יוני 11, 2019

קשה, קשה מאד, אבל כמה יפה!

                   קשה, קשה מאד, אבל כמה יפה!

 

אחרי עודף הרעש החזותי והמילולי בתערוכת דוד אבידן, אתה זקוק באופן נואש לרוגע. תודה לאל, התערוכה הסמוכה של יעל בורשטיין מספקת לך את זה, והרבה יותר מזה.

 

לתערוכתה קראה "טהור וקשה ולבן העולם", וחוששני, שהטקסט הקירוני שבפתחה מחמיץ את העיקר, מרפרף על פני הכללות בלתי מועילות ובלתי מזיקות, מבלי ללפות את תפארת קושי העולם הממתינה לנו בחלל התצוגה. כל זאת, מבלי להפחית במאומה מהאצירה ההדוקה, הרגישה ומעמיקת-הראות של דלית מתתיהו. ובמקרה, ידוע לי על תהליך אינטימי וארוך שידעו האמנית והאוצרת לאורך תקופה ארוכה מאד. היה שווה לחכות.

 

קודם כל, התאורה המעומעמת. מקום אחר. מקום מדיטטיבי: הריק העוטף את קומץ המוצגים, הסרת הנעליים – כולם מקַדשים את החלל, מבלי ליפול לניו-אייג'יות מאוסה. אתה ניצב בחלל של התייחדות ואינטרוספקציה המכוננת על ספקציה (מבט), התבוננות במובן הכפול (קונטמפלציה). חלל נזירי, הנרמז אולי בתצלום הגדול של מדרגות המטפסות בתוך סלעי הר: מנזרי מטאורה? החוויה קאמרית: כשישה מוצגים, לא יותר, כולם בשחור-לבן בלבד וכאן הסיפור הגדול של התערוכה: השחור והלבן.

 

נתחיל מהסוף: הלבן נמס, נשפך לרצפה, שואף למטה, מובס. לעומתו, השחור מוצק, אנכי, מזדקר, שואף למרומים, גם אם חלול. "טהור וקשה ולבן העולם": קשה העולם, כי הלבן (שהוא גם הטהור) נידון לקריסה והיפסדות. אתה רואה זאת כבר בפתח החלל: קיר גדול שנקרע בו חור רחב, משהו המזכיר חדירת טיל. על הרצפה, למרגלות החור, כתם אמורפי לבן, דק, רך, מכמיר לב. כעוצמת הברוטאליות של החדירה האלימה, כן אוזלת ידו של הלבן המותז וכמעט מחלחל ואובד.

 

ממולך מזדקרת פיגורה שחורה, אנכית, גבוהה, מופשטת, דקיקה, מוזלמנית, ג'אקומטי של שנות האלפיים: היא ניצבת, יש ואין בה בעת, מלכותית ללא מלכות, טוטמית ללא טוטם, אלילה ללא אלוהות, פאתטית ביומרתה לטרנסצנדנטלי. זה האדם. זה האדם, שהלבן ניגר ואזל ממנו. זוהי האיקונה של המצב האנושי 2019. אנחנו.

 

אתה מבקש אחר הלבן. הנה הוא, הללויה: דמות מופשטת לבנה שרועה, רובצת בשפע גופה על הרצפה, מזכירה לך אחת מאותן נשים שרועות של הנרי מור, אף כי אחרת. "הנה היא, האישה הגדולה מן החלומות!", אתה אומר לעצמך; אך, מיד מכיר בתבוסת הלבן. כי אינך מחמיץ את התפוגגותה של הדמות השקועה (עוד לבן על הארץ), את חומריותה הרכיכה והשוקעת שמאבדת צביון-אנוש אי-שם בדרך מטה אל האל-זהות האמורפית. בתערוכה הזו, כל מונומנטאליות היא אירונית.

 

שכן, פיגורה אנכית נוספת נוסקת משמאלך, ואף היא בבחינת קווי-מתאר שגופם נפסד, עוד "ניצחון" מר של השחור החומרי, הנוקשה, השגיא-לכאורה, שאינו אלא "ניצחונו" של החלול ושל יומרת-השווא לנשגב. וכשאתה רואה מנגד את תגזיר-הדיקט של תצלום הגבר השרוע, כלומר רק רגלו וזרועו, משמע ללא גוף, שעה שגבוה מעליו נוטף ארצה גושיש לבן בדרך אל כיליונו – אתה מבין, שהלבן והשחור אינם נבדלים במהותם במרחב הקיומי הזה, בו האין הוא תיאולוגי ואנושי בה בעת.

 

מכאן, שאותם גופים לבנים, ארוכים ודקים, המוטלים על הרצפה, אינם בעבורך אלא גופות בתכריכים, המסמנות נתיב בו שום צדק לא יהלך לפניו.

 

זו לי הפגישה הרביעית עם יצירת יעל בורשטיין, תמיד בשחור-לבן, תמיד בזיווג צילום ופיסול, תמיד איכות. בגלריה "ענגא" (2015) ובמוזיאון הרצליה (2018) עוד התחככה בארכאי ובפרימיטיבי. בתערוכת "עסק ביש" במוזיאון תל אביב (2019) כבר השתחררה. עתה, דומני שזיקקה את יצירתה, והטרנסצנדנטי אינו עוד נדרש למסמני ה"אָרכֶה". אמירתה מאופקת יותר, מרומזת יותר, שקטה יותר, מעמיקה יותר ומעוצבת ביתר יופי ורוח. ואין לי ספק בחלקה של האוצרת בהישג, שאיננו פוגשים ברבים מדי מסוגו.

 

"טהור וקשה ולבן העולם": השורה מתוך שירו של אברהם בן-יצחק ממומשת במוזיאון תל אביב ברמת עין-נפש. כי התערוכה הזו של יעל בורשטיין, שהמירה נוף טבע (של בן-יצחק) בנוף נשמה, היא תערוכה ש"בנשימתה תעצור היום הרוח" ו"הצל התפוש בהדר קיפאונו", גם אם את "גלמי קרח קשי הבדולח" של בן-יצחק המירה בורשטיין בחלביות שכמו זוכרת את שפיכת החלב של אפרת נתן ב- 1974. וקריאתו המסיימת של המשורר – "טהור… העולם… טהור…", כמו נענית בתערוכה (ובשיריו האחרים של המשורר הדגול) בסימן הנואשות והמוות. כפי שכתב בן-יצחק (וגרשוני ציטט בציור מ- 1999): "ומחר נמות".

