דצמבר 10, 2018

הערות על ציורו החשוב של יוסל ברגנר, "קושאן"

 

    בימים הקרובים, ב- 18 בדצמבר למען הדיוק, תיערך בניו-יורק מכירה פומבית מס' 9959 של "סותבי'ס", שתוקדש ברובה לציור ישראלי. יימָכרו כאן כמה יצירות מופת, דוגמת ציורו הנודע של נחום גוטמן ("נוף טבריה", 1928 – מה שהכרנו בעבר כ"בדרך למירון"), או ציורו של מרדכי ארדון ("ז'ו-ז'ו בהסגר", 1960 בקירוב). בנבחרת זו של יצירות מופת ישראליות יבלוט הטריפטיכון הענק (255X148 ס"מ) של יוסל ברגנר, "קושאן", ציור שצויר ב- 1963 בקירוב (כמובהר להלן). הטקסט המלווה את צילום-הציור בקטלוג של "סותבי'ס" מקשר את הציור להצהרת בלפור ולמינויו, המאוחר יותר, של הרברט סמואל כנציב הבריטי היהודי בפלסטינה. משמע, פרשנות ציונית. אני מתרגם מתוך הקטלוג:

"סר הרברט סמואל, הנציב העליון של פלסטינה הכבושה, רוכב גבוה מבעד לציור המופת הסוריאליסטי של ברגנר, מנפנף בגליל נייר ועליו מילה בתורקית – 'קושאן', כתב-הבעלות על האדמה השנויה במחלוקת. ברגנר מעצב את סמואל, השליט היהודי הראשון של הטריטוריה בעת המודרנית, אחד התומכים הראשונים ברעיון המדינה היהודית. הדמויות האופייניות לאמן, הללו עם עיניים שחורות וחיוכים שקטים, משקיפות מהחלונות אל עבר הציוני הבריטי המגיע רכוב על גב סוס, נוחת על החוף ובידו כתב-הזכויות על הארץ. החיילים העותומאניים בתחתית הלוח השמאלי מרמזים אולי על גירוש היהודים מתל אביב ב- 1914, אותם יהודים שהורשו לחזור לבתיהם לאחר הכיבוש הבריטי את פלסטינה."[1]

 

נדמה לי, שיש לומר עוד אי-אלה דברים על הציור החשוב הזה. קודם כל, חובה לציין, שהציור בוצע בידי הארי וייס (ככתוב באותיות זעירות בפינת התחתית השמאלית של הטריפטיכון). הארי וייס, נזכיר, הוא גם מי שביצע ב- 1974 את ציור-הקיר הענק של ברגנר באולם הכניסה הראשי של אוניברסיטת חיפה (שם חתומים ברגנר ווייס יחדיו). רוצה לומר: ברגנר צייר, מן הסתם, גרסה קטנה של הציור, ווייס עשה את כל השאר.

 

ובעניין התאריך המשוער של הציור: יש להשוות את הסוס הלבן החוצה את מרכז חזית החלונות היפואיים שבציורנו לציורים אחרים של ברגנר משנת 1963: כגון הציור "טריפטיכון", בו נראה אייל לבן רובץ במרכז חזית בית שבחלונותיו ניבטות ארבע דמויות, או הציור "פולחן", אף הוא מאותה שנה, בו שרוע עוף שחוט לבן במרכז חזית חלונות מקבילה. אם כן, 1963.

 

נקודה נוספת: יש לשים לב לדמותו של הרוכב, נושא הקושאן: אין הוא דומה כלל להרברט סמואל, שדיוקנו מוכר היטב מתצלומים ושטיחים. ברגנר צייר פרש משיחי, הנראה כקוסם בזכות כובע הצילינדר השחור, השָל (אצטלה) בקטיפה האדומה, הזיג המשובץ ועניבת-הפרפר השחורה. קצה-השרוול של חולצתו ומכנסיו מסגירים לבוש של ליצן. בעצם, לפנינו עוד דמות מהדמויות הארכיטיפיות של ברגנר ה"סוריאליסט", אף כי בשדרוג למעמד של "מבשר". הופעתו על סוס לבן מרמזת על היותו מעין "משיח" (החמור הלבן הומר בסוס לבן), כאשר העיצוב של הדהרה והרוכב ההרואי עשוי במתכונת המוכרת של פסלי ה"אקווסטריאן" (אקווס = סוס), המנציחים גבורתם של מנהיגים וגיבורים.

 

נחיתת "המשיח" הקוסם/ליצן על חוף הים (אותו ים המוכּר לנו מציורי הנדודים של ברגנר) ממקמת מיד את הבשורה בהקשר אירוני, שלא לומר טראגי, בנוסח ציורי ברגנר בנושאי הארץ המובטחת, חלוציות וכיו"ב. בהקשר זה, בשורת הקושאן של הרוכב ההרואי-לכאורה אינה כי אם "הוקוס פוקוס" של קוסם, תעתוע, כפי שטוען ברגנר לכל אורך יצירתו (משהו בסגנון פינק האקסטרווגנטי והשופע הבטחות פנטסטיות להקמת קרקס בתל אביב של שנות ה- 20, גיבורו של יעקב שבתאי ב"נמר חברבורות"). כי הים ביצירת ברגנר – אותו ים ממנו מגיע מבשר הקושאן שבציורנו – אינו נושא את פליטיו לשום חוף-מבטחים. לכן, מבטן העגום של עשר הדמויות המשקיפות מחלונותיהן: אלו הן מי שיגורשו/יברחו מבתיהם תוך זמן קצר וייצאו למסע נדודים אינסופי בגלות. ובמידה שאמנם מרמז ברגנר על "הגירוש מתל אביב", אין זאת אלא בבחינת סמל לגירוש/גלות היסטוריים וקיומיים רחבים ועמוקים הרבה יותר.

 

מה שעשוי לנמק את דימוי הלטאה הירוקה, המגיחה החוצה מחלונות הלוח השמאלי של הטריפטיכון. לטאה היא דימוי חריג מאד בסאגה הברגנרית, וכשאנו מבקשים לרדת לפשר סמליותה של הלטאה, אנו מוצאים, שזו מייצגת קריאה להתבוננות פנימית ובחינת הכזבים המנחים את האני, להבדיל מדרך האמת. בדומה ללטאה המחליפה צבעיה, כך שקרי האני וכך התביעה להשתחררות מהאשליות. מכאן אפשר וסביר, שהגחתה של הלטאה בציורו הנדון של ברגנר היא-היא הבשורה האמיתית, והיא התשובה לאשליות שמוכר "המשיח" הדוהר בעוז. בהתאם, גם אפשר וסביר, שהלטאה הירוקה עונה לציפור הירוקה, הניצבת על אדן החלון מימין, זו שמהדהדת בזיכרוננו את "שלום רב שובך ציפורה נחמדת מארצות החום אל חלוני", ציפורו הציונית של ביאליק.

