923. את הספר האחרון קיבל ביאליק מאוחר יותר (ראו הקדשת העורך בווינה, 1932). כפי שיעיד ההמשך, אין זו הרשימה כולה. זאת ועוד: לא כל ספרי האמנות שהיו בספריית ביאליק ניתנים לשחזור (ידוע, למשל, על אלבום איורי התנ"ך של גוסטב דורא שהיה ברשות המשורר ונעלם.[26] ). אך, ברורה לחלוטין התעניינותו של ביאליק בדיאלוג המתעצם בין העולם היהודי לבין האמנות. מה שאינו אומר, שביאליק המתעניין באמנות העכשווית דאז. אך, על כך עוד נרחיב. נביא כרגע רק את עדותו של חיים גליקסברג משנת 1929 על אודות מונוגרפיות על מודיליאני וסוטין (שיצאו לאור ביידיש), בהן עלעל המשורר בבית גליקסברג. "ביאליק אינו יודע כלום על הציירים הללו", ציין הצייר.[27]
ככל שידע להכיר באיכות אמנותית, טעמו של ביאליק היה שמרני. על אוונגרדיסט רוסי ידוע אמר שציוריו "כאוטיים", "תהו ובהו", "גמגום"[28], ואפילו ממשוררים מודרניסטיים הסתייג: "המודרניסטים עושים 'טריוקים'", אמר.[29] אפשר, שהדבר מסביר היעדרותן של חוברות "רימון" האוונגרדי מספרייתו (עם זאת, ביאליק פרסם שירים ב"רימון" ו"רימון" כתב עליו בכבוד רב הגובל בסגידה, ובפרט ב- 1923, במלאת 50 שנים למשורר). מבחינתו, רמברנדט היה פסגת הציור. כבר ב- 1907, בעת שהותו בהולנד לרגל הקונגרס הציוני ה- 8, בילה ביאליק שעות ארוכות במוזיאונים מול רמברנדטים שונים (וזאת, לפי עדותו של ראובן בריינין, שנלווה למשורר ב"רייקסמוזיאום"[30]). אך, היה זה – פעם נוספת – ב- 1923, בהומבורג הסמוכה לפרנקפורט על המַיין, כאשר ביאליק קיבל מרבניצקי ומש.בן-ציון, לכבוד יובלו ה- 50, את האלבום "תנ"ך של רמברנדט" (בגרמנית), אשר כה היה קרוב ללבו. שהרי, עדיין באותה שנה, ראה אור בברלין ובירושלים ספרו של ליאוניד פסטרנק, "רמברנדט יצירתו וערכו ליהדות" (תרגם לעברית: יעקב קופלביץ, הוא ישורון קשת) עם מבוא מאת ביאליק, שכתב, בין השאר: "גאון-ציירים זה מן הגויים השיג באורח פלא את הנשמה העברית ובא עד חקר תכונתה כאשר לא השיגה שום צייר מן היהודים."[31]
חשיבות מיוחדת למפגש החי של ביאליק עם האמנות הפלסטית לאורך התקופה בה אייר יוסף בודקו בברלין, 1923, את מהדורת היובל המהודרת של כתבי ביאליק. משמעותית הבחירה בבודקו ולא, נאמר, ביעקב שטיינהרדט, שפעל אף הוא בברלין באותה עת ונחשב בעיני רבים לצייר איכותי יותר (מי שעבד בפאריז ב- 1909 לצד אנרי מאטיס ומי שנימנה בברלין ב- 1912 על מייסדי ה"פאתטיקר" – קבוצה אקספרסיוניסטית חשובה). שטיינהרדט, נדגיש, אף רשם ב- 1916 את הרישום "פוגרום 3: לביאליק", בקשרו בין מוטיב הפוגרום שבציוריו (מאז 1913) לבין "בעיר-ההריגה" של ביאליק.[32] ברישומו של שטיינהרדט מיוצג נביא הזועק נוכח קורבנות הפוגרום. הצייר שינה את דמות הנביא שצייר ב- 1913 ("פוגרום", צבעי-שמן): "הנביא כבר לא קורא לעם להתחרט על מעשיו, אלא, כמו המשורר, מתריס בזעקת שבר כנגד אלוהים שהתיר את דמה של השטטל שבין חלליה הוא עומד."[33]
אלא, שנראה כי שטיינהרדט היה אקספרסיוניסטי מדי בעבור טעמו השמרני של המשורר, ועיוותים טרגיים-גרוטסקיים, ששטיינהרדט הצטיין בהם, לא ערבו לחכו.[34] כך או אחרת, ולמרות אי-אלה רינונים בדבר אי-הנחת של ביאליק מציורו של בודקו[35], משסיים האחרון את עשרות חיתוכי-העץ שלו, מרביתם מיניאטוריים, כתב לו ביאליק מכתב ארוך ובו כתב: "ציורים מרעישים את הלב עד היסוד". ועוד: "יש ומלוא אצבעיים על אצבעיים גנזת עיקר תמציתו של שיר שלם". בהתייחס לאיור לשיר "מתי-מדבר", תיאר ביאליק: "מבינות לכידוני הגיבורים הנרדמים – רוח המדבר נושבת". ובהתייחס לאיור ל"מגילת-האש", כתב: "ספוג כולו רוח של אלגיות עמוקה ועדינה".
ביאליק היה שותף פעיל בתהליך האיור. יש שנתן הנחיות מדוייקות, כפי שכתב (ביידיש) לבודקו ב- 10.12.1922 בהקשר לשיר "בתשובתי":
"דיוקנון: הזקן הקטן על גבי-ספר; הזקנה – על גבי הגרב. חתול למרגלותיה. בפינה – עכביש, באמצע קוריו. שקט, קפאון והזנחה. הכל כבר רחוק מן העֵבר השני."[36] מבט בחיתוך-העץ יגלה עד כמה ציית הצייר למשורר. באותו מכתב ("פתק משאלה למר בודקו, לשירי ביאליק") ובו הצעותיו של המשורר לצייר בקשר לאחד-עשר שירים, קראנו: "'ביום סתו בקרן חשיכה'… אישה אימהית, עדינה (סמל המוזה) בדמות אלמנה צעירה, עומדת מעל בנה יחידה שנתייתם, ילד בעל עיניים חולמות, עיני משורר – מחליקה את ראשו ברטט כמבקשת לגונן עליו מפני איזו רעה… 'צפרירים'. כדאי ליצור אותה דמות קבלית-עממית של שדונים בעלי משובה ואור, שהייתי ראשון להכניסם לתוך השירה העברית… 'איך'. נו, מר בודקו, הראה נא להטוט…"[37] במכתב אחר לבודקו, אף הוא ביידיש, ששלח ביאליק מהומבורג בתאריך 29.5.1923, הגיב המשורר לדוגמאות ששלח לו הצייר וציין: "ביותר נאים בעיני הציורים ל'על לבבכם ששמם' ולאחרי מותי'. הם ממש מלאי ביטוי ואווירה, ובהם קלעת אל הנקודה. אחריהם באים הציורים ל'זוהר' ול'אם ישאלך המלאך' – שניהם הגוּיים די טוב, אך נראה לי שחסרה בהם בלתי-אמצעיות. מחוץ לזה הם יפים. בייחוד חזק למדי, בביטוי שבו, מעופו של הנער באוויר לקראת האור (אגב, שמא אפשר לעשות את הנער קצת יותר קל ואווירי?)… ה'בת ישראל' עם המנורה בצדה גם היא לא רעה, אך שפתיה יותר מדי ליטאיות. נראה לי שאילו עשית אותן קצת יותר דקות היא הייתה נראית יותר יפה. את ה'חוזה, לך ברח!' תיארתי לי כאיש במיטב שנותיו, עם תלתלים שחורים, ולא איש זקן דווקא. אבל עמידתו, כשהוא פונה ללכת, עם המקל בידו והאזור במותניו – טובה היא מאוד. פניו, דומני, פחות מדי מזרחיים, יותר מדי פני גוי."[38]
כיצד פתר ביאליק את סוגיית המתח המדיומי בין ספרות לבין אמנות, הן בתוקף היותו משורר והן בתוקף השיח המודרניסטי דאז בסוגיית הפרדת האמנות מהספרות? התשובה מורכבת, עד כי נראה לעתים שביאליק פשוט לא הכיר בהפרדה: "נו, מה כתבת חדש? (הוא אינו אומר 'לצייר', אלא 'לכתוב' תמונה)", העיד חיים גליקסברג.[39] ייתכן, שהשפה הרוסית אפשרה לביאליק טשטוש-תחומים זה. שכן, בשיחה עם גליקסברג ועם י.טינקלר בנושא השאלה – מהי האמנות הגבוהה ביותר? – הגיב הסופר ההומוריסטן: ציור; דווקא הצייר ענה: מוזיקה; ואילו ביאליק נקט במילה הרוסית "סְלוֹבוֹ" ( ) שפירושה "מילה", אך היא חלה בו-זמנית על ספרות, מוזיקה (צליל) וציור.
