פברואר 11, 2018

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.

פברואר 9, 2018

                       מדברות בשפה שותתת דם

 

בסדנת ההדפס ירושלים מתקיימת ועידת פסגה בין משוררת מעולה לבין אמנית מעולה לא פחות: חדוה הרכבי ושרון פוליאקין. האמנית, שכבר התנסתה בעבר בתחריטים ופסלים לפי שירי יונה וולך (1989), או בתצריבים על פי שירת טד יוז (1999), פוגשת עתה את שירת המשוררת הירושלמית המופלאה, שספר שיריה החדש, "מיגו", ראה אור בימים אלה.

 

בחלל צדדי בקומת הקרקע של סדנת ההדפס, בה מוצגת תערוכת המופת של תחריטי פוליאקין (אוצרת: אירנה גורדון), מונחים על שולחן כעשרים תחריטים קטנים המגיבים לשיר אחד מתוך ספרה הלפני-אחרון של הרכבי, "ראנא". שם השיר: "מה שקורה בלב פשוט קורה":

"שנַייך נפלו כבר מזמן", אמרתְ

"שנַי נשרו כבר מזמן" אמרתי

"ואת עוד נועצת בי את החניכיים שלך" אמרתְ

"ואני עוד נועצת בי את חניכייך" אמרתי

"שערה סהרורית נפרדת בחשאי מראשך" אמרתְ

"שערה סהרורית נפרדת בחשאי מראשי, נקברת במקום נדח" אמרתי

"את מתה מרוב מאמץ. בעצם, את חיה" אמרתְ

"אני מתה מרוב מאמץ לאסוף את הבטן. בעצם, דמעותי ניגרות על ברכייך, בעצם, אני ליד איזה שיח, רוקדת עם אורות הירח"

"כבר ערב. כבר לילה. כבר יום. אני מתרוצצת, דואגת, עובדת, פוגשת, כותבת, מלקטת רמזים,

אוספת מידע, טועמת את האוויר לדעת מי עבר בו לאחרונה" אמרתְ

"פעם אהבתְ אותי. לעולמים. מכורבלות תחת הגשם, מול נביחות הכלבים, בין הערביים" אמרת

"קריאות הציפורים מזכירות לי את הדרך הביתה" אמרתְ

"אני מביטה במתרחש בעין נוקבת. בני אדם לא יכולים לחיות בשולי הסלעים

סמוך לקונכיות, מתחת למים, ולראות את הגשם נופל על הארץ" אמרתי

"נגמר. זה נגמר. אני לא אוהבת את המכתבים האלה שלך, ולא רוצה לענות עליהם. את מגוחכת,

בריונית, קריזיונרית, מרחפת, מוגבלת, לא-מסוגלת אמרתְ

"בסך הכל אני אישה שותתת דם שמדברת אליך בשפה שותתת דם" אמרתי

"נגמר. נגמר. זה נגמר" אמרתְ

"פעם, בטבע, בחלום – הו כמה מאושרת הייתי בחלום מזה – כאילו נועדנו לזה – והיינו רצות לקראת

הדמיון, עם הדמיון, לצד הדמיון, לפני הדמיון, יותר מהר מהדמיון" אמרתי

"מישהי נטרפת דעתה" אמרתְ

"מה שקורה בלב, פשוט קורה" אמרתי.

 

 

כיצד מגיבים אמנותית לשיר כזה, שכולו "מה שקורה בלב", דיאלוג פנימי של כאבי אהבה ופרידה, של אהבה עד אובדן שפיות, עד מוות? שרון פוליאקין אינה "מאיירת" את השיר. היא נוטלת אותו אל מרחבים של זמן וחלל הבוראים שיר חזותי אנאלוגי, שונה ביותר, שירת תחריטים הנישאת על גבי משקעי צער-הפרידה של הרכבי, על גבי ההתכלות הגופנית, האלימות והגעגוע, אך מפליגה הרחק מהם אל משקעי היגון והחרדה של הציירת, ומהם – הלאה אל תוגת ירושלים והמצב הקיומי בכלל.