 

ואז אנחנו מבחינים ברישומי העיפרון על "קירות" החזית המשולשת שלפנינו: משהו דמוי "גראפיטי" אגבי, רישומים ילדותיים וחיוורים מאד. את האחד, שבתחתית הלוח הימיני, אנחנו מכירים: זהו רישומו של ברגנר מגיל שש, שאותו יצטט בחלק מציוריו מסוף שנות ה- 90 ואילך: הילד שנדרס על ידי רכבת (במקור, כולל הרישום את המילים ביידיש: "וואס וועל איך טאן" – מה אעשה). הרישום הטראומטי הזה שחוזר וצף בנפש הצייר (ודומה, שכאן, בציורנו מ- 63, זוהי הופעתו הראשונה כציטוט עצמי), הוא פריזמה לילדות טראגית, שמבעדה התבונן ברגנר על חייו. שאר הילדים, הרשומים בסגנון מתיילד על חזית הבית שבטריפטיכון, מלווים בסמל מגן-דוד וסמל חרמש-הירח והכוכב. הסמל האחרון עשוי להתקשר לדגל טורקיה, שחייליה צועדים בסך משמאל; אך, יותר מזה, הוא עונה למגן-דוד כרמז לקונפליקט המזרח תיכוני היהודי-מוסלמי, המעיב על חלום הגאולה של הארץ המובטחת.

 

ואגב, עיצובם של החיילים הטורקיים בסטריאוטיפיות נאיבית ובצדודית מהדהד את שפתו האמנותית של ר' שלום מצפת (ושורשיה בציורי ר' משה בן-מזרחי שאה, הצפתי), הלא הוא ה"זייגערמאכער", הצייר הנאיבי, שאותו גילה ברגנר בצפת במהלך מגוריו בעיר הגלילית בשנות ה- 50.

 

כך או אחרת, הטריפטיכון, "קושאן" גם אם לא בוצע בידי יוסל ברגנר הוא עצמו, הוא ציור מרתק, מחשובי ציוריו של האמן החשוב הזה. אלא, שלא בשורה ציונית נרגשת מבשר לנו הציור, כטענת קטלוג "סותבי'ס", אלא ספקנות אירונית בכל הקשור לחלומות גאולה, לאומיים בכלל זה, הנתפשים בעיני הצייר כאשליות טראגי-קומיות בתיאטרון הקיום האנושי.

[1] Sotheby's, Israeli & International Art, New-York, 18 December 2018, p.22.

דצמבר 5, 2018

ריאליזם ספקולטיבי?

                         ריאליזם ספקולטיבי?

 

אני קורא, שכתב-העת המקוון, "בצלאל", המיועד ל- 2019, מתעתד להקדיש עצמו לסוגיית האמנות והפילוסופיה. תחילה, ריח קל של עובש עולה באפי למקרא הנושא החבוט הזה, שנסחט לעייפה במהלך עשרות השנים האחרונות (ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי פילוסופיה", 1970), ובעיקר שנות ה- 90 (חוברת "סטודיו" מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, "פילוסופיה") ותחילת המילניום החדש (Llewelyn Negrin, "Art & Philosophy: Rivals or Partners?", Philosophy & Social Criticism, November 2005).

 

בעצם, עוד מאז היגל, שהעמיד בפתח המאה ה- 19 את האמנות במחיצת הפילוסופיה והדת, בבחינת הגילויים הגבוהים של הרוח, הזיווג בין אמנות ופילוסופיה הלך והתעצם מכיוון הפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית, והפך למצרך מבוקש באמנות המושגית שמאז סוף שנות ה- 60 ועד לטקסטים הפילוסופיים של ארתור דאנטו. אך, את שיא שידוכי האמנות והפילוסופיה חווינו, כמובן, מאז שנות ה- 90, על גלי "האסכולה הפילוסופית של פאריס" ו"אסכולת פרנקפורט" והשפעתם האדירה על האמנות.

 

כיום, שלהי 2018, דומה שהגל הצרפתי מאחורינו. הרפלקס המותנה לקשר יצירות עם המסמן, השוליים והאחר, לצד מונחי הדקונסטרוקציה והריזום – הרפלקס הזה הפך למניירה, אשר תוקף הרלוונטיות שלה כמעט שפג. לפילוסופיות, יש להודות, תוחלת חיים די מוגבלת באמנות: בשנות ה- 50 היה זה האקזיסטנציאליזם; בשנות ה- 70 הייתה זו הפילוסופיה הוויטגנשטיינית (וגם הסטרוקטורליסטית); וכו'. והנה, הגענו לתקופה חדשה באמנות, תקופה פוסט-פילוסופית לכאורה. לכן, כשאני קורא את ה"קול קורא" של כתב-העת "בצלאל" בנושא האמנות והפילוסופיה, אני תוהה ביני לבין עצמי אם אין זה, בעצם, קול קורא במדבר, ואולי אף קול קורא שלא נכון כבר לקראו בימים אלה. ועוד אני תוהה ביני לביני: מה יש או מה אין בה, באמנות העכשווית בארץ ובעולם, שנראה לי כפוסט-פילוסופי? וכשאני שואל שאלה שכזו, אני מפריד, כמובן, בין ההיבט ההיגליאני – לפיו, לכל יצירת אמנות ראויה יש אופק רוחני רחב המשיק להפשטה פילוסופית, לבין זיקה ישירה בין יצירת אמנות לבין פילוסופיה פרטיקולארית (כגון זו של דרידה, או פוקו, או דלז, או ליוטאר, או אדורנו, או בנימין וכיו"ב). כלומר, אין לי ספק ביכולת, אולי אף בצורך, לרדת למעמקי יצירות אמנות בנות-זמננו בתקווה לדלות מתוכָן את המסר הרוחני הכללי (אפשר, שהדבר קשה יותר מבעבר, אך הדבר תמיד ראוי ונכון). ברם, השאלה הנשאלת על–יָדִי כוונתה אחרת: מה יש בעשייה האמנותית של ימינו אלה שלכאורה פטר את עצמו מהצורך בחסות, בגיבוי ואפילו בדיאלוג עם מהלך פילוסופי כזה או אחר?

 

בטרם כל דבר אחר, אני שם לב לעובדה, שכמעט כל שגרירינו הגדולים מטעם הפילוסופיה של פאריס, הללו שקישרו ויישמו את הפוסט-סטרוקטורליזם עם האמנות העכשווית – כולם נגוזו משדה-הפעילות הזו: לצערנו, שרית שפירא (דלז וגוואטארי) הלכה לעולמה; גם גליה יהב (פוקו וביקורת ניאו-מרקסיסטית בכלל) גם היא עזבה אותנו, לדאבון הלב; אריאלה אזולאי (פוקו, בורדייא), תבל"א, פרשה לפרובידנס, רוד-איילנד; חיים דעואל-לוסקי (ליוטאר, דלז ועוד) נראה כמי שמבכר יותר ויותר את השדה הפילוסופי הרחב על פני השדה האמנותי. הרושם הוא, שגם שגרירי פאריס בישראל בתחומי הספרות והשירה – משה רון, מיכל בן-נפתלי, מיכל גוברין ועוד – הנמיכו קולם הפוסט-סטרוקטורליסטי. ובאשר לפרנקפורטרים שלנו – האם רק נדמה לי שמלאך-ההיסטוריה והדיאלקטיקה הנגטיבית החלו מעט להחליד בשיח האמנותי?