יוני 9, 2019

ש ת

                                     ש ת

 

על הבנות הראשונות (והרי, ככתוב ב"בראשית" ה', 4, גם בנות היו לאדם וחווה, שאחרת…[1]) – עליהן לא נאמרה ולו מילה אחת. מבין שלושה הבנים הראשונים, רק על קין והבל סיפר הכתוב, ולו בתמציתיות, אך כזו שמאפשרת לנו לבנות אישיות בהכרתנו הספקולטיבית. ומעניין, שדווקא קין, מי שירש מהוריו את כושר החטא, דווקא הוא זכה למיני-ביוגרפיה תנ"כית עשירה-יחסית. אך, מה בדבר האח הצעיר, שת, אשר כמעט שחמק לגמרי כדמות מהמיתולוגיה של הבראשית? והרי, על פי המקרא, כל האנושות שלאחר המבול שורשה בשת, דווקא בשת!

 

שת נולד לאחר רצח הבל. אבא-אדם היה בן 130 כשנולד. גם אימא. צמד הורים זקנים המגדלים, למעשה, בן יחיד (ואחיות): שהאח, קין, נע ונד במרחקים. אני מהרהר באישיות הצומחת בתנאים כאלה של בדידות תוך-משפחתית וקוסמית בעת ובעונה אחת. והטראומה הכפולה של הגירוש מהגן ושל של מות הבל ביד אחיו, הטראומה שרוחה הכבדה נחה על הבית? והתפקיד שנכפה על שת – לשמש כתחליפו של הבל ההרוג (אפילו שמו מהדהד את האובדן: "כי שת לי ה' בן אחר תחת הבל כי הרגו קין" – "בראשית", ד', 25)? האם, אנו, צאצאי שת, נושאים בתוכו את הגֶן הזה של הבדידות והמועקה? ומה עלינו להבין מהעובדה שגם שת לא הוליד בן לפני גיל 105? ומה גורלם של צאצאיו הנוספים (שכן, נכתב שהוליד בנים ובנות" – "בראשית", ה', 7)? כך או אחרת, מכאן מתגלגל כל סיפורנו כבני אנוש: שת-אנוש-קינן-מהללאל-ירד-חנוך-מתושלח-למך-נוח…(2)

 

האם הוליד שת רק בן אחד לכל אורך חייו המופלגים (912 שנים)? ומהי המורשת שהותיר שת? התלמוד הבבלי (מסכת סוכה, דף נ"ב, ע"ב) זיהה את שת עם "שבעת הרועים" – רעיון בלתי ברור המוזכר בספר "מיכה" (ה', 4), אולי שבעת גדולי האומה לדורותיהם. השביעייה: אדם, שת, מתושלח, אברהם, יעקב ומשה. יצחק, נוח וצדיקים אחרים – הודחו משום-מה. ובמה זכה שת? תעלומה רבה אופפת את שת.

 

והנה, מפתיעה העובדה, שהמסורת היהודית לאורכה דווקא נתנה, לא במעט, את דעתה על שת. לא פחות מ- 2801 מקרי "שת" (ונפחית מהם כמחצית שעניינם בפעל ש"ת – שבנוסח "לשית את לבו", או בתאריך ש"ת, או בשם-העצם "שת" כמציין ישבן) מצוינים במאגר תקליטור-המקורות של "בר-אילן" (הגרסה שברשותי מספרה 24): בין השאר, 135 מדרשי אגדה, 81 אזכורים ב"זוהר", 650 התייחסויות בספרי שו"ת מאוחרים, ועוד.

 

 

אז, מה מלמד אותנו ארון הספרים היהודי על אודות שת? שממנו הושתת העולם (כך פירש "במדבר רבה" את השם "שת"); שהוא אבי זרע המשיח (כך פירש "בראשית רבה" את המשפט של חווה – "כי שת לי אלוהים זרע אחר"); שהוא אחרון לשושלת "האדם בצלם" (שכן, גם על שת נאמר שהוליד בצלמו כדמותו. בבחינת אחרון ראשוני ה"בצלם"), משמע – שרק לאחריו החלו קלקולים בתולדות בני אנוש; שהוא-הוא מי שנבחר להיות ראש לשושלת האדם ("…לא נבנה העולם מהם, וניתנה הגדוּלה לשת…" – "ספרי דאגדתא על אסתר"); שהיה מצליח במיוחד ("וכל אשר יצליח – זה שת" – "מדרש תהילים"); שמזרעו נולדו צדיקים, בעוד מזרע קין נולדו רשעים ("פרקי דרבי אליעזר"); ועוד. והרושם המתקבל הוא, שהמקורות היהודיים לדורותיהם התאמצו לפצות את שת על נוכחותו השולית בדברי הימים. כה ביקשו לפצות, עד כי אף דרשו: "אל תקרי בראשית, אלא – ברא שת."("בתי מדרשות")

 

עניין הש"ת – בבחינת אותיות אחרונות באלפבית העברי – משך מאד את מחבר "ספר הזוהר", שבפרשנותו לספר "בראשית", פרשת בא, כתב, בין השאר:

"מש"ת נתיחסו כל דורות העולם, וכל צדיקי אמת שבעולם. אמר ר' יוסי אלו אותיות אחרונות שבתורה ש', ת', נמצאו שלמות, גם אחר שעבר אדם על כל אותיות התורה. ובתשובה שעשה לפני ריבונו, נאחז באלו שתי אותיות, ש' ת' [שנמצאו שלמות] ומאז חזרו הראשונות לאחור בסדר […]. מקודם החטא היה לאדם נר"ן [נפש, רוח, נשמה/ג.ע] מאצילות. ובעת שחטא בעץ הדעת פרחו ממנו ט"א שהם הנשמה והרוח וג"ר דנפש […] ונמצאו נופלים ממנו גם האותיות שהלבישו את נר"ן הללו שפרחו ממנו. […] ולא נשארו בו אלא ב' האותיות אחרונות ש' ת', שהם הכלים לו"ק דנפש שנשארה בו." (תרגום מארמית: הסולם)

