מרץ 5, 2019

בעזרת השם

בעזרת השם

 

ידידתי, י., הציעה שאולי אכתוב על אודות היחס בין יצירות אמנות לבין שמותיהן. י. הוסיפה, שלאורך מרבית תולדות האמנות היחס בין היצירות לבין כותרותיהן היה יחס ישיר: הכותרת תיארה מה שהיצירה ייצגה. כלומר, אם בציור נראה איש זקן, שם הציור היה "איש זקן". אך, בתקופות מסוימות, המשיכה י. ולא פירטה, היחס הזה בין התמונה לבין שמה השתנה: ה"מקטרת" פסקה להיות מקטרת (ורמזה לציורו הנודע של רנא מאגריט מ- 1929); הכותרת חדלה לתאר את הנראה וכמעט שהתחילה להסיט את תשומת-לבו של הצופה ממושא הצפייה שלו.

 

הרמתי את כפפתה של י. והתחלתי מהרהר בנושא, תוך שאני בודק אותו בהסתמך על קטלוגים רבים של יצירות אמנות עכשווית, כולל הכותרות המיוחסות להן. מהר מאד העלתה הבדיקה, שהעניין אינו כה פשוט וחד-משמעי: המוני כותרות של יצירות עכשוויות ממשיכות לדבוק ביחסי מסמן-מסומן (במובן של תיאור תמציתי), דוגמת "מיטה פינתית" של רוברט גובר (1987), שאינה אלא מיטה פינתית. ועם זאת, ברור שידידתי צדקה, ומהפך משמעותי התחולל בעקבות (מי אם לא) מרסל דושאן. נכון, למתלה-הבקבוקים שלו מ- 1914 עדיין קרא "מתלה-בקבוקים", כפי שלחישוק-האופניים שלו מ- 1913 קרא "גלגל-אופניים"; אבל, אין להתכחש למפנה המפורסם שלו בין 1912 ל- 1915, בין הציור "עירום יורד במדרגות" (אשר, חרף כל הקוביזם/פוטוריזם שלו, מייצג דמות עירומה יורדת במדרגות) לבין "הזכוכית הגדולה", לה קרא "הכלה הופשטה עירומה בידי מחזריה, אפילו". הנה כי כן, לפתע פתאום, הכותרת הופכה לחידה מאתגרת, ויותר משהיא פותחת צוהר אל הפשר המיוצג בעבודת האמנות, היא מותירה את הדלת סגורה, מלבד חריץ דק, שדרכו צריך הצופה להתאמץ ולהידחק. רק חישבו על כותרת כמו – "בהינתן…", שעוטפת במסך של ערפל את המיצב ההיפר-ריאליסטי המאוחר של דושאן. או, החידה הסודית שנושאת בחוּבה כותרת אחרת של דושאן, "רנדוו ביום א', 6 בפברואר" – מילים שגם נרשמו לאורך המסרק שלו מ- 1916 (ואל תגידו לי, שאולי שימש המסרק לסירוק שיערו של מרסל לקראת הרנדוו: רף התחכום של האמן גבוה מזה בהרבה).

 

אין ספק: הזכויות על מהפכת הכותרות שייכות למרסל דושאן. חברו, הדדאיסט, פרנסיס פיקביה, החרה החזיק אחריו, כאשר העניק לתמונות של מנגנונים מכאניים שמות כמו "כאן, זהו שטיגליץ פה" (1915), או "מצעד אהבה" (1917).

 

אלא, שהשאלה המרתקת והחשובה יותר היא: מהו מעמדה ההרמנויטי של הכותרת החדשה ומדוע? כאמור, בחנתי דוגמאות רבות: מרסל ברודהארס: אל תאמרו שלא אמרתי זאת" (1974: כלוב עם תוכי בין שני עציצי דקל-ננסי)…; כריסטיאן בולטנסקי: חגיגת פורים" (1988: תצלומים דהויים של נערות מתות משולבים בנורות וחוטי חשמל)…; חיים סטיינבך: "בין ידידים (קלוגס)" (1986: צמד מדפים סמוכים ועליהם מקבץ של כדי חרס לצד מקבץ של קופסאות "קורן-פלקס" תוצאת "קלוגס")… קיימות אינסוף דוגמאות, כידוע. מה שברור הוא, שהכותרת החדשה אינה ידידתו של הצופה: יותר משהיא באה לקרב אותו למשמעות, היא מרחיקה אותו ברמות של אימפליקציה, פרובוקציה, אתגור ומסתורין, אפילו אבסורד. הכותרת החדשה עוטפת את היצירה בסוד, כורכת סביבה רב-משמעות אזוטרית. הכותרת החדשה מזמינה את הצופה לצאת למסע עקלקל, אפלולי, קשה, מין משחק-מחבואים ו"מצא את המטמון". לא די בכך שהיצירה המודרנית/עכשווית מורכבת ומתוחכמת היא עצמה, הכותרת שלה מתפקדת כמו מין שיר מקביל, שיר מילולי כנגד שיר חזותי…

 

אני תוהה מה הצורך של האמן המודרניסטי/פוסט-מודרניסטי במיסטיפיקציה הזו. נראה לי, שעצם המפנה המושגי אינו התשובה. גם התודעה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית בנושא התהום העקרונית הפעורה בין מסמנים למסומנים – אף בה אין משום הסבר (שכן, הפער הזה חל גם על כותרת המתיימרת לתאר, מסוג הכותרת "מיטה פינתית"). מהיכן, אם כן, הצורך של אמנים בני זמננו לחוד חידות? מדוע מסך-העשן שמפזרים האמנים סביב יצירותיהם?

 

 

את השאלות הללו הפניתי אל י., שקודם כל, ביקשה להזכיר לי, שחובה עלינו להבחין בין כותרות שהוענקו על ידי האמנים ליצירותיהם לבין כותרות שהוצמדו ליצירות בידי אוצרים, מבקרי אמנות והיסטוריונים. כמו כן, הפנתה את תשומת לבי לעובדה, שגם בעבר, היחס בין הכותרת לתמונה לא היה כה פשוט: דמות אישה עירומה עשויה לתפקד כאלגוריה, או ציור של אם וילד עשוי להיות יותר מ"אם וילד" (אלא, "מדונה", למשל). "דמיין לעצמך דיוקן 'ריאליסטי' של אישה הנראית מטורפת, הנושא את הכותרת 'מדאה', וצילום של עץ מסוער-ענפים הקרוי אף הוא 'מדאה': מה היחס בין הדימוי לבין הכותרת בכל אחד מהמקרים? גם בוא לא נשכך, שמרבית האמנות המופשטת, אולי משום שהתנערה משאֵלות מהסוג של 'מה זה?', נידתה לחלוטין את הכותרות."

