קטגוריות
המדיום האמנותי

כמעט-נוזלי-גוף

 

                             כמעט-נוזלי-גוף

 

לאמנות החזותית קשרים מיוחדים עם נוזלים: המים, הטרפנטין, הטמפרה, האמולסיה… בין "מִקְווי" הצבע באקוורלים על נייר לבין זליגת צבע השמן על בד, ופעם – אתם זוכרים – החומצה בחדר-חושך, בין כל אלה משייטת לה ספינת האמנות.

 

אך, במאמר זה יש לי עניין בנוזלים אחרים – נוזלי-הגוף בבחינת מדיום ליצירה.

 

זכור לרבים משפטו של מוריס מֶרלוֹ-פּוֹנְטי במאמרו מ- 1964, "עין ונפש": "הצייר נוטל את הגוף איתו". ההוגה/סופר הצרפתי כיון להבחנה פנומנולוגיה על-אודות ה"הֱיות בעולם" של האמן ("בשבילנו הגוף הוא… מבענו בעולם, הצורה החזותית של כוונותינו."[1]). אך, אני מבקש להיתלות במשפט זה כפשוטו: אמנים רבים רואים בגופם כלי יצירה, בין אם במסגרת "אמנות-הגוף" ואם במו השימוש שהם עושים במיצי גופם. הנה, אמן אוסטרלי בשם ג'סטין וָארגָה יצר ב- 2017 דיוקן של סבתו מ…יריקות. ב- 2013, צַַייר ארגנטינאי, לאונרדו גְרָאנָאטוֹ, שאף צבע דרך נחירי-אפו פנימה עד לעיניו ופלט את הצבע כדמעות על הבד… ב- 1987 יצר אנדרה סֶראנוֹ את עבודתו השערורייתית: תצלום של איקונת הצלוב מוצג בתוך מיכל מלא שתן… וכבר כתבנו כאן לאחרונה על הזרע שפלט מרסל דושאן ב- 1946 על בד משי שחור. גם זכור מ- 1991 הדיוקן העצמי של מארק קווין, האנגלי, העשוי כולו מדמו הקרוש. אמנות מנוזלי-גוף: כל שעליכם לעשות הוא רק להציץ ב"גוגל" באתרי vomit art או spitting art. וכן, אל תשכחו גם את המיצג מ- 2017 של השפרצת צבע מפי-הטבעת לאחר חוקן צבעוני…

 

כל זאת כמבוא מזוכיסטי/דוחה לשאלת המפגש בין האמנות הישראלית לבין נוזלי גוף. כמעט-נוזלי-גוף, למען הדיוק.

 

לא נופתע לגלות, שתור-הזהב של המדיום הזה הוא בין השנים 2000-1975, כלומר בין גל "אמנות-הגוף" של שנות ה- 70 לבין "אמנות-הבְּזוּת" של שנות ה- 90. וגם אם נציין לפנינו את כתמי הזרע והשתן על נייר, אותם הציג אורי גרשוני לא מכבר מ- 2020 [עדיין עם טיעוני "בְּזוּת": "בתערוכה שלי אני מתפלש (גם הגדרה מוגזמת), מְשָחק, בחומרים שנחשבים טמאים, בזויים, מלוכלכים, שתן וזרע."[2]] – מִרְווח-הזמן המרכזי שלנו הוא סוף המילניום האחרון.

 

מאחר שכבר פרסמנו פה פעם מאמר בשם "אמנות מושתנת" ובו שחנו על אמנות ושתן (ורק לפני כשבוע פגשנו כאן במיצג ההשתנה של מוטי מזרחי בתל-חי 1980), נתחיל עם דם:

 

ובכן, פציעות "מדממות" והחתמות של כף-היד עם "כאילו דם" זכורות לנו עוד מאז הציורים ההצרֵפיים (אסמבלאז'יים) של יגאל תומרקין מ- 1960. ועדיין כיום, ה"כאילו-דם" זולג ושותת לו בציוריה של מיכל נאמן. ולעומת אמנית-גוף איטלקייה-צרפתייה כג'ינה פֵּיין, שדם של ממש שתת מגופה במיצגי פציעה עצמית; או אפילו לעומת אמן-הגוף הווינאי, הרמן ניטש, ששפך על גופו דם-חיות מאטליז; או יוזף בויס הגרמני שצייר בדם-ארנבת – לעומת אלה ונוספים במערב, אמני ישראל ה"גופניים" נטו ברובם להימנע מדם של ממש, לבטח מדם-גופם ("כי הדם הוא הנפש"[3]). ומי מוכיח זאת יותר מכל ממשה גרשוני, המדמה נוזלי דם-מוגלה-שתן על ניירותיו מ- 1982-1980, ועוד קודם לכן – במיצב הצלחות של "בדם לבי" (1979), בו דם-הצלחות היה רק צבע אדום. וראו גם את הסביבה ה"מדממת" שעיצב גרשוני ב- 1980 בביאנאלה בוונציה: הרבה צבע אדום.