 

אפשר, כמובן, לדון בתופעת "שקיעתן" של פילוסופיות, אף לדון באופנות פילוסופיות. אך, לא פחות מכן, אני סבור שראוי לדון בתכונות האמנות העכשווית בבחינת סיבה להתנכרותן הגוברת לפילוסופיה של ההדמיה, הווירטואלי וכיו"ב, ובה בעת לתהות על שאלת תשתיתן הרוחנית האחרת. אדגיש: אני כותב את הדברים על בסיס התרשמות כללית, עמומה ובוסרית, יותר אשר כזו המוכחת היטב, ואני תקווה ש"משושיי" אינם מטעים אותי ואת קוראיי. אך, אני נתון תחת ההתרשמות, שחלק ניכר ביותר מהעשייה האמנותית העכשווית, בעולם ובארץ (ואין הבדל של ממש) ממוקד בבריאת עולמות (של אובייקטים ודימויים) פרטיים, אינטימיים, חיצוניים ופנימיים בה בעת, סמוכים למרחבי הדמיון, היצר והחושים ורחוקים יותר מהפשטות מושגיות ואידיאולוגיות.

 

וכך אני מגיע אל הגל הפילוסופי החדש, שרבות מדובר בו בשנים אלו ממש תחת הכותרת "ריאליזם ספקולטיבי". הנה כי כן, בין האוניברסיטאות בקהיר, ביירות, לונדון, בריסטול ופאריס, נבטה לה מגמה פילוסופית אלטרנטיבית, שדוברה המרכזי הוא גרהם הָרמן. ואף שאיני משוכנע שאני מצליח לרדת לסוף דעתם של הָרמן וחבריו, אנסה לנסח בקצרה את עמדתם:

 

ב- 27 באפריל 2007 התקיים כנס ב"גולדסמיתס" (אוניברסיטת לונדון), שממנו יצאה בשורת "הריאליזם הספקולטיבי" שהכתה גלים בעולם הפילוסופיה, הולידה שורה ארוכה של ספרים והותירה חותם מיידי גם על עולם האמנות. הבשורה זכתה לכינוי "פילוסופיה פוסט-קונטיננטלית" בדין מאמציה לחרוג מהמסורת הקאנטית ("הדבר כשלעצמו הוא מעבר להשגה האנושית"), מסורת שפעפעה – לדעת הוגי הריאליזם הספקולטיבי – למחשבה האירופית לדורותיה, כולל לזו הפוסט-סטרוקטורליסטית. עסקינן במין ריאליזם מטאפיזי, השקפה אונטולוגית (ישותית) שבמרכזה ניצב האובייקט. כנגד הרעיון הקאנטיאני הרואה את המציאות בבחינת מוצר בלעדי של ההכרה (האדם כ"בורא" את העולם בדין תריסר כוחות ההכרה שלו), הריאליזם הספקולטיבי מבקש לאשר את שחרורה של הממשות מההכרה האנושית, ובה בעת, מאפשר את הנגישות החלקית לממשות זו בכוח הדמיון.

 

הערת-ביניים: ריאליזם הוא זרם פילוסופי ותיק מאד, ששורשיו בני מאות בשנים ונציגיו מוכּרים עד ימינו אלה. אך, חברי "הריאליזם הספקולטיבי" יגדירו את הריאליזם הפילוסופי הקודם כ"ריאליזם נאיבי", מהסוג שבועט בקיר על מנת להוכיח שהקיר אינו אידיאה רוחנית. הוגה חשוב מתקופתנו, ג'ורג' שטיינר, פרסם ב- 1989 את ספרו "נוכחויות ממשיות", כתשובה לגל הגואה של ההדמיה והווירטואליות (ז'אן בודריאר וכו'), בכתבו:

"…השיר, הציור, הסונטה קודמים לאקט הפרשנות וההערכה. {…} קיימת קדימות בזמן. השיר בא לפני פרשנותו. הקונסטרוקציה מקדימה את הדקונסטרוקציה. […] הנוכחות היא מקור הכוחות, מקור הסימונים בטקסט, ביצירה […]. אנחנו נוטלים חלק […] בהחייאת עבודת האמן ובהנצחתה בדיוק באותה מידה שאנו חווים את ה'הימָצאות שם' של שותף סודי, של יצירה…"[1]

 

הדוברים המרכזיים של הריאליזם הספקולטיבי באים מכיוון אחר: בתחכום פילוסופי חריף הם מקעקעים את טיעוני היסוד של המסורת הפילוסופית האידיאליסטית, החל מהעת העתיקה ועד למחשבה בת-זמננו. הדוברים המובילים הם, מלבד הָרמן (האוניברסיטה האמריקאית של קהיר), ריי בראסייה – Brassier (אוניברסיטת ביירות), איאן המילטון גרנט (אוניברסיטת מערב אנגליה, בריסטול) וקוונטין מֶיָיאסוּ – Meillasoux (סורבון, פאריס). כנס שני, בו נטלו חלק רוב ההוגים הללו, נערך ב- 24 באפריל 2009 בבריסטול וביסס ומיסד את מסר הריאליזם הספקולטיבי כסוג של ריאליזם מפוקח, המודע למגבלותיו אך אינו מוותר על הנחת היסוד של ההתקשרות לעולם שם בחוץ. כך, למשל, טען מייאסו בזכות "עובדתיות" מסוג לא-אמפירי, כאשר בספרו מ- 2006, "אחרי סופיות", טען שניתן להכיר את הממשות המוחלטת באמצעות ניסוחה בסמלים מתמטיים. גרהם הָרמן שב אל רעיון ה"סובסטנץ" האריסטוטלי (היות הדבר מובחן מתכונותיו; והיות מהותו של דבר עמידה בפני שינויים מקריים). לפי הרמן, כל דבר הוא "אובייקט", כלומר כל הדברים – הפיזיים והבדיוניים גם יחד – כולם אובייקטים. וכל אובייקט סגור באינסופיותו ואינו נגיש על ידי שום אובייקט אחר. דהיינו, שני אובייקטים אינן יכולים לפעול האחד על השני, אלא בכוח התערבותו של מתווך חושי. אובייקט הוא כל דבר שניחן באחדות שאינה ניתנת לרדוקציה לחלק ממנו או לדברים הקשורים בו. אובייקטים הם שולחנות, ספרים, חתולים, בני אדם, חיידקים וכו', אבל גם רגשות, מספרים, זמן וכו'.