 

אלה הם תחריטי מסע, מסע נפש הנעה בין ירושלים לבין השאול. זהו מסע המוליך מטה, עמוק לבטן האדמה, אל מכתשים (תחריט פוער מכתשים בירושלים) ואל מכרה יהלומים אי שם (שני תחריטים מייצגים את המכרה, לדברי הציירת[1]), אל תופת עולם שהתהפך (תחריט בו תקרת "אולם הפתעות" – קַבּינֶה-דה-קוּריוזיטֶה – התהפכה לרצפה רוחשת פוחלצי תנינים) ואל עונש המבול התנ"כי כפי שצויר בידי מיכלאנג'לו ב"קאפלה הסיסטינית" (והמצוטט בתחריט). [האם דימוי המבול מהדהד את שורתה של חדוה הרכבי – "בני אדם לא יכולים לחיות בשולי הסלעים סמוך לקונכיות, מתחת למים, ולראות את הגשם נופל על הארץ"?] ואם אין די בזה, הנה תחריט שמרחיק עד לציור-מערה קדמון של צלליות אנוש וחיה. אכן, הספקטרום של שרון פוליאקין אינו יודע גבול: הוא מתרחב ונסוג אל סך תולדות התרבות והאמנות בואך הר-הבית, ירושלים: בתחריט אחר תחריט, חוזרות מפות ישנות ועתיקות של הר-הבית בבחינת ליבת הכאב, טבור הגיאוגרפיה של אימת-הרע.

 

דימוייה של פוליאקין הם אלה של נבילה (רקפות שמוטות-ראש), סוף (תחריט שפופרות צבע סחוטות, או תחריט צילום הסטודיו הריק, עם בדי ציור הפוכים אל קיר) ואימה: הנהו עושה דברו של המלך שלמה, אוחז בתינוק-המריבה ("משפט שלמה", פרט מתוך ציור של רובנס, 1617) ומניף עליו חרבו. חרדת אובדן הבן, רגע בו אולי פוגשת הציירת את המשוררת בפגישה מסויטת של אימהות, ואולי עוד רגע היסטורי של אלימות ירושלמית זכרית.

 

כן, יותר מכל, ירושלים – ירושלים של טרשי ההר, שטחי גולגותא ועמק יהושפט (מרחבי צליבת המושיע ושובו), הר-הבית – מוקד הקדושה ושפיכות הדמים: בהתאם, מבט עליון על ירושלים, מבט אלוהי אם תרצו (הנהו מלאך זעיר כלוא בלב מעגל), מבט המאוים על ידי אפלה ממארת, כתם שחור המזדחל ובולע את העיר, עננה כבדה שמוקבלת לה (בתחריט אחר) חשרת נוף סגרירי המבשר את המבול… בתחריט ועוד תחריט, שרטוט תוואי המקום הקדוש טובל בשחורים אמורפיים, שאינם מבשרים טובות לעיר. וכתמיד אצל פוליאקין, הפלונטר הקווי, המקלעות, התסבוכת הווגטטיבית, טבע בצרות, אמנות של אין-מוצא.

 

אז, מה עושים תחריטיה של שרון פוליאקין לשירה של חדוה הרכבי? הם נוטלים את נפשה הדואבת של המשוררת אל ריבוי מקומות וזמנים, רגרסיה אל דימויים חלליים-חזותיים, כמו מפרקים את דמעת האחת אל תחנות של תרבות וטבע, אך מאחדים את כל אלה בסבוך ובאפל הסוגר על נקודת המוקד – ירושלים.

 

ב- 2002, לרגל תערוכת תצריבים של פוליאקין ב"סדנת ההדפס ירושלים" (תערוכת "מעלות השחר עד הנץ החמה"), כתבתי:

"שרון פוליאקין מציעה ביצירתה מאבק בלתי פתיר בין צורה לתוהו, והתוהו כשורשו הכמוס של כאב קיומי. […] כל דף הוא חדירה הרואית נוספת של האמנית לשְאוׄל של האל-מודע. […] דפי הנשמה הללו הם מקלעות סבוכות של שלילה וחיוב…"

 

שש-עשרה שנים מאוחר יותר, פוליאקין עודנה נאבקת בתוהו, וגם אם הרחיקה מירושלים לרעננה, עיר-הקודש ממשיכה לארוב לנשמתה.

 

 

[1] בשיחה עם המחבר.

פברואר 8, 2018

ניחוש קצר על גרשוני ועל נחש

                  

 

בתערוכת "מה שנותר" של משה גרשוני (גלריה "גבעון", תל אביב) – יש לא מעט הפתעות. גם אם לא הכול בה עוצר את נשמתנו, הנה אני עוצר מופתע מול שישיית ציורים על נייר מ- 1986, מסדרת "במראה ובחידות". אנחנו מכירים היטב את הסדרה, המבוססת על "4 שירים רציניים" מאת ברהמס ואשר מצטטת מדברי פאולוס ב"איגרת הראשונה אל הקורינתיים", פרק י"ג, 3-1, 14-12. שבעה ציורים מהסדרה הוצגו ב- 1986 בתערוכת גרשוני במוזיאון ישראל (אוצר: יגאל צלמונה). אך, מה שאני רואה עכשיו, בקומה ב' של "גבעון", גורם לי לחשוב מחדש על הסדרה.

