יוני 26, 2018

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בי אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.

untitled.png

יוני 22, 2018

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

להמשיך לקרוא

יוני 22, 2018

אוצרות לשנות האלפיים

                     אוצרות לשנות האלפיים

 

מה אומרת לנו אלן גינתון בתערוכת הפרידה שלה (שלאחר ה"אופּוס מאגנוּם" של תערוכת פמלה לוי, שאצרה ביחד עם איתמר לוי)? בעריכתה המחודשת את אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב היא מודיע לנו (אם התכוונה לכך ואם לאו), שתם עידן התצוגות הקאנוניות – הללו המחויבות ל"נבחרת" ("איכות באמנות הישראלית", כינתה זאת שרה ברייטברג-סמל ב- 1986, בכותרת-המשנה של תערוכת "דלות החומר"); תם עידן התערוכות המהמרות על המחר. כי אלן גינתון מצהירה (אם רצתה בכך ואם לאו), רגע בטרם תפרוש כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, שלא עוד תקף מעמדם של אוצרים כחברי טריבונל "יודעי-כל", מין בג"צ של אמנות. לא עוד. כי ככה זה בשנות האלפיים.

 

כי, כאשר האוצרת דולה מהמחסן ציור ענק של פרי רוזנפלד מ- 1947, תמונה אימפרסיוניסטית בינונית של פלמ"חניקים, ומציגה אותה בחברת החוג הנוצץ ביותר של האמנות הישראלית לדורותיה, לא זו בלבד שהיא מתריסה כנגד סירוב בן 70 שנה להכיר בפ.רוזנפלד כאמן מן השורה הראשונה, אלא שהיא מודה בקריסת נורמות השיפוט האקסקלוסיביות של תולדות האמנות הישראלית. אישית, אני אמור להריע, הלא כן? אז, מדוע אני יוצא מהתערוכה הזו מלא תהיות, תמיהות וסימני-שאלה?! ומדוע נדמה לי, שגם אלן גינתון אינה מאמינה, באמת ובתמים, שציורו של רוזנפלד כה דגול?

 

כך גם לגבי ציורו הריאליסטי עצום-הממדים של גרשון קניספל – "חתימה על עצומת שלום" (1954? האומנם? ואולי מאוחר הרבה-הרבה יותר?). ציור-מה-זה-ענק: גוליבר בארץ הננסים. אך, האם באמת ובתמים התייצבה האוצרת לפתע, ובניגוד לכל קו תערוכותיה בעבר, לצד הריאליזם החברתי משנות ה- 50 והניפה את דגל המודרים? איני משוכנע בזאת. יותר נדמה לי, שלפנינו אקט של – מותר לנו, בוטלו החוקים, אין עוד למעלה ולמטה, גבוה ונמוך, תשכחו מקודקסים נחרצים. וכאילו אמרה לנו האוצרת, רגע בטרם תפרוש כנפיים אל תחנותיה הבאות: אל תחפשו דירוגים: בשנות האלפיים, אוצרות היא אקט אינטואיטיבי, בלתי-אמצעי, לא עושה חשבון. ושנייה בטרם אעוף, אעשה מה שבא לי. ובכלל, relax, די עם הפנים חמורות-הסבר.

 

ומה תאמרו על ציור התימנים של איתמר סיאני מ- 1964? הציור הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי הזה (שרוחו של משה מוקדי מנשבת ממנו) זכה לפתע-פתאום לברכת-שמים. הכיצד? שמא אהדה לאחינו התימנים (אולי בזכות מאבקם בנושא חטיפת התינוקות? וראו באולם סמוך את עבודתו של ליאור גריידי, מי שהתמחה ביצירות בנושא העוול שנעשה לתימנים במושבה כינרת בראשית המאה הקודמת)? אין לדעת. בכל מקרה, כל מי שמכיר את טעמה ונטיותיה האמנותיות של אלן גינתון, יתקשה לאשר את התייצבותה האמנותית המפתיעה לצד ציורו של סיאני. ואם אכן התעלתה על טעמה והעירה את המתים כישוע המעיר את לזרוס מקברו, מדוע הותירה במחסן את ציורו הנפלא של אברהם אופק, "דורמיציון" (1969)? אי-אהדה אמנותית? לגיטימי. אז הכיצד סיאני-רוזנפלד-קניספל?!