 

וכך, עדיין ב"זוהר", כשעשה אדם הראשון תשובה (על חטאו בגן-עדן) לפני ריבונו של עולם, נאחז בשתי אותיות אלו, שי"ן ות"ו, שנותרו בו מכל שאר האותיות, "ומהן שאב כל חיותו". ומשום כך, קרא לבנו שנולד בשם "שת". ואגב, תיקון סדר האותיות, שכה השתבש, התרחש – כך "הזוהר" – רק בשעת מתן תורה על הר סיני. שרק אז שבו האותיות להאיר. בפירוש לפרשת תרומה הוסיף הכתוב ב"זוהר":

"…כיון שנבררה הפסולת בקין, התחילו האותיות להוליד מהאותיות ש"ת, שהם תיקון זכר ונקבה בהסכמה ביחד. […] ואז כתוב, ויולד בדמותו כצלמו, ויקרא את שמו שת ומה שכתוב מקודם, ותקרא מטעם שהשם שת הוא תיקון זכר ונוקבא ביחד."

 

מחבר "הזוהר" לא הרפה מאותיות ש"ת: הוא עמד על חשיבות מקומן במילה "בראשית" עם היו"ד הקדושה בתווך; הוא הצביע על האות בי"ת שנשתרבבה בין שתי האותיות ויצרה את המילה "שבת". ללמדנו, שיותר משחיברו המקורות ביוגרפיה לשת הבשר-ודם, הם דבקו בשמו ובאותיות-שמו. כלום יש יהודי מזה?

 

אבל, אני – בעוונותיי – מבקש אחר שת האדם, אותו יצור בשחר העולם, עוד בטרם הוחל לקרוא בשם ה'. אני רואה אותו עובד, יום-אחר-יום, בזיעת-אפו את האדמה המקוללת, מבין שהוריו אכלו בוסר ושיניו שלו תכהינה. אביו התבגר מאד, כל העבודה מוטלת על שכם הבן האחד. וכשהוא שב הביתה תשוש עם רדת החמה, עליו להיאבק, מצד אחד, בחנק החיבוק החרד של הוריו, ומצד שני, בנוכחות היעדרותם המכבידה של שני האחים – זה ההרוג וזה האבוד (והשמועות: ראו אותו שם… ראו אותו כאן…) והריטון הנרגן המתמיד הזה של הוריו על איזשהו גן מופלא שסולקו ממנו, לצד הטחות ההאשמות שאין לה קץ ("הכול בגללך!"…). איפה גן ואיפה הטרשים והדרדרים שבשדהו. חיי שת – גיהינום. קין קולל? אביו ואימו קוללו? גם הוא, שת, מקולל. איזה מין עתיד מחכה לו? השמש הקופחת, הרוטינה, הבדידות… מאבא שמע על אחד, אלוהים, שדיבר אליו; ועל נחש מדבר… שום אלוהים אינו מדבר אל שת, והנחשים היחידים שפגש הם נחשי צפע שאת ראשם רוצץ באבן. כל השאר, מרחבי ריק אינסופיים. דווקא ניסה פעם להרחיק אל מעבר לגבעות, אך חדגוניות הנוף וקולות חיות-הטרף לעת ליל הניסוהו בחזרה למערת המשפחה. נחמת הגיפופים עם אחיותיו? נחמה פורתא של פורקנים מהירים מה, בעצם, מבדילו משאר החיות שמסביב – אין הוא ממש מבין. כלום משהו מבחין את שפתו מיללות התנים, מצוויחות האוח, מנביחות הכלב? הכלב, אותו זאב שלכד ואילף בדי-עמל, הוא בן-בריתו האחד, ידיד-נפשו. "חי", קרא לו. בן לוּ ייוולד לו לשת – "אנוש" יקרא לו.

 

 

[1] המסורת היהודית לא התעלמה מהבעיה, כפי שמוכיח "תלמוד בבלי" (מסכת יבמות, דף סב, ע"א). הגם שהיו שפתרו את שאלת הפריון בהנחת זיווג עם רוחות ("בראשית רבה" – וילנא, פרשת בראשית, פרשה ד', סימן ו'). מה שברור הוא, שהזיווג התוך-משפחתי של בני ובנות אדם וחווה עשוי להסביר את הפגם האנושי שכולנו נושאים בתוכנו.

[2] על סוגיית ראשית השושלת האנושית בספר "בראשית", ראו מאמרי, "להיות אדם, להיות mentsch", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

יוני 7, 2019

החדירה לבשר

                               החדירה לבשר

 

לפני כשבועיים, צפיתי במוזיאון "סולומון-גוגנהיים" שבמנהטן בתערוכת תצלומים של רוברט מייפלתורפ (1989-1946). מה יש לדבר, צלם כביר ונועז מאין כמותו. הופתעתי לטובה לגלות, שהמוזיאון לא נבהל מהצגת תצלומי התקריב המרהיבים של איברי זכרות שחורים במצבי זקפה משתנים. אך, ציינתי לעצמי, שכצפוי, את התצלומים הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ השאיר המוזיאון מחוץ לתחום. כוונתי לאותם מתצלומיו (תמיד בשחור-לבן, תמיד בתאורה קרווג'ואית דרמטית) המראים זרוע של גבר עירום חודרת עמוק לתוך פי-הטבעת של גבר עירום אחר; או אצבעו של גבר עירום הנתחבת לתוככי חריר-הפין שלו עצמו. תצלומים קשים מאד למבט, מכאיבים, בלתי נסבלים. ולא נזקקתי לתיווך מחקרי-היסטורי על מנת להיזכר, על דרך ההשוואה, בזעזוע הגופני המתעורר בי למראה "ספקנותו של תומס הקדוש", ציורו של קרוואג'ו מ- 1601, הציור בו נועץ הקדוש הספקן את ידו לתוך תוכו של פצע-בטנו של ישו. כמובן, שלחילופין, יכולתי להיזכר באותו נושא ובאותו דימוי של חדירה גופנית בלתי-נסבלת-בעליל בציורו של פרנציסקו דה סורברן מ- 1635, ובציורים נוספים.