סברתי, שהערתה של י. בנושא שלילת הכותרת באמנות המופשטת היא הערה בעלת ערך לסוגיה הנדונה. נזכרתי בציור אם-האמן של ג'יימס אבוט מקניל וויסלר (1871) ובהתעקשותו המפורסמת לקרוא לציור זה בשם: "קומפוזיציה באפור ושחור". ממקרה ידוע זה דילגתי הישר אל אריה ארוך, שקרא בשם "צקפר" לסדרת ציורים מופשטים שלו מ- 1966-1961 (הללו ייצגו הפשטה של מגף, שמקורו בשלט-סנדלר שארוך זכר מילדותו בחארקוב). ונזכרתי גם בציור מופשט אחר שלו, שקרא לו "לזכר הבחורים הטובים מתחילת המאה" (1969): ארוך התכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים; אבל, מי יכול לדעת זאת, זולת מומחי אמנות?! מה שאני מנסה לטעון הוא, שיותר משהאמנות המושגית עוללה לכותרות היצירות את המהפך, אפשר שעשתה זאת האמנות המופשטת במו יומרתה לאוטונומיה של היצירה: "היצירה מדברת בעד עצמה", אנחנו זוכרים את הביטוי השגור הזה משנות ה- 60-50; אנחנו זוכרים את סירובו העיקש של האמן המודרניסטי/המופשט להסביר ולפרש את יצירתו. כאן שוכן, לדעתי, שורש המיסטיפיקציה של היצירה, זו שתתגלגל על גב האמנות המושגית אל כותרת-היצירה ותהפוך לחוק החדש של מתן כותרות. כך, שכיום, אפילו ציור פיגורטיבי עשוי להתעטף בכותרת הסוד והמסתורין. אני מהרהר, למשל, בסדרת ציוריו האהובים של יאיר גרבוז מ- 2002, בהם זיווג העתקות של ציורים ישראליים ידועים עם העתקות של איורים מז'ורנלים צרפתיים מראשית המאה ה- 20. לסדרה הזו קרא גרבוז: "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד". אתם שואלים: מה הקשר לפילוג בתנועה הקיבוצית מ- 1952? שום קשר ישיר, כמובן, מלבד "אד" אירוני של המקומיות הפרובינציאלית, אותה מוהל האמן באבסורד. הכותרת בונה מעין מחסום בהכרתו האינטלקטואלית של הצופה, מחסום שעליו להתגבר בטרם יחבור ליצירה, אם יחבור ואם יחדור.

 

אני מסכם : להבנתי, האמנות המופשטת המציאה את הצורך בהחבאת פשר היצירה; האמנות המושגית נשאה את ההחבאה הזו אל הכותרת המילולית; ובעקבות זאת, האמן העכשווי הפך ליוצר כפול: הוא גם יוצר את היצירה, על סך מורכבותה, וגם יוצר כותרת מילולית מורכבת בפני עצמה, מעין סרח עודף מושגי, אפילו כשהאמן אינו אמן מושגי.

 

י. לא הייתה מאושרת מהסיכום הזה, גם אם הסכימה עם רובו. "מה בדבר כותרות ה'פופ-ארט'?", שאלה. ועוד: "האומנם הכותרות הרב-משמעותיות של האמנות המושגית הן רק בבחינת תשובה להיעדר הכותרות באמנות המופשטת, או שמא צורך אימננטי טבוע באמנות המושגית?"

 

נתתי דעתי על שאלותיה של י. ובחנתי אותן בכלים אמפיריים. את פרשת ה"פופ-ארט" הורדתי משולחן הדיון משנוכחתי, שוורהול קרא "קופסאות ברילו" לקופסאות ברילו; שאולדנבורג קרא "תופי ענק רכים" לתופי ענק רכים (כלומר, עשויים בד); ואילו ראושנברג קרא "מיטה" לעבודתו המורכבת מצבעי שמן, בגדים ושמיכה. דהיינו, ה"פופ-ארט" אינו מציב שום משוכה בנתיב הדיון הנוכחי. השאלה הקשה היא, אם אמנם משהו עמוק באמנות המושגית תובע כותרת מתוחכמת/מתעתעת/מסתירה?

 

חזרתי אפוא אל אבי האמנות המושגית, מרסל דושאן: זכור לנו השפם שצייר ב- 1919 ל"מונליזה" של דה וינצ'י. לתעלול הזה קרא "L.H.O.Q", שפירושו, כידוע, "קר לה בתחת". ברור: מבחינת דושאן, העבודה לא הסתיימה במעשה השפם; רק עם המצאת הכותרת הושלמה היצירה. כלומר, הבדיחה הטרנס-ג'נדרית של שפם-הגברת תושלם רק בתמיכת הבדיחה האנאלית. כיון שכך, האם צודקת חברתי י., ואכן, האמנות המושגית היא אמנות שהכותרת המעורפלת/מערפלת היא חלק בלתי נפרד ממנה? חוששני שלא. כי בידי ספרה הקלאסי של אורסולה מאייר, "אמנות מושגית" (1972), וכל שאני מגלה בו הוא רק כותרות תיאוריות מהסוג הפשוט ביותר: ג'וזף קוסות, "חדר מידע" (שולחנות עמוסים בחוברות וספרים); ג'והן באלדסארי, "עבודה עם מרכיב אחד בלבד" (בד ועליו מודפסת באקריליק השורה: "עבודה עם מרכיב אחד בלבד"); מל בוכנר, "סדרת מדידות" (שיח בעציץ סמוך לקיר שעליו סימני מדידה של הצמיחה); ברוס נאומן, "דיוקן האמן כמזרקה" (צילום האמן מתיז מים מפיו); וכו'.