 

הלאה, לאולמות הסמוכים של האמנות הישראלית העכשווית: כעשרים אמנים, מצעירים ועד ישישים (יונה פרידמן, יליד 1922, שמציג מבנה מודולארי ענק של חישוקי מתכת – פסל בלתי מסעיר בעליל), מקבָץ המעלה בנו תמיהות ותהיות, לעתים אף מבוכות: האומנם ראויה אסתר שניידר לקיר של ציורים + פסל מיצבי? וכלום תיבות הפולקלור המזרחי הדקורטיבי של ורד ניסים מצדיקות קיר?

 

אין ספק, יש כאן כמה וכמה אמנים נהדרים: אריאל שלזינגר, ליהי תורג'מן, אתי אברג'יל; גם מנחם רועי מרקוביץ' הוא אמן פיקח ומאתגר; גם שגיא אזולאי ואלעד רוזן ציירים מוכשרים; אך, המבחר בכללותו – מה אומר לכם – אינני יודע מה לומר לכם או לעצמי. התערוכה הזו בלבלה אותי.

 

ואולי טוב שכך. בכל מקרה, הסתיימה תקופה. ותודה, אלן, על כל מפעלותייך.

יוני 19, 2018

הערה קצרה וכואבת על הציור "מאין מקום"

 

 

 

ב- 2016 בקירוב צייר אסף בן-צבי ציור הנושא בראשו את המילים – "מאין מקום". המילים רשומות בכתב-יד לבן ועבה על פני משטח ירוק, הקובר מתחתיו טקסט סמוי, בלתי ניתן לפענוח (ספק טקסט "סודי" ומחוק וספק ציור קודם שהאמן לא עוד חפץ בו). בתחתית הציור, על פני שטח ירקרק-בהיר, וכאנך ל"מאין מקום" האופקי, רשם בן-צבי במכחול שחור (הגובר על לבן) – "אין סוף". עוד יצוין דימוי של גוף שחור מופשט, המוטל לתוך המשטח הירקרק ואשר במאמץ רב של הכושר המדמה ניתן לזהותו כדמות אדם.

 

ציור מסתורי ומאתגר.

 

את הציור "מאין מקום" ראיתי בתחילת 2017 בתערוכתו של אסף בן-צבי בגלריה "גורדון" שברחוב הפלך, סמוך ליפו. האם הייתה זו המילה "מקום" שמשכה אותי, או שמא הייתה זו החידתיות של הציור? כך או כך, צילמתי אותו ושמרתיו על "שולחן העבודה" של מחשבי. עכשיו, שעות ספורות בטרם יחליט בית-המשפט אם לקבל או לפסול את עדותם של נאשמי ההצתה בדומא, 2015, הציור קורא לי, ואיני יודע על שום מה.

 

אנחנו זוכרים, אנחנו תמיד נזכור: 2 ביולי 2014: הנער מוחמד אבו ח'דיר, בן ה- 16, נחטף סמוך לביתו בשועפת בידי קבוצת יהודים, נלקח ליער ירושלים ונשרף חיים. שנה לאחר מכן, ב- 31 ביולי 2015, השליכו "נערי גבעות" בקבוקי תבערה על שני בתי מגורים בעיירה דומא. כתוצאה מהשריפה, נספו בני הזוג סעד וריהאם דוואבשה ותינוקם בן השנה וחצי, עלי סעד. אחיו בן הארבע, אחמד, נפצע קשה.

 

מה הקשר לציורו של אסף בן-צבי?

 

תחילה, אני תר אחר מקור הביטוי "מאין מקום" ומוצא אותו ב"ירמיהו" ז, פסוק 32:

"לכן הנה ימים באים נאום ה' ולא ייאמר עוד התופת וגיא בן הנום, כי אם גיא ההריגה וקברו בתופת מאין מקום."

 

אסף בן-צבי הוא צייר ירושלמי, ובדומה לירושלמים רבים (בהם המחבר, המתגורר ממש מעל גיא-בן-הנום), הוא מודע היטב למיתוס האפל האופף את הערוץ המשתפל מתחת לסינמטק הירושלמי ומזרחה. וכשהוא רושם במכחולו, "מאין מקום", הוא זוכר את פולחני הקרבת הילדים, קרי – שריפתם – וקבורת המוני שרידיהם בתופת "מאין מקום", כלומר מחמת כמות קורבנות-האדם. כל שנשאר הוא לקרוא ב"ירמיהו" את השורות שלפני ואחרי הפסוק הנ"ל:

"…כי עשו בני יהודה הרע בעיני נאום ה' […] ובנו במות התופת אר בגיא בן-הנום לשרוף את בניהם ואת בנותיהם באש אשר לא ציוויתי ולא עלתה על לבי."