 

להמשיך לקרוא

נובמבר 29, 2018

הערה על עוד צייר ציוני נשכח

                   הערה על עוד צייר ציוני נשכח

 

לאט לאט, נחשפים הציירים ששרתו את התנועה הציונית בראשית דרכה. "אמנות ציונית", קראנו למגמה זו, שנולדה בגרמניה-אוסטריה עם הקונגרסים הציוניים הראשונים ואשר ממנה צמח הענף הציוני הארצישראלי בדמות "בצלאל" הישן (1929-1906). הצייר הנודע מבין "האמנים הציוניים" הוא, כמובן, אפרים משה ליליין; מוכּר ביותר הוא גם הרמן שטרוק, וידוע מאד גם יוסף בודקו, שהעניק שרותיו האמנותיים למסמכי התנועה הציונות בעשור השני של המאה ה- 20. כל השלושה ברלינאים. אך, לצד הציירים שעשו להם שם, היו אלה שזכרם נגוז ודהה ואשר המידע עליהם קלוש ותובע מאמץ בילושי וארכיאולוגי. אלה הם הווינאיים שבחבורה. כזה היה, למשל, מקרהו של אמיל רנצנהופר, שהכרתיו כ"צייר הציוני השני" ואשר נסעתי בעקבותיו עד לארכיונים נידחים בווינה ועד… לרחוב הקטן הקרוי על שמו באותה עיר.[1]

 

לכל אורך "חפירותיי" בתל "האמנות הציונית" שבתי ופגשתי בשמו של צייר בשם קארל פולאק, מי שצִייר את דימויי הגלויה וכרטיס המשלחת לקונגרס הציוני הראשון (באזל, 1897). אני כותב – "צייר את דימויי…", מאחר שהמעצב הגראפי של המסמכים הללו היה היינריך יורק-שטיינר. שני הציורים הצרים וגבוהים של קרל פולאק מוקמו באגפי הגלויה וכרטיס המשלחת, שניהם ציורים ריאליסטים אקדמיים: מימין, "הזורע" – חלוץ יהודי המפזר זרעונים בשדה חרוש לרקע גבעות. היהודי מזוקן וחובש מגבעת, מגפיים לרגליו והוא נראה כאיכר אירופי לכל דבר. לעומתו, באגף השמאלי, צייר פולאק יהודים קשישים עבדקנים בלבוש חרדי העומדים ומתפללים בסמוך לכותל המערבי. מבחינה אמנותית – שום בשורה של ממש. מבחינה אידיאולוגית – הניגוד הציוני, שיהפוך שגור וחבוט, בין "היהודי הישן" לבין "היהודי החדש". בספרו, "תרבות ציונית", כתב מייקל ברקוביץ, שאת הגלויה והכרטיס צייר "סטודנט אוניברסיטה, קרל פולאק, שעזר בניהול המבצעים היומיומיים של המשרד הציוני בווינה."[2] ועוד הוא מספר, ש"הרמה העלובה של הציורים לא פגמה בהתלהבות הצירים לקונגרס, בראותם וברוכשם מוצרים יהודיים לאומיים ראשונים. ה'ג'ואיש-כרוניקל' הלונדוני ציין במיוחד את הופעת הגלויה של הקונגרס וכלל בדיווחו העתק שלה. אירועי הסיום של הקונגרס כללו 'מכירה של גלויות מזכרת'."[3]

 

יצירה מעט מאוחרת יותר של קרל פולאק הייתה הגלויה שצייר לקונגרס הציוני השביעי ב- 1905. כאן נראה הרצל ניצב שלוב-כפות-ידיים ומהורהר, כשהוא משקיף על שיירה נלהבת של צעירים בחולצה רוסית, או בעניבות וזיג, כלי עבודה בידיהם, והם מנפנפים בברכה למנהיג ומניפים את הדגל ההרצליאני של שבעת הכוכבים. הציור ריאליסטי ומוכיח מיומנות שאין להכחישה. בדומה לקודמתה מ- 1897, גם הגלויה מ- 1905הודפסה בשחור-לבן, כך שאין לדעת מה היו גווני המקור של הציור.

 

יותר לא שמעתי ולא קראתי על אותו קרל פולאק, ודומה שפעילותו הציונית באה לקיצה בערך לקראת 1910. עתה, אני מוצא אודותיו מעט מידע שמקורו בספר של היינריך פוקס, "הציירים האוסטריים במאה ה- 19".[4] אם כן, השם המלא הוא קרל יוזף פולאק (הגם שעל יצירותיו חתם רק בשם "קרל פולאק"), אמן וינאי שחי בין השנים 1937-1877. פולאק למד ב"אקדמיה הווינאית לאמנות" אצל כריסטיאן גריפּנקֶרל ((Griepenkerl – הצייר ששימש גם מורו של רנצנהופר, המוזכר לעיל. לאחר מכן, המשיך בלימודי אמנות בפראג אצל הצייר ואצלב ברוז'יק ((Brozik. קרל יוזף פולאק עשה לו שם בווינה כאמן כרזות וכקריקטוריסט, רשם-עיתונות (מאייר) וגרפיקאי. מן הסתם, בתוקף כישוריו הגראפיים, גויס לתנועה הציונית (בגיל 20!) בתוקף קו "האמנות למען החברה" שהטיף לה מקס נורדאו. כצייר צעיר מאד, החל דרכו באפיק ריאליסטי-אקדמי ("זוג כלבי תחש", 1898), שהנחילו לו מוריו, מסוג הסגנון שזיהינו בעיצוביו לתנועה הציונית. ב- 1904 פרסם בשבועון האוסטרי, "דפי-עניין" ((Interessanten Blatt, שורת רישומים בנושא מלחמת רוסיה-יפן, ומאז שימש כמאייר-עיתונות מצליח. מ- 1909 ועד 1914 עבד בהודו וביפן (מה שעשוי להסביר את התרחקותו מפעילות ציונית). אך, במהרה גילה את כישרונו לעיצוב גרוטסקי-קריקטורי והתמסר לציור כרזות בעלות נופך סאטירי עז, שמצא ביטויו לאחר 1918 גם בכתבי-עת וינאיים סאטיריים שונים, כגון "מוסקֶט" ((Muskete ו"גץ מברליכינגן" (על שם מחזהו של גיתה). ביצירותיו אלה ביטא עמדות ליברליות וביקורת חברתית נוקבת. לאחר מלחמת העולם הראשונה, נטה ביצירתו הסאטירית ובקריקטורות שלו לכיוון פוליטי (כגון הכרזה שעיצב ב- 1919 למפלגה האוסטרית הדמוקרטית).