 

כלומר, מוקד מהפך-הכותרות אינו דווקא באמנות המושגית, אלא יותר בזיקת כותרותיה של האמנות הפוסט-מודרנית (ראו הדוגמאות לעיל) לתפיסת הכותרת של מרסל דושאן. עסקינן בפוסט-מושגיות ובפוסט-אוונגרד שאינם מוותרים על הזיקה לאבי-המושגיות ולאוונגרד (ההתייצבות האנטגוניסטית של האמן היחיד כנגד הציבור הרחב). בעבור האמנים הפוסט-מושגיים והפוסט-אוונגרדיים הללו, המיסטיפיקציה של הכותרת תבטיח רחק בין יצירתם לבין הציבור הרחב. האוונגרד מכונן על רחק שכזה, וכמוהו הפוסט-אוונגרד. ועודני עומד על כך, שלאמנות המופשטת תרומה למהלך זה של רחק ומיסטיפיקציה.

 

חוששני שלא שכנעתי את י.

מרץ 3, 2019

אמנות מושתנת

                            

 

ב- 1635, 282 שנים קודם לשערוריית המשתנה המפורסמת של מרסל דושאן (1917), צייר רמברנדט את התינוק גאנימד נחטף השמימה בטלפיו של זאוס המחופש לנשר גדול. גאנימד המסכן מבועת ומשתין מרוב פחד (ברישום-הכנה לציור התינוק שלשל צואה). ככל הידוע לי , זהו מקרה-השתן הראשון בתולדות האמנות. פסל הילד המשתין מבריסל נוצר אף הוא במאה ה- 17, אך אין בידי תאריך מדויק.

 

אלא, שכידוע, תור-הזהב של הנוזל הצהבהב הקרוי "פיפי" התחולל בעיקרו באמנות המאה ה- 20. לא זו בלבד שהאסלה של דושאן זכתה לאינספור "גרסאות כיסוי" אמנותיות, אלא שב- 1964, גונתר ברוס, איש קבוצת אמני הגוף הווינאיים – "אקציונן" – כיסה את גופו בצואתו ולגם את השתן שלו. עניין של טעם וריח. ב- 1977 היה זה הצלם, רוברט מייפלתורפ, שהציג בצילום את ג'ים וטום כשהאחד משתין לתוך פיו של חברו. מעט אחר כך, ב- 1978, יצר אנדי וורהול את ציורו המופשט – "Oxidation Painting" – העשוי פיגמנט נחושת ושתן על בד. זמן קצר קודם לכן, זכיתי לראות ב"דוקומנטה" (מס' 6?) "ספר" שיצר האמן השוויצרי, דיטר רות, ואשר הורכב כולו משקיות שתן שקופות. ב- 1987 כבר היה זה הצלם, אנדרה סראנו, שחולל שערורייה-רבתי עם "ישו בשתן" – מיכל שתן שקוף שבתוכו איקונין הצלוב. בקיצור, לשתן הייתה עדנה.

 

כך, לא הרבה מדי שתן זרם בתעלת-איילון עד שהחל מחלחל גם לאמנות הישראלית. ב- 1975 היה זה יהושע נוישטיין שיצר את הפעולה ברמת-הגולן, עת שחרר כלב-זאב שאץ-רץ סביב והטיל מימיו, בעוד האמן מסמן כל אתר-השתנה בהדבקת כרזה – "שטח חיוני". לא מכבר, ראה אור ספרו של רוברט ארדרי, "ציווי טריטוריאלי", בו נוסח הצורך הטריטוריאלי כצורך ביולוגי. באותה שנה הציג גדעון גכטמן (במסגרת תערוכת "חשיפה", גלריה "יודפת", תל אביב) מיכל שתן גבוה, אחד מאותן נתונים רפואיים קונקרטיים-אישיים שחשף בתערוכה בעקבות ניתוח-לב-פתוח שעבר. במחצית שנות ה- 80, אסלות פוסט-"דושאניות" החלו מככבות בפסלים סביבתיים של יגאל תומרקין ובאובייקטים פיסוליים של אורי ליפשיץ, וזאת כאשר מוטי מזרחי הציג ב"אירועי תל-חי" מיצג בו השתין על ממטרה והפריח יונים. ב- 1993 ציירה מיכל נאמן את ציורה הדיפטיכוני, "עצי אור ומטח זהב", ראשון בסדרה של ציורים בהם שחזרה בצבע את רישום החרדה מילדותו של פנקייב, הפאציינט של פרויד: חמישה זאבים יושבים על ענפי עץ. בגרסתה של נאמן, הזאבים משתינים "מטר זהב" (בגרסה אחרת, מ- 2002, הם כבר משתינים דם). שנתיים מאוחר יותר, ב- 1994, הציגה ענת צחור בתערוכת "מטאסקס" בעין-חרוד עבודת-וידיאו ובה תקריב אחוריה המעורטלים במהלך השתנה. באותה שנה החל עדי נס בפרויקט "החיילים": בין תצלומיו המבוימים בקפידה, כלל נס קבוצת ארבעה חיילים הנראים מגבם שעה שמטילים מימיהם בלב הישימון. גם הם מסמנים טריטוריה, בדומה לכלב של נוישטיין.

 

תסמונת שלפוחית-השתן לא חדלה באמנות הישראלית גם כשזו דילגה אל שנות האלפיים. ב- 2009 צייר מיכאל חאלק בריאליזם דקדקני שני פלסטינאים צעירים משתינים בסמוך לשיח צבר. האינטימיות הפלסטינית חלה, הן על אקט הפרשת הנוזל והן על הקקטוס המקומי (וכזכור, קרב נערך בין ישראלים לבין פלסטינאים על שאלת ניכוסו התרבותי). ב- 2012 הציג בוגר התואר השני ב"בצלאל", יונתן טואיטו, עבודה בשם "בקבוקים – 7.5 ד'" בתערוכה קבוצתית, "מקלחות של זהב", בגלריה "האגף" בחיפה: שישה בקבוקי "מי-עדן" ארוזים בניילון מולאו בשתן (7.5 הדקות נדרשו כדי למלאם בנוזל). מחאה נגד תעמולת טוהר המים של חברות המים המינרליים? העבודה הייתה אחת מתוך קבוצת עבודות, שהוצגו בתערוכה וכולן עניינן שתן והשתנה. לא ראיתי את התערוכה, אבל מביקורת שפרסמה גליה יהב ב"הארץ" (20.7.2012) אני לומד על עבודות-פיפי נוספות, דוגמת וידיאו מ- 2009 של אלעד לרום בו צולם גבר עירום משתין על מראה תל אביב ממעוף ציפור. גליה יהב (מי שגם אצרה ב- 2010 את התערוכה הקבוצתית, "גאולה דרך הביבים" בחלל של מפעל טיהור השפכים, "שפדן"):

"…טקטיקת הפיפי-קקי, המלכלכת תרבות, הפועלת כזיהום, כגמגום בלב הארטיקולציה, כך שהשתן, ההפרשות בכלל, מתפקדות כקדם-שפה וחותרות תחת הסמכות ומשחקי השליטה."