 

כי, אם בציורים מהמוזיאון הופיע ציטוט הטקסט האוונגליוני כשהוא מתפתל לאורך רצועה צרה דמוית סרט-בד, משהו המזכיר דגל מתנפנף ברוח (ואף יותר מזה, סרט הנלווה לדגל), הרי שהשישייה מ"גבעון" מגלה באופן ברור ביותר שהפיתול הוא זה של חיה דמוית נחש: בקצה האחד, ראש פוער פה; בקצה השני, צמד רגליים.

 

מדהים: מה עושה פה הנחש בעל הרגליים? ומה הקשר בין הנחש לבין פסוקי ההלל לאהבה ("ועתה שלוש אלה תעמודנה – האמונה והתקווה והאהבה – והגדולה בהן היא האהבה.")?

 

אני חוזר אל השביעייה מהמוזיאון: כל הציורים מבוצעים בטכניקה מעורבת על נייר בגודל 100X140 ס"מ; גווני הסדרה נוטים לאפור-שחור-לבן, חלקם מתמסרים לאדום-שחור; לאורך הרצועה המתפתלת, לעתים מלמטה כלפי מעלה ולעתים מלמעלה כלפי מטה, אנו קוראים את הפסוקים:

"אם בלשונות אנשים ומלאכים אדבר ואין בי האהבה הייתי כנחושת הומה או כצלצל תרועה: וכי תהיה לי נבואה ואדע כל הסודות וכל הדעת וכי תהיה לי כל האמונה עד כי אעתיק הרים ואין בי האהבה – הייתי כאין: ואם אחלק את כל הוני ואם אתן את גופי לשרפה ואין בי האהבה – כל זאת לא תועילני." (י"ג, 3-1)

"כי כעת מביטים אנחנו במראָה ובחידות ואז פנים אל פנים: כעת יודע אני קצתו ואז כאשר נודעתי אדע אף אני: ועתה שלוש אלה תעמודנה האמונה והתקווה והאהבה והגדולה בהן היא האהבה." (י"ג, 14-12)

 

יש, שהטקסט מופרד מהפיתול, שמתגלה אז כרצועה לבנה המתפצלת בראשה לשתיים. ולכל אורך הסדרה, טובלת הרצועה הטקסטואלית המפתלת בדימויים המוכרים מיצירת גרשוני לאורך שנות ה- 80: כוכבים, סהר, ברוש, דגל, צורת שמונה, פרח ועוד.

 

עתה, השישייה בגלריה "גבעון": שלושה זוגות ציורים, עיקר גווניהם אפור-שחור-לבן, עם שימוש רב-יחסית בעיפרון. ראש החיה המתפתלת מזכיר מקור-ציפור מפלצתית, מהסוג שפגשנו בציורי ה"סירה" של גרשוני (בה הדגל המתנופף התגלגל לצורת הציפור הדרקונית). עתה, גם רגליה של החיה נראות לנו בפירוש ככרעי עוף או חיה אמפיבית. כיון שכך, האם לפנינו נחש? דרקון? או, שמא – תנין? אני מהרהר ב"חזון יוחנן", בו קראנו:

"ויוטל התנין הגדול הנחש הקדמוני אשר נקרא שמו מלשין ושטן המדיח תבל כולה הוא הוטל ארצה ומלאכיו עמו הוטלו. ואשמע קול גדול בשמים ויאמר עתה באה ישועת אלוהינו ועוזו ומלכותו וממשלת משיחו כי הורד שוטן אחינו העומד לשטנם לפני אלוהים יומם ולילה." ("חזון יוחנן", י"ב, 10-9)

 

כן, יכולים היינו להישאר בתחומו של הנחש המיתולוגי האחר, ההוא המפתה מגן-עדן, הנחש המהלך שבטרם "על גחונך תזחל" (ואז, תהילת האהבה שבפסוקי פאולוס הולמת את גן-עדן שבטרם הגירוש). יכולנו להיוותר עם הנחש הפרוידיאני, המיני-זכרי (ואז, אהבתו של גרשוני היא אהבה מינית-זכרית). אך, מאחר שאנו נידונים לניחוש פרשני, אני נוטה להיאחז ב"תנין הגדול הנחש הקדמוני" מחזונו האפוקליפטי של יוחנן. כי, גם ללא ה"נחש", סדרת "במראה ובחידות" אפופה בדימויים אפוקליפטיים של שריפה, כוכבים שחורים, אש ודם. דבר-האהבה בוקע מתוך וחרף הקטסטרופה האופפת, בבחינת התשובה האולטימטיבית לה.