 

התבוננות בכרזות ובקריקטורות של פולאק מגלה רישומים המגחכים את ההווי הבורגאני הווינאי ונחלקת בין סדרת גלויות צבעוניות (המלעיגות על "טיפוסים", דוגמת צמד שתייני בירה, או סניטר קשיש מ"הצלב האדום", או שוטר, רופא, גנרל קשיש, טיפול אצל רופא-שיניים וכו') לבין כרזות פרסומת לסרט ("אופיום"), לעיתונים ("הערב") וכו' (באלה בולט הייצוג הגרוטסקי והכמעט-דמוני של הבורגנים). אין כל ספק ביכולת הרישומית הווירטואוזית של האמן.

 

יש להודות: הפרק הציוני של פולאק היה קצר-מועד ולא הותיר כל הד או עקיבה בעשייתו האמנותית המרכזית. האם הייתה זו מלחמת העולם הראשונה שניתקה אמנים ציוניים (כפולאק ורנצנהופר) מדבקותם הציונית? האם מותו של תיאודור הרצל ב- 1904 היווה את נקודת המפנה? האם מדובר בשכירת שרותיהם של בוגרי אקדמיות צעירים שבטרם התגבשות? תהא התשובה אשר תהא, העובדה היא, שאפילו עיקר יצירתו של ליליין בשירות התנועה הציונית ממוקד עד ל- 1907 בקירוב. לאחר מכן, יהיו אלה אמני "בצלאל" בירושלים שימשיכו במלאכה, לצד הברלינאים – שטרוק וצמד תלמידיו, בודקו ושטיינהרט. לא מקרה הוא, ששלושה הברלינאים הללו גם עלו ארצה בשנות ה- 20 וה- 30. דומה, שהאחרים, למעט ליליין (שהיה ידיד קרוב של הרצל וגם חזר לבקר בפלסטינה מספר פעמים), היו פרחי-אמנים שהפרק הציוני חלף מהם עם חלוף התלהבות הנעורים ועם התפתחותם האמנותית.

 

ועוד רבה העבודה לפנינו: מנחם אוקין, שלמה רוחומובסקי, פרידריך בֶּר ואמנים ציוניים נוספים ובלתי מטופלים דיים עודם ממתינים להיסטוריונים של האמנות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמיל רנצנהופר – הצייר הציוני השני", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, דצמבר 2010. בשנת 2011 אצרתי במוזיאון פתח-תקווה (במסגרת תערוכת "אוצרים", אוצרת: רויטל אשר-פרץ) את "הקבינט של אמיל רנצנהופר" ובו שחזרתי-לכאורה את חדר-העבודה הווינאי של האמן הנשכח.

[2] Michael Berkowitz, Zionist Culture, The University of North CarolinaPress, Chapel-Hill & London, 1993, p.120.

[3] שם, עמ' 121-120.

[4] Heinrich Fuchs, Die Osterreichischen Maler des 19 Jahrhunderts, Wien, 1973, Band 2, p.92.

נובמבר 28, 2018

השיחה שלנו עם האמנות

                       השיחה שלנו עם האמנות

 

כל מפגש שלנו עם יצירת אמנות הוא אופן של שיחה. שיחה אילמת. כיצד נאפיין שיחה זו? לצורך תשובה, אני יוצא "לשוח" במשעולי "שיחה", ספר מעשה חושב של זלי גורביץ' (בבל, תל אביב, 2011), ובדומה לחרק מצוי, אני יונק את צופו וקולט את אבקניו בתקווה להאביק ולהפְרות הלאה.

 

אך, קודם לכן: תנאי מוקדם לשיחה שלנו עם יצירת האמנות הוא ההזמנה לשיחה. היצירה "קוראת לנו", "מאותתת" לנו, "מפתה" אותנו, משהו בה גורם לנו לעצור ולהתקרב ולפתוח עמה ב"דיבור". שהרי, אנו מתחילים בשיחה רק אם התמלאו תנאים א-פריוריים: או, שאנחנו מכירים את בן-השיח ועוצרים להתעניין בשלומו ובעניינו; או שבן-השיח סימן לנו את רצונו בשיחה; או שהתרחש דבר-מה שמחייב אותנו לדיבור עם הזולת. כך גם עם יצירת האמנות: אפשר, שזוהי יצירה מוכרת מאד, או אהובה, ש"קוראת" לנו; אפשר, שהיצירה מציתה את תשומת-לבנו בדרך הפרובוקציה, או עוררות היצר (בדימוי, בצבע, במֶחְבָּר,בפורמט), או דווקא בריקון רדיקלי, או במשפט חידתי שכתוב בה, או בכלל – באניגמאטיות שאינה נותנת לנו מנוח, וכו'.

 

אם כן, נקראנו על ידי יצירת האמנות לעצור, להתקרב ולפתוח בשיחה. יובהר: לא כל יצירה מזמינה אותנו לשיחה. כושר ההזמנה היא אמת-המידה הפרלימינארית לערכה של יצירה. לאחר מכן, אמות-המידה האחרות.

 

נאמר כבר עכשיו: דיאלוג אחדותי, מסוג "אני-אתה" הבובריאני, עם יצירת אמנות הוא אך אישור לנחיתות היצירה, הוכחה לערכה הנמוך, או – לחילופין – אישור לרמת תקשורת מוגבלת שלנו עם היצירה. כי שיחה ישירה, בלתי אמצעית ובלתי מתוּוָכת עם היצירה, שיחה שאינה תלויה בשפה ובחשיבה מושגית, שיחה שאינה עוברת דרך מסננת השיח (המערך האידיאי, התיאוריה המתְנה את תחביר היצירה), דהיינו שיחה של זרימה ללא שיור – שיחה שכזו מבטיחה ערוץ רגשני פשטני, קליט ברמה הפופולארית וללא תחכום. טולסטוי היה חותם אמנם על סוג זה של תקשורת ("אמנות היא העברת רגש מאמן לצופה", "אמנות מהי", 1896) ואפשר שגם האקספרסיוניסטים היו מאשרים את השיחה האמנותית כזיקה בלתי-רציונאלית, ראשונית וישירה, ברם ברי לנו, שהשיחה עם האמנות היא מורכבת הרבה יותר ותובענית הרבה יותר ברמות שמעבר ל"זרימה" ולמיידיות אי-רציונאלית. זהו אתגרה של האמנות וזוהי תרומתה לתרבות – היותה מוקד לדו-שיח רב-מערכתי עמה, כולל זה האידיאי.

 

למותר לציין, שעמדתי תידָחה, כמובן, על ידי חזית סירוב, שתתעקש על תובנות-לב אינטואיטיביות, בלתי-אמצעיות ובלתי-מתוּוָכות של צפייה ביצירות אמנות. חזית זו תסתתר מאחורי התבטאויות מטפוריות וסֶמי-מיסטיות שבסגנון "היצירה מדברת ללבי". תיווכים אינטלקטואליים, רחמנא לצלן, יוקעו כסירוס שפתה האי-רציונאלית והמיידית של החוויה האמנותית. את המיסטיפיקציות הללו אני מבקש להדוף בשם מורכבות עשירה, תובענית ועמוקה הרבה יותר של "שיחה" אמנותית. את המיידיות הבלתי-אמצעית איאות לייחס, לכל היותר, לשיפוט האסתטי של היצירה.