ביאליק הוכיח שילוב זה של מדיומים הלכה למעשה עוד ב- 1913, כשהוציא לאור באודיסה את חוברות "כתבי-הקודש בציוריהם של גדולי האמנות החדשה" (הוצאת "מוריה"). את הציורים הרומנטיים, הסימבוליסטיים, הפרה-רפאליטיים והניאו-קלאסיים (כולם מודפסים בשחור-לבן) ליווה ביאליק לעתים בתיאור ספרותי פרטני של המיוצג, כולל פסיכולוגיזמים. בעבורו, המילים והציורים נתפסו כאנלוגיים. בפמפלט של "מוריה" מ- 1913, לקראת פרסום החוברות הנדונות, התייחס ביאליק במפורש לציור כביאור והמחשה לטקסט:
"…שאין כתמונות אמנותיות הללו דבר מועיל ביותר להסברת עצם חזיונות כתבי-הקודש בדרך מוחשי, להגברת הרושם שלהם וחקיקתם בזיכרון התלמידים."[40]
עשר שנים מאוחר יותר, יתאר ביאליק את אמנות הציור כזו שבכוחה להשלים את הטבעיות הנעדרת לעתים בשפה המדוברת. היה זה בהתייחסות לספרי-ילדים מצויירים שעמדו להופיע, כזכור, בהוצאת "אופיר" הברלינאית. ביאליק, שהיה מודע ל"אי-טבעיותה" של הלשון העברית בפי ילדי ישראל, כתב:
"במקום הטבעיות הגמורה – זו שלפי שעה אנו חסרים אותה בלשון העברית של הקטנים על כורחנו – צריכה לבוא כאן האמנות הגמורה, זו שיש בכוחה לברוא בקסמיה אילוזיה של טבעיות ילדותית אפילו במקום שאינה, בחינת יש מאין."[41]
ביאליק לא מצא, אם כן, כל סתירה בין ציור לספרות. במילים אחרות: הוא לא קבל את ההבחנה המודרניסטית (נוסח וסילי קנדינסקי, 1912, לדוגמא). ב- 1932, בנאום שנשא בפתיחת תערוכת אהרון הלוי בגימנסיה הרצליה, אף הכריז המשורר: "מזלזלים אצלנו בערך האילוסטרציה. אך אני חושב כי היהודי לא יגיע אל הציור אלא דרך הספרות."[42] ברם, האמת היא שביאליק, שביקש אחר ההרמוניה המירבית בין תוכן לצורה, לא מוכן היה להקריב את הציור על מזבח הספרות. ב- 1923, במאמרו המונוגרפי על הצייר ליאוניד פסטרנק ציין ביאליק בהסתייגות-מה את ציוריו הריאליסטים המוקדמים בנושאי הווי העם הרוסי והוסיף: "הם אמנם מצד הנושא 'פסיכולוגיים' בעיקרם, כמעט 'ספרותיים' – דבר שאינו נדרש לשבח בבית מדרשם של 'עובדי הצורות הטהורות' – ואולם עצם מעשה הציורים כדבר מלאכת מחשבת, לא נפגם על-ידי כך גם מבחינת הצורה.[43]
לכן, ידע ביאליק לשבח את הקו הרישומי של פסטרנק ("קו ונקי", כינה אותו), וביתר שאת: "האמן הצייר לא שיעבד את המכחול אל העט של הסופר."[44] לקורא במאמר על פסטרנק נידמה לרגעים, שביאליק מציב את הציור מעל לספרות. כגון, הערתו על טולסטוי המשנה גרסה ספרותית שלו בעקבות ציור של פסטרנק. וכשביאליק כותב, שפסטרנק ידע למזג בין בשורת הצבע של אז'ן דלקרוא לבין בשורת הקו החמור של דומיניק אנגר – הוא מפגין התמצאות מרשימה באמני המאה ה- 19[45] , כמו גם מסגיר את השניות של הרגש (דלקרוא) והשכל (אנגר), או רומנטיקה וניאו-קלסיקה, שניות בעלת משמעות בתפיסתו האמנותית הכוללת.
המאמר על ליאוניד (יהודה לייב) פסטרנק – מאמרו המונוגרפי היחידי של ביאליק שהוקדש לאמנות החזותית – נכתב ב- 1923 (ופורסם בוורשה שנה לאחר מכן) והוא משלים, לפיכך, תמונה עשירה ביותר של מעורבות המשורר בציור לאורך אותה תקופה. אך, יותר מזאת, המאמר חושף את מקורות החשיבה האמנותית של ביאליק: ליאו טולסטוי. כי, אם צייר-הנוף היהודי-רוסי, איזאק לויתן, הושווה (ולא רק על-ידי ביאליק) לצ'כוב, הרי שפסטרנק הושווה על-ידי המשורר לטולסטוי. שהערכתו הגבוהה של המשורר לצייר היהודי עוברת דרך איורי האחרון ליצירתו של טולסטוי. אגב אורחא, מוסגרת לנו ההשראה העיונית לתפיסת האמנות הביאליקית:
"בשעות ה'ישיבה' לפני הצייר ובעתות ההפסקה, הרבה עמו הישיש שיחת-רעים על עניינים שונים, ובכלל על האמנות. מקצת מן הרעיונות שנשתקעו אחרי-כן בספרו של טולסטוי 'על האמנות' הציע זה מתחילה לפני הצייר בעל-פה. 'אתה' – אמר לו פעם אחת דרך תוכחה של חיבה – 'עכו"ם גמור אתה, עובד הצורות! כורע ומשתחווה להבל ולריק, לפני היופי החיצוני. אני ה'גוי' הנני יותר 'יהודי ממך. האמנות לשם אמנות דבר בטל הוא בעיני."[46]
אזכור "על האמנות" (התרגום העברי הישן נקט בשם "אמנות מהי?"), הגיגיו של טולסטוי מ- 1896 בנושאי הפילוסופיה של האמנות, אינו מקרי. כי בין תפיסות האמנות של הסופר הרוסי והמשורר העברי מגשרים ערכי יסוד. כגון, היחס הביקורתי ואף המבזה להתנסויות אוונגרדיות. טולסטוי, שראה באמן המודרני, איש ה"אמנות למען אמנות", אישיות דקדנטית המשרתת את החוגים הדקדנטיים, יכול היה למצוא בביאליק בן-ברית, ששבח את פסטרנק בזכות אי-מודרניותו: "'אקדמיותו' לא הובישה את לחלוחיתו. חושו הבריא וטעמו הטוב שמרו עליו מהִלַכֵד בתעתועי האמנות החולנית ומרדוף אחרי זרות ותהפוכות."[47]
סלידתו של ביאליק מהאמנות האוונגרדית תוכח מכיוונים שונים.[48] כגון מהגלויה ששלח לו נחום גוטמן הצעיר ב- 1924 ובה ציין, בין השאר: "מה שאדוני יבקשני, אני אטפל באהבה – ומבטיחו להיות תמיד אדם ישר ולא להיות לעולם אמן חדיש…"[49]
בעוד טולסטוי מותח קו ישיר בין תביעתו לאמת באמנות לבין הריאליזם של כתיבתו, גם ביאליק קבע: "צריכה להיות קרקע תחת רגליו של האמן. עליו להיות קשור אל הטבע, אל העולם הריאלי, בלי קונצים."[50] גם את עיקר תביעתו העיונית של טולסטוי בספרו הנ"ל – האמנות כקומוניקציה של רגשות בין אמן לצופה – אימץ ביאליק, אף כי בתיקון משמעותי: "שמע מה שאגיד לך: לאמוציה, לאינסטינקט באמנות ובספרות, בייחוד בשירה, יש בוודאי ערך מכריע, אך את זו יש להגשים. צריך לרסנה ולדעת לשמור, בחוכמה ובחוש-המידה על הפרופורציה בין האמוציונליות לבין היכולת. (…) מאה אחוז אמוציה ביצירה, בלי ביטוי זה כישלון, אמוציה לשם אמוציה זה אבסורד!"[51]
דומה, שתיעובו של ביאליק את האקספרסיוניזם הגרמני בתחילת המאה העשרים (בשירה, בדרמה, במוזיקה, בציור וכו') תבע ממנו לסייג את האמוציונליזם הטולסטויאני. במקביל לדרישתו של זיגמונט פרויד מהאמן לפיקוח הכרתי על חומרי תת-הכרתו הפורצים ביצירה, העלה ביאליק על נס (וללא כל זיקה לפרויד, כך נראה) את עקרון ה"הגשמה" הכרוכה "בחוכמה ובחוש המידה"; לאמיתו של דבר, עיקרון אריסטוטלי עתיק יומין עוד מימי ה"פואטיקה".