 

1_6844291_462761144.jpg

 

מה פשר השלפוחית המוגדלת הזו של האמנות הישראלית?

 

הלגיטימציה ההיסטורית לשימוש חומרי בשתן שורשיה, כמובן, באמנות התהליכים האורגאניים, שנוצרה מאז שנות ה- 60 וה- 70 על ידי אמני קבוצת "ארטה פוברה" האיטלקית ועל ידי אמנים דוגמת יוזף בויס. "אמנות הגוף" של שנות ה- 70 כבר ניווטה את החומרים האורגאניים אל חומרי ומיצי הגוף. כזכור, יש שנקטו בשתן, בזרע (מרסל דושאן) ובדם (הרמן ניטש, ג'ינה פיין, אורי קצנשטיין) כחומר לציור, אף לפיסול (מארק קווין, הבריטי: דיוקן עצמי מדם-האמן) ובעבודות "פרפורמנס", ויש שהסתפקו בתחליפי דם ובתחליפי שתן ומוגלה – בציורי משה גרשוני, למשל.

 

אלא, שלא שאלת הלגיטימיות החומרית היא המשמעותית (שהרי, זו הפכה מובנת מאליה בעידן בו הוסרו כל גבולות חומריים מהיצירה האמנותית). משמעותית יותר הפרובוקציה האנטי-בורגנית (ואנחנו זוכרים את קופסאות "צואת-האמן" של האמן האיטלקי, פיירו מנצוני, 1961) ששיאה באמנות ה"בְּזוּת" (abject-art), או המטפורה הפוליטית הביקורתית (ההשתנה כסימון טריטוריאלי, כאמור, או האסלות של תומרקין במיצבי "עקידת-יצחק"), או ההשתנה כביטוי גופני של חרדה, או ההשתנה כמחאה וכביזוי במו הטלת פסולת-הגוף ה"נמוכה" על מושאים "גבוהים" (ספר, חפץ דתי), ואפילו ההשתנה/שתן בבחינת הנכחת אני אותנטי.

 

אך, יותר מכל, דומה, ש"האמנות המושתנת" היא פרפוריו של אוונגרד, שברגעיו האחרונים עושה מאמצי רדיקליזציה, שנייה בטרם ינפח נשמתו ויפנה את הבימה לדשדוש הפלורליסטי הפוסט-מודרני. יש בעיה, כמובן, עם סוג זה של "בזות": האפקט שלו קצר-טווח, אם לא חד-פעמי: נקיטה אחת בהשתנה או בכל הפרשה אחרת מבטיחה אפקט מעומעם מאד בנקיטה הבאה. שכן, כמה פעמים נגיב בהלם למשמע המילים "פיפי" ו"קקה"?! כמה פעמים נגיב בזעזוע למראה שתן וצואה?! מישהו נוסף יטרח לתקוע דגל בישבן?! מישהו עוד מתרגש מהאסלה של דושאן?! התבגרנו, לעזאזל.

פברואר 28, 2019

משחקים מסוכנים

                          

השנה הייתה 1968, ואני אז בשלבי סיום לימודַיי לתואר שני בפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. כיון שזומנתי לבחינת-גמר בעל-פה, הגעתי נרגש לחדרו של ראש-המחלקה, פרופ' בן-עמי שרפשטיין, ונמצאתי עומד מולו ומול ד"ר מנחם ברינקר, ממתין במתח לשאלה שתחרוץ את גורל התואר. "מהו מִשחק?", שאל ברינקר, מורי האהוב לאסתטיקה. הייתי מוכן היטב לשאלה הזו, ואת תשובתי פלטתי כמטח ירי בלתי נשלט: פצחתי ב"ביקורת כוח השיפוט" של עמנואל קאנט ("משחק חופשי של כוחות ההכרה", 1790), זרמתי אל "דחף המשחק" של פרידריך שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795 ("אדם הוא יותר בן-אדם ככל שיותר משחק") ונסקתי עם "האדם המשחק" של יוהן הויזינחה, 1938. ההוגה וההיסטוריון ההולנדי, שאבחן את עקרון המשחק בשורש גילויי התרבות למיניהם, היה מודע לגלי הפאשיזם הגואים ברחבי אירופה ומאיימים להטביעה בדם. בימים בהם מתחולל ה"אנשלוס" באוסטריה, רגע לפני הפלישה הנאצית לפולניה ופרוץ מלחמת העולם, הויזינחה הבין, שהאידיאל ההומאניסטי-"השכלתי" של המשחק – בבחינת פעילות חופשית ללא תכלית – לא עוד תקף, והצביע על הסכנה האורבת למשחקיות באירופה המבעבעת של שנות ה- 30. עקרון המשחק הפך לתמרור אדום בעבור הרודנים. לא עוד homo ludens.

 

עד לאותה קטסטרופה היסטורית, האמנות המודרנית ידעה לאשר לא מעט דימויי משחקים (לבד, כמובן, מעצם מהותה המשחקית של כל אמנות). הנה מספר תזכורות מתוך השפע: ב- 1856 צייר דניאל אופנהיים את הפילוסופים הגרמניים – מנדלסון, לסינג ולאפאטר – משחקים שחמט. ב- 1876 צייר תומס איקינג, הריאליסט האמריקאי, שחקני שחמט. ב- 1888 צייר וינסנט ון-גוך באַרל את שולחן הביליארד בטבורו של בית-קפה. ב- 1895 השלים פול סזאן את ציור "משחקי הקלפים". ב- 1908 צייר אנרי רוסו שחקני רוגבי עם כדור ביד. ב- 1911 צייר מרסל דושאן ציור קוביסטי של שחקני שחמט. ב- 1913 צייר האקספרסיוניסט הגרמני, ארנסט לודוויג קירשנר, את אוטו מולר ואריך הקל משחקים שחמט. באותה שנה השלים הקוביסט הצרפתי, אלבר גלְֶז, ציור של שחקני כדורגל. שנה לאחר מכן, 1914, השלים פיקאסו ציור קוביסטי של משחק קלפים. ב- 1918 צייר רובר דלוניי, אף הוא מחוג הקוביזם הפאריזאי, את ציורו "כדורגל". ומאחר שבקוביזם עסקינן, נוסיף ציור שולחן ביליארד, שצייר ז'ורז' בראק בין 1952-1944. את זיקת הקוביזם לשחמט נסביר בשכלתנות המשותפת למשחק ולשפת אמנות זו.