 

אני חוזר אחורנית ל- 1982. כאן, בציור הידוע של גרשוני, "אחי, יהונתן", התגלה לראשונה ה"פיתול", כשהוא בצורת מריחה ורודה המתעקלת אל או מתוך אותה מנהרה אינסופית, שאותה זיהינו במאמר אחר עם הקונוס של הירונימוס בוש ("העלייה השמימה", 1504-1500). כזכור, על גבי הנתיב הוורוד והמתפתל הזה נרשמו מילות קינת דוד ליהונתן. קןראי המאמר, "קונוס-הירונימוס", יזכרו, שמנהרת האינסוף הנדונה מובילה אל הישועה האלוהית, בה במידה שזוהתה על ידי גרשוני כפי-הטבעת. לאמור: הנתיב המתפתל מוליך אל ומן הרוחני והגשמי, הגבוה והנמוך, המזוכך והפסולתי, האור והחושך.

 

יתר על כן, בציור נוסף מסדרת "4 שירים רציניים" נדרש גרשוני לציטוט מתוך "קהלת", ד', 4-3, שעה שהפסוקים נרשמו לאורך רצועה מתפתלת:

"ושבח אני את המתים שכבר מתו מן החיים אשר המה חיים עדנה: וטוב משניהם את אשר עדן לא היה, אשר לא ראה את המעשה הרע אשר נעשה תחת השמש."

 

קהלת וגרשוני משבחים את החושך ואת המוות על פני אור-השמש והחיים.

 

אם כך, מאבק מאנכיאני, אם לא מאני-דפרסיבי, בין אור לבין חושך, בין גאולה לקטסטרופה, בין אהבה לבין רוע. מה שמחזירנו אל שלישיית ציורי "גבעון" ואל "הנחש הקדמוני" או התנין. לקראת סוף "חזון יוחנן", אנו מתבשרים על הניצחון הסופי של אלוהים על השטן:

"וארא מלאך יורד מן השמים ובידו מפתח התהום וכבל גדול. ויתפוש את התנין את הנחש הקדמוני הוא המלשין והוא השטן ויאסרהו לאלף שנים. וישליכהו בתהום ויסגור בעדו ויחתום עליו למען לא ידיח עוד את הגויים עד כלות אלף השנים ואחרי כן יותר לזמן מִצער." ("חזון יוחנן", כ', 3-1)

 

אז, זהו: בשורת האהבה הפאולינית בוקעת מלב המאפליה ואף מתוך גופו של התנין, הוא הנחש הקדמוני, מלך התהום, השטן אויב האור האלוהי, קרי – אויב האהבה. הנחש הקדמוני בלע את בשורת האהבה, היא ממלאה את בטנו לאורכה, אך גרשוני משמיעה באותו אופן בו השמיע את כל שוועותיו: גאולה דרך הביבים.

 

 

 

פברואר 6, 2018

הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

             הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

 

"אתה מוצא חן בעיני", אומר אדם לחברו. וכמו אמר: "אתה יפה לי". שהלא, הביטוי – "מצאת חן בעיני" הוא שיפוט אסתטי לכל דבר, דרגה מסוימת של אישור יופיו של אדם או דבר. אלא, שלא כשיפוטים אסתטיים אחרים ושגורים, הביטוי "אתה (את, זה וכו') מוצא(ת) חן בעיני" ייחודי לשפה העברית וטמון בו מסר יוצא דופן.

 

קודם כל, המקורות התנ"כיים של הביטוי: "בראשית" ל"ט, 21: "ויתן חנו (של יוסף) בעיני שר בית הסוהר"; "שמות" י"ב, 36: "וה' נתן את חן העם בעיני מצרים"; "מגילת אסתר" ח', 5 וב- ב', 15: "ותהי אסתר נושאת חן בעיני כל רואיה"; "אם על המלך טוב ואם מצאתי חן לפניו"; "משלי" ג', 4: "ומצא חן ושכל טוב בעיני אלוהים ואדם". ומעניין: פרשנים רבים דנו והתפלפלו על שלל הפסוקים הללו, אך מעולם לא נתנו דעתם על האידיאה של המבט המבוטאת בהם.