את נאמנותו העיונית לטולסטוי מיזג ביאליק עם נאמנותו לאחד העם. בעיקר, קשור היה הדבר לפן היהודי של האמנות החדשה המניצה במחנה ה"השכלתי". ביאליק לבטח קרא את מאמרו הקצר של אחד העם, "הויכוח", משנת 1897, בו נסח את תלותו של הסופר העברי בצורות של הספרות הגויית, לצד הביטוי העצמאי של התכנים היהודיים. במקביל, במאמרו של ביאליק על פסטרנק, ובהתייחס לציור היהודי החדש של אופנהיים, איזרעאלס, ליברמן וכו', כתב המשורר:
"ה'חומר' החיצוני של הציורים, הלבוש, הוא, כמובן, כולו 'גויי'; ה'דרך', כלומר הטכניקה, המגירה היא כולה אירופית, אירופית שבאירופית ('וכי יש דרך יהודית?' – ישאל כאן פסטרנק יחד עם האמנים אשר כגילו) ואולם ה'מבפנים' – אין זאת כי אם החביא האמן שָם, ולו גם שלא במתכוון, ולו גם בעל כורחו, מה-שהוא, קורט קטן, מכבשי רוחו העברי, זה שנתגלגל ובא לו בירושה מאבותיו שלא מדעתו."[52]
בדומה להספדו של אחד העם על מארק אנטוקולסקי ("תחיית-הרוח", 1903) – בו קָבַל על הימנעותו של הפַסל היהודי הרוסי מנושאים יהודיים, הוכיח ביאליק את האמנים היהודיים החדשים על התנכרותם לעמם ("מדוע? מדוע הם עומדים גם עתה, כטמאים, מחוץ למחנה?"[53]). במאמרו על פסטרנק, העמיד המשורר את הצייר בשורה אחת עם "האנטוקולסקים והאיזראעלסים" ואף קונן על לויטן שמת עם צלב זהוב על חזהו. עם זאת, איתר ביאליק פתח של תקווה לשינוי, כאשר מצא זיקה יהודית בין מוטיב "שלום-הבית" בציורי פסטרנק (הכוונה לנושא התפנים המשפחתי) לבין מוטיב האם והבן בציורי יזראעלס – "סוד הגרעין היהודי", בלשונו של ביאליק.[54] וכך, סיים ביאליק את מאמרו על פסטרנק בברכת ברוך-השב אל עמו, וזאת באשר האמין שהצייר הרוסי נמצא בשערו של מיפנה. ראוי אולי להוסיף, במבט אישי ועכשווי מטעמו של מחבר המאמר, שיצירתו של ליאוניד פסטרנק הצטיינה באקדמיזם ולא הותירה רישומה על הציור הרוסי (עד כי קשה ביותר לאתרה בפרסומים מוזיאליים רוסיים דהיום). התלהבותו של ביאליק מפסטרנק נראית מעט מוגזמת.
הציפייה לזיווג האמנות והיהדות מחזירה אותנו לטולסטוי, שביקש לחבר את האמנות עם הנצרות (כדת של אהבה). ביאליק תר אחר זיקה מורכבת יותר לתרבותו של העם היהודי, במובן של דת, היסטוריה, חברה וכו'. היעדרות זיקה זו מהאמנות היהודית החדשה (האמנם היעדרות? מבט באמנותו של שמואל הירשנברג, אם להביא רק דוגמא אחת, יוכיח עד כמה לא התמצא ביאליק באמנות היהודית החדשה על ריבוי פניה) הציקה לביאליק עוד מאז ימיו באודיסה ומאז ההגיגים והפולמוסים במחנה הציוני בנושא "האמנות היהודית" (נוסח הדיונים בקונגרס הציוני החמישי, 1901): בפמפלט מ- 1913, בו מודיעה הוצאת "מוריה" על הוצאת "כתבי-הקודש בציוריהם של גדולי האמנות החדשה", נכתב (ככל הנראה, בידי ביאליק):
"זה כשנים אחדות שנפלה בתוך הקהל העברי ההכרה: אמנות. הכל דרשו בשבח האמנות והכל התנבאו עליה במחנה. ואולם הנעשה עם זה גם ניסיון בר-ערך כל-שהוא להכניס אל תוך המחנה את האמנות גופה?"[55]
גם שיר של ביאליק, "אכן גם זה מוסר אלוהים" (משלהי 1904) מטפל באותה סוגייה המגיבה ל"תחיית הרוח" של אחד העם. לפי פרשנותו של אבנר הולצמן, שורות השיר שלהלן מרמזות על "מקרה אנטוקולסקי": "ושפכתם את רוחכם עלֵי כל שיש נכר/ ובחיק אבן זרה את נפשכם תשקעו;/ ובעוד בשרכם מטמטף דם בין שני זולליכם – / תאכילום גם אכול את נשמתכם."[56]
לאור האמור, תובן קריאתו של ביאליק ב- 1923 לכינוס היסטורי של האמנות היהודית לדורותיה. כיועץ להוצאת "יבנה" (ברלין-ירושלים) בנושא פרסומן של מונוגרפיות על אמנים (מנהל המחלקה בהוצאה: ליאוניד פסטרנק! סביר ביותר שלביאליק הייתה יד במינוי זה), המליץ ביאליק להוצאה "להקציע קרן זווית מיוחדת גם לזו הקרוייה 'אמנות עברית', תוך השתתתה על שלושה נדבכים: א. האמנות השמית העתיקה[57], ב.האמנות העברית בגולה (מימי-הביניים ועד העת החדשה), ג. ציור ופיסול מימי ההשכלה ואילך.[58] רעיון "הכינוס" ימשיך להנחות את ביאליק גם בפעילותו בתל-אביב במסגרת חלקו בהקמת מוזיאון תל-אביב.