 

זכורים שני אמנים ישראליים חריגים, שנקטו בנוזלי גופם ממש: גדעון גכטמן, בתערוכת "חשיפה" שלו מ- 1975 (גלריה "יודפת", תל אביב) – בה הציג, בין השאר, מיכל זכוכית מלא בשתן שלו; ואורי קצנשטיין במיצג שלו מ- 1993, "מציאות פולחנית", מוזיאון ישראל, בו ערה את דמו מגופו למזרק שבאמצעותו רשם משפטים על קיר. הרבה קודם לכן, ב- 1983, במיצג בשם "על כאב והנאה", פעל קצנשטיין בניו-יורק עם דם ששאב מגופו ומילא מיכל שנשא על ראשו.

 

אך, על פי רוב באמנות הישראלית, את מקומם של נוזלי הגוף מילאו מסמנים חזותיים אחרים. וכך, אם דורון רבינא ביקש לייצג ב- 1995 כתם-זעה או תנוחת הקאה, הוא עשה זאת באמצעות דימויים פיגורטיביים מסוגננים ומאופקים מאד; ואם גיל מרקו-שני ביקש לייצג דם בוקע מאוהל צבאי, הוא הסתפק בצבע; ולארי אברמסון, שצייר בשנת 200 את ציורי "אונן" ובהם דימה שפיכת זרע באמצעות השפרצת טרפנטין (זו המסה את שכבות השמן, ויצרה פורטרט בזוי של אונן, האמן הראשון ששפך את זרעו אל הריק). והוסיפו: אורי ליפשיץ, ביאנקה אשל-גרשוני, אביבה אורי ועוד ועוד [והשוו את הנייר הטבול בדמו של יצחק רבין, אותו דף עם מילות "שיר לשלום", לכתמים האדומים בציורי רפי לביא שלמחרת רצח רבין.[4] ]; וכך, "מיץ" אדמדם החליף דם במיצב "הארץ" של סיגלית לנדאו מ- 2002; וכך, ממד של "יריקה" שאבחנה שרית שפירא ב- 2007 בציורי שי אזולאי, לא חרג ממטפוריות:

"ציוריו של שי אזולאי נמנים עם אותם עצמים מצוירים שגוף האדם ניכר בם […]. לריבויו ולהתרבותו של הגוף בחלל מצטרפים דימויי גוף המטיל את עצמו על מקומו, כאשר בציורים כמו יריקה הגוף מוצג כפולט את חומרי גופו. גוף זה מוצג כמטיל את שאריתו, המכתימה את העולם בסימן של הפרעה, של עודפות, של פעולה שיש עימה קלון. התזת רוק זו, בין כל קהל העבודות של אזולאי, עשויה להיראות כהתרחשות המקבילה לנזילות הצבע הניגרות מתוך צורה ציורית מופשטת, למשל, מתוך צורה כתמית מרובעת של צבע שחור בציור שהיה."[5]

 

ניתן להכליל ולקבוע, שלסובלימציה ("עידון") הפרוידיאנית ערך מוסף באמנות הישראלית, משזו מגיעה אל הגוף ממש. הנה כי כן, מבט רטרואקטיבי על "אמנות-הגוף" בישראל מעלה, שברוב מכריע של המקרים, אמנינו בחרו שלא "ללכת עד הסוף" עם גופם, רק בנדיר העזו "ליטול עמם את גופם ליצירתם": יוכבד וינפלד בעבודות עם "שאריות גוף", או ארז ישראלי שתפר לחזהו זר של חרציות אדומות. וטרם כתבנו מילה על סקס וסובלימציה באמנות הישראלית.[6

 

תאמרו: אבל, הן זוהי האמנות: התחליף, הייצוג, הסימון. ומה מוכיחה האמנות הנוצרית לדורותיה אם לא ייצוג גופו של ישו בסמליותם של דימויים. אמת. ואף על פי כן, אין להשוות את תעוזות הגוף של אמנים בעולם המערבי להדמיות הגוף של (רוב) האמנים בישראל. עניין יהודי? בעיית מעמדו של הגוף ביהדות? על כך עמדנו במקום אחר.[7]

 

 

[1] Maurice Merleau-Pinty, The Primacy of Perception, Northwestern University Press, evanston, IL, 1964, p.5.

[2] פורטפוליו, המרשתת, שיחה עם חגית פלג-רותם, 24 ביוני 2020.

 

[3] על ההימנעות היחסית מדם ומאדום באמנות הישראלית, ראה: גדעון עפרת, "דם", בתוךך: "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 212-167.

[4] באותו הקשר, יצוינו גווילי-תורה מגואלים בדם, שהוצגו דרך-קבע באולם "נאד-הדמעות" שבבית-הנכות הלאומי "בצלאל", בטרם הועברו ל"מרתפי השואה" בהר-ציון.

[5] שרית שפירא, בתוך: "אמנות ישראלית צעירה", זוכי פרס קרן מורשה 2007, מוזיאון תל אביב.

 

[6] שוב, חריג בולט הוא מוטי מזרחי בעבודות-הווידיאו שלו מ- 1974ף בו שגל בחורה כשהשניים עטופים בבצק.