 

גם המודל הלוינאסי רחוק מלהלום את התקשורת שלנו עם יצירת האמנות. כי אם היצירה (והאמן שאנו מניחים כמי ניצב מאחוריה, דהיינו – איננו מקבלים את דין "מות המחבר"), אם היצירה היא ה"אחר", איננו נכונים לאשר את קריאתו של עמנואל לוינס להתמסרות טוטאלית לפּניו של האחר, "לפְנות כל-כולך לכיוון אחד, ללא מחשבה זרה, ללא היסח-דעת"[1], להתכוון בכל מאודך לאינסופיותו הבלתי מושגת של האחר והעמדת האחרוּת כיסוד קיומו של העצמי – התביעה המוסרית (המופלאה כשלעצמה) של לוינס אינה רלוונטית למפגש של האני עם האחרוּת האמנותית. כי בשיחה עם יצירת האמנות, אנו דווקא נתבעים להקפיד על רחק מסוים, בו שומר האני על תודעת עצמיותו, כשם שאנו נתבעים שלא להעלים את "צבע העיניים" של ה"אתה" (כדרישת לוינס). להפך, בשיחתנו עם היצירה, חשוב לנו לשמור על יסוד ה"הוא", ה"לז", יסוד האובייקט של היצירה, אשר מתוכו ורק מתוכו נקים לתחייה את האחר – האמן – כישות חיה. יתר על כן, בתהליך זה של "החייאת" האחר האמנותי, לאני המתבונן תפקיד פעיל ברמות ההכרה, החושים והרגש/יצר – תפקיד הפרשנות והשיפוט. מכאן, שאל לנו להניח את קדימותה המוחלטת של האחרות האמנותית (זו שאכן לא תושג לעולם עד תום), אלא שוּמה עלינו להניח את שוויון המתבונן ומושא ההתבוננות. בה בעת, יודגש: בבואנו לשיחה עם יצירת האמנות, עלינו לתת בה את מלוא אמוננו. פקפוק באמינות היצירה והאמן הוא גישה נואלת ופרנואידית: אמנים – טובים כגרועים – אינם קיימים על מנת לשטות בנו.

 

אם כן, כיצד מתנהלת שיחה עם יצירת האמנות? השקפתו של ז'אק לאקאן נראית כרלוונטית יותר מאחרוׄת: ראשית כל, השלילה שהוא שולל את תזת ה"אני-אתה" הבוברית:[2] נכון שהאחר הוא המקום בו מכונן את עצמו האני הדובר, ואכן, הדיבור ראשיתו באני ובאתה גם יחד, אלא שהדיבור גורם להתמרה של השניים ומעמידם ביחס בלתי הדדי וברָחק מסוים![3] כי ה"אתה" מתפקד גם כגוף זר, כצופה ובוחן.[4] ובלשון בהירה יותר:

"השיחה, על פיו (של לאקאן), היא מסכת הנטווית בין תודעות טרודות, בודדות, לא מובנות, תפוסות בתחביר שאינו לגמרי שלהן. כמו תיאורטיקנים עכשוויים אחרים, הוא מדגיש את החתך, הפיצול, הסדק שבין המשוחחים, את המבוכה והניכור שמנקרים את רגעי ההזדהות."[5]

 

כזו היא אפוא השיחה שלנו עם יצירת האמנות: תחילתה, כאמור, בקריאת היצירה לעֵבְרנו. לאחר מכן, האניגמה: החידה שחדה לנו יצירת האמנות.[6] זהו שלב כינון הפער, המרחק בין המוצפן לבין הפותר. מכאן ואילך, המעקשים, המהמורות, וכנגדם – צמצום הדרגתי של המרחק בין הסובייקט לאובייקט: כמו ב"חדר בריחה", אנו תרים אחר קוד, אחר מפתח. כל רכיבי היצירה נסרקים בתהליך של פסילה ואישור. למשל, התאריך המופיע לצד החתימה עשוי לרמז לנו על אירוע משמעותי כלשהו שאירע בארצו של האמן, או בחייו הפרטיים, ואשר היצירה מגיבה לו. או אובייקט X המיוצג ביצירה – במרכזה או בשוליה – עשוי להסגיר ערכים, מעמד, מצב נפשי וכיו"ב. תהליך זה של ניסוי ותעייה הוא שיחה ללא מילים: הפרט המסוים ביצירה כמו אומר למתבונן: "נסה אותי… אולי אני…."; והצופה עונה לעצמו וללא אומר, למשל: "מרתקת ביותר הימצאותו של Y ביצירה, ואפשר שהכוונה היא ל… אך, מה בין הסמל המיתולוגי האיסלנדי המיוחס ל –Y לבין דיוקנו של המצויר, יליד פולין שעלה ארצה ב- 1924?!" וכו' וכו', עוד "משפט", עוד בדיקה, עוד מעידה, עוד כישלון, עד שנרקם המרקם הסביר-יחסית שאורג רבים מ"משפטי" היצירה (תמיד יישארו הסדקים) למכלול משמעותי כולל.[7]

 

אחדות גמורה של האני המתבונן עם ה"אחר" – האובייקט האמנותי – לעולם לא תתגשם. כל שיחה אמנותית היא גישוש באפלה, הצעה של מפת דרכים לתועים, לא יותר. כל שיחה אמנותית היא ניסיון היחלצות של סובייקט ממלכודת האובייקט.

 

אך, האומנם מנהלים אנו שיחה של ממש עם יצירת האמנות? ובכותבי "שיחה של ממש", אני חושב על ה"ממשי" של לאקאן, וברי לי שה"אחר" של השיחה הנדונה אינו כי אם "אתה מדומיין": ש"הקריאה" של האובייקט אליי, שלא לומר "תשובותיו", אינם אלא דיאלוג בדיוני המתחולל בתוך הכרתי המתבוננת: אני מדמיין לעצמי נוכחותו של סובייקט במסווה האובייקט, אני ממציא לעצמי נוכחותו של יוצר האובייקט – האמן הנעדר – ואני משער את תשובותיו לשאלותיי ולפתרונות-החידה שבפי (המדומיין אף הוא). האם השיחה, כלומר הדיאלוג, היא אפוא מונולוג, או סולילוקווי, ביני לבין עצמי?