הקשר המבוקש בין אמנות ויהדות גם הכשיר את תביעתו הרליגיוזית של ביאליק מהאמנות להתחבר עם חזון וקדושה. ב- 1925, בפתיחת תערוכתו הראשונה של שמואל עובדיהו (אובדובסקי) בבית-ספר לבנים בתל-אביב, ברך ביאליק ביידיש את אביו הישיש של הצייר: "הלוואי שתזכה שבנך יצייר בבית-המקדש."[59]
ארבע שנים מאוחר יותר, בנאומו "על 'הבימה' ואמנויות החזון" הניח ביאליק יסודות עיוניים לברית ה"ארץ" וה"שמים" כזיווג מבוקש בין ריאליזם לחזיוניות:
"כוחה של האמנות החזיונית בזה, שהיא עושה שני דברים, דבר והיפוכו: מצד אחד היא עושה את המציאות – חזיון. לוקחת 'חתיכת-חיים' אפורה ("חתיכת-חיים" היא ביטוי ידוע מהמחנה הנטורליסטי, עוד מאז ימי אמיל זולא/ג"ע) ומעבירה אותה לעולם עליון, שירי. מצד שני היא הופכת את החזון למציאות. (…) זוהי הצעקה הגדולה של שני היצרים העמוקים ביותר אשר לכל עם. יצרים אלמנטריים – לחם וחזון, ארץ ושמים – הושוו זה לזה."[60]
השניות הזו, אדמה ושמים, המשיכה להנחות את ביאליק. ב- 9.4.1932 פתח את תערוכת אהרון הלוי בגימנסיה הרצליה. הלוי היה איש אדמה, גנן וחקלאי שחזר לא מכבר משנים של חוואות באוסטרליה (לאחר קריירה של אגרונומיה ארצישראלית, בה עיצב ושתל גנים ציבוריים ובמסגרתה אף זכה להמציא זן חדש של תות-שדה, לו קרא "החלוץ") – והוא שימש לביאליק דוגמא לשניות האדמה והשמים. שמימיות הובנה על-ידי המשורר כצירוף של חזיוניות ואגדתיות ("…הוא נותן לנו את א"י…כחומר של אגדה", אמר ביאליק בדומה לדברים שכתב ב- 1927 על ציורי ראובן רובין). עתה, חיבר בין ארציותו של הלוי לבין "שמימיותו":
"בעשרים-שלושים השנים האחרונות יש טנדנציה לעקור את האמנות מן הטבע. אומרים, כי הדרך היא מן הארץ אל השמים. והנה המציאו את האווירון. אני חושב בכל זאת, כי במידה שיש לו, לעם, קרקע מתחת רגליו – רק במידה זו יש לו גם כברת-שמים. ואני מעדיף את האמנים שיש קרקע מתחת לרגליהם ושהם קשורים אל קרקעם."[61]
הדברים הנרגשים הללו לא מנעו מביאליק לעודד ב- 1930 (במכתבים) את אהרון הלוי להאריך שהותו באוסטרליה, משמע, לא לשוב ארצה, ואפילו שלח מכתב "לידידי באמריקה", בו המליץ לעזור להלוי בהגיעו שמה. בכל מקרה, הלוי שב, וביאליק ראה בו כמי שמגשים בציוריו אחדות אדמה ושמים. ב- 1933, משבקשוהו גליקסברג והלוי לחבר סיסמה למסכת קק"ל בתהלוכת פורים תל-אביבית, כתב להם: "מידת השמים על ראש כל עם כמידת הארץ אשר תחת רגליו."[62] מכירי נאומו של מרטין בובר בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901, "האמן היהודי", זוכרים אל-נכון את זיווג המונחים "אדמה" ו"שמים" כעיקרון המנחה את "הביולוגיה הבריאה" של תרבות ואמנות יהודיים חדשים. בובר ראה בציונות סיכוי להבראה תרבותית של עם "חולה" שנקלע לעודף "שמימיות" (דהיינו, למילים, פרשנות, הלכה וכיו"ב), ולפיכך, ניתק מארציותם של טבע וחושים. שיבת העם לארצו תחזיר בו את האיזון האקולוגי הראוי בין "אדמה" ל"שמים". ביאליק, כך נדמה, הפנים דואליות זו.
ברם, פן ה"אדמה" הביאליקי לא נפרד מאותו רומנטיציזם טולסטויאני שחלחל אף הוא לתודעתו. עודו באודיסה, 1920, חיבר ביאליק את "האמנות הטהורה", מאמר בו ייחל לזיווג אמנות (מושג האמנות הביאליקי חל כאן בעיקר על אמנות-המופע) וכפריות (גם ייחול זה, יצויין, מוכר היה בחוגי הפעילים הציוניים, כגון ממשנתו של פרנץ אופנהיימר, שניסח תוכניות לשילוב כפרים ואמנות. במידה מסויימת, ניסה בוריס ש"ץ להגשים תוכניות אלה ב"מושבת בצלאל" שייסד ב- 1910 בבן-שמן[63]):
"אמנות ובעלי אמנות מעורים בקרקע, גדלים באווירו הטהור של חיי הכפר, מצמידים פיהם לשדי אדמה ויונקים ממנה – מה נפלא החזון! (…) אם באמת יצליח העם העברי ליצור אמנות מעולה, שלידתה וגידולה בכפר – הלא תהי זאת, כמדומה, בריה חדשה שאין לפי שעה דוגמתה בעולם הזה."[64]
דגילתו של ביאליק ב"אמנות כפרית" שאבה מסלידתו מפני "אמנות העיר". זו, לדעתו, בראה את זיקת האמנות ו"המרזח", דהיינו אמנות דקדנטית. "האמנות חייבת על פי דין להיות נקייה!", קבע ביאליק.[65] ובמאמרו על פסטרנק ציין את הישמרותו של הצייר מפני "הפקרות פרוצה פורקת כל עול."[66] כשהוא עדיין ניזון מהשקפתו של טולסטוי, שספרו מ- 1896 הווה מתקפה רבתי נגד האמנות הדקדנטית (אותה זיהה עם אנשי "האמנות למען אמנות"), ולא פחות מכן, מעמדתו האנטי-דקדנטית החריפה של מקס נורדאו (העסקן הציוני הנודע מפורסם היה גם כמבקר גדול של ה"אמנות למען אמנות", בבחינת יצירה מושחתת המכוננת על אגוצנטריות, להבדיל מ"אמנות למען החברה"). כל העמדות הללו תקפו את האמנות האוונגרדית כאמנות חולנית, יצרית ומושחתת. כנגדה, העמידו את אידיאל האמנות המוסרית-חברתית הבריאה והטהורה. כך, למראה ציור עירום של ז'יל פאסקין (בספר רפרודוקציות שראה בביתו של גליקסברג), הסתייג ביאליק מה"פורנוגרפיות" של חלק מהיצירות ואמר:
"אמן צריך לכבוש את תאוות הבשר, תאווה נוראה! אמן ארוטיקן, החי עם הרבה נשים, אינו יכול ליצור דברים תמציתיים וחזקים, כי הוא מוציא את מרצו וכוחו על האישה, וביצירה הוא נהייה אימפוטנט."[67]
אם קיים היה בעבור ביאליק אמן יהודי עכשווי שהגשים את ערכי החזון (ה"שמים""), היהדות והטוהרה, היה זה מארק שאגאל ("מדוע ציורו של שאגאל מדבר כל-כך אל לבי עם כל ה'שגעונות' שבו? הוא כל-כך לבבי, לירי, אמיתי ויהודי."[68]). ביאליק פגש את שאגאל ב- 1922 בזמן שהותו בברלין, ואז גם החל הצייר לעצב את דיוקן המשורר, אף כי חדל ברגע בו גילח ביאליק את שפמו… יחד נסעו השניים בספינה בדרכם ממרסיי לביירות. ב- 1931, בעת ביקורו של שאגאל בארץ-ישראל, נפגש עמו המשורר (הייתה זו השנה בה קיבל שי לספרייתו את ספרו של רנא שוואַב, "שאגאל והנפש היהודית", פאריז, 1931). לכבוד בואו של שאגאל נערכה תערוכה של אמני ארץ-ישראל, שנפתחה על-ידי ביאליק. בנשף ב"אהל שם" הציג המשורר את הצייר בפני סופרים ואמנים וקרא לשאגאל להמשיך להפנות לבו ופניו לעמו "ויצרף את חשבונו הפרטי לחשבון האומה שלנו."[69] במכתב חם מאותה שנה כתב ביידיש לצייר שחזר לפאריז (כזכור, מכתב-בקשה להאיר פנים לידידו הצעיר, גליקסברג) והוסיף בהומור: "מילא, בקיצור – שכחת אותנו. אולם, הזיכרון שלנו טוב משלך ואנו מזכירים אותך. האין אתה משהק לפרקים?"[70]