 

כי בביטוי הנדון מוצפנת פנומנולוגיה מרתקת: הנה, אתה שופט שיפוט המאשר את סיפוקך האסתטי מול אדם, טבע, מושא וכו'. ברם, ראו זה פלא, לא על עצמך – הכרתך, חושיך, תחושותיך – אתה סח, כי אם על מבטו של האחר, שאתה מודיעו כי הוא מצא את החן בעיניים שלך! כמה מוזר: אדם (ולצורך העניין נדבר כרגע על אדם ולא על מושא) פגש באדם, ומבלי שרצה או התכוון, נמצא כמי שאמור לאשר במבטו את המבט האסתטי של האחר: "ראה", אומר לו חברו, "הבט בעיני ותמצא בהן חן, יופי, והיופי הזה הוא יופייך!". ואין הוא אומר: "חפש בעיניי את היופי, משמע – את יופייך", כי אם פשוט מודיע את האחר: "מצאת!". וזאת, כאמור, שעה שהאחר כלל לא חיפש את היופי ואולי גם לא מצאו…

 

אתם שמים לב: מבטי ושיפוטי האסתטיים נושאים בתוכם קריאה א-פריורית אל עיני האחר, כולל תביעה (בקשה, ציפייה) שהלה ימצא את חנו בעיניי. כלומר, המבט והשיפוט האסתטי אינם עניינו של הסובייקט גרידא, כך אומר הביטוי הנדון, כי אם עניינו בין-סובייקטיבי, מבט דו-כיווני וגם פעילות מסוימת המצופה מהאחר – להתבונן בעיני, לתור ולאתר בהן את החן, שאינו החן של עיניי, אלא בבואת חנו של מושא-התבוננותי, הוא הזולת…

 

במילים אחרות: באסתטי, אומר לנו הביטוי הנדון, צפון אתוס חברתי מסוים של מבט דו-כיווני. גם ללא כל ציפייה אסתטית פרלימינארית מצדך, אתה מוצא את עצמך לפתע-פתאום נקרא "למצוא" את יופייך בעיניי, וזאת שעה שאני, ולא אתה, אני הוא בעל היוזמה השיפוטית האסתטית. היופי, מלמד הביטוי הנדון, הוא במפגש בין שני מבטים.

 

גם אם לא חיפשת את יופייך, הנה מצאת אותו, לאחר שהפניתי את תשומת לבך אל מבטי. ועוד: "אתה מוצא חן בעיני", בעיני ולא בהכרח בעיני אחרים. כל שיפוט אסתטי, אומר הביטוי, הוא התנסות הנכונה לאירוע חד-פעמי בחלל ובזמן הנתונים. דהיינו, מה שמוצא חן בעיני אינו מחייב את המבט של אחר הפוגש במבטו החוזר של אדם או דבר. גם אפשר, שמחר לא עוד תמצא את חנך בעיני.

 

הפגישה הנדונה של המבטים מתחוללת, כאמור, לא רק בין אדם לאדם, אלא גם בין אדם למושא – בתרבות ובטבע גם יחד ("הפרח מוצא חן בעיני", "החולצה מוצאת חן בעיני" וכו'): המרחב האסתטי הוא מרחב פגישות בין אדם לבין עולם, פגישות של מבט חוזר: אני שולח מבט, על מנת שמבט חוזר – של מושא ושל אדם – "ימצא" את היופי" (של אותו מושא או של אותו אדם). מבטי הראשון אל המושא או האדם מאתר בו יופי המשתקף מיד בעיני, אך רק אם המבט החוזר – של המושא או של האדם – יאשרר את היופי המשתקף בעיני – רק אז יבוא המגע האסתטי לכלל גמר מעגלי. מושאים מחזירים אלינו מבט לא פחות מבני אדם, את זאת כבר למדנו מהגות המבט של מוריס מרלו-פונטי ושל מישל פוקו. וברור: לאחרים – בני אדם או מושאים – אין את זכות ההכחשה: אינך רשאי לומר לי: "כן, בסדר, אני מחפש בעיניך את החן (שלי) אך איני מוצא אותו"… כי במסגרת האמירה/פנייה – "אתה מוצא חן בעיני" – אינך אמור לאשר או להפריך את הימצאות חנך בעיני, אלא רק לקבל את מבטי. ובה בעת, אתה מהווה חלק הכרחי ובלתי נפרד משיפוטי האסתטי.