[7] גדעון עפרת, ,הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: "הגוף החסר", (אוצרת: אירנה גורדון), בית-התפוצות, תל אביב, 2012, עמ' 36-25. פורסם גם באתר המרשתת הנוכחי, 12 ביולי 2012.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

זִקפה ומוות

 

אסטראגון: מה בעניין לתלות את עצמנו.

ולאדימיר: זה יכול לגרום שיעמוד לנו….

אסטראגון: זה יעמיד לנו?

ולאדימיר: עם כל מה שיוצא מזה…"

(סמואל בקט, "מחכים לגודו")

 

היכן נתחיל – האם במאמרו המהפכני של זיגמונד פרויד מ- 1920, "מעֵבר לעקרון העונג", בו אבחן דואליות תת-הכרתית של יצר-מין ויצר-מוות? האם נתחיל בספרו של ז'ורז' באטאיי מ- 1953, "ארוטיזם", שכותרת-המשנה שלו במהדורה האנגלית היא "מוות וחושניות" (באטאיי: "המשמעות הסופית של ארוטיזם היא מוות")? או, אפשר שראוי לפתוח במרקיז דה-סאד, בתור מי שהצטיין בשידוך אלימות מחרידה ותענוגות מיניים? או, שמא נתחיל בקבוצת פסליו הנודעים של ברניני, "האקסטאזה של תרזה הקדושה", בהם מעוצבת תרזה באחדות של ייסורי-קץ ואורגאזמה? או, אולי נפתח במה שקרוי בצרפתית, "מוות קטן", המיוחס לחוויית האביונה? ולא, גם לא נשכח את אלה שנפחו נשמתם בשיאו של משגל.

 

אכן, הצמד "מין ומוות" זכה לפופולאריות רבה על בימות האמנות (והתרבות בכלל, אם נחזור לספרו הנ"ל של באטאיי, המאתר דואליות זו במרחב אנתרופולוגי עשיר). אלא, שלהלן, בדעתי להתבונן בשניות פרטיקולארית יותר של מין ומוות, וכוונתי לאחדות הזִקפה והמוות, כפי שמצאה ביטויה אצל מספר אמנים ישראלים ובערך באותה תקופה.

 

בין היצירות האמנות הפקחיות ביותר שנוצרו אצלנו אני מונה את רישום-הדיו ה"טכנולוגי-אינסטרומנטלי" הכפול של גיא בן-נר מ- 1996, "ללא כותרת": בימין הרישום התחתון, ניצב גבר (דמות סכמאטית, כללית) לבוש במקטורן ואוחז בתיק משרדי, אך ללא מכנסיים ותחתונים. לאיבר-מינו קשור חבל, הנמתח אל שני גלגלי אופניים התלויים מנגד, שמהם נמשך החבל הלאה אל בקבוק התלוי אופקית (ובתוכו נוזל), שמתחתיו על שולחן מונח משפך, שקצה-צינוריתו מכוון באלכסון מטה אל דלי תלוי, המחובר כלפי מעלה להדק של אקדח התלוי מהתקרה ו… מכוון לראש הגבר. המנגנון ברור: ברגע שתתרחש זקפה באיברו של הזכר, החבל יימתח ויגרום לבקבוק התלוי לשפוך את נוזליו לתוך המשפך וממנו הישר לדלי, שבדין תוספת-משקלו – יפעיל את הדק האקדח שירה כדור הישר לראשו של הגבר…

גרסה מעט שונה בהרכב חפציה, אך זהה בתוכנה ובסגנונה (כאן האקדח כבר צמוד למצחו של הגבר), נוצרה ב- 1995 ושייכת לאוסף מוזיאון תל אביב. הרישום השני של גיא בן-נר בעבודה הכפולה מ- 96 חוזר על אותו סגנון ואותו מנגנון, אך עם חפצים אחרים, והפעם – עם גרזן שיכרות את ראשו של האיש (השרוע על מיטתו וחולם חלום ארוטי) ברגע בו יזדקף אברו. כך או כך, זקפה ומוות סימולטאניים.

 

בעוד הרישום הראשון מרמז על אוננות, הרישום השני מרמז על קרי-לילה. הקישור המכאני בין הזקפה למוות עשוי לאשר רגש-אשם עמוק של המאונן/שופך זרעו לריק. הפסיכולוגיה מכירה בזיקה האפשרית שבין אוננות לבין רגש-אשם וחרדה, אף דכדוך, שמקורם בנורמות חברתיות (חינוכיות, דתיות וכו') ואשר עלולות להשפיע על תפקוד לקוי של הזִקפה. צמד הרישומים הטכנולוגיים של בן-נר נמנעים מכל פרסונאליות, אך הם נוגעים במצב נפש מורכב ועמוק של גיל-ההתבגרות והשפעתו האפשרית הלאה בחיי הזכר.