 

אך שתי שאלות דחופות עלו בי נוכח ההיעדרות הנוכחת של תצלומי החדירה הגופנית ההומו-ארוטית של מייפלתורפ: האם ניתן לומר על הציורים הללו, לצד ההלם שבהם, שהם גם יפים? והאם גם לאמנות הישראלית יש מקרים חודרניים כגון אלה?

 

                                 *

בכנס שהתקיים ב- 1988 בארה"ב (איני יודע היכן בדיוק) הפתיע דייב היקי, מבקר אמנות אמריקני נודע, כשהציע את היופי כתחזיתו לאמנות של שנות ה- 90:

"אני מפנה את תשומת-לבכם לשפת האפקט החזותי – לרטוריקה של האופן בו דברים נראים, לאיקונוגרפיה של התשוקה, ובמילה אחת, ליופי!"[1]

 

לדעת היקי, אוצרים בני זמננו, הנמצאים בעמדות כוח, אינם נותנים אמון ביופי, באשר עיקר עניינם בתכנים: מזה למעלה מ- 400 שנה, טען המבקר, עם הולדת ציור-הכָּן וגלגוליו, דימויים אמנותיים קידמו דוקטרינות, אידיאולוגיות, זכויות-יתר, תהילה וכיו"ב, שעה שהיופי היה בשירות הרעיון – בשירות הלוגוס והאתוס. היקי בא לשחרר את דרקון היופי והוא מאתר אותו בתצלומים הפורנוגראפיים של רוברט מייפלתורפ:

"רוברט הופך [את האקט המיני/ג.ע] ליפה. הוא מנכס יופי בארוקי שמָטרים ובמפורש משפר את ביצוע הקאנון הפוריטאני של המשיכה החזותית […]. הצופה 'המתוחכם' […] מגיב לאלגנטיות של הצורה, ללא קשר לתוכן. […] היופי, בפנייתו הדמוקרטית, נותר המכשיר בעל הפוטנציאל לשינוי. מייפלתורפ נוקט בו, כפי שעושה וורהול, כפי שעושה רוּשָָה, לצורך גיוס אנשים מחוץ ומתוך הגטו התרבותי בוויכוחים על מהו טוב ומהו יפה." [2]

 

כשהוא נדרש לציורו הנ"ל של קרוואג'ו, "ספקנותו של תומס הקדוש" זיהה היקי את היופי ככלי להגבהה ושיגוב של אקט החדירה הגופנית המזעזעת: כפי שישו שיגב את נאמנו הספקן ושלט בו במו התמסרותו ליד החודרת לגופו, כך אנו – הצופים בתצלומיו הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ, מגביהים את הדימוי ושולטים בו במו התמסרותנו לו. והוסיף היקי:

"טקסי ההתמסרות ה'אסתטית' בתרבותנו דוברים בשפה כה אנלוגית לאלה של התמסרות גופנית ורוחנית, עד כי אין להפריד ביניהם…"[3]

 

                               *

כאשר אני מאמץ את כוח הזיכרון ומנסה לתור אחר דימוי חודרני-גופני "שערורייתי" באמנות הישראלית, איני אלא נותר, אולי, רק עם מספר ציורים של אורי ליפשיץ ושל משה גרשוני. לא, לא שכחתי את ה"פציעות" המדממות באסמבלאז'ים של יגאל תומרקין מראשית שנות ה- 60, אלא שהללו – חרף עוצמתן הבלתי מבוטלת – לא חרגו מהמטאפורי ומהמושאל (פצעי ה"סטיגמטה" של הצלוב). יתר על כן, גם איני שוכח את הפער המשמעותי בין תפיסת הדימוי בנצרות לבין תפיסת הדימוי ביהדות: אני נזכר בתערוכת "הגוף החסר", שאצרה אירנה גורדון ב- 2012 ב"בית-התפוצות". בקטלוג התערוכה כתבתי על הסינתזה הנוצרית, המונותיאיסטית-פגאנית, בין הרוח האינסופית (האב) לבין בשר-הגוף (הבן), כניגוד לערטילאיותה הנשגבת של הרוח המונותיאיסטית היהודית.[4] רוצה לומר, שלילת הגוף בייצוגים היהודיים לעומת חיוב הגוף בדימויים הנוצריים של הייסורים, הקורבן והדם. וכך, ברית-המילה בבחינת פגימת הגוף רק צורך חיוב הרוח: כמו היה אקט חיתוך הבשר מעשה כתיבה (מילה), בו ממירה השפה את הגוף.[5]

 

לאורך עשרות בשנים, המירה האמנות הישראלית את הדם בנפש, קרי – את האדום בכחול.[6] אך, אמנים כתומרקין, גרשוני, אביבה אורי ונוספים פרצו את המחסום ושחררו את הדם באמנות הישראלית. ב- 1993 כבר הציג אורי קצנשטיין במוזיאון ישראל מיצג בו כרך על זרועותיו ארבעה מקדחים פעילים, שסיכנו בפעילותם את גוף האמן הכותב על קיר בדמו הנפלט ממזרק שבידו (קודם לתחילת המיצג, שאב קצנשטיין מדמו למזרק). ב- 2004, תפר ארז ישראלי חרציות אדומות לחזהו, שעה שהמחט פוצעת את עור האמן. אלא, שהחדירות הגופניות-עצמיות הללו לא התקרבו לרמת הזעזוע וההכאבה שגורמים לנו תצלומיו הפורנוגראפיים-חודרניים, המצוינים לעיל, של רוברט מייפלתורפ. כאמור, רק אורי ליפשיץ ומשה גרשוני אולי התקרבו אליהם.