marcel-duchamp-playing-chess.jpg

אך, משהו אירע, מאוחר יותר, לעקרון המשחק בהקשריו האמנותיים: ב- 1968 ניהל מרסל דושאן קרב שחמט מתוקשר כנגד המוזיקאי, ג'והן קייג'. היה זה שנים רבות לאחר פרישתו של דושאן מיצירה אמנותית והתמסרותו (מאז 1922) למשחק השחמט, כולל השתתפות באולימפיאדת שחמט. "כל שחקני שחמט הם אמנים", הכריז דושאן, אך העדפתו החדשה סימנה בפועל הימנעות מעשייה אמנותית (להוציא את המיצב, "נתון", שנוצר במהלך עשרים השנים 1966-1946). בין האמנות לבין המשחק נפערה תהום. בהתאם, אני זוכר את שולחן הפינג-פונג שהציב ג'ונתן בורובסקי ב- 1980 באמצע גלריה "פאולה קופר" בסוהו שבמנהטן: על הקירות "רצו" צלליות של דמויות מונומנטאליות, אחת מהן ניצבה כפסל דו-ממדי ענק בחלל, אך במרכז החלל ניצב שולחן המשחק, מזמין את המבקרים בגלריה לשכוח מדימויי האמנות ולהתמסר לשעשוע האלטרנטיבי. העדפת הצופים הייתה ברורה.

 

הדברים אינם כה פשוטים וחד-משמעיים, כמובן, אך כזו הייתה הנטייה: או לאשר את המשחק מחוץ לאמנות, או לחסל את המשחק בתוך האמנות. אנחנו זוכרים את עבודתו של ג'ף קונס מ- 1985: שלושה כדורי-סל צפים על מים בתוך אקווריום, כמו היו דגים מתים.

 

מה קרה למשחק באמנות הישראלית? שיבושים, שיבושים, שיבושים. הנה כי כן, בשנת 1930 עדיין יכול היה משה קסטל ליצור את גרסתו האקספרסיוניסטית-פאריזאית לציור "משחקי הקלפים" של סזאן, כפי שבשנת 1932 עדיין יכול היה שלום סבא לצייר את משחק הטניס בסגנון המושפע ממקס בקמן; אך, מכאן ואילך, המשחק באמנות הישראלית היה מטאפורה ביקורתית קשה.

 

ראו, לדוגמא, בציורי מרדכי ארדון משנות ה- 60-50 ואילך את תפקידם הסמלי של 9 בובות-משחק-הכדורת (בטריפטיכון "מיסה דורה"), או קלפי-משחק (בטריפטיכון "למען הנופלים" ובציורים נוספים): סמלים של גורל שרירותי ועיוור, של היעדר השגחה אלוהית וסמל לסמכות אנושית אכזרית (קלפי ה"מלך" וה"מלכה") – כל זאת כהשקפה היסטוריוסופית מרה שלאחר השואה. או, ראו את הנקיטה הסמלית במשחק השחמט בציורים משנות ה- 70-60 שציירו ארדון (למשל, "הסוס השחור"), שמואל ב"ק (לדוגמא, "סופמשחק") ודוד משולם (כגון, "רחוב הפרגודים"): כלי השחמט כסמל נוסף למהלכים היסטוריים שרירותיים ואסוניים, בניהולם של עריצים ערלי-לב. או, ראו כיצד שובש משחק הכדורגל בעבודות אמנות עכשוויות רבות: בווידיאו של אורי צייג מ- 1996 נוסף כדור שני לכדורגלנים, מה שגרם לכאוס משחקי (וברמה ההרמנויטית, גרם לריבוי נרטיבי, המונע פרשנות מוחלטת); בעבודה של גל ויינשטיין – "המנון" (2000) – הוצג מבנה כדורגל-שולחני בו הבובות החד-ממדיות של השחקנים וההפעלה הידנית של תנועת השחקנים שימשו לביקורת נגד אובדן זהות אינדיבידואלית בקולקטיב; אצל עפרה צימבליסטה, הגדלה סביבתית של משחק כדורגל שולחני תפקדה ב- 1994 כביקורת אנטי-מיליטריסטית:

"מבטנו עדיין מישיר אל קורבן הבנים כשצימבליסטה מציבה דמויות כשחקני כדורגל ידני, כבמשחק ה'פליפר' שהוגדל בידי צימבליסטה למידת אדם (הוצגה ב'תל-חי 94' בתוך אוהל צבאי עטור דגלים ססגוניים). השחקנים הללו הפכו לחיילים, מדיהם החומים של שני המחנות הלוחמים נבדלים אלה מאלה רק בדרגת החלודה, וכולם חיגרים, נפגעי גפיים. הצעצועים גויסו לצבא, עולם הילדות לבש חאקי ושם המשחק הוא הקטל. מי כאן השחקן ומי הצעצוע?…"[1]

 

עוד ועוד "משחקי כדורגל" שובשו באמנות הישראלית כסמל ביקורתי: ב- 2008, כדורגל שנתפר על ידי ערן שקין ב- 2008 מכיפות סרוגות – סימל כפייה דתית; או שער-כדורגל, שהציגה דרורה דומיני ב- 2018 בתערוכת "תוכנית הבראה", ענה לפָּתוח בחסימתו באמצעות קיר בלוקים אחורי – שתי יצירות אלו היו רק כמה מתוך עבודות אמנות ישראליות שנקטו במשחק הכדורגל תוך שיבושו.[2]

 

אך, קודם לכל אלה, היה זה אורי ליפשיץ שאימץ בין 1973-1971 משחקים ספורטיביים כנושא לציוריו בצבעי שמן ובתחריט. בתערוכה שהציג ב"הלנה רובינשטיין" ב- 1974 הציג, לצד שורת ציורי "מתאגרפים" ו"מתאבקים", ציורים של "סנוקר" (ביליארד), ציורי קלפים "תלתן", "מלך שחור", "נסיך לבן"), כדורגל ("השוער", "בעיטה") ועוד:

"…באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. […] מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. […] דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב."[3]

יצדק הטוען, שעוד קודם לייצוגן האמנותי, תחרויות הספורט למיניהן איבדו ממשחקיותן, שעה שהפכו לעסק כלכלי ו/או אידיאולוגי-לאומני. ברם, אין בכך משום סתירת העובדה, שהמשחק באמנות הישראלית (ולא רק הישראלית) מתפקד כמושא לשיבושו וכפריזמה לטענה ביקורתית-חברתית, ניגוד גמור לאידיאליזציה של המשחק בעידן ה"נאורות".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "המחזוריות הסטאטית", בתוך: קטלוג תערוכת "עפרה ציבמליסטה", קונסטהאלה, שוואבן, 1999, עמ' 31.