 

עבודת-הווידיאו הגרוטסקית, "קריוקי", שנוצרה ב- 1996, נוגעת (תרתי-משמע) באותו עניין, תוך שחוזרת לנקוט בהומור כמערך הגנתי: תקריב לפין החשוף של האמן מגלה שתי עיני-פלסטיק המודבקות בראש-האיבר, שעה שהחריר שבקצהו מתפקד כפה המזמר את "ליפסטיק און יור קולאר", להיטה של קוני פרנסיס מ- 1959. אצבעותיו של בן-נר מניעות את ה"פה", כך שייראה כמזמר, ועם זאת, עודן מותירות את המיוצג על גבול האוננות. אך, יותר מזה, האיבר הזכרי הפך לבובת אישה, ובזאת חיסל את תפקודו הפאלי.

 

ב- 2001 הפתיע גיא בן-נר כאשר שב לשפת הרישום הטכנולוגי ועיצב בצבע תעשייתי על לוח מתכת גדול את "ללא כותרת": חדר. גבר (לבוש חולצה, מכנסיו מופשלים) תלוי אופקית באוויר, בין חלון לבין שולחן. ראשו של האיש מונח על אדן-החלון ולחוץ בין שני חלונות הסוגרים על צווארו. זרועות האיש שמוטות והוא נראה ספק-מת. קרסוליו ונעליו של האיש מונחים על השולחן, נלחצים אל תחתית-מכונת כביסה. אבר-מינו החשוף של האיש טבול בתוך אקווריום (דג בתוכו) המוצב על כיסא…

 

גיא בן-נר עלה שלב נוסף בסולם הגרוטסקה (גרוטסקה: אחדות האימה והקומי), כאשר הצופה בייצוג האבסורדי המוגדל הזה תוהה: האם שילוב התנוחה האקרובטית והחנק בין החלונות יבטיחו זקפה, על אף המים המצננים שבאקווריום?…

 

בזמן בו יצר בן-נר את רישומו האחרון, הוא כבר נמצא עמוק בתוך פרק סרטי הווידיאו ה"ביתיים" שלו ("האי של ברקלי", 1999, או "מובי דיק", 2000), בהם הוא מופיע כאב. הרישום מפתיע אפוא ברגרסיה לחרדת מין-מוות של גיל ההתבגרות.

 

 

ב- 1999 פרסם איתמר לוי מאמר על ציוריו של רפי לביא מאותה עת והצביע על אחדות האורגזמה והמוות:

"בציורים החדשים […] נותרו הראש, הכתם, אקדח יורה, גוויה שוכבת, כלב נובח. […] קול הירייה הוא הפורם את הצורה (קורע את העור, קודח בגולגולת). הציור הוא ירייה בפרצוף […]. הציור, כמו הירייה, יוצר חור בראש. הוא מציג דימוי שקשה לקבע אותו. […] אצל רפי הייתה מאז ומתמיד הדהייה ללבן […], אולם רגע המוות אינו רק בדהייה, […] אלא גם בג'סטה ההפוכה – בנחרצות העשייה, בכוח שבו מכריז הגוף על נוכחותו, בחיבור שבין הסיוט לחיוניות. הציור נוצר בכוח ובנחרצות כדי לירות בעצמו וללכוד יחד את רגע ההיווצרות, הלידה, עם רגע המוות. […] ואם מדובר כבר ברגע המוות, ניתן אולי לקשרו גם ל"מוות הקטן". אין צורך להפליג בפרשנות סימבולית כדי לראות את הכתם הלבן (השפרצה? התזה? שפיכה?), האקדח היורה, הכלב הנובח ואפילו הדמות השוכבת כדימוי של רגע האביונה. […] מבחינה זו יש קירבה בין ציוריו של רפי לביא לאלו של משה גרשוני. אצל שניהם יש זיקה בין רגע הפורקן המיני לרגע המוות…"[1]

 

מן המפורסמות הוא, שדימויי מין ומוות מאכלסים בו-זמנית רבים מציוריו של משה גרשוני. שתי הקטגוריות הללו אותרו, לא אחת, עוד מאז סדרת "החיילים" מ- 1982-1981 והם לא הרפו מיצירת גרשוני עד סוף ימיו. כאן, אבקש להתמקד בתערוכה, "זווית (מ)שונה", שאצר/הציג גרשוני במוזיאון ישראל בשנת 1999, לאחר שהוזמן מטעם שרית שפירא לבחור מאוספי מוזיאון ישראל. האמן הציב, בין השאר, פסל ארד של עלם עירום, מספר תצלומים שצולמו בידי בן-זוגו דאז, זוהר קניאל (ובהם נראים השניים בעירום, שעה שהאמן אוחז באבר-מינו של חברו, בעוד ידו האחרת על מפשעתו) וציור שמן על בד של גרשוני, הנושא את המילים "ומחר נמות".

 

 

המילים צוטטו, כמובן, משירו המטלטל של אברהם בן-יצחק "בודדים אומרים", וביתר דיוק מהבית השני:

ומחר נמות, ואין הדיבר בנו,"
וכיום צאתנו נעמוד לפני שער עם נעילה.
ולב כי יעלוז: הן אלוהים קרְבָנו,
והתנחם וחרד מפחד המעילה."