 

עד כמה התקרבו? ב- 1973 יצר ליפשיץ את סדרת תחריטי "עקידת-יצחק", בה נראו חרבות ארוכות-להב נתקעות באכזריות לתוך מפשעותיהם של "יצחקים" (בדומה לשיפוד הנתקע בעכוזו של איוב במחזהו של חנוך לוין, "ייסורי איוב", 1981). בה בעת, נודה: הפיגורטיביות הסמי-אקספרסיוניסטית הווירטואוזית של ליפשיץ עוטפת את הדימוי האכזרי בפאטינה של "אמנות". אף הנושא המיתולוגי חוצץ בינינו לבין האגרסיה. וגרשוני? ב- 1982 הוא צייר (בטכניקה מעורבת על נייר) את "אחי, יהונתן", ציור בו מריחה אדמדמה רחבה יוצרת מעין שביל המוליך מעלה אל עיגול מכונף שתוכו כמנהרת קונוס אינסופית. מעין אות-גבורה ("כנפיים"), שבמרכזו ספיראלה המוליכה אל המעל-ומעבר. מילות קינתו של דוד לאהובו ההרוג, בנו של שאול, רשומות על פני הדף כולו, ובראשן – "נפלאתה אהבתך"; ענייננו בקונוס שבתוך העיגול העליון, שזוהה לא אחת, בין על ידי האמן ובין על ידי מפרשיו, כפי-הטבעת וכצורה המאחדת דואליות של נקב זכרי תחתון ושל אינסוף עליון. לאותו קונוס שב גרשוני גם ב- 1983 בציור "צדקה וחסד", בו ריחף עיגול-הקונוס המכונף מעל רישומי רקפות. כאן, המנהרה ה"אינסופית" של הקונוס מודגשת במובהק. בציור אחר של "רקפות", 1984, רשם גרשוני סימן-שאלה בקצה המואר והרחוק של המנהרהי. מקורו של דימוי הקונוס האנאלי בציור "העלייה השמימה" של הירונימוס בוש (1515-1505), בו נישאים הצדיקים (בתנועה מתפתלת, המזכירה את פיתול המריחה של גרשוני) מעלה אל חרוט תכלת ונבלעים באור האינסוף שבקצהו הרחוק.

 

"חדירתו" של גרשוני לרקטום היא אפוא גם התעלות שמימית. הגופני ה"נמוך" הוא גם הרוחני האלוהי. גרשוני מתיך גוף לרוח, כאשר הפשטה מונותיאיסטית מזככת את היצר. ללמדנו, שבאמנות הישראלית אל-לנו לצפות לחדירות בשרניות מהסוג המייפלתורפי. חודרנות מינית עקיפה מתועדת בשולי האמנות הישראלית בסרט-וידיאו מצונזר וגנוז של מוטי מזרחי מ- 1973 (משגל בבצק), או בסרט הווידיאו החתרני של גליה יהב, "Blind Spot"‏ (1999), בו הציגה אירועי אוננות המצולמים בביתה. וחודרנות אלימה בבשר החי? נאמר כך: דמיאן הרסט בוצע לשניים את גוף הפרה ממש; גונתר פון האגנס, אנטומיסט גרמני, מציג תערוכות של גוויות משומרות – מנושלות עור, חשופות בשר, שרירים, סחוס, ורידים, גידים וכל השאר (יש שהגוויות, שעורן הופשט, מוצגות במצב משגל). אצלנו, רק מסמנים פציעה (דוד גינתון, "כאב", 1974; יוכבד וינפלד, "ללא כותרת" – אצבעות תפורות, 1974), או שמשילים עור של בני אדם רק בעיסת-נייר (סיגלית לנדאו, 2002); ואם כבר נכנסים לתוך הגוף, כי אז ממירים את הביולוגי בתחליפים חומריים (בגרוטאות, תומרקין). כי, איכשהו, היהדות מחלחלת (חודרת…) לעומק האמנות הישראלית, ותהייה זו האחרונה חילונית ככל שתהייה.

 

 

[1] Dave Hickey, The Invisible Dragon, The University of Chicago Press, Chicago, 1993, 2009, p. 2.

[2] שם, עמ' 17-15.

[3] שם, עמ' 30.

[4] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", קטלוג תערוכת "הגוף החסר", בית התפוצות, 2012, עמ' 36-24. המאמר פורסם גם ב"מחסן" הנוכחי

[5] גדעון עפרת, "הברית עם המילה", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 395-382. וראו גם ב"המחסן" הנוכחי את המאמר "הברית והמילה".

[6] גדעון עפרת, "הדם הוא הנפש" בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 365-347.

יוני 4, 2019

האם האמנים מדברים בשם כולנו?

                 האם האמנים מדברים בשם כולנו?

 

השאלה הזו, המעסיקה, במישרין ובעקיפין, את הפילוסופיה של האמנות, מניחה ביסודה שאלה רחבה יותר והיא זו של האוניברסאליות של יצירת האמנות. מה יש בה ביצירת האמנות שאחראי ל"אוניברסאליות" שלה, לפנייתה אל כולנו (כולנו – במזרח ובמערב, בצפון ובדרום, בכל מין, דת, לאום ומנת-משכל ותרבות)? הפילוסוף הבלגי, תייארי דה-דוּב ((De Duve סבור, שמקור הרעיון באסתטיקה הקאנטית (1790) ובטענה בזכות אפשרותה של "תמימות דעים אסתטית".[1] ברם, אנחנו – עם מרב הצניעות המתבקשת – מסתייגים מהבחנה זו ושבים אחורנית עד לאפלטון ואריסטו, אל האידיאה המטאפיזית של היופי (אפלטון) ואל ה"כללי" (אריסטו: "…שכּן מספרת הפייטנות בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה – את העניינים הפרטיים."[2]).

 

רוצה לומר, אין כל צורך להסתמך על רעיון השיפוט האסתטי האוניברסאלי, בבחינת בסיס הדיבור האמנותי "בשם כולנו" (שהרי, בנוסף לתקדימים הנ"ל, לא תמיד ניצב האסתטי במרכז ההיפעלות האמנותית), אלא יותר על יכולתנו להשתית את האוניברסאליות של יצירת האמנות על התוכן האוניברסאלי המעוצב ביצירה בצורה ובחומר.