אופייני לביאליק לאמץ ללבו מתוך "אסכולת פאריז" אף לא אחד מהאקספרסיוניסטים היהודיים שבסגנון חיים סוטין (כזכור, הסתייג ביאליק מאקספרסיוניזם), אלא רק את ה"יהודיים" שבהם (משמע, אלה המציגים בציוריהם הווי יהודי מפורש), כגון שאגאל או מאנה כ"ץ, עמו שמר על קשר של פגישות ומכתבים.[71] מאנה כ"ץ אף העניק לו מתנה ציור של יהודי ויהודיה. משאגאל. ככל הידוע, לא קיבל דבר. נציין גם את אהבתו של ביאליק לציורי אוטרילו.[72]
*
עם אמני ארץ-ישראל היה לביאליק שיג-ושיח אחר, בה במידה שלאמנות המקומית היה שיג-ושיח עמו, משמע עם שירתו. שהרי, אין להפריד בין תרומתו של ביאליק האדם לאמנות המקומית לבין האבן השואבת ששימשה שירתו לאמנים ארצישראליים שונים. כך, למשל, היחסים בין ביאליק לבין "בצלאל" (עדות להלן תוכיח ביקורו של ביאליק ב"בצלאל") היו דו-סטריים. בנוסף על אריחי הקרמיקה שהוזכרו בפתח דברינו, נציין את שני פסלוני הפורצלן של "ראש מתתיהו" ו"ראש יהודית" (שניהם מ- 1903), שביאליק קיבלם ב- 1925 שי מיוצרם, בוריס ש"ץ, אשר אף זכה למכתב תודה מהמשורר שהציע לשדך את השניים שידוך יהודי הגון…[73] האמת היא, עם זאת, שביאליק לא הוכיח נאמנות רבה מדי כלפי ש"ץ ו"בצלאל": מכתבים מ- 1927 ו- 1929 מגלים כיצד השֵתמט ביאליק מהגשת סיוע למוסד שנקלע למשברים כספיים חמורים. לש"ץ, ששיווע להתערבותו השתדלנית של ביאליק למען "בצלאל", ענה המשורר:
"עליך גם לזכור מיעוט כוחי וקוצר ידי להושיע לך תשועה ממשית; ולהוציאך באנחות ואנקות של השתתפות בצער סתם איני רוצה, בחרתי משום כן בשֵב ואל תעשה."[74]
אמנם, בפתיחת תערוכת-הזיכרון לש"ץ, שנערכה במוזיאון תל-אביב ב- 1933 (מספר חודשים לאחר פטירת ש"ץ) דיבר עליו ביאליק בנימוס ומנה את זכויותיו כמורה וכמקים בית-הנכות (כל זאת, למרות התנגדות של ב.ש"ץ בשעתו להקמת מוזיאון תל-אביב, שראה בו מתחרה למוזיאון הלאומי הירושלמי), אבל בשיחותיו עם גליקסברג היה ביקורתי ביותר על מייסד ומנהל "בצלאל" ואמר עליו דברים קשים מהסוג שיוסף חיים ברנר כתב ב- 1915.[75] ביאליק:
"הוא (ש"ץ) היה 'בטלן'. בראש כמה מפעלים אצלנו התייצבו בטלנים. בתקופה הראשונה הם עוקרים הרים, אולם אחר-כך הם הורסים בידיהם-הם אותם המפעלים."
ועוד:
"הוא הלך, בעצם, בדרכי הפרסום של מוסדות היישוב הישן. במשרדו היו תלי-תלים של חבילות וצרורות של מיני פרוספקטים, תוכניות וחוברות. (…) בעצם, היה יהודי יקר מאד, אך פנטזיונר גמור."[76]
הביקורת על בוריס ש"ץ לא מנעה הידרשותם של כמה מאמני "בצלאל" הידועים, מורים ותלמידים, לשירתו של ביאליק. בזמן לימודיו במוסד, בראשית שנות העשרים, עיצב מרדכי נרקיס איור רישומי ל"הכניסיני" של ביאליק: כנפיים לילייניות אופייניות גוננו על מילות השיר, איור שהודפס כגלוייה מטעם המוסד. בשנות העשרים שב שמואל בן-דוד – מורה מרכזי ב"בצלאל" – אל שירי ביאליק ועצבם, בין בסגנון אוריינטלי יוגנדשטילי ("אל הציפור", אפליקציה ורקמה[77]; "מתי-מדבר", לוחית אמאייל) והן בריאליזם ("מתי-מדבר", צבעי-מים). את השילוב המירבי בין ריאליזם לדקורטיביות מימש זאב רבן, אולי המורה המשפיע ביותר ב"בצלאל", כאשר עיצב בסביבות שנת 1990 את איוריו בצבעי-מים לאגדותיו של ביאליק, "שלמה ואשמדאי", או "אגדת שלושה וארבעה" (איורו לאגדה האחרונה הושפע מציורו של אמן הרנסנס האיטלקי, קורג'יו, "חטיפת גנימד", 1531). לא ידוע לנו על כל תגובה של ביאליק ליצירות "בצלאליות" אלו שנעשו בהשראת יצירותיו.
אך, בעוד ביאליק אמביוולנטי ביחס ל"בצלאל", יחסו לכמה מהאמנים הארצישראליים המודרניסטיים, "המורדים" (נגד "בצלאל"), היה אינטימי ותומך. כגון, פרשת יחסיו עם הצייר ראובן רובין. בשנים שקדמו לשובו ארצה ב- 1922, סיגל ראובן לעצמו עמדה של "צייר דתי", באכלסו את דמויותיו בנביאים ובסמלים טרנסצנדנטליים. באלה, שצוירו ברובם בצ'רנוביץ שברומניה, ניתן לאתר (ללא הוכחה של ממש) זיקה למוטיבים ביאליקיים. כך, "פיתוי במדבר" מ- 1921 מייצג, בין השאר, שלושה ישישים השרועים אין-אונים בישימון, והללו עשויים לייצג את "מתי-מדבר". כאלה הם גם הגברים הרובצים סביב המאדונה בציורו של ראובן מ- 1922, "המאדונה של חסרי הבית". ציורו האחר של ראובן, "יראה", מ- 1922, מייצג נביא ישיש המהלך ביער שרוף ומניף זרועותיו בפאתוס. האם זהו "חוזה לֵך ברח" מ- 1900?[78] ראובן לא הותיר בידינו כל עדויות למקורות הציורים הללו.
ראובן התל-אביבי התגורר במחצית שנות העשרים ברחוב הס, סמוך ביותר לבית-ביאליק. השניים נפגשו זה אצל זה (כפי שמוכיח צילום המייצג את הצייר, המשורר ורעייתו על מרפסת ביתו של ראובן[79]). ביאליק אף נטע עץ-הדר בפרדסו הפרטי של ראובן (1930 בקירוב), ובעיקר – ביאליק רכש וקיבל את ציוריו של ראובן: "נוף טבריה" (1924),
, "רב יהודי" (1933), שאת כולם תלה בביתו. ביאליק, אכן, כיבד ביותר את ציורי ראובן וראה בו את ש"י עגנון של האמנות החזותית בארץ-ישראל. את יחסו זה ביטא במאמר שכתב ב- 1927 לקטלוג תערוכת ראובן בבית שלוש בתל-אביב, ובו כתב:
"הצייר ראובן – (…) כמעט נעשה שם זה בית מדרש. (…) ומי שרוצה לראות ארץ ישראל, אותה ואת המחובר לה, בטהרתה העליונה – יילך אצל ציורי ראובן. אין בפי שם אחר לציין בה אותה התכונה המיוחדת המשותפת כמעט לכל ציורי ראובן הארצישראליים זולתי השם טהרה."[80]
את תואר ה"טהרה", שביאליק חזר עליו פעמיים, יש לחבר לאידיאל הבריאות האנטי-דקדנטית, המשולבת בחזון. את כל אלה איבחן ביאליק ברוח ה"אגדה" שבציורי ראובן (וכזכור, גם ביצירת אהרון הלוי, שאמנם אייר מספר אגדות חז"ל). ובהעניקו לראובן את המחמאה הגבוהה ביותר של השוואתו לשאגאל, כתב:
"לי ברי הדבר כי האמנות העברית, כמו האפיקה העברית, אם יש לה תקווה – שורשה יהא נעוץ בהכרח באגדת העבר שלנו. דרכי האגדה העברית של העבר – הם דרכי האמנות העברית הגמורה של העתיד. דרך אחרת אין. בגולה עמד על הסוד הזה שאגאל. בא"י – ראובן."[81]
האם אפשר שרוח התמימות המפורסמת של הציור הארצישראלי משנות העשרים חייבת משהו לאידיאל הטהרה והאגדה של ביאליק?