המיצב התצוגתי של גרשוני איחד את כל מרכיביו בלייטמוטיב אחד: אחדות הזיקפה (שבתצלומים הארוטיים, כמו גם באובייקט פאלי שנבחר מאוסף המוזיאון) והמוות (המוצהר בגדול בכתב-ידו של האמן על הקנבס).

 

באותו הקשר דו-קוטבי, נזכיר את ציוריו ותחריטיו של גרשוני מ- 1988-1987 בנושא – "אם ימות", מילים הרשומות באנגלית בתוך העבודות. המילים מקורן ב"הבשורה ליוחנן" (י"ב, 24), בפסוק האומר: "אמן, אמן אני אומר לכם! גרגר חיטה, אם לא ייפול לתוך הארץ ולא ימות, לבדו יישאר; אך אם ימות יוציא זרע רב." הפסוק, ששימש גם כמוטו לרומן של דוסטוייבסקי, "האחים קרמזוב", נאמר מפי ישו, ומייחס למוות כוח פריון בהקשר למותו הצפוי של ישו והתפשטות תורתו. משה גרשוני צייר לאורך השנה-שנתיים הנ"ל מספר ציורים עם מוטיב לשוני זה, בהם הותיר חלק נכבד מהקרטון מוצף לכה צהבהבה, ולתוך המרחב הריק חודרים מאגפיו קווי מכחול כחולים, סוערים וספונטאניים (הנראים ספק-צמחייה וספק-סילון נוזלי), עם ובלי סימני-שאלה וסימני-קריאה. באחד מציורי הסדרה, סימן-קריאה וסימן-שאלה אדומים ממוקמים בפינה שמאלית בטבורו של עיגול לבן וחוברים למילה האנגלית – "הינו" – אשר כמו מאשרת בדם את שיבוח המוות. ודומה, שכתם מרכזי נוסף (בירוק-כחול-לבן), הפורץ בתחתית הציור, מחזק את האסוציאציה האורגזמית, אשר כמו באה לאשר את "יוציא זרע רב" מהפסוק הנ"ל. גרשוני מצייר, אכן, ציור של ארוס ומוות ומאחד את שני יצרי תת-ההכרה הגדולים.

 

ולסיום, התצלום שצילם גיא רז בשנת 2005 את פסל "האריה השואג" בתל-חי. הצלם התמקם במדויק מאחורי האנדרטה לזכר יוסף טרומפלדור וצילם את האריה כך שנראה כפאלוס זקוף. זקיפות-קומה לאומית וטיפוח אתוס ההקרבה העצמית בקרב שודכו עם תשוקת הזיקפה הזכרית. אלא, שהזדקפות האיבר היא מצבת-קברו של הזכר. לאמור: אם בעבודות האמנות הקודמות מצאנו את יצר-המין מתגלגל ביצר-המוות, כי אז בעבודתו הנדונה של גיא רז התגלגל המוות במין.

 

*

ב- 1946 שפך מרסל דושאן את זרעו על בד-משי שחור ושלח את ה"ציור" ("נוף פוגעני", קרא לו) שי לאהובתו הברזילאית. בהכירנו את דואליות הארוס והסירוס ביצירת דושאן, האם נגזים כשנייחס לבד השחור מורבידיות המזווגת עם הזרע ברגע האורגזמה?

 

 

[1] איתמר לוי, "תמונה ראשונה אחרונה", בתוך:"המדרשה", מס' 2 (בקשר לרפי), מכללת בית-ברל, 1999, עמ' 110-109. הדגשה שלי.

קטגוריות
מולטימדיה

הערה פמיניסטית קצרה על "שנת-היונה" של מוטי מזרחי

משום מה, בקטלוג אירועי "תל-חי 80" – המיצג של מוטי מזרחי, "שנת-היונה", כלל לא צוין. מוטי מזרחי יוצג כאן בסרט-וידיאו בשם "ריפוי" ("כתוצאה מעיסוק בגוף, הגעתי לניסיונות של ריפוי מעשי על-ידי קולות ואאורה."). גם לוח המיצגים, הצפויים לאורך ארבעה ימי "תל-חי 80", לא הזכיר את "שנת-היונה". ואף על פי כן, המיצג, "שנת-היונה", לא זו בלבד שהתקיים, אלא שהוא זכור יותר מרוב המיצגים האחרים שהוצגו כאן (על-ידי דב אורנר, אברהם אופק, עדינה בר-און ועוד).