 

בשום שפה אחרת לא תמצאו ביטוי דומה, ואף לא מסר המקביל לו. דווקא מהעברית, שפתו של עם שנהוג להדירו מתודעת היפה, דווקא ממנה עלתה בשורתו הפנומנולוגיה/חברתית של היופי, בשורת אחדותו של אדם ועולם, אדם ואדם. ולא פחות מכן: האמירה, שקיומו של אדם הוא מהלך בלתי פוסק, ולעולם בלתי-ממוצה, של התבוננות אסתטית הדורשת אשרור ממבטו של האחר.

פברואר 4, 2018

האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

               האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

 

עמוק מתחת ל"תשוקת המבט" – ספרו החכם, המאיר והמואר, של הפסיכואנליטיקאי ומבקר האמנות, איתמר לוי – שוכנת ההנחה, המובנת-מאליה-לכאורה, שהפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה ולאמנות. אלא, שזוהי סוגיה שנויה מאד במחלוקת בכתבי-העת לפילוסופיה ואסתטיקה במחצית המאה ה- 20, הימים בהם זכתה הפסיכולוגיה לפופולאריות חסרת תקדים במערב.

 

פסיכולוגיה ואמנות? קשה לחשוב על מושג היצירתיות, למשל, מבלי להידרש למונחים פסיכולוגיים בסיסיים דוגמת "דחפים" ו"משחקיות" (במובן הפסיכולוגיה של ילדים – אריק אריקסון, בין השאר), אף דואליות אנאלית בין עצירות להפרשה (ארנסט אהרנצווייג), שלא לומר המתח הפרוידיאני הידוע שבין יצר ויצירה. יתר על כן, קשרי תת-הכרה והכרה (ארנסט קריס), היצירה כחלום בהקיץ, היצירה כפיצוי סובלי מטיבי על חסך ילדות, היצירה כפורקן של מתח נפשי – כל אלה זכורים לנו היטב עוד מאז כתבי פרויד על דה-וינצ'י, "משה" של מיכלאנג'לו ועוד, וכידוע, הללו הפכו לנכס-צאן-ברזל של פרשנויות האמנות, ויותר מזה – הספרות.

 

ב- 1961 נשא אסתטיקן אנגלי בשם C.A.Mace הרצאה בכנס "החברה הבריטית לאסתטיקה", בה יצא להגנת הקשר שבין הפסיכולוגיה והאסתטיקה: "אסתטיקה היא, הן ענף של פילוסופיה והן ענף של פסיכולוגיה", טען.[1] "מהו ביצירת האמנות או בטבע שמעורר תגובה אסתטית?", שאל, וענה: "התשובה […] תימָצא במחקרים אקספרימנטאליים ואמפיריים אחרים […]. במחקרים כגון אלה האסתטיקה הופכת משולבת עם כמה ממהלכי המחקר החשובים והמרכזיים בפסיכולוגיה הכללית."[2]

 

זמן קצר לאחר מכן, התפרסם ""Philosophical Review (כרך 71, 1962) מאמרו של ג'ורג' דיקי, אסתטיקן אמריקאי נודע, תחת הכותרת – "האם פסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?". תשובת דיקי הייתה שלילית; אך, בדרכו אל ה"לא", היה עליו להתפלמס בעיקר עם אדוארד בֶּלו (Bullough), שטען ב- 1912 (במאמר בשם "יחס האסתטיקה לפסיכולוגיה") שתפקיד הפסיכולוגיה לנתח את "ההכרה האסתטית" וכי (וכאן, בעצם, בלו שכפל את הטענה הקאנטית המוכרת) הכרה אסתטית היא מין מצב פסיכולוגי בו מטיל הצופה על עצמו רחק נפשי שמנתקו מהאינטרסים שלו. אלא, שדיקי מיאן לייחס אפיון פסיכולוגי לרחק הנדון (שעליו, למעשה, לא ערער: המודרנה קיבלה את הריחוק האסתטי כצו עליון):

"הצופה 'המרחיק מושא' אינו כי אם מציית לחוק המשחק האמנותי; […] אין זה שאנחנו מופרדים או מורחקים מיצירת האמנות, אלא שאנו חסומים מהיצירה באמצעות חוקי המשחק האמנותי. […] אם אדם [הצופה/ג.ע] 'איבד מרחק' […] אין זה שתהליך פסיכולוגי מסוים פסק והאדם החל פועל בדרך פרקטית."[3]