 

אנו חלוקים אפוא על תייארי דה-דוב, שהתעקש על השורש הקאנטי של האוניברסאליות האמנותית, ואפילו בעידן רב-תרבותי בו אמנים שחורים פונים אל קהל שחור, אמנים להט"בים פונים אל קהל להט"בי, אמנים פלסטינאים פונים לצופים פלסטינאים וכיו"ב.

 

[הערת-שוליים: לדעת דה-דוב – עוד דעה שאנו חולקים עליה – המגמה הרב-תרבותית באמנות היא-היא זו שאחראית לחזרתה של האמנות הפוסט-מודרנית לפיגורטיביות, וזאת בגין הרצון הרב-תרבותי להעביר מסר פרטיקולארי לציבור פרטיקולארי. דה-דוב מוסיף, עם זאת, שיותר משהחזירו האמנים הרב-תרבותיים לאמנות את הייצוגיות (representation) , הם החזירה לה את הייצוג ((representativity,[3] דהיינו – ייצוג הגוף החברתי המסוים שאליו הם פונים. כי, כפי שאמני העבר ייצגו בעבודותיהם את חצר המלכות, או את האצולה, או את הממסד הקתולי, ומאוחר יותר – את הבורגנות או את הפרולטריון – האמנים הרב-תרבותיים העכשוויים מייצגים את קהלי-היעד שלהם. בין לבין, ממשיך דה-דוב, היו אלה האמנים המודרניסטים שביקשו אחר האוניברסאלי, וזאת בזכות הפורמליזם, אותה קריאה "גרינברגית" לערכים צורניים טהורים, שמהדהדים בעומקם את עמדת קאנט ביחס לשיפוט האסתטי "נטול האינטרס"].

 

תייארי דה-דוב שולל את הגישה הרב-תרבותית באמנות (טענתו, שגישה זו אחראית לחזרה לפיגורטיביות, תמוהה בעינינו ומתעלמת משפע ההתבטאויות הביקורתיות בסוף שנות ה- 70 נגד המינימליזם והמושגיות, שבגינן שבה הפיגורטיביות והרימה ראשה). אמונתו הרבה בתוקף האסתטיקה הקאנטית, תומכת בדגילתו באוניברסאליות של האמנות כמושתתת על שיפוט אסתטי. זהו, יש להודות, סיכום גס מאד של מערכת טיעונים מפותלים של דה-דוב. אבל, לא לתמצת את משנתו באתי, כי אם לטעון, שכל הנחת-היסוד, הקלאסית והמודרנית כאחת, בדבר האוניברסאליות של האמנות היא אחיזת-עיניים ומוסכמה עבשה.

 

האם האמנים מדברים בשם כולנו? לא, אמנים מדברים רק בשם עצמם. הם אך מזמינים אותנו להתארח ביצירתם, לחוות מפגש ולקיים עמם שיחה או ויכוח של הסכמה או סירוב. האוניברסאליות של יצירת האמנות מתקיימת רק במו פנייתה העקרונית אל כולם, דהיינו בהיותה הזמנה פתוחה לכול, לבוא ולהתארח. מבחינה זו, האוניברסאליות של האמנות כמוה כאוניברסאליות של החולצה המוצגת בחלון-ראווה של בוטיק: כל אחד מוזמן להיכנס ולמדוד את החולצה, לקנותה או להחזירה לקולב. ייחוס אוניברסאליות לצורות, צבעים ושאר valeurs מופשטים – כמוהו כייחוס אוניברסאליות לחומרי הבד ולגזרה מהם עשויה החולצה. מעשה האמנות ראשיתו ביחיד, ביוצר האינדיבידואל; המשכו בפנייה העקרונית והפתוחה לכולנו; אך, סופו – אף תכליתו – הפיכת ה"פתוח" ל"סגור" בעיכול האישי והפרטי של כל צופה וצופה, המאשרר או שאינו מאשרר את המסר החושי-נפשי-רעיוני וכו'.

 

תמימות דעים אמנותית? להפך: "Art as an Essentially Contested Concept" – הוא שם מאמר שפרסם האסתטיקן האמריקני, וויליאם גאלי ב- 1956[4] ואשר השפיע עלי רבות: מושג האמנות, ב"מהותו", הוא הזמנה לוויכוח, לאי-הסכמה, לשיח.

 

כל הרעיון העתיק הזה, לפיו האמנים מדברים בשם כולנו, הוא זרע הפורענות של רעיון האמן כנביא, או ככוהן, איש-אלוהים. לא, האמן הוא רק אמן, אדם ככל האדם, יוצר שמדבר בשם עצמו או עצמה. יש שהוא/היא יוצרים יצירה מופלאה שמדברת אל רבים מאד בתוכנו. אך, גם אז, האמן לא דיבר בשם כולנו. מעולם לא הענקנו לו או לה את המנדט הזה.

 

כך, גם אם נשוב אל המאה ה- 4-5 לפנה"ס, אל אפלטון ואריסטו, גם אז נחלוק על ההנחה, שתוכנה היסודי של היצירה הוא אוניברסאלי מראש: טולסטוי כותב רומן על אישה בשם אנה קרנינה; מאנה מצייר את דיוקן אמיל זולא; יהודה עמיחי כותב שיר לזכר רעיו שנפלו בקרב: אף לא אחד מהיוצרים הללו ניגש אל עבודת היצירה כשבראשו "האדם האוניברסאלי" (וגם אם ב.ברכט כתב את מחזותיו ואת שיריו בתודעת "האדם האוניברסאלי", הרי שהוא כיוון לפרולטריון). לא, הם מרוכזים בדמות X, בסיטואציה Y, במשקע רגשי Z. מכאן ואילך, המתח בין האוניברסאלי לבין הפרטיקולארי, בין הדהוד "המצב האנושי" לבין חווייתו הפרטית של האמן או הצופה, לטוב או לרע. לא, טולסטוי, מאנה ועמיחי אינם מדברים בשמי. לעתים (קרובות), אני חותם ומאשרר את אמירתם.