תגובתו של ראובן למבוא המרומֵם של המשורר הלאומי הייתה מאופקת. על הקטלוג שהעניק לביאליק (הקטלוג עם מאמרו של המשורר) רשם לאקונית: "לח.נ.ביאליק ברגשי תודה והערצה." קשה לדעת אם משהו משמעותי מקנן בחסכנות זו. משמעותית וברורה יותר העובדה, שראובן הארצישראלי מעולם לא צייר לפי שירת ביאליק או סיפוריו, ומתמיה מכל – מעולם לא צייר או רשם את דיוקן המשורר, שכנו, ידידו, מוקירו (ו"קליינט" שלו, שרכש ציור בתערוכת 1927[82]). הוא, שצייר את אורי צבי גרינברג (1922), את אחד העם (1926) ועוד, נמנע מציור המשורר הלאומי. מסביבו, ציירו ציירים ארצישראליים את ביאליק. לא הוא. התשובות על תמיהה זו תהיינה ספקולטיביות. בהן, השערתה של כרמלה רובין (אוצרת בית-ראובן, בשיחה עם מחבר המאמר) שראובן היה ירא מדי את דמות המשורר הנערץ. כך או אחרת, באוטוביוגרפיה שלו משנת 1969 כתב ראובן:
"בערך באותם ימים עלה המשורר חיים נחמן ביאליק ארצה, ולאושרי זכיתי ליהנות מחסד ידידותו. בסוף ימים של עבודה רצופה באו ערבים של שיחות נפלאות עם ביאליק החכם והפיקח כאחד. השעות שביליתי בחברתו היו לי כקרני מגדלור לאובדים במרחבי הים. (…) שאבתי השראה מעצם היותו של ביאליק בארץ, משיחותיו ומשירתו."[83]
יחסים פשוטים יותר, חמים ויצירתיים יותר, אפיינו את קשרי ביאליק ונחום גוטמן. ביאליק היה בן-בית אצל משפחת גוטמן, עוד מהימים בהם שימש מורה בבית-הספר העברי שניהל שמחה גוטמן (הוא ש.בן-ציון, אביו של נחום) בדירתו שבאודיסה. כאן נהג ביאליק לשחק עם נחום התינוק-ילד ואפילו להבהילו מעשה-קונדס: "אתה רואה את הכושי שבארון – הוא אחי, אחי אשר אבד ביער!". היה זה לא אחר מאשר ביאליק שגילה את כשרונו של גוטמן הילד: באחד הימים, כאשר רשם הילד בן החמש-שש להנאתו סבלי מאפייה שכנה העורמים שקי-קמח (בהם צפה מחלון-הדירה), חטף ביאליק את הרישום וקרא: "בן-ציון! בן-ציון! בוא וראה מה צייר הבן!". מאז אותו יום שמר האב על רישומי בנו ועודדו בדרכו האמנותית. ביאליק ימשיך להיות נוכח לאורך הקטע המוקדם של דרך זו. לימים, ב- 1909, בעת ביקורו בארץ-ישראל, התארח ביאליק בבית משפחת גוטמן שבנווה-צדק.
שנים מאוחר יותר, משסיים גוטמן את לימודיו ב"בצלאל" ונסע לכחמש שנים של שהייה באירופה, הגיע ב- 1922 מוינה לברלין וכאן בילה רבות במחיצת ביאליק. זה האחרון טרח למענו בהשגת הזמנות לאיורים בכתבי-עת עבריים שונים (באחד מאלה, "מנורה", שיצא בניו-יורק בעריכת שושנה פרסיץ, פרסם גוטמן ב- 1922 רישום אקספרסיוניסטי מתון המאייר את "מתי-מדבר"). כאן, בברלין, רשם גוטמן את דיוקן ביאליק, שעודד לרשום את דיוקן דויד פרישמן המת (אף חיזק את רוחו ביושבו לידו).
נחום גוטמן היה ילד שעשועיו של המשורר. לבטח, בן-חסותו. גוטמן עצמו החזיר טובות: הוא עיצב את הסמל המוקדם של הוצאת "דביר" (בסגנון האקספרסיוניסטי הרך, שאפיין את רישומיו-תחריטיו בראשית שנות העשרים); באותו סגנון (אף כי ביתר ריאליזם לירי) הוא אייר את קובץ שירי היינה (בתרגומי אביו) שיצא לאור בברלין בהוצאת "מוריה" ב- 1923; ומאוחר יותר, ב- 1933, עיצב את הסמל (ציפור, אריה, נֵבל) שהוטבע על כריכת ספר-היובל של ביאליק. גוטמן היה בן-בית בבניין האוריינטלי שבקרן רחוב ביאליק. המשורר קרא באזני הצייר הצעיר את אגדותיו, זמן קצר מאד לאחר סיום כתיבתן, בחן תגובותיו והזמין ממנו איורים:
"לאחר מכן, כשהייתי מראה לו את הציורים, היה עובר עליהם בחטף, בין הגהה אחת לשניה ב'ספר-האגדה', ומקבלם בהסכמה כוללת. לא חיטט, לא ביקש ביאורים או שינויים. קיבלם בשלימותם. כזה היה ביאליק כפדאגוג.
"לפעמים היה ביאליק מצייר את הסצנריו של הדמויות בעטו על הנייר. העט לא היה נשמע לו. הציפורן שלו ניקרה תחתיה כמקור התרנגולת, שהגרעין נשמט מתפיסתה ואינו מתמצא לה. אך ההסברים שהיה נותן היו נפלאים:
"הנה מכאן, מימין – הבתים. אני רואה לכל הבתים גגות משופעים עם ארובות-עשן – אבל אתה צריך לציירם עם כיפות. וכאן נעמי. תיתן לה משהו בידיה. ומאחוריה צועדת רות. חיננית, שחרחורת, רכונה-למחצה. היא תמיד מלקטת, גם כשאינה מלקטת."[84]
לפי עדותו, נחום גוטמן "תרגם" ברישומיו את ילדי-ביאליק הגלותיים והפכם לילדי ארץ-ישראל, בנוסכו בהם כוח ושמחת-חיים.[85] במקביל, את דמויות התנ"כיות של ביאליק "תרגם" גוטמן לאנשי מזרח עזי-גוף הפועלים באון תחת שמש עזה. האגדות המאויירות, שראו אור מאז 1928, הופיעו במקובץ בשנת 1933. ביאליק העניק אז לצייר את הקובץ ורשם לו הקדשה:
"ציוריך קשטו ספרי/ כעדי זהב וכחלי – / יהי לך את אשר לך/ ואת אשר לי."
זה התר אחר קשרי עומק אמנותיים בין ביאליק לגוטמן ימצא אותם ברובד הזיקה הסמלית שבין הציורים לשירה. במרכז זיקה זו תעמוד הציפור הארוטית, המככבת בציורי גוטמן משנות העשרים המאוחרות ועד שלהי שנות השלושים. כאן נגלה את הערבייה, בין אם כמוכרת תאנים, בין אם כרוחצת בבריכה שבפרדס ועוד, כשהיא מזווגת עם ציפור אקזוטית, שיצאה הישר משירי ביאליק (דוגמת "בין נהר פרת לנהר חידקל", "טווס זהבי" ועוד).[86]
אך, כפי שציינו בראשית דברינו, מעורבותו של ביאליק באמנות הארצישראלית לא הצטמצמה ביחסים עם אמנים. שביאליק היה פיגורה תרבותית מהמעלה הראשונה, ובהתאם, גוייס ו/או התגייס למפעלים התרבותיים המרכזיים של היישוב דאז. כך, נמצא אותו כדמות-מפתח בכל הקשור להקמת מוזיאון תל-אביב ב- 1932. רעיון הקמת המוזיאון היה שלו, טען ביאליק והוסיף: "און דיזנגוף האט מיך באגנבעט" (ודיזנגוף גנב ממני)…[87] ביאליק ראה במוזיאון אבן-יסוד למימוש חזון "מפעל הכינוס" האמנותי, עליו כתב עוד ב- 1923, כזכור. יתר על כן, הוא ראה במוזיאון תשתית למפגש תרבותי בין-אמנותי, התואם את תפיסתו הבין-דיסציפלינרית את ה"מילה" (ראה לעיל). וכך, בפברואר 1932, עוד טרם הקמת המוזיאון, ארגן ועד-המוזיאון בבית-דיזנגוף נשף של סופרים ואמנים, "נשף ארבע האמנויות". ביאליק, אשר ברש, יצחק למדן, יעקב פיכמן וסופרים נוספים נפגשו פה עם אנשי במה ומוזיקה ועם הציירים והפסלים אריה אלואיל, ברוך אגדתי, יוסף זריצקי, אריה לובין, בתיה לישנסקי, ישראל פלדי, חיים גליקסברג ואחרים. בעיצומה של המסיבה, קם ביאליק והציע לסדר מין איגוד של ארבע האמנויות, עם מסיבות אינטימיות אחת לחודש ועם הרצאות ושיחות של המשתתפים.
