קטגוריות
Uncategorized

סוכת דוד הנופלת

                           

הגם שדימוי הסוכה מתגלה בשנה האחרונה כדימוי מרכזי בציורי לארי אברמסון, הנושא מושרש עמוק ביצירתו עוד מאז סוף שנות ה- 70, ולהלן אבקש לעמוד על גלגוליו.

סוכה? מה לנו ולחג הסוכות בעיצומו של חורף, לאחר תום עונת האסיף ולמחרת חג החנוכה? ובכן, לא בתזכורת לנדודי בני-ישראל בסיני עסקינן, כי אם בסוכה שהיא בבחינת סמל לביתיות ארעית, ובה בעת, ביטוי למשפחתיות ולהיפתחות אל האחר (אירוח, אושפיזין). מעל לכל, בעבור לארי אברמסון, הסוכה היא אלגוריה ביקורתית פוליטית (הצופנת בתוכה גם הכרה קיומית אוניברסאלית), דימוי שבאמצעותו מבטא האמן את השקפתו הביקורתית על חלום הבית הלאומי וההתפכחות ממנו.

כך, כאשר מוריץ אופנהיים, הצייר היהודי-גרמני, צייר סוכה ב- 1867, אחד מציורי החגים היהודיים שלו, סוכתו הפרנקפורטית מאוכלסת עד תום בבני-משפחה לדורותיהם, לרבות החתול והמשרתת הנושאת בידיה את קדרת המרק המהביל: סוכה, אשר כולה אושר, שמחה ונחת; סוכה, אשר כל-כולה ביתיות ומשפחתיות אידילית. זוהי נקודת-המוצא בדרכנו אל סוכותיו של לארי אברמסון.

לא הרבה סוכות צוירו באמנות הישראלית (ציורים שבסימן חג הסוכות – רובם משנות ה- 20 של המאה הקודמת – התמקדו, על פי רוב, בחסידים עם לולב בידיהם, או באתרוג המונח על שולחן). נחום גוטמן הוא מהמעטים שציירו סוכות, וכפי שמוכיח הרישום לעיל (משנות ה- 50 של המאה ה- 20), עדיין שמורה בו לסוכה האידיליה המשפחתית הבין-דורית, כאשר הסכך זכה בשדרוג, שעה שמשמש גם לדפנות הסוכה. ברם, באותו זמן עצמו, סוכה אחרת, פחות עולזת, צצה באמנות הישראלית: ב- 1953 צייר אריה ארוך ציור בשם "סוכה" [תצלום להלן] ובו מיוצג מבנה שאינו מתחייב לחג הסוכות (הגג נטול סכך), ובכל זאת, עודנו סוכה , אף כי שני כיסאות ריקים ממתינים בה לזוגיות בלתי-ממומשת.  מעין סוכה מלנכולית המצפה להשלמת בנייתה ולאכלוסה במשפחה.

קרוב ל- 30 שנים תחלופנה עד לציורו של משה גרשוני מ- 1982 [תצלום לעיל], בו פגש דגל "מחנאי" בברוש צונח ועולה בלהבות ועליו המילים (מתוך "עמוס", ט, 11): "(ו)ביום ההוא אקים את סוכת דוד הנופלת". סוכה קמה וסוכה נופלת, סוכה לאומית כחזון של קטסטרופה ותקומה. המילים "ארזי הלבנון", הרשומות אף הן  בשולי הציור, מקשרות את הסוכה הלאומית לבית-המקדש (החרב והמוקם-מחדש), ואילו המילה "יצחק!", הרשומה כך בפינה שמאלית עליונה, מערערת (עקידת הבן בידי אביו!) על המשפחתיות המאושרת שמבטיחה הסוכה.

שלוש שנים קודם לציור זה, הציג לארי אברמסון בתערוכתו במוזיאון  תל אביב (אוצרת: שרה ברייטברג) את "חופה" – ארבעה עמודים מחופים בריבוע בד סגול ובתוספת יריעה ריבועית צהובה המסמנת דופן. אם כן, חופה שהיא גם מעין סוכה. שנאמר ב"ישעיהו" (ד, 6-5):

"וברא ה' על כל מכון הר-ציון ועל מקראיה ענן יומם ועשן ונוגה אש להבה לילה על כל כבוד חופה. וסוכה תהיה לצל-יומם מחור̤ב ולמחסה ולמסתור מזרם וממטר."

ועוד נוסיף מתוך תפילת-הערבית: "ופְרו̇ש עלינו סוכת שלומך".

החופה, שהיא סוכה, בית ארעי, זמני, בית-מעבר שלקראת הבית הקבוע שיקימו בני-הזוג, חופה זו מסמנת את המשפחתיות שבדרך, את הזיווג המתמסד בחסותה.

אלא, שחופתו של לארי אברמסון מ- 1979 אינה מבשרת טובות: היריעה הריבועית הסגולה, הפרושה ממעל, מתקשרת לדואליות מאנכיאנית/אברמסונית של טוב (אור, צהוב) ורע (לילה, סגול). "צויר על-ידי השטן", רשם אברמסון באחד מציורי 79 בהתייחס לסגול. אך טרם אמר נואש. כי הדופן הריבועי הצהוב של חופתו, המוקמת בתערוכה, הבטיח את הטוב. הריבוע הצהוב שלו אף "הוליד" באחד מציורי 79 "צאצא" – ריבוע צהוב זעיר, שעליו כתב האמן את גרסתו לסיפור הבריאה:

"ויעש אלוהים את הצהוב ויבדל בין הסגול אשר מתחת לצהוב ובין הסגול אשר מעל לצהוב ויהי כן."

אנו שמים לב: אברמסון ממיר את "המים אשר מתחת לרקיע ואת המים שמעל לרקיע" (גרסת ספר "בראשית") בסגול שלו. לאמור: הצהוב הוא הרקיע האלוהי ואילו הסגול הוא המים (שמא נאמר: "הזרם והמטר" בדברי "ישעיהו" לעיל? מימי המבול לעתיד לבוא?).