 

לא בדיוק: שכן, הדו-שיח הפנימי שלי נתבע לתנועה פנימה-החוצה, שלאורכה אני מעלה שאלות ובודק תשובות לאור הנתונים האמפיריים-חושיים של היצירה הממשית שממולי. במילים אחרות, תהליך ה"שיחה" שלי עם היצירה הוא מהלך מתמשך של הפיכת אובייקט לסובייקט מדומה וגלגולו בחזרה לאובייקט וחוזר חלילה. שיחתנו עם יצירת האמנות היא, אם כן, תהליך של בריאה (הולדת הסובייקט המדומה מתוך האובייקט). הצופה כאמן יוצר.

 

 

 

[1] זלי גורביץ', "שיחה", בבל, תל אביב, 2011, עמ' 123.

[2] Jacques Lacan, The Psychoses 1955-1956, The Seminar of Jacques Lacan, Book III, Trans. Russel Grigg, W.W.Norton & Company, London, New-York, p. 273.

[3] שם, עמ' 274.

[4] שם, עמ' 276.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 127-126.

[6] גדעון עפרת, "כן, תערוכה היא חידון", באתר המרשתת הנוכחי, אפריל 2016.

[7] גדעון עפרת, "האמנות וכפילה", באתר המרשתת הנוכחי, מאי 2013.

נובמבר 24, 2018

ק י ן

באורח מפתיע, ייצוגי קין באמנות הישראלית לדורותיה מוכיחים נקיטת עמדה מצדדת של האמנים ברוצח, אף כי לא ברצח. כי, יותר מהתייחסות האמנים למעשה הריגת הבל, לא אמן ישראלי אחד ולא שניים בחרו לראותו כמנודה, כמקולל וכגולה נצחי, ובתור שכזה – מודל להזדהות קיומית.

 

av1.jpg

 

נתבונן, לדוגמא, בפסלו של יגאל תומרקין, "קין" – טכניקה מעורבת, 1992: ראשו הערוף של האמן (יציקת גבס) מונח בראש גזע-עץ נוטף דם, ובסמוך לו גזע נמוך יותר, נוטף נוזל כחול ועליו כלי-משחית. לכאורה, הקורבן – הבל – ומכשיר הרצח. אלא, שלא: ב- 14.10 1987 פרסם תומרקין רשימה ב"ידיעות אחרונות" תחת הכותרת "קין נולד דפוק" ובה כתב:

"כולנו בוחרים בשָאוּל. יש בו את כל סממני האיש היפה […], הזדהות עם זה שחיפש אתונות ומצא את המלוכה. […] אפשרות שנייה לגיבור תנ"כי: זכריה הנביא, שנרצח על שניבא את החורבן. […] אך הגיבור האמיתי הוא קין. הלוּזר. בעולם של חמישה חברה' (אלוהים, אדם, חווה, קין והבל) – ארבעה לא אהבו אותו. סָתַם הפסוק ולא פירש: 'הלא אם תיטיב – שאת, ואם לא תיטיב – לפתח חטאת רובץ ואליך תשוקתו…'. אני לא מעוניין ברש"י או בקסוטו. קין נולד דפוק. החקלאי עובד-האדמה לעומת הרועה. אלוהים תמיד אהב את הרועים. אלוהים יודע כמה חזקה הקנאה, כמה הרסנית. היא הרגש הראשון שניטע בחיי. אז מה הפלא? אלוהים שיגע אותו, את קין, ולא פירגן לו מיום שנולד. אני מבין אותו. הקנאה חזקה, עקרה והרסנית יותר מכל רגש. היא סיזיפית. איך כתב המשורר ב'ניגון עתיק': '[…] תעבור קנאתי שותקת/ ותשרוף את ביתך עלייך.' אני קין, ועוד-איך קין. גם אתם."

 

קדמה להזדהות זו עם קין ההזדהות של חיים מאור, שב- 1978 הציג בגלריה ,הקיבוץ" את תערוכתו הראשונה – "אות-קין". כאן, תוך נקיטה בתחביר אמנותי מובהק המזוהה עם "המדרשה" (אותה בגר שנתיים קודם לכן), עיצב מאור שלושה לוחות לביד, עליהם הדביק צילומים בשחור-לבן (ראש קין, גוו המעורטל והשחוח, זרי פרחים) ושורות לֶטֶרסֶט שחור:

"היה הילד של אמא./ גדל בחממת גן עדן/ וגידל פרחים בגינה./ אבא אמר: קין מפונק!/ לך לעבוד במרעה!…/ כשעזב את הבית,/ הסתבך בצרות/ ונשאר מעורער בנפשו."

av2.jpg

 

av3.jpg

 

פסוודו-ביוגרפיה זו של קין שימשה מעין מבוא ל"טיהורו" היחסי של קין בעבודה נוספת באותה תערוכה: על לוח לביד הדפיס מאור את המשפט "קין נקי כפיים" במקביל למשפט "קין קטל". על הרצפה צולם "קין" כורע ושוטח בפנינו את כפיו ה"נקיות". ענף גבוה כרוך בבד נשען על הקיר וקישר בין הלוח התחתון ללוח העליון (הענף: מקל נדודיו של קין? כלי הרצח?). בעבודה נוספת מאותה סדרה של 1978, ניבט אלינו צילום דיוקנו של "קין", עיניו לוטות ברצועת בד רחבה (כפושע שנעצר) שבמרכזה – על המצח – האות קו"ף ("אות קין") מודפסת כמשולש צהוב המזכיר לנו מחצית מ"הטלאי הצהוב" של נרדפים אחרים. שבעבור חיים מאור, קין הוא האחר המודר, המגורש, המוקע, כיהודי אירופה ברייך השלישי (בין השאר) ו…כ"אמן המקולל". אף יותר מזאת: כשמאור מציג באותה סדרה את צילום המזוודה ובה דמות העלם הרץ בשדות (עתה, ה"בנדנה" מחליפה את רצועת ה"עיוורון" הקודמת), הוא מרחיב את מצבו של קין למצב קיומי כללי של "נדודים" ו"אין בית".

 

לימים, ב- 2012, יאצור חיים מאור באוניברסיטת בן-גוריון תערוכה קבוצתית נרחבת בשם "דיוקנאות קין", כאשר את מאמר הפתיחה בקטלוג יכתיר במילים "אני קין". אך, הרבה קודם לכן, ב- 1980, ובהשפעה ישירה מתערוכת "אות-קין" של מאור, חיבר מיכאל סגן-כהן את מאמרו, "קין אמן יהודי נודד"[1], ובו הוקיע את הבל כמי ששמו מרמז עליו – Vanitas, הבל-הבלים… לעומתו, הציע סגן-כהן, קין הוא אבי הציביליזציה:

"קין הוא זה שבו נתאחדו האמן והאומן, איש בעל זהות עצמית ועולם נפשי ורוחני ומדען, זה שיודע משהו. […] (קין) מעלה גם את סיפור האמן כאדם בשר ודם, אדם שנפגע, שחרה לו מאד, שנפלו פניו, אדם סובל. […] לאחר שהשלים עם עוונו, מתחיל מצב או שלב תרבותי גבוה יותר, שהרי קודם למקרה היה עובד אדמה […]; כאומן אדריכל הוא בונה עיר, הוא בונה את העיר הראשונה…"[2]