מן הסתם, "שנת-היונה" זכור בעיקר בזכות הפרובוקטיביות חסרת-התקדים של המיצג, שתיאורו כדלקמן:

עלמה מהלכת בקו ישר על מדשאת חצר-תל-חי והיא מפזרת ביצים. עלמה אחרת מלקטת אותן. עתה מופיע מוטי מזרחי, כשהוא עירום, מלבד גופייה לבנה, לראשו כובע-קש עגול ורחב-שוליים, לרגליו גרביים אדומות. אזור הירכיים ואיבר-המין צבוע לבן. מזרחי מתנהל בכבדות על המדשאה, כשהוא נעזר בקביו. למותניו ולכתפיו קשורים חבלים הגוררים מאחוריו פנימית-צמיג מנופחת הגדושה בקופסאות קרטון. עוד מאחור, צעירה המגוננת על האמן מפני השמש במטרייה שחורה שבידיה. מאחורי הצעירה, ארבעה ילדים. משהגיע מוטי מזרחי למרכז המדשאה, מופעלות ממטרות. הוא מטיל מימיו על אחת מהן ונושא עיניו השמימה. ארבעה הילדים שבקצה השיירה מפריחים יונים מקופסאות הקרטון.

עד כאן התיאור הלאקוני. אין ספק: חשיפת הגוף הפגום (הנכה) ואיבר-המין, לרקע המתחם ההיסטורי-מיתי של תל-חי, הפך את המיצג למטפורה ביקורתית בוטה. גרירת תיבות הקרטון, המועמסות על ה"טָאיֶיר", סימנה נדודיו של פליט, חסר-בית, בתוך ארצו שלו. ההשתנה על הממטרה סימנה ביזוי של ערכים ציוניים הרואיים, אשר גם אם עורערו כבר בעבר (בציוריה וברישומיה של תמר גטר במחצית השנייה של שנות ה- 70) – אלה האחרונים היו מעודנים ומתוחכמים הרבה יותר מהמיצג הרדיקלי. בה בעת, ניתן לייחס למיצג דואליות של "כוחות": כי, אם בעבר הופיע מוטי מזרחי כ"משיח", הרי שעתה תפקד כמין שאמאן המפעיל אנרגיות של התעלות רוחנית (ריחוף היונים) ושל ביזוי גופני. , מלבד הזיקה השאמאניסטית ל"פעולות" של  יוזף בויס, השניות הזו, אנחנו זוכרים, התגלתה מאז 1979 בציורים של משה גרשוני. מזרחי היה מקורב לגרשוני באותם ימים.

במידה בלתי-מבוטלת, המיצג "שנת-היונה" התחבר למיצג שהציג מוטי מזרחי בקיץ 1976 ("מיצג 76", בית-האמנים, תל אביב), בו הביא לשער הביתן סוס ומפרזל-פרסות שעשה מלאכתו במקום. בתוך קומה ב' של הביתן ישב מוטי מזרחי בגבו המעורטל, זרועותיו פשוטות לצדדים כצלוב, שיערו השחור והארוך משוח בשמן כמשיח, עת משני עבריו צמד בחורות "בצלאליות" המציגות מופע-חשפנות לצלילי נאום ציוני של דוד בן-גוריון. האנלוגיות בין מיצגי 1976 ו- 1980 אינן דורשות פירוט.

ברור, ש"שעת-היונה" היה נועז ופרובוקטיבי לאין-שיעור מהמיצג של 76, אך הרוח הביקורתית (וה"משיחיות" האמנותית כנגד דמות-המנהיג) נשבה באותו כיוון, הגם שהתמקדה בתל-חי במיתוס הגבורה וההקרבה. [להזכירנו: זהו אותו מוטי מזרחי, שיציב ב- 2013, בסמוך למקווה-ישראל, את פסל הרצל החצוי]. על גלגולי המסרים החברתיים-פוליטיים של מוטי מזרחי בעבודותיו השונות הרחבתי במאמר אחר.[1] ובאשר לדמות ה"משיחית" המוכה, נצטט מ"ישעיהו" נג: "לא תואר לו ולא הדר […], נבזה וחדל אישים, איש מכאובות וידוע-חולי…"

אלא, שבמאמר קצר זה ברצוני להתמקד בתצלום מוכר-למדי של "שנת-היונה", בו נראה מוטי מזרחי פוסע וגורר בחבלים את התיבות, שעה שמאחוריו פוסעת הבחורה שמצלה עליו במטרייה שחורה שבידיה. לא יכולתי שלא להיזכר בתצלום מפורסם אף יותר, שצולם בידי רוברט קאפה בשנות ה- 40, ובו נראית פרנסואז ז'ילו, אהובתו של פבלו פיקאסו, מהלכת לחוף-ים חבושה בכובע-קש עגול, כשמאחוריה צועד האמן הדגול – יחף, חולצתו הבלתי-רכוסה חושפת את גופו, מכנסיו קצרים והוא מצל על פרנסואז בשמישייה בהירה שבידיו.