 

דיקי לא היה לבדו במערכה. אסתטיקן אמריקאי נוסף, דגלאס נ.מורגן, טען במאמר שנכתב עוד ב- 1950 ושמו "פסיכולוגיה ואמנות היום", ש"להודות על האמת, איני סבור שלמדנו הרבה על האמנות מסוגי הניסוי והמדידה שהתנהלו (בפסיכולוגיה/ג.ע)."[4] מורגן התייחס בעיקר לפסיכולוגיה התבניתית ולזו ההתנהגותית. כך, למשל, באשר לפסיכולוגיה הביהביוריסטית, זו של הניסויים בתפיסה, מורגן הצביע על מורכבותה הרבה של החוויה האמנותית, שאין לצמצמה לניסוי מכליל כלשהו במעבדה פסיכולוגית:

"תגובה לאל-גרקו על קיר מוזיאון אינה דומה בפשטות להשוואת מלבני קרטון בכיתה."[5]

 

הן מורגן והן דיקי, אחריו, תקפו את אפשרות ניתוח החוויה האסתטית (של צופים ויוצרים כאחד) בכלים מדעיים. דיקי:

"אסתטיקה, בדומה לאתיקה, לפילוסופיה של המדע וכו', היא פעילות פילוסופית שאין לבלבל בינה לבין מדע."[6]

 

אך, כפי שאנחנו שמים לב, העמדה הפסיכולוגית המרכזית מכל, זו הפסיכואנליטית הפרוידיאנית (והיונגיאנית: האמנות בבחינת בימה להבעת תת-הכרה קולקטיבית) – לא זכתה למענה בטיעונים האסתטיים הנ"ל. היא נותרה בלתי מעורערת עד שקמו עליה אסתטיקנים – וו.ק.ווימסט ומונרו בירדסלי בראשם – והניפו את חרב "הכשל ההתכוונותי" ((The Intentional Fallacy. עתה, אי-הרלוונטיות של כוונת היוצר, ובכלל – הביוגרפיה שלו – הפכה למכת מוות על הגישה הפסיכואנליטית לאמנות וסתירה-לכאורה לרעיון-העל המודרניסטי של האוטונומיה האמנותית והצורה-לשמה. לימים, נכיר את הטיעון הזה תחת הכותרת "מות המחבר" (רולאן בארת).

 

אלא, שגם "הכשל ההתכוונותי" לא חמק מביקורת-נגד עזה, כגון זו של דיוויד הירש.[7] רבים, בהם מחבר שורות אלה, לא השלימו עם רעיון עצמאותה-כביכול של האמנות והפרדתה מ"החיים", כולל המניעים, הנסיבות והמחשבות של היוצר, אלה המטרימות את מעשה היצירה. אף להפך: עניין רב מצאו מפרשים, בהם החתום על מאמר זה, בחיבור בין ציוריו המוקדמים של נחום גוטמן לבין מתח יצרי-ארוטי הפועם בהם, או בין פסלים של תומרקין לבין טקסטים פרשניים שכתב אודותיהם (ואודות יחסו להוריו), או בין ציורי אברהם אופק לבין כמיהתו הנפשית (זו המושרשת בסיפורו הביוגראפי) לאישור משפחתיות, או בין ציורי אריה ארוך לבין חרדת אותוריטה שנשא מאז ילדותו, ועוד ועוד. גם אם ניתן להתבונן בציור של ולאסקז ללא הכרת תולדות חייו, האם בכוחנו להתבונן בציורי ון-גוך ללא שום זיקה לסיפורו הביוגראפי? האם אין ערך להכרת מצבי הנפש של ג'קסון פולוק או אורי רייזמן ברקע התבוננות ביצירותיהם? האם ניתן להבין את יצירת פנחס כהן גן ללא ידיעת תפיסתו את עצמו כפליט? האם איננו מדלדלים מאד את חוויות האמנות שעה שאנחנו מוותרים על השימוש בדואליות של דחף מין ודחף מוות, או בדואליות של מאניה ודפרסיה?