[2] גדעון עפרת, "שער!!", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 11 באוגוסט 2018.

[3] גדעון עפרת, "ספר אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בנובמבר 2013.

פברואר 26, 2019

ה ב ו ר ג נ י ם : 1968

 

אין מודרנה בלי בורגנות מנגד. לבטח, אין אוונגרד מבלי בורגנות, ומוטב – זעיר-בורגנות. האם אידיאת ה"עדר" של ניטשה היא אֵם-מלחמות-החורמה נגד הקונפורמיזם הבורגני? שמא, הבינוניות האפרורית של "המצב האֶתי" על פי קירקגור? אולי, מושג ה"הם" של היידגר הוא שורש הנון-אותנטיות המיוחסת לזעיר-בורגני? ובאמנות, האם היו אלה מופעי "דאדא"-ציריך 1917-1916 ששימשו כאופנסיבה, ואילו – מאוחר הרבה יותר – מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו (בבחינת פֵּרות-ההילולים של מלחמה זו)? להזכירנו: היה זה יונסקו שניסח, מאז שחר שנות ה- 50, את מושג "הזעיר-בורגנות האוניברסאלית" והסבירו כ"גילום הרעיונות והסיסמאות המקובלים, קונפורמיות לכל עבר".[1] "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב", כתב יונסקו בהתייחס לצמד הזוגות ב"הזמרת בעלת הקרחת" (1950), "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת […] ניתן להחליפם זה בזה […] אלה הם פגרים משועממים."

 

בורגנים: אותם המוני מהגרים עירוניים, פרולטריון כפרי, פליטי המהפכה התעשייתית, המגבשים זהותם הקולקטיבית ברחובות העיר החדשה, בבתי-הקפה שלה, במופעי הבידור הפופולאריים; "משוטטים" בפסאז'ים או לוגמים אבסינת, "אנשי המון" אבודים ואכולי שעמום, שזכו ללעג מכחולו של אדוארד מאנה ותוארו באכזריות בידי שארל בודלר (הפרק "ההמונים" בתוך: "הספלין של פאריז"), ובעקבותיו – ולטר בנימין בספרונו על בודליר.

 

אכן, כלום נוכל לחשוב על אוונגרד מבלי צלו הנלווה – "הלם לבורגני!"?! האם מילת הפתיחה האנאלית של "המלך אובו" מאת אלפרדי ז'ארי (1896) הייתה קריאת-הקרב (וכבר עתה נרשום לפנינו את התחריט והקולאז' של צבי טולקובסקי מ- 1968, "המלך אובו", מחזה  שהועלה בירושלים ב- 1965 על ידי תיאטרון "המעגל" )? שמא המחזה השערורייתי – "השדיים של תרזיאס" מאת אפולינר (1917)? התשובות רבות ומוכרות, כולן מרוכזות בעשורים הראשונים של המאה ה- 20 וכולן בסימן הפרובוקציה התוקפנית כנגד הקורקטיות הבורגנית:

"כשהייתה התנועה הסוריאליסטית בשיאה, […] היה כל אחד מן החברים חייב לעשות מעשה שיעורר שערורייה ולהטיל שיקוצים במעמד הבורגני. לעולל משהו בל-ייעשה בפרהסיה היה מבצע נכבד, ולעשות דבר-מה שיגרור אחריו מאסר עוד טוב מזה. כל אחד מאיתנו ביקש לעשות משהו מקורי לבסס עצמו באופוזיציה נגד שלטון הבורגנות החוגגת את ניצחונה."[2]

 

ואצלנו? בצדק תטענו, שגלי העליות השנייה והשלישית בשחר המאה ה- 20 היו כבר הם גלים אוונגרדיים, הניזונים מאוטופיזם ומהמיאוס בחיים בורגניים באירופה. אך, הביטוי האמנותי האנטי-בורגני נאלץ להמתין בישראל עוד עשרות שנים. כי המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 היה יותר "ארייר-גארד" מאשר "אוואנ-גרד", וגם מהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים" לא הייתה אנטי-בורגנית במהותה.

 

כי שנת 1968 היא, היא ולא אחרת, שנת האנטי-בורגנות באמנות הישראלית.

 

 

ממש בשלהי 1967 ציירה יוכבד וינפלד את ד. יושב עירום על אסלה פסיכדלית ועושה את צרכיו, תוך שקורא בעיתון. הציור הוצג בתערוכת "עירום" של קבוצת "עשר פלוס" בגלריה "גורדון". שלושה מלאכי "פוטי" רנסנסיים, שריחפו בבית-השימוש מעל ד., הפכו אותו לקדוש, ובה בעת, אוששו "בְּזות" חסרת תקדים באמנות הישראלית, כזו המנתצת את
ה"בון טון" הבורגני.