אם כן, ריבוע צהוב-לידה-בריאת עולם (ובעקבותיה, "הציורים האנטומיים" של אברמסון, דהיינו – בריאת חי ואדם); ומנגד, כאמור, ריבוע סגול צופן רעות. מי ינצח? האם תעמוד החופה ותעמיד צאצאים ומשפחה? האם תיכון הסוכה ותבטיח בית?

ציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 עדיין ביקשו לאשר את ההקמה, את היציבות, את האנכיות (שבניגוד ל"ערימה", לשברים). דימוי העמוד [תצלום לעיל], שחזר בהם (ואשר כיכב בתערוכת "גינון באור מלאכותי", מוזיאון ישראל, 1989, אוצר: יגאל צלמונה), היה קורת-עץ, ומבחינתנו – עמוד תומך, ולפחות אחד מעמודי הסוכה שהיא גם בית. מקור-העמוד היה, כפי שנכתב לא אחת, בציורי ברנט ניומן מ- 1954, אלא שלא פחות מעיסוק באפשרותו של "הנשגב", העמוד של אברמסון ביקש לאשר את הבית היציב, אף את הסוכה: הנה כי כן, לציור מ- 2006 [תצלום להלן] קרא "סוכה", עת המבנה הדו-עמודי מהדהד במפורש את צמד עמודיו של ב.ניומן.

כך, לקראת 2010, התגלו בציורי לארי אברמסון עוד ועוד עמודים כתומכי סוכה, הנושאת מעליה ענף דקל בודד ויבשושי, סכך מועט שחלף זמנו. לסוכה לא נותר סיכוי רב, ודומה שהיא לקראת פירוקה. במקביל, דימוי בית הפך מרכזי בציורי האמן בסביבות 2010 והוא אישר בית סכמאטי הניצב על קורת-עץ אופקית (העמוד שנפל?), ויותר מכל, תלוי על בלי-מה. בית שבסימן קריסה-שבכוח [תצלום להלן].

לא התפלאנו אפוא למצוא את צללית הגפן הנובלת סמוכה לצורת הבית האברמסונית (בית נטול דלת ושחלונותיו אפלים: אין יוצא ואין בא. בית נטוש?). שהרי, אם האוטופיה היא "איש תחת גפנו…", אברמסון מציג חזון של קמילת גפן וצניחת בית בריק. בדיקה תעלה, שכבר ב- 1992 צייר את הציור "קור̞ה" [תצלום להלן], בו קורת-העץ המוכרת לנו פוגשת ענף גפן תלוש ומתייבש. וגם כשפרש את המילה "שלום" על-פני סדרת אותיות מצוירות, המ"ם-סופית של "שלום" עוצבה בצורת סוכה מינימאלית, שה"סכך" מעליה מדובלל ובלתי-מבטיח בעליל.

עוד ועוד ענבים באושים – צלליות של אשכולות ענבים "שרופים" – התרבו בציורי לארי אברמסון בין 2020-2010. המילה "גפנו", שם חלק מהציורים – התייחסה, כמובן, לחלום הטוב של "איש תחת גפנו…". אך, לא פחות מכן, תהליך גובר של התמוטטות הסוכה וקרשיה אפיין את הציורים. חלקם נקראו עתה "קומפוזיציה", שפירושו הרכבה, בעוד הציורים מאשרים התפרקות. במקביל, לילה ירד על הציורים הללו, וירחים – בהירים ושחורים – ליוו את המבנה המתמוטט וצונח, כפי שמוכיחים ציורי "סוכה" (כך שמם) לאורך 2022 [תצלומים להלן]. הירח המלא (המוכר לנו מציורי אברמסון כמזוהה עם לִיליִת, אם-השדים) הוליד – "מולד-הירח", כן –  אלא שהולדת החרמש אצל אברמסון אומרת חרמשו של השטן, קוצר-הנשמות. בהתאם, זיווג חרמש-ירח עם גולגולת זכור  לנו מציורים ורישומים של אברמסון, וגם זכורים לנו צלליותיו, שאיירו את "ספר-הירח" של זלי גורביץ' (1999), ובו קראנו:

"…מין ירח/ עצבני/ השתחל לתוך/ ביתי/ והכפיל אותו / אתי/ גם גרוע/ גם זורח/ מחורר/ ואפלולי/ בחלל/ שמסביבי/ מין סימן זוה̤ר, שלילי/…"[1]

אכן, הירח אינו מבשר טובות בציור האברמסוני, והתלוותו לסוכת דוד הנופלת מאשרת מהפך מקונסטרוקציה לדסטרוקציה, מאוטופיה לדיסטופיה. וכשהאמן מצייר ב- 2018 סדרת ציורי "סופרמטיזם" [תצלום להלן], האוטופיזם הקונסטרוקטיביסטי-רוסי, שממנו החל הצייר הירושלמי/תל אביבי את דרכו, מתהפך.

תקוות החופה  – 1979, תקוות הקמת הבית והמשפחתיות, נכזבה. "איני יכול עוד", כתב האמן (בסגנון השלטים מ"הפגנות-בלפור" ובפראפרזה על מילותיו של מנחם בגין), כמי שממיר את דימויי הסכך הקמל ואת הענבים הבאושים מציוריו הקודמים בביטוי מילולי רדיקאלי יותר של ייאוש וכניעה.

                              *

בסיום הרצאתי הקצרה ב"שנקר", לרגל יציאת לארי אברמסון לגמלאות, קראתי את הקטע המפורסם מתוך פרק ה' ב"ישעיהו", פסוקים המחברים את מהלך הסוכה והגפן של אברמסון עם המתחולל סביבנו בימים אלה ממש:

"אָשִׁירָה נָּא לִידִידִי, שִׁירַת דּוֹדִי לְכַרְמוֹ:  כֶּרֶם הָיָה לִידִידִי, בְּקֶרֶן בֶּן-שָׁמֶן.  ב וַיְעַזְּקֵהוּ וַיְסַקְּלֵהוּ, וַיִּטָּעֵהוּ שֹׂרֵק, וַיִּבֶן מִגְדָּל בְּתוֹכוֹ, וְגַם-יֶקֶב חָצֵב בּוֹ; וַיְקַו לַעֲשׂוֹת עֲנָבִים, וַיַּעַשׂ בְּאֻשִׁים.  ג וְעַתָּה יוֹשֵׁב יְרוּשָׁלִַם, וְאִישׁ יְהוּדָה–שִׁפְטוּ-נָא, בֵּינִי וּבֵין כַּרְמִי.  ד מַה-לַּעֲשׂוֹת עוֹד לְכַרְמִי, וְלֹא עָשִׂיתִי בּוֹ:  מַדּוּעַ קִוֵּיתִי לַעֲשׂוֹת עֲנָבִים, וַיַּעַשׂ בְּאֻשִׁים.  ה וְעַתָּה אוֹדִיעָה-נָּא אֶתְכֶם, אֵת אֲשֶׁר-אֲנִי עֹשֶׂה לְכַרְמִי:  הָסֵר מְשׂוּכָּתוֹ וְהָיָה לְבָעֵר, פָּרֹץ גְּדֵרוֹ וְהָיָה לְמִרְמָס.  ו וַאֲשִׁיתֵהוּ בָתָה, לֹא יִזָּמֵר וְלֹא יֵעָדֵר, וְעָלָה שָׁמִיר, וָשָׁיִת; וְעַל הֶעָבִים אֲצַוֶּה, מֵהַמְטִיר עָלָיו מָטָר.  ז כִּי כֶרֶם יְהוָה צְבָאוֹת, בֵּית יִשְׂרָאֵל, וְאִישׁ יְהוּדָה, נְטַע שַׁעֲשׁוּעָיו; וַיְקַו לְמִשְׁפָּט וְהִנֵּה מִשְׂפָּח, לִצְדָקָה וְהִנֵּה צְעָקָה. "


[1] מתוך: זלי גורביץ', "פתאום", "מבחר שירים 2016-1976", מוסד ביאליק, ירושלים, 2019, עמ' 101.

קטגוריות
Uncategorized

ישמעאל

                            

וסילי ורשצ'אגין, ערבי על גמל, 1869–1870.

בעצם, מה יודע אני על ישמעאל? מיהו, "לאמיתו", אבי-אבותיו של הישמעאלי, אויבִי הערבי? האומנם אויבי?

הדבר הראשון שאני לומד בתנ"ך על אודות ישמעאל הוא, שאמו היא הגר – מצריה, אשת אברהם ושפחת שרה. נוכריה, אחרת, ממוצא נחות (לחילופין, לפי אגדה ערבית קדומה, הגר הייתה נסיכה). זה עתה הסתיימה הברית בין הבתרים, כולל ההבטחה האלוהית להרבות את זרע אברהם, ומיד לאחריה, בצמוד, פרשת עקרותה של רעייתו כנגד פוריות הגר. והנה, הולדת ישמעאל עטופה כולה בברכה אלוהית: התגלות מלאך ה' להגר במדבר (אסוציאציה מתבקשת: הסנה ומשה במדבר המדייני, שעוד נלמד להכירו כמדבר הישמעאלי); בשורת-ההולדה שמבשר המלאך להגר, הבטחת המלאך להרבות זרעה (בהקבלה להבטחה לאברהם), בחירת שם-היילוד על-ידי המלאך ושילוב שם-האלוהים בשם הבן (והשוו את השם "ישמעאל" לשם "יצחק", שמעניק אלוהים לאח) – כל אלה מאשרים חסות אלוהית א-פריורית לישמעאל.

הגיבוי האלוהי מתעצם שעה שאלוהים עונה לדברי אברהם ("לוּ ישמעאל יחיה לפניך – "בראשית", י"ז, 18; פרשנות מקובלת: לוּ ישמעאל יילך בדרכיך) בהבטחה שאינה נופלת מזו שזכה לה יצחק: "ולישמעאל שמעתיך, הנה ב̤ר̱כְתי אותו והפריתי אותו והרביתי אותו במאד מאד. שנים-עשר נשיאים יוליד ונתתיו לגוי גדול." (יז, 30) ובמקרה ששכחתם: יצחק הוליד רק שניים.

אכן, ישמעאל, בכורו של אברהם, נולד בסימן ברכת-שמים, רחוק מאד מדימוי הצורר שתודבק לישמעאל לימים. וזאת עוד קודם לפרשת "עקידת ישמעאל". יתר על כן, תוך פרק זמן קצר, ימול אברהם את בנו המצרי (בן ה- 13 – י"ז, 25) וכך יהפכו ליהודי כשר למהדרין.

אך, מה פירוש "והוא יהיה פרא אדם, ידו בכל ויד כל בו ועל פני כל אחיו ישכון" (ט"ז, 12)? את המילים האחרונות קל לנו להבין (בזוכרנו את ברכת יעקב ליהודה: "ישתחוו לך בני אביך" – מ"ט, 8). כך, את "וידו בכל ויד כל בו" ניתן, ואולי צריך, להבין במובן חיובי (וכחלק מברכה), בבחינת – "וידו תצלח בכל אשר יעשה." ברם, מדוע ומה עניין "פרא-אדם"? חז"ל נחלקו: יש אמרו – ישמעאל כמוהו כחמור-הבר (פרא), ויש שנטו לכף-זכות: לפי פירוש אבן עזרא: "פרא אדם – חופשי בין האדם, כטעם מי שלח פרא חפשי (איוב ל"ט, ה), והטעם שלא ימשול בו זר ממשפחתו…" לפי פירוש רד"ק: "פרא אדם – אדם מדבר כפרא, כי רובם שוכנים באהלים במדברות." לפי פירוש חזקוני: "פרא אדם – תגר הולך עם סחורתו עד למרחוק במקום שאין מכירים אותו כעניין שנאמר ארחת ישמעאלים באה מגלעד, ויהא שם איש פרא, אדם נכרי נקרא פרא…"

מסתבר, אם כן, שלא פרשן אחד ולא שניים בחרו במסלול שונה מזה השולל, שבחר בו רש"י (ואשר הושרש בתרבות היהודית-ציונית), לפיו – "פרא אדם – אוהב מדברות לצוד חיות; ידו בכל  – לסטים; ויד כל בו – הכול שונאין אותו ומתגרין בו."[1]