 

ומה בדבר האלגוריסטים הגדולים – קפקא של יוסף ק., קאמי של סיזיפוס, סופוקלס של אדיפוס, שייקספיר של האמלט? גם הם וכל האחרים אינם כי אם מציעים לנו דימוי כלל-אנושי, הצעה לעיוננו. וגם הצעתם – אין הכרח שתתקבל על ידי כולנו: האומנם יסכימו רבים מאיתנו עם השקפה דטרמיניסטית של גורל האדם (אדיפוס)? כלום בני שבט ביערות-הגשם יאתרו במועקה הביורוקרטית של קפקא בבואה לעולמם?

 

בעצם, כל יצירת אמנות היא הצעה אלגורית, הצעה צְלֵחה יותר או פחות. ברם, גם האלגוריסטים אינם מדברים "בשמנו", בדיוק כפי שהשף במסעדה אינו מבשל בשמנו.

 

ועם כל זאת, כלום אין האמנים, הסופרים והיוצרים בכלל ניחנים בכושר יוצא דופן ("גאוניות", כפי שנקרא הכושר היצירתי מאז שלהי המאה ה- 18) לחדור אל תהומות נפש האדם, ובזכות יכולת זו הם מדברים בשם כולנו? אין ספק, שהמעולים והדגולים שביוצרים (עגנון, רמברנדט, רילקה…) צוידו בחוכמת מוח ולב וברגישות מופלגת המפלסות אל עומק הוויית האדם. אך, עדיין, מוטב נישמר מדיבורים על "מהות אנושית" שהיוצרים הללו לוכדים-לכאורה ברשתם. כי אין בנמצא "מהות אנושית"; יש רק סטטיסטיקות של שכיחות התנהגותית; היוצרים הדגולים קולעים לשכיחות הגבוהה.

 

 

[1] Thierry De-Duve, Aesthetics at Large, Chicago University Press, Chicago, 2018, pp. 67-88.

[2] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, עמ' 50.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 68.

[4] William B. Gallie, "Art as an Essentially Contested Concept", The Philosophical Quarterly, Vol. 6, No.23 (April 1956), pp. 97-114.

יוני 2, 2019

ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

           ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

 

במוזיאון תל אביב נערך לפני מספר ימים כנס לרגל השקת ספר-מאמריו של לארי אברמסון, "הצייר הוא מרגל". לצד דוברות ודוברים נוספים, דיברתי אף אני במשך רבע שעה על מה שכיניתי: "ה-zaum השחור". משימתי הייתה לחדור לעומק הריבוע השחור של קזימיר מאלביץ', "מקור" מאתגר ידוע ליצירת אברמסון מאז 1978. ביקשתי לחתור ולהגיע למקורו של המקור (מטלה מאד לא מקובלת בעידן הפוסט-סטרוקטורליסטי הנוכחי, השולל את האידיאה של המקור), וכל זאת על מנת לשוב אל ציורי לארי אברמסון ולבחון מה עלה בגורלו של מקור-המקורות הנדון.

 

חזרתי אפוא לשנת 1913, אל הלונה-פארק של סנקט-פטרבורג, בו הועלתה האופרה האוונגרדית, "הניצחון על השמש". זו נכתבה בידי המשורר והצייר – מיכאיל מאטיושין, ביחד עם המשורר – אלכסיי קְּרוּצ'ניך, כאשר את התלבושות ואת ה"תפאורה" עיצב מאלביץ'. היה זה כאן, שהצייר הציג לראשונה את הריבוע השחור בתור יריעת רקע גדולה. נשים לב: ניצחון על השמש. גם סצנת הפתיחה הציגה את הפלת השמש מהשמים ארצה וקבורתה בהלוויה מפוארת שמנוהלת על ידי "החזקים". השמש – סמל התבונה והאור, שמאז אפלטון – מוטחת ארצה כסמל לדקאדנס-האתמול. התבונה מוכחדת. לטובת מה?

 

מאז שחר המאה ה- 20 היה מאלביץ' נתון תחת השפעת התנועה הסימבוליסטית (קבוצת האמנים הרוסיים, "ורוד-כחול") – תנועה שבסימן "המעל-ומעֵבר", הטרנסצנדנטי, המיסטי (וראו ציורו הסימבוליסטי-למהדרין של מאלביץ' מ- 1908, "אישה יולדת", הזוהר באור נגוהות מסתורי). כמוהו, רבים בתנועת האוונגרד הקובו-פוטוריסטית הרוסית – בין סנקט-פטרבורג ומוסקבה – היו נתונים להשפעת תנועה זו. ולכאן, לתוך הגרסה האוונגרדית הרוסית של הקוביזם הפיקאסואי, נשא מאלביץ' את זיקתו לעל-תבוניות ואת אמונתו במהפכת האדם החדש. כציירים ומשוררים רבים וחשובים ברוסיה (ולא רק בה, אם נזכור את התיאוסופיה של מונדריאן ההולנדי, או את שיעורי היוגה של יוהנס איטן ב"באוהאוס" הגרמני), העמיק מאלביץ' דאז בקריאת טקסטים הודיים ופוסט-הודיים שעניינם יוגה (בעיקר, זו של סואמי ויוֶוקָאנדָה, מחבר ה"ראג'ה יוגה") ותיאוסופיה. באוויר הרוסי נשבו בעוז רוחות גורדייף, אוספנסקי והלנה בלאבצקי (מי שברוחה ניסח קנדינסקי סביב 1910 את שפת המופשט), שעה שתורות יוגה שונות התחרו זו בזו.

 

אך, לא פחות ממבט אל המיסטיקות ההודיות, עיני קרוצ'ניך ומקורביו (שמא נדבר על "כת"?) נישאו אל טקסי טראנס פולחניים של כתות דתיות רוסיות, בהם פולטים המשתתפים דיבור אקסטאטי של זרם מילים אוטומטיות וחסרות פשר, להן ייחסו האוונגרדיסטים הרוסיים את מצב ה- Samadhi (שלב ההארה, בו תנודות ההכרה מוגבלות במצב מדיטאטיבי, תוך הגעה לאחדות עם רוח הקוסמוס).