זמן קצר קודם לכן, ב- 1931, נפגש ביאליק עם מוריס לוין, אספן אמנות יהודי מאנטוורפן, שהיה חברו של המשורר עוד מאז ימי ישיבת וולוז'ין. לוין תרם שתי תמונות – ציורים של ולאמנק ואנסור – לטובת המוזיאון העתיד לקום. ביאליק ישב עמו שעות ארוכות בקפה רצקי התל-אביבי, עד כי שכנעו להעניק למוזיאון תל-אביב את כל אוספו החשוב – 28 ציורים. אוסף זה הווה לאורך שנים ארוכות את יהלומי-הכתר של המוזיאון.
לאורך השנתיים שנותרו עד לפטירתו, שימש ביאליק נשיא-כבוד של מוזיאון תל-אביב. בפתיחה החגיגית של המוזיאון ביום 2 לאפריל 1932 אמר ביאליק דברים העשויים לסכם לא מעט מהאידיאות שביקשנו לייחס לו לאורך מאמרנו עד כה:
"תעודתו הראשית של 'מוזיאון תל-אביב' איננה שונה בדרך כלל מזו של כל מוזיאון שבעולם מבני-סוגו והיא: לשמש בית כינוס ליצירות המעולות של אמנות הציור והפלסטיקה, העתיקות והחדשות, וממילא גם בית-חינוך מסייע לפיתוחם של הכשרונות הצעירים ולהשבחת הטעם הטוב של הקהל בארצנו. ואולם המצב המיוחד של האמנים מבני-ישראל בעולם מטיל על המוזיאון שלנו גם תפקיד נוסף: אמני עם ישראל מפוזרים ומפורדים בכל הארצות ומעשי-ידיהם של בעלי הצורה המיוחדת טובעים בתוך האמנות הזרה, כטיפה בתוך הים. אם גם עוד יקומו לנו כאלה וכאלה איזרעאלים, ליברמנים, לוויטנים, פיקאסויים[88], שאגאלים, מודיליאנים, אנטוקולסקים, אפשטיינים, אהרונסונים, אורלובות וכו' – לא יצטרפו לעולם לסך-הכל לאומי אחד, לפי שמעשי-ידיהם של אלה, אף אם הרוח הישראלי דובר מתוך מכחולם ומפסליהם בקול רם – יישקף לעולם על חשבון זולתנו ומרבה את האקטיב של עמים זרים. ויש שיהדותו של אמן פלוני ואלמוני, אחד ה'שליטים' באמנות, מתגלית רק לפתע- פתאום, בדרך-מקרה. על המוזיאון העברי הראשון בארץ-ישראל מוטל אפוא תפקיד נוסף: לחפש אחרי האמנות העברית באשר היא, לכנס את נפוצותיה, לרכזה למקום אחד ולצרפה לחשבון לאומי אחד…"[89]
ספק רב אם חזה ביאליק במדויק את עתידו של מוזיאון תל-אביב. דומה, שחזונו תואם יותר את מוזיאון ישראל (ובאותה עת, את בית-הנכות הלאומי "בצלאל", שאותו כלל לא הזכיר בנאומו. ולא בכדי, אם נזכור את התנגדותו של ב. ש"ץ.[90]). בכל אופן, הן הנאום הנ"ל והן שאר העובדות שהעלנו לאורך המאמר מלמדים עד כמה תיפקד ביאליק כמתווה חזון לאמנות הארצישראלית המתהווה. מרכזיותו התרבותית, כך נדמה, מחייבת הערכה מחודשת של השפעתו על הסצינה האמנותית בארץ-ישראל. ובעיקר, ראוי שתישאל השאלה: כלום מעורבותו, מעמדו וחזונו המיוחד של ביאליק עשויים לתרום להבנת אופייה ה"ארייר-גרדי" של האמנות הארצישראלית בשנות העשרים, כמו גם להבנת רוח תמימותה ("טהרתה")?
[1] כפי שציין מיכאל לוין במאמרו בקטלוג "שנות העשרים באמנות הישראלית" (מוזיאון תל-אביב, 1982, עמ' 221), את צורת המגדל שאל מינור מבית-הספר הריאלי שעיצב אלכסנדר ברוואלד בחיפה (1913-1909). יצוין, שמינור עבד בברלין במשרדו של ברוואלד, טרם עלייתו ארצה ב- 1923.
[2] אחד העם, "סך הכל", תרע"ב, בתוך "כל כתבי אחד העם", תל-אביב וירושלים, תשי"ד, עמ' תכח.
[3] ראה מאמרו מ- 1923 על ליאוניד פסטרנק, "כתבי ח.נ.ביאליק", ספר ב', ברלין, תרפ"ג, עמ' שי.
[4] חיים גליקסברג, "ביאליק יום-יום", דביר, תל-אביב, תשי"ג, עמ' 66.
[5] שמואל אבנרי, "ביאליק באספקלריה צילומית", "בקורת ופרשנות", מס' 35, חורף תשס"ב, עמ' 69.
[6] זיוה שמיר, "לנתיבה הנעלם", הקיבוץ המאוחד, 2000, עמ' 209.
[7] "אגרות ח.נ.ביאליק", דביר, תל-אביב, 1938, חלק ב', עמ' כב.
[8] פרט זה סופר למחבר המאמר מפי הצייר, שנים ספורות טרם פטירתו ב- 1985. יצויין, עם זאת, שצלם בשם ש.וכמן שימש עוזר לצלם התל-אביבי הנודע, אברהם סוסקין.
[9] ראה בהקשר זה רשימות שכתב ביאליק, "בשולי יצירות ציירים", "כתבים גנוזים: מתוך העיזבון" (מלבה"ד, מ.אונגרפלד), תל-אביב, 1971, עמ' 306-300.
[10] ראה קטלוג תערוכת "מלניקוב" בגלריה של אוניברסיטת חיפה (אוצרת: אילנה אורתר), 1982, עמ' 41.
[11] לעיל, הערה 4, עמ' 48.
[12] שם, שם.
[13] שם, שם.
[14] שם, מ' 72.
[15] מפתיע לגלות עד כמה נדיר הצבע בשירת ביאליק. לעומת ריבוי השחור, נמצא אך שמץ תכלת (שמים), קומץ ירוק (יער, דשא), מעט לבן (ציפור), אף כי הידרשות פה ושם לזהב (קמה, קרני-שמש), אש ודם.
[16] ח.נ.ביאליק, "המליץ, הצפירה וצבע-הנייר", "כתבי ח.נ.ביאליק", הוצאת ועד היובל, תל-אביב, תרצ"ג, עמ' תע.
[17] נחום גוטמן, "איך עבדתי עם ביאליק על הציורים לספריו", "מאזניים", כרך ט', 1959, עמ' 150.
[18] נחום גוטמן ואהוד בן-עזר, "בין חולות וכחול-שמים", יבנה, תל-אביב, 1980, עמ' 219.
[19] ראה: שמואל ווערסעס, "ביאליק און זיין אילוסטראטאר", "די גאלדענע קייט", 117-116, 1985, עמ' 116.
[20] "כתבי חיים נחמן ביאליק", ספר שני, ברלין, 1923, עמ' רע.
[21] שם, עמ' רעו.
[22] שם, עמ' רפ.