שמא המשך סיפורו של ישמעאל יבהיר את הוקעתו? ממש לא: שמונה פרקים לאחר פרשת גירוש הגר ובנה, עם ציון מותו של אברהם, אנו קוראים: "ויקברו אותו יצחק וישמעאל בניו אל מערת המכפלה." (כ"ה, 9) ומיד: "ויהי אחרי מות אברהם ויברך אלוהים את יצחק בנו וישב יצחק עם באר לחי ראי." (כ"ה, 11) מתחת למילים הלאקוניות הללו מסתתר מתח גדול בנושא בכורה וירושה. סביר, שליצחק מאד לא נוחה בכורת ישמעאל, שלא לומר ההבטחה הגדולה שניתנה לאחיו מפי האל. כלום ייתכן, שהחלטתו להתגורר בבּא̤ר ל̱חי ר̇אי – שם, במדבר, בדרך שוּר, באותו מקום ממש בו גאל ה' את הגר ואת תינוקה, האם החלטתו זו מאותת על כוונת השתלטותו והתגברותו על גורל אחיו הבכור? הרמב"ן חש במתח הירושה בין שני האחים: "היה ישמעאל מריב עם יצחק על הירושה אומר: 'אני בכור ויורש פי שניים'…"[2] במקביל, בתגובה על צחקוק-לכאורה של ישמעאל, כתוב ב"תוספתא" (סוטה, פ"ו): מי שעושה כן, אלא אין צחוק אלא ירושה, שהיה ישמעאל מצחק ואומר, אני בכור ונוטל שני חלקים." למותר להזכיר: ישמעאל הודח מבכורתו (מעין מבוא לנטילת הבכורה מעשו בידי יעקב). וכמובן: הרע בין האחים הוא ישמעאל…

אף על פי כן, פירוט שושלת ישמעאל בפסוקים הקרובים מצביע על שבט גדול בן תריסר נשיאים (כמובטח), אף מאשר טריטוריה שבטית רחבת-ידיים ("וישכנו מחֲוילה עד שוּר אשר על פני מצרים בואך אשורה." (כ"ה, 18) נשים לב: דרך שוּר, דרומית לבאר-שבע, בה התחוללה "עקידת ישמעאל", הפכה לטריטוריה הישמעאלית. ב"דברי הימים א'" (א', 33) מסופר, שמדיין (שבטו של יתרו, חותן משה, גם המקום בו התגלה הסנה הבוער) הוא מצאצאיו של ישמעאל…

יותר מכל, נפנית תשומת-לבנו למילים המסיימות את פירוט שושלת ישמעאל: "על פני כל אחיו נפל". מה פירוש? לפי רד"ק ופרשנים נוספים (דוגמת קסוטו), "נפל" פירושו כאן "ש̞כ̱ן" (ובבחינת אישור לנבואת מלאך ה': "ועל פני כל אחיו ישכון."). ועוד אנחנו מציינים את הביטוי –  "ואלה שני חיי ישמעאל" (כ"ה, 17) –  כמקביל ל"שני חיי שרה" (כ"ג, 1). הכול מעיד אפוא על זכויותיו של ישמעאל. הנה כי כן, למי יגיע עשו, בבקשו לו אחר אישה? אל דודו, ישמעאל, מהמדבר הדרומי, בין כנען למצרים (ולא לארם הרחוקה, כפי שעשה יצחק במצוות אביו): "וילך עשו אל ישמעאל ויקח את מחלת בת ישמעאל בן אברהם […] לו לאישה." (כ"ח, 9). אין זאת אלא, שבתו של ישמעאל היא שידוך טוב.

מכאן אנו קופצים אל "ארחת הישמעאלים", זו שנעה מכיוון גלעד אל עבר מצרים (חוזרת  הביתה?). מסתבר, שצאצאי ישמעאל הצטיינו בגמלים, שכן ב"דברי הימים א'" (א', 30) מוזכר אחד, אוביל הישמעאלי, שהיה ממונה על הגמלים בימי מלכות שלמה. עתה, ארחת הישמעאלים נושאת סחורות (אזכור סוחרים מדייניים באותו פסוק עצמו מאושש קשר משפחתי וגיאוגרפי בין ישמעאל למדיין). יוסף, כזכור, נמכר לישמעאלים לאחר שהופשט והושלך לבור. בל נחטיא את משמעות האירוע: ישמעאל הוא לא פחות מאשר דודו של יוסף! כלומר, הישמעאלים הם בני משפחתו, ואף על פי כן, הם אלה שרוכשים אותו כעבד, שיירכש במצרים בידי פוטיפר, שר הטבחים. אם תרצו, הרי לכם, סוף-סוף, גילוי ראשון של זדוניות ישמעאלית (אלא אם כן, נבין את הקנייה הנדונה כאופן הצלתו הערמומית של יוסף מהבור ומאחיו…). מה שלא ימנע, כידוע, את המשלתו של ישמעאל לשונא-ישראל (ככתוב ב"תהילים" פ"ג, 7: "כי נועצו לה יחדיו, עליך ברית יכרותו: אהלי אדום וישמעאלים…").

עד כאן עדויות התנ"ך על ישמעאל בן אברהם ועל צאצאיו. אני חוזר וקורא את העדויות המצומצמות הללו מתחילתן ועד סופן, ואני חש שנעשה עוול לישמעאל, שהפך בפי פרשנים למיניהם, מהסוג היותר לאומני והיותר בוּר, למין עמלק ב':

"…ה'שורש פּו̇רֶה ראש ולענה' הזה, שממנו יצאו מחבלים מתאבדים ושאר מזיקים לעם […]. הישמעאלי(ם) אין להם מאומה משלהם, לא מצרכי מזון ותרופות ולא ידע מדעי, לא מכוניות, לא מטוסים וכלי נשק, הכול עליהם לייבא מבחוץ. […] בני ישמעאל הם אלו שנבחרו להיות האויב המסכם את הדלויות של עם ישראל. […] ההתמודדות עם הרעה של בני ישמעאל [גם] בימינו היא קשה ומורטת עצבים. ע̞ם שמנסה לרשת את ארץ ישראל במרמה ובדרך של שחוק והיתול…"[3]

אך, מה לנו נלין? הן, עוד ב"זהר" קראנו:

"אמר רבי חייא מיום שנולד יצחק וישמעאל היה בביתו של אברהם לא נזכר ישמעאל בשמו, כי במקום ששורה זהב, לא נזכר לפניו פסולת…"

לא להאמין.