 

ההתרגשות הפרוידיאנית-יונגיאנית הראשונית מאחורינו, ולכאורה, הסוגיה פחות בוערת, אף כי תזת הסירוס הלאקאנית עודנה שימושית באמנות. אך, דווקא לרקע פוסט-מודרנה שלכאורה האבידה את "האני האותנטי" במסכים הווירטואליים למיניהם, דווקא לרקע זה תובעת הסוגיה את דחיפותה. ולכן, האנלוגיה שמנחה את איתמר לוי ב"תשוקת המבט" בין חשיבה פסיכולוגית לבין חשיבה אמנותית היא בעלת ערך רב:

"זה שנים רבות אני מחזיק במקביל בשני תחומי עניין – אמנות ופסיכואנליזה", פותח לוי את ספרו באמירה המאשרת היא עצמה את ערך החשיפה הביוגרפית. "לאורך כל הדרך ניסיתי, בצורות שונות, להפגיש את שני התחומים. […] הפסיכואנליזה, וכן ביקורת האמנות, מתרגמות את התמונות למילים. שני התחומים מבקשים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג."[8]

 

ואולם, המעניין בגישתו של לוי היא בהסטת המוקד הפסיכואנליטי מערטול האני של האמן או הצופה אל עבר עצם המחשבה על מושג העצמי:

"…כאשר היא מיושמת בתחום האמנות, הפסיכואנליזה מכוונת לספק כלים למחשבת העצמי, לאו דווקא העצמי הסובייקטיבי של האמן או של הצופה, אלא מחשבת העצמי שהיצירה מחוללת. […] כמכשיר המחולל חשיבה, עבודת האמנות היא מקפצה להפלגות הדמיון, כתב חידה או תיבת תהודה המהדהדת תקשורת מעמקים."[9]

 

דהיינו, איתמר לוי הותיר מאחוריו ומאחורינו את השאלה "האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?", ובא אל האמנות כאל "אמנות מושגית", כאל "אמנות אידיאה", כאשר האידיאה היא זו של העצמי, של החוויה. לוי מודע היטב לבנליזציה לה נידונה הפרשנות הפרוידיאנית המאבחנת סמלים פאליים וכדו'. תביעתו אפוא היא להמיר פרשנות סמלית כללית בפרשנות פרטית-פרטיקולארית, ולו כזו שלא תמוצה עד תום. שבעבורו, הדימוי האמנותי, יותר שמסמל ארכיטיפ פסיכואנליטי, הוא "מכשיר המחולל מחשבות, שבראשיתן הן בדרך כלל קונקרטיות וממוקדות, ובהמשכן הן גולשות ומתפזרות."[10] בעצם, טענתו של לוי היא, שהמחשבות שמחולל הדימוי נידונות לפרימה, התפזרות וטשטוש, ולמעשה, כמעט לעיקורו של המאמץ הפרשני לפשר מוגדר. משבר הייצוגיות, מאבחן לוי, ואין המדובר רק במשבר של אמנות פוסט-מודרנית, אלא גם במשבר הלאקאני (דרידיאני) בין שפה לממשות.

 

אם כך, מה דינה וערכה של פרשנות פסיכואנליטית לאמנות? ביושר המאפיין את כתיבתו בכלל עונה איתמר לוי:

"נראה לי שבשנים האחרונות התערער במקצת היחס החד-כיווני של הפסיכואנליזה בתור פרשנית של האמנות. […] ועדיף לדבר על דיאלוג מפרה בין שני סגנונות חשיבה. […] דרך אפשרית אחת היא להודות בצניעות בקוצר יד, ללוד לזהות מתי פרשנות פסיכואנליטית אינה רלוונטית, מתי היא 'פרשנות חלשה' […]. דרך אחרת […] היא לעבור למודל דיאלוגי של 'פרשנות הדדית', של מחשבה יחד או של דיבור מפרה, כששני הצדדים משפיעים ומושפעים."[11]

 

 

 

[1] C.A.Mace, Psychology and Aesthetics", in Harold Osbororne (ed.), Aesthetics in the Modern World, Weybright and Talley, New-York, 1968, p.283.

[2] שם, עמ' 298.

[3] George Dickie, "Is Psychology Relevant to Aesthetics?", in Francis J.Coleman (ed.), Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New-York, 1968, p.332.

[4] Douglas N. Morgan, Psychology and Art Today: A Summary and Critic", in E.Vivas & M.Krieger, The Problems of Aesthetics, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953, p.44.

[5] שם, עמ' 45.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 334.

[7] David Hirsch, "Validity in Interpretation", Journal of Aesthetics and Art Criticism 26 (4), 1967:550-552.

[8] איתמר לוי, "תשוקת המבט", רסלינג, תל אביב, 2018, עמ' 8-7.

[9] שם, עמ' 17.

[10] /ם, עמ' 18.

[11] שם, עמ' 25-23.