 

בהתבסס על לשון על-רציונאלית זו, ניסח קרוצ'ניך את שפת ה- zaum – שפה אוניברסאלית, שפירוש שמה הוא – "מעֵבר לתבונה" (za – מעֵבר, um – תבונה). בנוסף על השם zaum, קרא קרוצ'ניך לשפתו החדשה – "שפת ירושלים". זוהי שפתו של האדם החדש הניצב בפתח ההיסטוריה, כך האמינו המשורר וחבריו, בהם מאלביץ': אדם חדש בשער, אדם בעל הכרה קוסמית וחושי ראייה חדשים, אדם בדרגת התפתחות גופנית-רוחנית גבוהה מהמוכר. קרוצ'ניך ומאטיושין (גם המשוררים הנודעים, חלבניקוב ומאיאקובסקי, התנסו בכיוון זה) חיברו ספרים בשפה החדשה, ואילו מאלביץ' ביקש לתרגם תרגום חזותי את שפת ה- zaum ומצא זאת בריבוע השחור. רוצה לומר, בעבורו, אין מדובר בצורה מינימליסטית-גיאומטרית גרידא, כי אם באיקונה בעלת מטען רוחני אדיר, המתפקדת בטקס-חניכה של לידת אדם חדש, בריאה חדשה (בתערוכה הקובו-פוטוריסטית המפורסמת בסנקט-פטרבורג, 1915, תערוכת "0.10", תלה מאלביץ' את הריבוע השחור בקדקוד פינת האולם, כמו היה זה איקונה נוצרית). מבחינת מאלביץ', השחור-לבן נושאים בחובם אנרגיה שבכוחה להפעיל מכונות, לא פחות (כך במאמר שכתב ב- 1930, "ניסיון לנסח את היחסים בין צורה וצבע בציור"). וכבר בקיץ 1913 כתב מאלביץ' למאטיושין:

"הגענו עד לכדי דחיית התבונה; אך דחינו את התבונה משום שסוג אחר של תבונה צמח בתוכנו, שבהשוואה לזה שדחינו, ניתן לכנותו zaumnyi – מֵעֵבר לתבוני […]. איני יודע אם תסכים עמי אם לאו, אך אני מתחיל להבין שבמעֵבר לתבוני מתקיים גם חוק מחמיר שמעניק לציורים את זכות קיומם. ואסור ששום קו יירשם ללא הכרה זו של חוק. רק אז אנו חיים."[1]

 

ומאוחר יותר, כאשר כבר הוכר כצייר "סופְּרֶמאטיסט", התבטא מאלביץ' על אמנותו המופשטת כעל תיאולוגיה, וברוח קאנטית-היגליאנית-משהו הצהיר:

"אני הוא ההתחלה של הכול, משום שבהכרתי נבראים עולמות. אני מבקש אחר אלוהים, אני מבקש בתוך עצמי אחר עצמי. אלוהים רואה הכול, יודע-כול, כוחו-כוח-כל: שלמות אינטואיטיבית עתידית, בבחינת עולם דתי של תבונת-על."[2]

 

ועתה, משגילינו את השורש האמוני ואת האור העליון והאוטופי הזוהר מעומק-תהומותיו של הריבוע השחור, אנו פונים אל ציורי לארי אברמסון. מהפך: ספקנות תבונית אופפת את האמן הצעיר, שב- 1978 רואה בריבוי השחור אופציה צורנית-אמנותית החפה מכל בשורה מטאפיזית. אף להפך: אברמסון רואה בריבוע השחור "קבר", דרך-ללא-מוצא, מהלך אמנותי רדיקלי שחסם את נתיבי האמנות. וכשהוא בא אל הריבוע השחור של מאלביץ', הוא עושה מעשה אוטופסיה, ניתוח-שלאחר-המוות, "בדיקה פתולוגית של גופת מת".[3] אברמסון, 1987:

"…בלי לשכוח את הריבוע השחור, אותו אני חייב לייצר מחדש בכל ציור: לבנות את הסוף (המבוי הסתום, קץ האמנות) כדי לשאוף בו להתחלה חדשה."[4]

 

מכאן ואילך, עשייתו האמנותית של לארי אברמסון כמוה כמעשה "משיחי" של החייאת המת. אם תרצו: משיח בן-אברהם (אברמ-סון). כך, בציור אחר ציור, לאורך שנים ארוכות, יאותר הריבוע השחור כבסיס הציור, או כממוקם בתחתית הבד או הנייר, כאשר ממנו ו/או מעליו נבנים מבנים, צומחים עלים, או שמתחתיו בוקעים שורשים. בציוריו, לארי אברמסון בורא עולמות מתוך הקבר השחור (בציורים מ- 1979, אף נקט במפורש במונחי הבריאה מ"בראשית" א' כדי לאפיין את בריאת הצהוב והסגול). ב- 2000 אימץ את דמותו של אליקים, מתוך קלפי "חבורת הזבל" וראה בו מודל של תקומה אנכית מתוך ערימת השברים: אליקים הוא… האל יקים… אלוקים… האם חלחלה תיאולוגיה ליצירת אברמסון? לא: ב- 1978 התבטא כנגד המטאפיזי באמנות:

"מטאפיזיקה? בציור אין פיצול פשוט בין חומר לרוח. החומר והרוח אחוזים זה בזה כמו נחש הבולע את עצמו בתנועה מעגלית מתמדת. מטאפיזיקה? לא, רק צורך קיומי להיות שבוי ומשוחרר בה בעת."

ב-2001 הוסיפה גנית אנקורי:

"ציוריו של אברמסון נוצרו זמן רב לאחר הגירוש מגן-העדן. הם ריקים מאמונה באל או בנצח. המוות הוא נקודת ההתחלה והסיום של הציור ושל האדם, כפי שכתב האמן באחד מיומניו: '[…] הציור תמיד מת והצייר תמיד יודע את זה. המוות של הציור הוא המטאפורה היסודית, החיה לנצח של הציור.' ולמרות זאת, תשוקתו לאור ול'עיניים פקוחות' חיה וקיימת."[5]

 

להמשיך לקרוא