ולאחר מכן, העונש משמים:

"והשבתי מערי יהודה ומחוצות ירושלים קול שון וקול שמחה קול חתן וקול כלה, כי לחרבה תהייה הארץ."

 

ציורו הנדון של בן-צבי מגיב לזוועות שריפת הפלסטינאים בשנים 2015-2014. בהקשר זה, הכתם השחור בציור יובן כגופה מפוחמת. המילים "אין סוף" מגיבות לגודש הקורבנות הנשרפים על מזבחות גיא בן-הנום (עד כי אין מקום לקבורתם) ועל מזבחות השנאה ביהודה דהיום, ובה בעת, מהדהדות את מושג האינסוף התיאולוגי ואף הקבלי – בבחינת ציון מקור נעלם ובלתי ניתן לתפישה בשכל האדם.

 

על כל השאר אין אלא לשתוק, גם כשהלב מתפוצץ.

 

ידועים לי שני אמנים ישראליים בלבד שהגיבו ביצירתם לפשע הצתתם של פלסטינאים תמימים: אסף בן-צבי וישראל רבינוביץ.

 

אני ממתין להחלטת בית-המשפט.

 

נ.ב.,

מספרים לי, שבוגרת "בצלאל", רונית צתרי, הציגה ב- 2017 קבוצת צילומים שצילמה ביער ירושלים במקום-הפשע. עוד צדקת.

 

 

 

יוני 18, 2018

על עוד ציור אחד של גרשם שלום

          

IMG_3659.JPGכולנו שמענו וקראנו על "מלאך ההיסטוריה" (1920), ציורו של פאול קליי, שאותו הוריש ולטר בנימין לחברו הטוב, גרשם שלום. המלומד הירושלמי כתב וחקר את הציור, שהיה תלוי בדירתו לאורך עשרות בשנים, עד שהעניקו למוזיאון ישראל, וכל אינטלקטואל מצוי חייב להתייחס אליו במוקדם או במאוחר.

 

מעטים שמעו או קראו על ציור נוסף שהיה תלוי בדירת משפחת שלום בשכונת רחביה. זהו דיוקן ליצני, דמוי מסכה מוזרה, שמעוררת חיוך ואימה בה בעת, מעוצבה כולו בתצורות עגולות. ה"מוקיון" (או ה"לץ") צויר בשנות ה- 40 בפסטל (בגוונים פוביסטיים) בידי טרודה קרוליק. ברצוני לספר מעט על הציור הזה.

 

את פרופ' שלום הכרתי לראשונה בראשית שנות ה- 70 בבית חותני דאז בשכונת רחביה. הייתי אז דוקטורנט צעיר ומרצה זוטר באוניברסיטה העברית. הוא, גרשם שלום, כבר היה אגדה באוניברסיטה ומחוצה לה, בארץ ובעולם. לחצנו ידיים בנימוס, לא יותר. מאוחר יותר, משנישאתי לעליזה אורבך, למדתי עד כמה היה כרוך גרשם שלום אחר צילומי הדיוקן שלו, שאותם צילמה, ושבתמורתם העניק לה הפרופסור היקה את ספריו עם הקדשה. מכאן המדף בספרייתי, הקורֵס תחת ספרי גרשום שלום. באותן נסיבות, נקלעתי פה ושם למפגש חטוף עם חוקר הקבלה הנודע, אם בדירתנו ואם בדירתו שברחוב אברבנאל 28, וזכור לי כיצד דחה בנימוס תקיף את כוונתי להעניק לו ספר מספריי בטענה (שלימים, למדתי עד כמה מפורסמת היא בקרב חוקרים וביבליופילים) שהוא מקבל לספרייתו אך ורק אותם ספרים מסוימים שעליהם הכריז ברשימה שפרסם ברבים (ספרים, שמחירם האמיר ביותר, כמובן, בגין פרסום זה…).