                                *

ישמעאל שהכרתי אני בתנ"ך הוא ישמעאל שונה לחלוטין. ישמעאל שהכרתי בתנ"ך אינו האויב שלי.


 

[1] וראו: אביעד הכהן, "והוא יהיה פרא אדם", Online, 14.10.2010.

[2] רמב"ן, בראשית, כ"א 9.

[3] Online, "וידעת היום!", 22.10.2015.

קטגוריות
Uncategorized

עדיין, רישום מעולה

לדידי, בין שיאי הביאנאלה הירושלמית לרישום, נכון לעכשיו (גילוי הוגן: צפיתי רק בשלוש מתוך שש תערוכות-הביאנאלה), אציין את רישומיה של הדס חסיד המוצגים בבית-האמנים (באוצרותה רמת-היד והעין של אירית הדר). אני כותב זאת, מבלי להפחית כהוא-זה ממצוינות רישומיה המיתולוגיים של מורן קליגר בבית-האמנים, או ממצוינות רישומי ה"מסכות" הקומיות-מבעיתות של אורית אדר בכר המוצגים ב"המפעל" (במיצב קירוני חזק), ואפשר להמשיך ולציין מספר עבודות עוצמתיות נוספות. ובכל זאת, רישומיה של הדס חסיד מפעימים אותי במיוחד בזכות המעט (כלומר, המינימליזם המעודן והמאופק) המחזיק את המרובה. ואם בחרתי בכותרת – "עדיין, רישום מעולה", אין זאת אלא משום שבעבר, מאי 2011, כבר הכתרתי את רישומי חסיד בכותרת – "הרישום המעולה של הדס חסיד". וכתבתי אז:

"לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי יהושע נוישטיין-בני אפרת- יוכבד וינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימאלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה'חסידי'. להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – 'מדרגות' – המוצגת בתערוכת 'רכבת רפאים' של הדס חסיד. […] אין זו התרשמותי הראשונה מכוח ניירותיה של הדס חסיד. בביאנאלה האחרונה לרישום ('רשמים – VI שובו של הנייר/מחשבות על רישום', אוצרת: עדנה מושנזון, בית-האמנים, ירושלים, 2016) אהבתי את 'הניירות הטבולים' של חסיד (אלה הפכו לאובייקטים בזכות הטבלתם החוזרת בצבע תעשייתי), או את הניירות שחשפה לאור בדרגות שונות (רעיון שכבר הכרנו מעבודות של בני אפרת משנות ה- 70) ועוד. אך, תערוכתה הנוכחית נראית לי איכותית מתמיד, תערוכה שיכולה הייתה לכבד כל מוסד מוזיאוני בארץ ובעולם."[1]

עכשיו, אני שב ופוגש ברישומי הדס חסיד בביאנאלה לרישום, ונדמה לי, שדברי האוצרת בקטלוג, הגם שהם דברים נכונים כשלעצמם, אינם ממחישים דיים את סגולות הרישומים. אני מצטט:

"סדרה ללא כותרת של הדס חסיד נבנתה כרצף עוקב. בכל דף מצטרפות לסדרה הפעולות והחומרים השונים […] פעולות נוספות, היוצרות ציפייה לשלב המתבקש הבא ולכיסויו של הנייר כולו, אלא שהציפייה לרצף קצוב, מדורג וסדור אינה מתממשת. תחתיו מנכיחה הסדרה מהלך, שבו קפיצות ומרווחים, המופיעים בנסיבות לא ברורות."[2]

מעקב הדוק אחר סדרת שמונה רישומיה של הדס חסיד יאבחן, קודם כל, "חוקי פעולה" אקסיומטיים המנחים את האמנית  בעבודת הפסים המינימליסטית-גיאומטרית שלה: תחילה, נתוני-היסוד: נייר במידה קבועה (30X30 ס"מ); צבע תעשייתי (שחור), עפרונות אפורים (בדרגות שונות של כהות וצפיפות) ועפרונות צבעוניים (ירוק ואדום). לאחר מכן, הרוחב השונה של הפסים הישרים (פס-העיפרון הירוק או האדום – הצר ביותר; פס עיפרון בהיר – הרחב ביותר, וכו'). ועתה, כיווני הפסים: אנכיים ואופקיים, מעין תנועת סורק דיגיטאלי, הנוצרת עתה באורח ידני. מכאן ואילך, מהלך ההוספה ההדרגתי של רכיב מרישום לרישום, ובמקביל, משחקי כיסוי ושקיפות, פסים עליונים ופסים תחתונים מתחלפים ביניהם, זה עולה על זה, זה חולף מתחת.

זוהי נוסחת-היסוד המולידה, ביחד עם המורכבות הגוברת במהלך סדרת הרישומים, וריאציות משחקיות שונות של קומבינציות, משמע של שקיפויות ואטימויות, בהירויות וכהויות. האמנית מצייתת לנוסחה לוגית כמעט-מכאנית, רישומיה כמעט אלגוריתמיים, אלמלא נוצרו בעמלנות ידנית קפדנית מאד ואישור חירות יצירתית.

נייר הרישום הפך לשדה-מתחים מתוחכם בין קו לשטח (הפסים בבחינת "שטחים" המורכבים מקווים דקיקים), בין שחור-לבן לבין צבע (בעיפרון, או בצבע תעשייתי שחור), ובין זה שלמעלה לעומת זה שלמטה (א-פרופו "למעלה": הנה שני הרישומים האחרונים, בהם כבר הדביקה חסיד פס נייר לבן על הזכוכית הממסגרת).

מה שנראה, תחילה, כסוג של דוגמיות טקסטיליות (הקווים הדקיקים כחוטי-אריג, והתנועה האנכית והאופקית כעבודת שתי-וערב), מתחוור אפוא כהזמנה להפעלת העין-מוח של הצופה, לקראת זיהוי  הנוסחה ומעקב אחר פעולותיה. את עיקרון הרישום המינימליסטי-נוסחאתי אנו מכירים מעבודותיהם של סול לוויט, נוישטיין ועוד. אך, הדס חסיד מתבדלת מ"אבותיה" בנוסחת התוספות ההדרגתיות ובאופי הפעילות הידנית של ציפוף-לחיצה-משיחה וכו', שאותם חווה הצופה כמי שמשחזר  את תהליך היצירה של האמנית.