איני משוכנע שמוטי מזרחי הרהר בתצלום זה של קאפה, כאשר תכנן את מיצגו. ואף על פי כן, ההשוואה מאד מתבקשת, ועמה המעמד השונה שמייחס מזרחי לעצמו ולעלמה שמאחוריו. כי, אם פיקאסו "שיחק" בתפקיד משרתה של פרנסואז המוליכה בראש, עתה – ב"שעת-היונה" – מוטי מזרחי הוא האמן והגבר המוביל. "כתר" כובע-הקש עבר לראשו. במקביל, האישה הודחה לתפקיד המשרתת (המטרייה השחורה והבלויה, היאה ליום גשם, היא ביטוי של "דלות-חומר", ההולמת את דמותו של האמן כ"חסר-בית"). מוטי מזרחי התחלף בפיקאסו. הוא, שהופיע בעבר במספר עבודות בתפקיד "המשיח", מככב עתה כ"פיקאסו" עלוב ומוכה. באשר לאישה, דומה שהמהפכה הפמיניסטית טרם הופנמה ב- 1980 ליצירתו. ואם אין די בחשפניות מ- 1976, נזכיר את פסל-הגבס המאוחר יותר מ"תל-חי 94", בו ייוצג "בועז" הבועל את "רות" מאחוריה, שעה שזו רוכנת ללקט שיבולים. ובה בעת, מעניין: ב- 1988 הצטלם מוטי מזרח כשהוא מחופש לאישה. חידה.

ומדוע שם המיצג – "שנת-היונה"? במקרה ששכחתם, בינואר 1980 נכנס לתוקפו הסכם השלום בין ישראל ומצרים. נראה, שבמיצגו הפריח מוטי מזרחי יוני-שלום, "זרע" ביצי בריאה והולדה וקעקע את אתוס המורשה הלאומית הטרומפלדורית. שנות-השלום היא "שנת-היונה".

[1] גדעון עפרת, "הרצל מזרחי", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5.5.2013.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הערה קצרה על שתי עבודות של ארנון בן-דוד מ- 1991-1977

IMG_5289

ב- 1991 יצר ארנון בן-דוד שתי עבודות פוסט-מושגיות, המשלבות צילומים בשחור-לבן שצילם ב- 1977 ב"בצלאל". כאן צילם את שניים מחבריו למחלקה לאמנות, המדגמנים תנוחות גופניות. בן-דוד הצמיד כל תצלום לעץ לבוד ולצדו כותרת דפוס ב"לטרסט": "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח". דוד הוא, ככל הנראה, דוד ריב, חנה היא חנה בן-חיים, שניהם ימשיכו בקריירות של אמנים. בתצלום האחד, דוד שרוע פרקדן על שולחן צר וארוך, זרועותיו המורמות מוצמדות מעל ראשו (הוא צר וארוך בדומה לנורת ניאון…); בתצלום השני, חנה כורעת על הרצפה ו"מחקה" צורת פרח. חנה הגיעה ל"בצלאל" ממושב חירות ובלטה לא-במעט כ"נערת הטבע" של המחלקה לאמנות.

  1. הימים הם ימי "המרד" במחלקה לאמנות ב"בצלאל", שארנון בן-דוד ודוד ריב הם בין מוביליו. אך, לא פחות מכן, אלה הם ימי פריחת האמנות המושגית במחלקה ובאוונגרד הישראלי בכלל. שמו של הפילוסוף הווינאי-בריטי, לודוויג ויטגנשטיין, נישא בפי רבים, עוד מאז "אמנות אחרי הפילוסופיה", מאמרו מ- 1970 של האמן המושגי האמריקאי-הונגרי, יוזף קושוט (או ג'וזף קוסוט). בירושלים דאז, מזוהות עבודות הנייר של יהושע נוישטיין עם הגותו הבלשנית של ויטגנשטיין[1], ואילו בתל אביב מתחילה מיכל נאמן בטיפוליה הלשוניים-סימניים בתחום הזיקה הצלילית המתעתעת בין מילים ובדו-משמעות של ה"אווז-ארנב".

בין 1949-1946 עסק לודוויג ויטגנשטיין בשאלת ההיבט (אספקט), או – "לראות בתור". עניין אותו ההבדל בין "לראות את" לבין "אני רואה דמיון בין שני הפרצופים", כלומר – המצב בו אני מביט בפרצוף ולפתע מגלה את דמיונו לפרצוף אחר. כאן הניח ויטגנשטיין את היסוד הפילוסופי-תפיסתי בין "להכיר את" לבין "לראות בתור". כל ראייה, אמר לנו ויטגנשטיין, היא, במידה כלשהי, מציאת דמיון בין מושא X לבין מושא אחר. הדבר נכון לגבי פרצופים, תמונות, עצים וכיו"ב.

את הרעיון הרחיב ויטגנשטיין בחלק ב' (פרק XI) של "מחקרים פילוסופיים" (1953). כאן הופיעה התייחסותו המפורסמת לציור-החידה האמביוולנטי של האווז-ארנב, שאותו ניתן לראות, או כאווז, או כארנב. מבחינת ויטגנשטיין, כל חוויה הכרתית-תפיסתית היא, במובן זה, "חוויה בתור". כאלו הן חוויות אסתטיות, דתיות וכו' – תמיד אמביוולנטיות. אני מצטט מתוך "מחקרים פילוסופיים":

"שני שימושים במילה 'רואה'.

האחד: 'מה אתה רואה שם?' – 'אני רואה את זה' (ואז תיאור, רישום, העתקה). האחר: 'אני רואה דמיון בין שני פרצופים אלה' […].