 

השלמתי עם גורלי, עד לאותו יום ב- 1979 בו הוזמנתי על ידי ד"ר שלמה קרוליק, ידידו של שלום, לכתוב מאמר לקטלוג תערוכת ציורים של רעייתו ז"ל, טרודה קרוליק (1976- 1900 – ארכיטקטית וציירת, שהייתה תלמידתו של אריך הקל, האקספרסיוניסט הגרמני הנודע), תערוכה שתוצג ב"בית יד לבנים" בפתח-תקווה (כיום, מוזיאון פתח-תקווה). ביודעי על אודות הקשר האינטימי של בני הזוג קרוליק עם ג.שלום, מאד נזהרתי בכתיבתי, ובפרט שביססתי את פרשנותי על תורת הארכיטיפים של קארל יונג, זו המשיקה למיסטיקות ומיתולוגיות למיניהן. לטקס פתיחת התערוכה לא הגעתי, אך כפי שנאמר לי, פרופ' שלום, שנשא את דברי הפתיחה, לא התפעל מדי מפרשנותי, אף הסתייג ממנה, הגם שעודני עומד מאחוריה עמידה איתנה.

 

במכתב מ- 30 לאוקטובר 1979, למחרת פתיחת התערוכה, כתב לי ד"ר קרוליק:

"ועוד פעם לגבי ה'התקפות', כביכול, של חברי גרשם שלום עליך: שאלתי את […] ואחרים אם הם קיבלו הערותיו על ספקותיו לגבי הפירוש שלך, או יותר נכון של יונג, בנוגע לזהותו של המוקיון עם ה- trickster כהתקפה, וכולם שללו את זאת. הוא אמנם הזכיר אותך וחיפש אותך בין קהל המבקרים ('איפה הוא?' – עם החן וההומור שלו). למעשה, הוא הסיק את מסקנותיו מתוך המוקיון שלו [הציור של טרודה קרוליק שהיה תלוי בדירת מש' שלום/ג.ע], עליו הוא אמר כשראה אותו בפעם הראשונה אצלנו: 'Das bin ich', זה אני, ואשתי נתנה לו אותו במתנה. וברור שהוא כלל את זה בנאומו, והקהל צחק. מה שהוא לא ראה – ואתה כנראה כן ראית – היו אותם המוקיונים האחרים, הדמוניים, הדו-פרצופיים (במובן האמיתי של המילה) שאינם בתערוכה. ואם יונג כותב, כפי שאתה מצטט, שאותו המוקיון – ה-trickster – הוא גם מבשר את המשיח, את הגאולה, הרי זוהי כל הדיאלקטיקה האימננטית, הטוב הנברא מהרע, הלבן מהשחור וכו', הנושא, הבעיה הנצחית בה גם נאבקת אשתי ביצירותיה."

 

כיום, דומני שבכוחי להבין את פשר סירובו של גרשם שלום לפרשנותי היונגיאנית את ציור "המוקיון" של טרודה קרוליק. על זיקתו של יונג לתורת הקבלה נכתב לא מעט. יונג, שהואשם על ידי בני זמנו בגנוסטיקה, ביסס לא מעט מפרשנויותיו הפסיכואנליטיות לאלכימיה על סמלים ואידיאות קבליים, וזאת חרף התבטאויותיו האנטישמיות החמורות (אשר די בהן בכדי שגרשם שלום ירחיק את עצמו ואת הספרות הקבלית מקרל יונג). כך, למשל, ראה ביחסי ספירות "מלכות" ו"תפארת" ביטוי ליחסים ארכיטיפים של אם-בן. במכתב שכתב יונג ב- 17 בפברואר 1954 לכומר, אראסטוּס אֶוָונְס, הוא ביטא את התלהבותו ממפגשו הראשון עם הסמלים הקבליים של "שבירת הכלים" ו"תיקון העולם":

"בנתיב הקבלה הלוריאנית, מפותח הרעיון המרשים, שתעודת האדם היא לשמש עוזרו של אלוהים במאמץ לתיקון הכלים שנשברו כאשר חשב אלוהים לברוא את העולם. רק לפני שבועות ספורים, נתקלתי בדוקטרינה מרשימה זו המעניקה משמעות למעמדו הנעלה של האדם בזכות האינקרנציה. אני שמח שביכולתי לצטט לפחות קול אחד התומך במניפסט הבלתי רצוני שלי."[1]

 

גרשם שלום לא אהד את הפרשנות הפסיכואנליטית של יונג לתורת הקבלה. נזכיר, שבכנסי "אראנוס" לחקר הדתות, שהתקיימו מאז 1933 בשווייץ, מפגשים בהם נכח והרצה גרשם שלום, השקפתו המיתית-סימבולית של קרל יונג היוותה מוקד להתקפות מלומדים. בה בעת, נציין את ההפניה שמפנה ג.שלום לטקסטים של ק.יונג, וזאת במסגרת מחקריו של הראשון על דמות הגולם או על מושג הצדיק.[2]

 

להמשיך לקרוא