אם כן, ראשית המהלך בנייר שעליו רק פס אנכי בצבע שחור ופס אופקי בעיפרון אפרפר. מהלך הסדרה הוא משמאל לימין ואז מלמעלה כלפי מטה. כך, הצטרפותו של הפס הירוק נמשכת כאנך הנע כלפי מטה אל שני הרישומים הבאים, ואז פונה שמאלה על-מנת לפגוש ברכיב הבא – הפס האדום, שממשיך ויוצר את צורתו האנכית-מאוזנת. וכאמור, רק בשני הרישומים האחרונים מצטרף הקולאז' של פס הנייר הלבן.

בעצם, עסקינן בסדרה אינסופית. שהרי, אין שום סיבה מדוע תעצור הדס חסיד ברישום השמיני ולא תמשיך הלאה במשחק ההצטרפות של רכיבים חדשים. וכך, בדמיוננו אנו רואים כיצד הקולאז' עשוי להתרחב לאסמבלאז', כאשר פסי חומרים שונים מצטרפים לפסי  הנייר המודבקים, מעשירים ומסבכים את המערכת ההולכת וגדלה, שאולי אף תפרוץ את הממדים האקסיומטיים.

לפיכך, מה שראשיתו מינימאליזם, הופך בהדרגה למקסימאליזם.

עדיין, רישום מעולה.


[1] גדעון עפרת, "הרישום המעולה של הדס חסיד", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 במאי 2017.

[2] אירית הדר, "הכול תלוי", קטלוג תערוכת "יותר מאחד", הביאנאלה לרישום 2022, ירושלים, עמ' 30.

קטגוריות
Uncategorized

פלא הולדת האמנות

       

שנים ארוכות שמל̞ווה אותי התמיהה על פלא הזינוק התרבותי מציורי המערות לאמנות המסופוטמית והמצרית-פרעונית. כיצד זה, אני תוהה, שייצוג פרימיטיבי ומגושם הפך באחת (באחת?) לייצוגים מופלאים בעיצובם העדין ובתחכומם בסביבות 3000 לפנה"ס ולאחר מכן? כמובן, ברור, שגם ציורי המערות הם יצירות עוצמתיות מסוגן; ברם, בינינו לבין עצמנו, האמנות  ה"גבוהה", הנערצת, זו שממנה ואילך תשתלשל אמנות יוון, ובעקבותיה האמנות המערבית בכלל – אמנות זו ראשיתה במצרים ובמסופוטמיה.

אם כן, מה התחולל שם, שאיפשר, במקביל בשתי האימפריות, את הדילוג האדיר מארכאיות עילגת לארכאיות מפוארת?

טוב, המילה "דילוג" צופנת בחובה, כמובן, תהליך מורכב יותר, בן מספר תחנות, אשר כל ספר-יסוד על תולדות האמנות יתמצתו כך:

  • אמנות פלאוליתית, תקופת האבן הקדומה (10,000-30,000 לפנה"ס), עידן ציורי  המערות.
  • אמנות מסוליתית, תקופת האבן התיכונה (8000-10,000 לפנה"ס), עידן ציורי הסלע.
  • אמנות נאוליתית, תקופת האבן החדשה (3000-8000 לפנה"ס), עידן סטון-הנג', צלמיות טראקוטה מגושמות ו"כבדות" (ראו במוזיאון  ישראל צלמיות כנעניות מירמוך) וכלי קרמיקה מצוירים.

עתה, נתבונן, למשל, בתקופות האמנות המצרית שבין 3000-6000 לפנה"ס: לאורך פרק זמן זה ידעה התרבות המצרית מספר שלבי התפתחות, בהם עיצובי חפצי בית (כגון, מסרקים וסכיני שנהב), פיגורות זעירות, כלי חרס מצוירים, קמעות, ועוד – מאשרים אמנם יתר עידונים בתבליט ובפיסול, ברם עדיין סמוך מאד לגולמיות פרימיטיבית.

משהו מדהים קורה סביב 3000 לפנה"ס ואילך, כלומר – בתקופת השושלות המלכותיות: בתקופת המלכות הקדומה והתיכונה (1650-2686 לפנה"ס) נבנות הפירמידות, מעוצבים באבן פסלי אלילים מסוגננים ומונומנטים פרעוניים, נוצרים פסלי עץ "ריאליסטיים", חרפושיות זהב, אריות מגרניט, ארונות-קבורה מעץ וצבע, ועוד – כולם במיומנות וירטואוזית וברמה אסתטית חסרות-תקדים, מהסוג המעורר את התפעלותנו בין מוזיאון קהיר, המוזיאון הבריטי וה"לובר". ראש נפרטיטי המופלא והמקסים (המוזיאון המצרי, ברלין) נוצר בין 1336-1352 לפנה"ס, ימי  שלטון אחנאתון. מסכת הזהב, מעוררת ההשתאות, של פרעה-פְּסוּסֶנֶס [תצלום  לעיל] נוצרה בין 1001-1047 לפנה"ס.

עד כאן מבוא בזק בהיסטוריה. מכאן ואילך, התימהון: מה היו התנאים שכוננו את הזינוק הגדול? כיצד יוסבר פלא הולדת האמנות הגבוהה (שמתרחש, כאמור, במקביל גם במסופוטמיה), לכאורה יש מאין?

דומה, שתשובה אחת הסתננה כבר לשורות לעיל: אימפריה. רוב רובן של האימפריות שיעלו בזיכרונכם הצמיח אמנות גדולה: שוּמֶר, אכּד, אשור, בבל, מצרים, פרס, יוון, רומא, ביזנץ, קרולינגיה, האצטקים, סין, יפן, האימפריה המוסלמית, צרפת, ספרד, רוסיה, בריטניה, גרמניה, וכיו"ב. הצירוף של מלכות (שיגוב, האדרה) ואימפריה (כוח, עושר, עבדים) הוא נוסחה אמנותית מנצחת: פסלי המלך, הקיסר, הארמונות… העידנים הפליאוליתי, המסוליתי והנאוליתי לא ידעו עוצמות אימפריאליות.