 

בתערוכת "דיוקנאות קין" מ- 2012, שרובה הורכבה מטיפולים אמנותיים במושג "אות-קין" (שזוהה, לא אחת, עם כתובות-הקעקע של מחנות-הריכוז), או באידיאה של "הרָעים" ועוד, הציג אריק וייס את עבודתו, "אי.קין. (זמין בשחור ולבן)" – שני שקפים שחור-לבן בתוך שתי תיבות אור. השקפים ייצגו את דיוקנו העצמי של האמן בפוזיטיב ובנגאטיב, כאשר על מצחו מוטבע לוגו התפוח הנגוס של חברת "אפּל". ההשתעבדות למותג של הקונצרן הענקי, אולי ההשתעבדות למותגים בכלל, ואולי ההשתעבדות לטכנולוגיה הדיגיטאלית – כך או אחרת, כזה הוא אות-קין של ימינו, אמר לנו אריק וייס כאשר זיהה את עצמו עם קין.

 

את הרהביליטציה של קין ו/או את ההזדהות עמו אנו מוצאים במסורת הציור הקדם-ישראלי עוד מאז ימי תקופת ה"פאתטיקר" של יעקב שטיינהרדט, 1913-1912. השוואת התחריט "קין" מ- 1912 לתחריט "ירמיהו" שלו מאותה שנה, או לתחריט "איוב" שלו מ- 1913 – בשלושתם מיוצגת דמות מיוסרת בלב צוקים שוממים – מלמדת על ראייתו של שטיינהרדט את קין כאבטיפוס של סבל אנושי כולל. יצוין, בהקשר זה, גם ציור-השמן מ- 1912, "קין", בו נראה בקדמת-הבד הגיבור העירום כשהוא זועק מרה בינות לצוקים כחולים, בהם נגלה במרחק את גופת הבל. בעבור שטיינהרדט דאז, מקרה קין כמוהו כמקרה סבלו של איוב וכמקרה בדידותו של ירמיהו – חזות גורלו הטראגי של האדם.

 

bk.jpg

 

יוזכר, באותו הקשר, חיתוך העץ של ראובן רובין מ- 1923, "נביא במדבר", בו נראית הדמות העירומה והמסוגפת כמו שכפות ידיה מסומנות באותות הצליבה הישועית ואילו הכתם על מצחה עשוי לרמז על "אות-קין". שוב, סבלו של הנביא הבודד והמנודה, כקין.

 

לא מעטים הם האמנים הישראליים שייצגו ביצירותיהם את קין ההורג את הבל. ברוב המקרים, יש להודות, לא ביטאו האמנים אהדה לרוצח – לא עדי נס בצילומו המבוים מ- 2007 (בעקבות ציור של פאול רובנס את רצח הבל, 1620); גם לא אסי משולם בציורו מ- 2008 (המדגיש את חייתיות האחים, אף מוסיף כלב – כלבו של קין לפי המדרש – ויוצר וריאציה על ציור קין ההורג את הבל מעשה ידי ברתולומיאו מאנפרדי מ- 1600). מי שקדם לכל אלה היה שלום סֶבּא, שב- 1945-1944 – ימי סוף מלחמת העולם השנייה ושיאה של השואה – יצר את שבעת ציורי "בראשית" (גואש וקולאז'), ובהם הציור "קין והבל (דם)". ציור הרצח, לצד ציור המבול, סגרו את השביעייה של סבא, שענתה לשבעת ימי הבריאה בתשובה פסימית-נואשת של דם ואסון:

"הירח גדול מאד בציור 'קין והבל (דם)'. הוא הוגדל במרכז הציור, לוהט באדום (של הדם המוצהר בשם העבודה), שלאורו המלא מתגלה הבל ההרוג שָדוד לרגלי קין המליט פניו. כבכל הסדרה, הפיגורות הן פיסוליות, כנעניות, ארציות מאד, עצומות כפות ידיים ורגליים, ראשן קטן יחסית."[3]

 

כאמור, רבות יוצגו קין והבל על ידי אמנינו, החל מאפרים משה ליליין, שב- 1908 רשם את קין החורש את שדהו במחרשה הרתומה לשור וגמל. שום אשמה אינה תלויה מעל קין זה, איש העמל התמים. גם מאיר גור-אריה, איש "בצלאל", עיצב את קין בצללית, אחת מצלליות ספר "בראשית" שלו מ- 1934: שוב, קין של גור-אריה אינו אלא ילד תמים העובד בשדה-חיטה ונוגס מאשכול הזרעונים. לעומת זאת, בצללית אחרת המייצגת את מעשה-הרצח, נראה קין כניאנדרטלי פראי ובהמי. באותה עת, כבר השלים נחום גוטמן את רישומיו ל"תנ"ך לילדים", ובהם תמונת הבל השרוע מת בשדה, לידו כלבו המילל (שלא כמדרש, שהעניק כלב לקין הנודד, רשם גוטמן את כלב-הרועים של הבל), שעה שמצד שמאל נראה קין מגבו כשהוא יוצא עם מקלו אל נדודיו. הרישום מבטא, יותר מכל, עצב – עצב על הקורבן ועצב על עונשו של המגורש שנידון לגלוּת ולבדידות אין-קץ.

am.jpg

 

 

כיצד אסיים אפוא את מסע נדודינו בעקבות קין? אסיים בחדר-העבודה שלי: מימיני, על מדף ממדפי הספרייה מונח תבליט נחושת קטן למדי, אשר מצאתיו פעם בחנות עתיקות ירושלמית. במרכזו רקוע קין הנודד, מתחתיו רקועה כתובת – "נע ונד תהיה בארץ", ומסביב מקיפה מסגרת רקועה כולה בשיבולים. איני יודע מי האמן של התבליט הזה, שהייתי מתארך אותו בשנות ה- 30 של המאה הקודמת. אך, דבר אחד ברור לי: הריקוע הזה רואה בקין מין גיבור טראגי, ויותר משהוא מבקש לגנות את מעשהו החמור, הוא מזדהה עם סבלו. בהקשר הארצישראלי, מסגרת השיבולים אף מקנה נופך ציוני-משהו לנדודיו של קין זה, בבחינת אבטיפוס לנדודים של נודד אחר, "היהודי הנודד".

 

bf2.jpg

 

[1] מיכאל סגן-כהן, "קין אמן יהודי נודד", "פרוזה", מס' 43, דצמבר 1980, עמ' 30-28. גרסה נוספת פורסמה תחת הכותרת "קין" בכתב-העת "משקפיים", מס' 13, 1991, עמ' 63-59. גרסה אחרונה פורסמה בקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 137-133.

[2] מיכאל סגן כהן, "קין", מתוך הקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976"" מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 136-135.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 60.