[23] תודתי למר שמואל אבנרי, הארכיונר של בית-ביאליק, שטרח למעני בניסיון לשחזר את ספריית האמנות של ביאליק.
[24] ארכיון בית-ביאליק.
[25] על איורים אלה ועל ההבדל ביניהם לבין איוריו של גוטמן לאגדות ביאליק, ראה: יגאל צלמונה, "רישומי נחום גוטמן לדברי האגדה של ביאליק", קטלוג תערוכת גוטמן במוזיאון תל-אביב, 1984, עמ' 66-58.
[26] לעיל, הערה 18, עמ' 220.
[27] לעיל, הערה 4, עמ' 10.
[28] שם, עמ' 14.
[29] שם, עמ' 11.
[30] "כל כתבי ראובן בריינין", חלק ג', ניו-יורק, 1940, עמ' 151.
[31] "מאת המוציאים לאור", בתוך: אקדמיקון ל.פסטרנק, "רמברנדט יצירתו וערכו ליהדות", ברלין, תרפ"ג, עמ' XII.
[32] Ziva Amishai Maisels, “Steinhardt and Bialik”, “Jewish Book Annual”, Vol.42 (1984-1985), pp. 137-149.
[33] זיוה עמישי מייזלש, בתוך הקטלוג "יעקב שטיינהרדט", המוזיאון הפתוח, תפן, 1998, עמ' 76.
[34] למרות האמור, נמצא את ביאליק המאוחר מתלהב בראשית שנות השלושים מתמונה גדולה של שטיינהרדט המוצגת במוזיאון תל-אביב. ראה: חיים גליקסברג, "ביאליק יום-יום", תשי"ג, עמ' 134.
[35] ראה הערתו מס' 9 של שמואל אבנרי במאמרו הנזכר לעיל, הערה מס' 5, עמ' 69.
[36] על מכתבי ביאליק לבודקו עמד שמואל וורסס ביידיש במאמרו, לעיל הערה 19, עמ' 116-125. כאן גם מובאים (ביידיש) מכתביו של ביאליק על שלל הערותיו.
[37] מהקטלוג לתערוכה למלאת מאה שנה להולדת ח.נ.ביאליק, בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ירושלים, תשל"ג, עמ' 68.
[38] שם, שם.
[39] לעיל, הערה 4, עמ' 10.
[40] ארכיון בית-ביאליק.
[41] פמפלט מטעם הוצאת "אופיר", ברלין, 1923, ארכיון בית-ביאליק (הדגשות במקור).
[42] מתוך מאמרי, "אהרון הלוי – החלוץ כאמן", "על הארץ", כרך ב', תל-אביב, 1993, עמ' 829.
[43] לעיל, הערה 3, עמ' שג.
[44] שם, עמ' שה.
[45] ומה נגיד על התיאור הבא של ביאליק את יצירת פסטרנק במונחים שלא היו מביישים שום מבקר-אמנות ישראלי: "ריאליסמוס בריא ופכח", "גם תוספת מועטת של ליריסמוס ושל השפעה אימפרסיוניסטית"…
[46] שם, עמ' שי.
[47] ח.נ.ביאליק, מכתב להוצאת "יבנה" (ברלין-ירושלים), 1923, ארכיון בית-ביאליק.
[48] ב- 1931, שעה שעמל על הדוקטורט שלו בפאריז, התלווה חיים גמזו הצעיר לביאליק בסיור אמנות קצר בפאריז וזכר התבטאויות גסות ביידיש עסיסית מול יצירות מהסוג האוונגרדי (כפי שדווח למחבר המאמר מפי קרוב-משפחה של מבקר-האמנות). וראו בהקשר זה גם את הערתו המזלזלת של שמעון ראבידוביץ, המובאת בספרה של זיוה שמיר, "לנתיבה הנעלם", תל-אביב, 2000, עמ' 210.
[49] הגלויה בארכיון בית-ביאליק. תצלומה הופיע בקטלוג "פני המשורר", בית-ראובן, 1992.
[50] לעיל, הערה 4, עמ' 16.
[51] שם, עמ' 15.
[52] לעיל, הערה 3, עמ' שד.
[53] שם, עמ' שיד.
[54] שם, עמ' שז-שח.
[55] ארכיון בית-ביאליק.
[56] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחית האומה", אוניברסיטת חיפה/זמורה-ביתן, חיפה, 1999, עמ' 75.
[57] תוזכר, בהקשר זה, הרצאתו של ביאליק, "לתולדות השירה העברית החדשה", שבט תרע"ד, בה הסביר את ההבדל בין האמנות השמית, שהיא מעשה פסיפס, לבין האמנות הארית, אמנות הששר (ציורי-שמן), המממזגת גווני-גוונים. ההרצאה הודפסה בפתח ספר נאומיו של ביאליק, "דברים שבע"פ", דביר, תל-אביב, 1935.
[58] לעיל, הערה 42.
[59] לעיל, הערה 4, עמ' 61.
[60] ח.נ.ביאליק, "על 'הבימה' ואמנויות החזון", "דברים שבע"פ", דביר, תל-אביב, 1935, עמ' .
[61] לעיל, הערה 31.
[62] לעיל, הערה 4, עמ' 96.
[63] גדעון עפרת, "מושבת בצלאל בבן-שמן, 1913-1910", "קתדרה", מס' 20, תמוז תשמ"א, עמ' 164-123.
[64] ח.נ.ביאליק, "האמנות הטהורה", "כל כתבי", ספר שני, ברלין, תרפ"ג, עמ' רצט.
[65] שם, עמ' ש.
[66] לעיל הערה 3, עמ' שח.
[67] לעיל, הערה 4, עמ' 120.
[68] שם, עמ' 17.
[69] "הארץ", 9.4.1931.
[70] לעיל, הערה 7, ספר ה', עמ' קס.
[71] שם, ספר ד', עמ' קפח, רכב.
[72] לעיל, הערה 4, עמ' 67.
[73] לעיל, הערה 7, ספר ג', עמ' סה.
[74] לעיל, הערה 7, ספר ד', עמ' רפ.
[75] יוסף חיים ברנר, "כל כתבי", הקיבוץ המאוחד ודביר, תל-אביב, 1960, עמ' 115-113.
[76] לעיל, הערה 4, עמ' 53.
[77] העבודה, שנהוג לייחס לה שם זה [וראה בקטלוג "בצלאל של ש"ץ" (רשימה קטלוגית של חפצים בתערוכה), מוזיאון ישראל, 1982, עמ' 16], ראוייה לשם מדוייק יותר, באשר היא מאיירת, למעשה, את "בין נהר פרת ונהר חידקל": ראו הטווס והעלמה שלמרגלות הדקל.
[78] גדעון עפרת, "ראובן, 1923 – לאן?", "על הארץ", חלק ב', תל-אביב, 1993, עמ' 596-549.
[79] ראה התצלום בקטלוג תערוכת "פני-המשורר", בית-ראובן, תל-אביב, 1992 (אוצרת: כרמלה רובין), עמ' 5.
[80] ח.נ.ביאליק, "הצייר ראובן", קטלוג תערוכת ראובן, תל-אביב, 1927.
[81] שם.
[82] "הארץ", 26.2.1927.
[83] ראובן רובין, "ראובן", אוטוביוגרפיה, תל-אביב, מהדורה שניה, 1981, עמ' 163.
[84] נחום גוטמן ואהוד בן-עזר, "בין חולות וכחול שמים", יבנה, תל-אביב, 1980, עמ' 217.
[85] שם, שם.
[86] גדעון עפרת, "הבלדה על צייד הציפורים ונערת-התאנים", "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 92-83.
[87] לעיל, הערה 4, עמ' 61.
[88] אכן, ביאליק סבור היה שפיקאסו הוא אמן יהודי…
[89] כתב-יד בארכיון בית-ביאליק. דגש במקור.
[90] מכיוון הפוך, גם מארק שאגאל התנגד להקמתו של "עוד 'בצלאל' אחד": תמר כץ-פרימן, "ייסוד מוזיאון תל-אביב, 1936-1930", בתוך: "מוזיאון תל-אביב, שנתון 1982", מוזיאון תל-אביב, 1982, עמ' 24.
המחסן של גדעון עפרת 