עתה, הוסיפו לנוסחה – מקדשים. כלומר, מבנים ציבוריים-שבטיים בהם דר(ים) אל(ים): רימום, שיגוב, פיאור עילאיים. ככל הידוע לי, העידנים הפרה-היסטוריים המוקדמים, הקודמים לתקופה הכלקוליתית (שלהי העידן הנאוליתי) – לא ידעו מקדשים כלל-חברתיים.

אם כן, מלכות אימפריאלית ומקדשים ציבוריים (לימים, כנסיות, קתדראלות, פגודות, מסגדים) – שניים המייצרים אמנות גבוהה. אנחנו מתקדמים. ועכשיו נוסיף: הולדת הכתב (הפיקטוגראפי) בתקופת האבן החדשה, על סף תקופות הברונזה והברזל. אמרנו שני דברים: האחד, שִכְלול הסימול החזותי; והשני, שכלול היכולות הטכנולוגיות. מעתה, באמצעות מכשירי מתכת ושאר כלים יעילים, ניתן לעצב בחומרים שונים תצורות מדויקות ומגומרות.

אלא, שהנושא מורכב עוד יותר. שכן, לדוגמא, אין בנוסחת האימפריאליות בכדי להסביר את נס האמנות הרנסנסית במאה ה- 15. שכידוע, איטליה דאז מפולגת לנסיכויות. מה כן יסביר את נס האמנות הרנסנסית? התשובה ידועה: התפתחות המדעים, התעצמות הפילוסופיה הניאו-אפלטונית לרקע ההומניזם (הגילוי-מחדש של הכתבים הקלאסיים), וכמובן, התמיכה העזה באמנויות מצד פטרונים (לצד, הוותיקן), דוגמת משפחת מדיצ'י.

האם זוהי, אם כן, הנוסחה לשגשוג אמנותי? הנה כי כן, שיבה למסופוטמיה ולמצרים הקדומות תפגיש אותנו פעם נוספת עם הולדת הכתב, עם הפריצה הטכנולוגית, עם חוקי חמורבי בבבל ועם קידמה מתמטית-אסטרולוגית במצרים.

לאמור: אין די במלכות, אף לא באימפריה ובמקדשים למיניהם: כי תנאי הכרחי לשגשוג אמנותי הוא גם שגשוג רוחני: הרנסנס האיטלקי נזקק לפיצ'ינו; האמנות הרומנטית הגרמנית נזקקה לוויימר של גתה ושילר; האוונגרד הצרפתי נזקק לסוציאליזם האוטופיסטי; אמנות הבארוק ההולנדית נזקקה למפנה הפרוטסטנטי; וכו'.

נבהיר: כל אחד ממרכיבי הנוסחה המורחבת המפורטת לעיל בכוחו לקדם אמנות, הגם שרק שילוב המרכיבים יוליד "תור זהב". ורק נוסיף: היעדר מוליד שפע: דווקא הפרימיטיביות המגושמת קידמה בדרך השלילה את תהליכי העידון; דווקא התרבות הווילהלמינית-בורגנית עודדה את האכספרסיוניזם הגרמני; דווקא הבינוניות של הסאלון הצרפתי עודדה את הריאליסטים והאימפרסיוניסטים; דווקא "קמילת ימי-הביניים" (אם לנקוט במונחו של יוהן הויזינחה) עודדה את הפריצה הרנסנסית. אך, כאן כבר נגררנו לדיאלקטיקה היגליאנית.

אז, מה סיכוייה של מדינה קטנה, יהודית (ללא מסורת חזותית), השרויה בשפל רוחני, אף כי בתנופה טכנולוגית – מה סיכוייה להצמיח אמנות דגולה?

קטגוריות
Uncategorized

3 הרשויות של האמנות

האם קיים משטר בעולם-האמנות? שאלה כמעט-אבסורדית. שהלא, בעולם-האמנות אין מלך, אין נשיא, אין ראש-ממשלה, הכול צפוי  והרשות נתונה. אך, האומנם הרשות נתונה? מאמר סוציולוגי קצר על מורשת מונטסקייה בעולם-האמנות.

לאלה מאיתנו ששכחו: בישראל, הרשות המחוקקת היא הכנסת; הרשות המבצעת היא הממשלה (והמוסדות הכפופים לה); הרשות השופטת היא מערכת בתי-המשפט. מנגד, בעולם-האמנות (בישראל ומחוצה לה) אין כנסת, אין ממשלה ואין בתי-משפט. לאחר שקבענו  זאת, נבקש להתעקש ולטעון, שבדומה למשטרים דמוקרטיים, גם בעולם-האמנות פועלות שלוש רשויות – מחוקקת, מבצעת ושופטת. השאלה הנשאלת להלן היא כפולה: מה הם פני הרשויות הללו, והאם גם בעולם-האמנות מתקיימת הפרדה בין שלוש הרשויות?

הרשות המחוקקת של האמנות היא רשות האמן. לכאורה, באמנות אין חוקים, וכל אמן חופשי ליצור על-פי גחמותיו הפרטיות. ואף על פי כן, לשפות האמנות תחבירים, שהם מערכות "חוקים", ואלה פתוחים לפרשנויות/הטיות אישיות של כל אמן ואמן. כך, לאכספרסיוניזם "חוקיו", לאימפרסיוניזם "חוקיו", לציור-הפעולה "חוקיו", וכיו"ב. אלה הם "צווים" אמנותיים אשר הצופה מציית להם אם ברצונו לחוות ולהבין יצירה "לאשורה". כמובן, הצופה רשאי להתעלם מ"חוקי" היצירה או לבלבל כראות-עיניו "חוקים" ב"חוקים". הוא, למשל, רשאי – אם יחפוץ – להתבונן ביצירה מופשטת לאור "חוקי" הציור הריאליסטי ולתור בהפשטה אחר רמזי-דימויים פיגורטיביים. אלא, שבזאת יחמיץ הצופה את פוטנציאל הצורה-תוכן של הציור המופשט שלנגדו.