 

 

תוך מספר חודשים, ב- 1968, פרץ אורי ליפשיץ עם ציורי "מיסטר רבינוביץ', הסטריאוטיפ הבורגני, שאודותיו אמר ב- 1970: "הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסייה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[3] ועוד תיאר אורי ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' בתור "איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות". ומשנשאל "מי זה מיסטר רבינוביץ'?", אמר: "הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר הערנות. וככה הוא נראה […] לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[4] בסדרת ציוריו הקודמת, "הסכיזופרניים", ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית שימשה במה לאלימות ציורית אנרכיסטית שפרצה מתוך תצורות של תיבות, דימוי תמציתי של אורח החיים ה"קופסתי".[5]

 

 

חד-ממדיותו של מיסטר רבינוביץ' מצאה לה ב- 1968 בני-ברית בדמויות הנלעגות שאכלסו את "אדון זאב", עבודתם המשותפת של חנוך לוין ומיכאל דרוקס (מי ששיתפו פעולה, קודם לכן, ב"דף האחוריים" הסאטירי והאנטי-בורגני של עיתון הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב). בסדרה זו של 8 רישומי דיו המשולבים בלטרסט של שירים [הרישומים והטקסטים הוצגו ב- 1969 ("גלריה 220") בתערוכת "בעד ונגד" של קבוצת "עשר פלוס"] פגשנו בדמויות סטריאוטיפיות, חסרות פרטי פנים, מגוחכות, מעוותות ומכוערות. אלו הן "אנשי בסדר ", כשם שירו מ- 1969 של חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה":

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם…"

(אתם שמים לב: אסלות וצחנת נאדות הן נשק קבוע בארסנל האנטי-בורגני של האוונגרד)

 

היה זה כשנה לאחר ערב הקברט הסאטירי הראשון של חנוך לוין, "את ואני והמלחמה הבאה" (כרזת ההצגה עוצבה ב- 68 בידי מיכאל דרוקס), מחזאי ומשורר שריסק לרסיסים לא מעט "פרות קדושות" של החברה הישראלית בעיצומה של חינגת הניצחון ב"מלחמת ששת הימים". צביעות, העמדת-פנים והתחסדות חזרו ואפיינו במערכונים ובשירים את האלוף, האלמנה, המתאבלים וכיו"ב. מבלי להתמקד במעמד חברתי מסוים, לוין צלף ללא-רחם בחברה שיישרה קו פטריוטי-לאומני-מיליטריסטי ומתנשא, ובתור שכזו, אישרה את ערכי ה"זעיר-בורגנות האוניברסאלית".

להמשיך לקרוא

פברואר 23, 2019

במושב הלצים של האמנות הישראלית

 היהדות אינה מחבבת ליצנים: "ובמושב לצים לא ישב", מהלל פרק א' של "תהילים" את הצדיק המבכר לימוד תורה. הנביא ירמיהו הצהיר: "לא ישבתי בסוד משחקים ואעלוז" (טו, 17). ורבי אבא בר כהנא פירש: "מימי לא נכנסתי בבתי תיאטראות ובתי קרקסאות של אומות העולם ושחקתי עמהם ואעלוז." ("פתיחתא דאיכה רבה", ג'). התלמוד הבבלי אף הקפיד להזהיר מפני אירוח "מימוס" – מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל'ארטה.

 

מה שלא מנע מאלכס ומוקי האגדיים מה"זירטרון" התל אביבי, הזכור לטוב, לתפקד כליצנים העבריים הראשונים (ופעם, בימים בהם הייתי מגויס ללהקת פיקוד מרכז, אף הופענו על אותה במה והליצנים הקשישים הציעו לי להמשיך במורשתם. עשיתי טעות וסירבתי). ומאז ועד היום, מלאה הארץ ליצנים, רפואיים ולא-רפואיים. כמה מהם – אתם יודעים – חברי כנסת. על עומק מהותו המטאפיזית של הלץ למדתי ב- 1973, בהרצאה שנשא אריה זקס באקדמיה הלאומית למדעים בנושא "שקיעת הלץ" (ראה אור כספר ב- 1978). מאז, למדתי לכבד ליצנים.

 

הליצן הוא, כידוע, דמות חשובה ברפרטואר ה"טיפוסים" של תולדות האמנות: שורת הדיוקנאות של הליצן הננס, חואן קָלַבּּצילָס (הקרוי "בּיזקוֹ"), שצייר ולאסקז בחצרו של פיליפ ה- 4 – לא תישָכח. לא יישכחו גם ליצניו של אנטואן וואטו. ועוד. מבחר מקיף של ליצנים מתולדות האמנות ואמנויות-המופע תמצאו באתר הרשת של מרית בן-ישראל ("עיר האושר"). אכן, ליצנים ושוטים יוצגו באינספור יצירות אמנות מערביות; אך תנופה של ממש בנושא התרחשה במהלך מלחמת העולם הראשונה ולמחרת, כאשר ציירים, עייפי אוונגרד ומיואשים מקרקס-החיים הטראגי, החלו מפנים מבטם אחורנית אל תרבות הרנסנס – מה שקרוי "אָרייֶר-גארד" – ודלו מעולם הקומדיה דל'ארטה עוד ארלקין ועוד פייארו עגמומיים: אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, ג'ינו סווריני, ומאוחר יותר – ז'ורז' רואו, ברנאר ביפה וכו' וכו', צונאמי של ליצנים, שבמהרה הפכו לקיטש פופולארי במיוחד. רק מאוחר הרבה יותר אומצה מסכת האימים הליצנית של "אנונימוס", במקביל לנוהג המתועב להבהיל בתחפושת של ליצן.

 

 

מה עלה בגורלו של הליצן באמנות הישראלית? מסענו מתחיל ב- 1925, בציור-השמן, "ליצן (ארלקין)" [ראו התצלום בראש המאמר], שציירה ציונה תג'ר בפאריז, בעודה לומדת ציור בבית ספרו של הצייר, אנדרה לוט, מי שהיה מקורב לחוג הקוביסטי. ציורה של תג'ר חייב חוב גדול לציורי "ארלקין", שצייר פבלו פיקאסו ב- 1918-1917. שילוב של ניאו-קלאסיקה וקוביזם נח על ייצוגו של הליצן היושב בפָּנים רציניות ובתלבושת המסורתית של בגד-המעוינים, הצווארון הלבן הגדול והמכווץ, הכובע השחור בעל ה"אוזניים". ציונה תג'ר לא חרגה מהתקן המקובל בציורי ה"ארייר-גארד" של פיקאסו ודרן: היא הותירה את הרקע נקי מכל פרט והתמקדה בגוונים החמים – האדמדמים – המשותפים לרקע ולבגד-הליצן, ובייצוג פניו בריאליזם הנגוע בקוביזם רך. ניתן לומר, שציור הליצן של תג'ר, איכותי ככל שהינו, אינו יותר מהישג של תלמידה מוכשרת, הפוסעת בתלמי האוונגרד החוגג בפאריז דאז. למותר לציין, שבהקשר המודרניזם הארצישראלי דאז, הציור הנדון הוא הישג חשוב

 