אני מתבונן בפרצוף, ואז לפתע מבחין בדמיונו לאחר. אני רואה שהוא לא השתנה; ובכל זאת אני רואה אותו אחרת. אני קורא לחוויה זו 'הבחנה בהיבט'.

[…] אנחנו מפרשים אותו, ורואים אותו במהלך פרשנותנו זו."[2]

זהו, כך נראה, הרקע לשתי העבודות הנדונות של ארנון בן-דוד. כמובן, שניתן לראות בשני התצלומים ביטויי משובה וחירות-נעורים של סטודנטים צעירים בימים של מרד עליז. אך, בה בשעה, "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח" הם ייצוגים של "לראות בתור". לכאורה, בן-דוד מציג בפנינו שתי התנסויות תפיסתיות, לפיהן דוד השוכב ניתן לזיהוי גם כנורת ניאון, ואילו חנה הכורעת ניתנת לזיהוי גם כפרח. דומה, שארנון בן-דוד יצר שתי פרודיות על האופנה הוויטגנשטיינית של האמנות המושגית. כי ב- 1991, שלא כב- 1977, שעה שצולמו הצילומים, האמנות כבר מביטה קדימה. וכך, בה במידה שמבני הדיקט של בן-דוד הם פרודיות על המבנים המינימליסטיים שבסגנון דונלד ג'אד, ובה במידה שתנוחות הגוף המצולמות הן פרודיות על "אמנות הגוף", אשר אף היא הייתה פופולארית בשנות ה- 70, גם השילוט ה"מושגי" המצהיר על "לראות בתור" אינו אלא אירוניה על "ספרות-הקודש" המושגית.

ב- 1991, נראה שארנון בן-דוד עודנו האנרכיסט האמנותי של סוף שנות ה- 70. לאחר 7 השנים בניו-יורק (1987-1980), שנות ה- 90 המוקדמות מסמנות פרק שיא ביצירתו, שהוא גם פרק "נשכני" ופרובוקטיבי (שיוצג ב- 1994 בגלריה "שלוש" התל אביבית וב- 1996 בתערוכת בן-דוד במוזיאון תל אביב). אפשר, שדווקא לימודי הפילוסופיה שלו בניו-יורק חיזקו בו את הביקורת כנגד השימוש המושגי-האופנתי במחשבת ויטגנשטיין. ואפשר, שכל זה הוא אך ספקולציה שלי.

[1] ראה את שני המאמרים:

דורית לויטה, "האונס הוויטגנשטייני", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 6.

יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין=נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[2] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1967-1953, p.193.

תרגום: המחבר.

קטגוריות
וידיאו ישראלי

יופי! (או: דְבַר האב הגאה)

 Amatersu_EdenAuerbachOfrat_InvitationMinshar.JPG

בגלריה "מנשר", תל אביב, נפתחה ביום ה' האחרון תערוכת מיצב-וידיאו של בתי, עדן אורבך עפרת. בתוך תא, שנבנה במיוחד בחלל הגלריה, מוקרן למשך שתי דקות דימוי דינאמי מופלא, שבבואתו נשקפת בבריכת-מים המותקנת למרגלות האקרן. דימוי נזירי אחד בלבד, המתפתח בתוך ומתוך עצמו, בשחור-לבן, ובעצם בלבן גואה. "אָמָאטֶראסוּ", שם העבודה, הוא במקורו שמה של אלת-השמש במיתולוגיה השינטואית. עבודות-הווידיאו של עדן יונקות, כמעט דרך-קבע, ממיתוסים.

 

עתה, מתגלה לעינינו דמות אישה דקיקה ויפיפייה, עוטה לבן, קורנת אור גדול, זרועותיה מתנחשלות ללא הרף, מצמיחות עוד ועוד גלי זרועות של אור, ההולכים וכובשים לכל עבר את האקרן, עד כי מציפים אותו באור-יקרות, שהוא גם שורף ומכלה. הדמות הקסומה הזו, המתנועעת בחן, היא כוח בראשיתי, כוח נשי מטאפיזי שבורא עולם ומצמיתו. הדמות הזו היא ארכיטיפ נשי מיתי, שהוא גם מקור יופי, מקורו הטרנסצנדנטי של היופי. הדמות הזו היא התשובה הלבנה ל"חורא" של אפלטון ("טימאיוס"), שהיא מקור חשוך, רחם מטאפיזית אפלה.

 

ככל ששופעת אור ויופי לעולם, אמאטראסו של עדן אורבך עפרת מכלה את עצמה במו התעצמותה. כוח היופי הוא גם כוח שורף, שתובע את קורבנה של זו הבוראת אותו. מכאן אף האימה והתוגה השזורים בקסם היופי הכובש של הדמות. אך, אל דאגה: שלא כשמש, המציתה אש ומתכלה בה בעת, אמאטראסו לא תכלה לעולם, כי – כדרכן של ישויות מיתיות – תמיד תקום לתחייה, תמיד תיוולד-מחדש (מחזוריותה היא גם מחזור הקרנת-הווידיאו). כי תמיד אור-בה, תמיד אור-בך.