בעיקרון, כל אמן הוא המחוקק של יצירתו. ברם, האמת המציאותית יותר היא, שמרבית האמנים פועלים במסלול חוקי-אמנות שנוסחו כבר על-ידי קודמיהם. כי חוקי האמנות, שהם חוקי הסגנון/זרם/תנועה/מגמה, מחוּק̞קים בידי קומץ אמנים פורצי-דרך (במאה ה- 20 הכרנו אותם כ"אוונגרד"). משמע, בפועל, הרשות המחוקקת האמנותית מצומצמת ליחידים ולקבוצות של אמנים מקדמי-היסטוריה.

הרשות השופטת של עולם-האמנות היא ביקורת האמנות. אלא, שזו אינה מוגבלת לחבורה סגורה-יחסית של מבקרי מדיה ואף אינה מוגבלת למבטאי דעות שיפוטיות ברשתות החברתיות. כי, בעיקרון, הרשות השופטת של האמנות פתוחה בפני כל צופה וצופה, שמתפקד כמבקר בזעיר-אנפין. כל צופה הוא שופט. לפיכך, נטען, שבעוד הרשות המחוקקת בעולם-האמנות היא רשות האמנים, הרשות השופטת של עולם-האמנות היא רשות הצופים.

על פניה, רשות מבצעת אינה בנמצא בעולם-האמנות. שהרי, אין לעולם-האמנות משטרה וצבא, מוציאים-לפועל וכדו', דהיינו בעלי סמכות עונשין שעניינם הבטחת הציות לחוקי האמנות. רק במדינות טוטליטריות הכרנו תופעה כגון זו (לדוגמא, כפיית חוקי הציור הריאליסטי-סוציאליסטי על אמני המדינה, ורדיפת מפירי חוקים אלה). ועם זאת, ככל שציבור הצופים באמנות פטור מסנקציות, עולם-האמנות מכיר מעין-סנקציות המושתות על אמנים שממאנים להתיישר על-פי הקו האמנותי ההגמוני, כלומר אינם מקבלים עליהם את דין חוקיו. אלה הם אמנים הנענשים בהדרתם ממוסדות התערוכות, הפרסים, התקציבים וכו'. מוסדות אלה – מיניסטריון התרבות, מוזיאונים, גלריות ועוד – הם הרשות המבצעת-דה-פקטו של עולם-האמנות.

אם כן: 3 רשויות האמנות:

  • הרשות המחוקקת – האמנים (בראשם, פורצי הדרך).
  • הרשות השופטת  – הצופים (בראשם, המבקרים המקצועיים).
  • הרשות המבצעת – המוסדות (בראשם, המוזיאונים).

מה אופי היחסים בין שלוש הרשויות הללו? נתחיל בכך, שבין הרשות המחוקקת לבין הרשות השופטת שורר נתק גמור: אמנים פורצי-דרך "מחוקקים" מפנה אמנותי מבלי כל התחשבות או שיג-ושיח עם הרשות השופטת – כלומר, עם מבקרי אמנות או צופים באשר הינם. אף יותר מזה, מתח מובנה הגובל באי-אמון מתקיים בין האוונגרדיסטים (לפחות, בשחר יצירתם) לבין הביקורת (הממוסדת ו/או העממית).

והרשות המבצעת? זו מסגלת את עצמה לרשות המחוקקת, קרי – מתאמצת ליישר קו עם המהלכים/החוקים האמנותיים החדשים, גם אם בתחילה שורר חוסר-אמון בין שתי הרשויות [שעה  שהאמנים פורצי-הדרך פועלים מחוץ (אף נגד) למוזיאונים ולגלריות הממוסדות].  תהליך זה של קבלה, הכלה ויישור קו כולל בתוכו גם את בכירי הרשות השופטת, הלא הם מבקרי האמנות שהסכינו למהפך האמנותי ותומכים בו.

ככלל, דומה שהיחסים בין שלוש הרשויות בעולם-האמנות אינם כה שונים במהותם מיחסי שלוש הרשויות במשטר הדמוקרטי התקין. שהרי, גם בדמוקרטיה של ממש הרשות המחוקקת מופרדת מהרשות השופטת, ואילו בין שתיים אלו לבין הרשות המבצעת שורר תיאום עמדות. ועם זאת, ההבדל הגדול: בדמוקרטיה הרשות המחוקקת מוגבלת, למשל, ל- 120 חברי-כנסת נבחרים. לעומת זאת, בעולם האמנות ה"מחוקקים" אינם נבחרים והם מעטים ונדירים הרבה יותר. יתר על כן, חוקיהם נותרים על כנם, גם כשהם מומרים בחוקים אחרים (חוקי הפוסט-אימפרסיוניזם יישארו חוקי הפוסט-אימפרסיוניזם, גם לאחר מהפכת הקוביזם וחוקיו האנטי-ריאליסטיים). באשר לרשות השופטת, זו מוגבלת במשטר הדמוקרטי לציבור השופטים, ואילו בעולם-האמנות – כל צופה הוא שופט.  ובאשר לרשות המבצעת, שלא כחברה הדמוקרטית בה פועלת הרשות על הציבור כולו, בעולם-האמנות פועלת הרשות המבצעת (במידה שפועלת) רק על האמנים. שכאמור, על צופי האמנות אין מוטלות כל סנקציות והגבלות (שמעבר להוראות שמירת מרחק, איסור על מגע, איסור על צילום ושאר איסורים טכניים).

ללמדנו, שעולם-האמנות הוא חברה דמוקרטית מאין-כמותה (גם אם פריבילגית, ולפיכך, אקסקלוסיבית במידת-מה), אך הוא מונהג בחשאי בידי אוליגרכיה מהפכנית ומאד לא דמוקרטית – זו של אמנים חדשניים, הקנאים לחוקיהם האלטרנטיביים, השוברים חוקים קיימים ומשליטים אחרים. מניה וביה, ברור שבמצב אמנותי סְט̞גְנ̞אטי ופלורליסטי, נוסח המצב בישראל ובעולם בעשרות השנים האחרונות, השתפרה הדמוקרטיות בעולם-האמנות. אלא, שאמנות חיה ודינאמית אינה דמוקרטית במהותה, ומוטב שלא תהא דמוקרטית.