IMG_4058.JPG

הליצן הבא במסענו צויר אף הוא מחוץ לגבולות א"י, בדרזדן שנת 1926. הצייר הוא מירון סימה וציור-השמן קרוי "מודל ובובה מתקפלת". עדיין מדובר בציור שצויר במהלך לימודי אמנות, הפעם באקדמיה לאמנות של דרזדן, כאשר הפרופסור פרדיננד דוֹרְש הציב לתלמידיו מודל עירום שמנמנה העומדת במחיצת בובת פייארו יושבת בגודל אדם. הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי מתון, ועדיין אין לפנינו מאמץ לפרשנות כלשהי של הדימוי: "לא רציתי לומר שום דבר", יבהיר מירון סימה למחבר כ- 70 שנים מאוחר יותר, "פשוט, ככה העמיד הפרופסור את הנושא, בתור מתח בין הדמות המתה לדמות החיה."[1]

גם הליצן השלישי, שהפעם צויר בירושלים ב- 1929 בקירוב בידי פנחס ליטבינובסקי (אמן שהצטיין באי-תיארוך עבודותיו), אינו טעון בעומק אידיאי. ציור-השמן, "דיוקן נער בלבוש ליצן" מייצג , בסגנון הנע בין ריאליזם אקדמי (שבייצוג הפנים) לבין מכחול אקספרסיוניסטי מתון עד מאד, עלם הניצב נינוח לרקע חלל כהה ונטול פרטים: כובע-בארט ורוד על הראש, צווארון לבן מכווץ, שרוולים נפוחים, אבנט למותניו, מכנסי-שלושת-רבעי לרגליו, גרביים כחולים ארוכות ונעלי בד לבנות. אלא, שה"פורימיות" המושלמת של הדיוקן אינה סוחפת לכיוון קרקסי או קרניבלי; להפך, הדיוקן רציני, מכבד, אסתטי מאד ונראה כאחד מאותם דיוקנאות מוזמנים, שליטבינובסקי התמחה בהם לפרנסתו. גם ההדים הרחוקים מליצנים ואנשי קרקס של פיקאסו מתקופתו הוורודה והכחולה, אין בהם די בכדי להטעין את הדיוקן ה"ליצן" של הצייר הירושלמי בתכנים סימבוליסטים קיומיים. יוזכרו, בהקשר פיקאסואי זה, רישומי טוש רבים של משה גת מ- 1970 בקירוב, בהם חוזרים דיוקנאות ליצנים (וליצניות, ילדים ומבוגרים, כולם יפים ומלנכוליים), המהדהדים את ליצניו המוקדמים של פיקאסו.

 

אך, נחזור אחורנית: ליצן רביעי במושב הלצים ההיסטוריים שלנו הוא מ- 1930 והוא צויר בידי משה קסטל בפאריז, אליה הגיע ב- 1927 הישר מלימודיו ב"בצלאל" ובה ישהה עד 1939. עתה, במקביל להתקרבות אקספרסיוניסטית ל"אסכולה היהודית של פאריז", אימץ קסטל בין 1931-1930שפה הסמוכה לציורי הנופים העירוניים של מוריס אוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". דומה, שליצנו של קסטל מתפקד בעיקר כמסמן הרומנטיקה של פאריז, עיר הספקטקל, הקסם והיצירה. ובמילים אחרות, עודנו מוגבלים למרחב ההשפעות שבתוכן ובצורה, יותר מאשר למסר משמעותי.

אפשר, שליצניו הנוגים של משה מוקדי משנות ה- 30 – הללו עוטפי הצל – הם הראשונים שנשאו לאמנות הארצישראלית מסר קיומי טראגי. משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו – מי שהשפעתו הייתה רבה על אמנים ארצישראליים בשנות הארבעים (וראו ביצירת רואו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד). בהתייחסה לציורי ליצנים של מוקדי בשנות ה- 40-30, דוגמת "בקרקס" (1930) או "שני ליצנים" (1931), כתבה אירית הדר:

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

עשרות שנים יחלפו עד שמרדכי ארדון יצייר את ציור-השמן, "ליצן", 1958, העומס על עצמו משמעויות היסטוריוסופיות כבדות: ראשו של מין ארלקין רכון על זרועותיו בראש שולחן וצופה במעטפה פתוחה, איגרת לבנה (ריקה), צמד "מחוגים" המורכבים מגפרור שרוף וגפרור בלתי-משומש, ומכל עבר – כתמי דם ודימויי קלפים. תיארה מישל וישני:

"אפשר שהדימוי ההולם ביותר לטיפולו הצבעוני האירוני של ארדון בטראגי הוא דמות הליצן. במסורת וואטו, דומייא ופיקאסו, שגם הם ציירו ארלקינים, ארדון מזדהה עם בידודו של הליצן העצוב החייב להסתיר את רגשותיו האמיתיים ולבדות אחרים על מנת לשעשע את העולם. 'ליצן' של ארדון טובע בייאוש. ראשו בקושי מגיח מאחורי זרועותיו המקופלות, והכפפה על כף-ידו מכסה על פה אילם. הדף הלבן המונח לפניו מרמז על כך שאין לו עם מי לתקשר, חליל נח על השולחן [מה שאנו זיהינו כשני גפרורים/ג.ע], נגינתו לא עוד תישמע. קלפי המשחק המפוזרים מלפניו מרמזים, שבדומה לדחליל [בציורו האחר של ארדון/ג.ע], הוא יפסיד אפילו במשחק ה'סוליטֶר' [בינו לבין עצמו/ג.ע]."[3]

 

שפת ציורו של ארדון ממזגת את משקעי ימי לימודיו ב"באוהאוס" (פאול קליי, אוסקר שליימר) ביחד עם השטחה קוביסטית. בחירתו בדמות הליצן (שבמידה בלתי-מבוטלת, השולחן שלפניו הוא גם גופו) לתפקיד ה"רֶזוֹנֵר" המשקיף על הזמן (מחוגי השעון), כעל מהלך שטוף-דמים ומוות (הגפרור השרוף כסמל לנשמת המת), מהלך נעדר השגחה ותכלית (קלפי המשחק) – בחירה זו מבקשת גם להצביע על הליצן כמסמל התיאטרון הקומי-טראגי של ההיסטוריה, ה"תיאטרום מונדי". וברור, שייאושו של הליצן הוא ייאושו ההיסטוריוסופי של ארדון בעקבות השואה.

להמשיך לקרוא