נובמבר 2, 2017

משה גרשוני נכנס לארון

                           גרשוני נכנס לארון

 

ב- 1980, כאשר יצא גרשוני מהארון, דהיינו כאשר אישר את זהותו המגדרית החדשה כהומוסקסואל, הוא גם נכנס לארון – ל"ארון הספרים היהודי" (ו…הנוצרי). השאלה שניצבת בפנינו היא שאלת הקשר בין שני הארונות: מה בין פן הארוס הגברי, אף החודרנות ההומוסקסואלית, שמצאו ביטוי נרחב בציוריו של גרשוני שמאז התאריך הנדון, לבין הפן האמוני והטרנסצנדנטלי, שעלו ביצירתו במקביל. את עיוננו נגביל אפוא בעיקר לשנים 1983-1980, השנים בהם התגבשה בציורו של משה גרשוני הדואליות הגופנית-יצרית והרוחנית-תיאולוגית.

 

אנחנו זוכרים את החינוך הדתי שקיבל גרשוני בילדותו ונעוריו בתל אביב: בית ספר "ביל"ו", שנתיים בבית הספר התיכון "צייטלין", הסבא החרדי שהתגורר בדירת המשפחה. בה בעת, בית גרשוני הוא בית חילוני, וזה העוקב אחר יצירתו המוקדמת של גרשוני בשנות ה- 60 וה- 70 לא יפגוש בביטויים דתיים. למעט עבודה משמעותית מאד אחת, שהיא סנונית הבשורה שתתגשם רק כעבור שנים. כוונתי לצילום מתוך אלבום המשפחה, שאותו הגדיל גרשוני והציג בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל, 1971), ובו הקיף בעיגול את דמות אבי-זקנו והוסיף את המילים: "אבי, זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין, 1910, נקודת ציון בחלל-זמן. בחרתי בנקודה זו בגלל מירב אפשרויות ההתייחסות (שלי?) אליה וממנה." במבט לאחור, העבודה המושגית הזו נראית כ"קרדו", כ"אני מאמין", כהתחייבות, שכאמור, פרעונה הושהה למשך שנים.

 

ומעניין, הפעם הבאה שיתגלה מימד דתי ביצירת גרשוני, ב- 1994, בתערוכת "בנדיקטוס" (גלריה "יודפת", תל אביב), המימד יהיה נוצרי במובהק: על קירות הגלריה הותקנו מסכים זעירים, שהסטתם בידי הצופה העמידה אותו מול שורות מקטע ה"Kyrie" של המיסה הקתולית, הפותחת ב"אדון, רחם עלינו…" ומסיימת ב"שה האלוהים, הנושא את חטאות העולם, רחם עלינו." תחנות אלו של "מיני-קאפלות", הפונות ל"אבינו שבשמים" בבקשת רחמים וישועה, נפתחו ונסתיימו בשתי עבודות כמעט-זהות, בהן הדביק גרשוני, זה לצד זה, שלושה צילומים של אביו הביולוגי, האחד כשהוא מעיין בספר בפולין והשני כשהוא ניצב לרקע פרדסו בארץ ישראל. המילים המלוות את שלושה הצילומים הכריזו: "אבי, צבי גרשוני, יליד 1929, בא לארץ ונטע פרדסים."אם כן, האב השמימי והאב הביולוגי הופגשו. התיאולוגי והגופני-גנטי זווגו. כל זאת כשש שנים קודם המפנה הדרמטי – הנפשי, הזהותי והאמנותי של משה גרשוני.

 

ואז, ב- 1980, פורצת הדואליות בכל עוזה: בציור "כל החיילים", אחד מהציורים הניאו-אקספרסיוניסטייים המוקדמים, שצוירו בכריעה על ארבע ובמריחה כמו "אנאלית" של הצבעים השמנוניים על הנייר החלק (צבעי לקה וזכוכית בגווני אדום-דם וצהוב-שתן ומוגלה), החל גרשוני בפניותיו הלוהטות אל חיילים גיבורים, אהובים ומתים, פניות המאחדות מין ומוות, שעה שבפינה ימינית עליונה של הציור הנדון מצאנו רשום: "Angelus Dei qui tollis peccata mundi nobis", שפירושו – "מלאך-אלוהים הנושא את חטאי העולם, רחם עלינו". אם כן, פעם נוספת המיסה הנוצרית. מבט נוסף בכתב הצהבהב שבמרכז הנייר ה"מדמם" גילה את דימוי השה, ה- Agnus Dei, דימוי קורבנו של הבן – בן האלוהים והבן-גרשוני.

 

מכאן ואילך, הנתיב הבו-זמני: האהבה ההומוסקסואלית, היא ארוס החיילים, שאינו נפרד מקורבנם, לצד התפילה, תפילתו של הבן הקורבן הפונה אל האב האלוהי.

 

ב- 1981 נוסחה הדואליות הזו במונחים יהודיים בסדרת ציורי "למנצח על מות לבֵּן מזמור לדוד", הפסוק מ"תהילים" ט', 1, שנרשם בראש הדף העתיר במיצי-גוף, ובו גם המשך הפסוק: "אודה ה' בכל לבי אספרה כל נפלאותיך". "על מות לבּן", משמע – פעם נוספת, הבן הקורבן. אך, לא עוד הבן-ישו, כי אם בן אחר, תנ"כי, שעליו מקונן דוד. קינת דוד על אבשלום? לא בדיוק: כפי שיוכיחו ציוריו של גרשוני, קינת דוד הנדונה היא על מות בנו של שאול, הלא הוא יונתן, גיבור החייל ואהובו של דוד. עוד חייל גיבור ואהוב שנפל חלל. בציור אחר באותו נושא, צייר גרשוני שפתיים עבות במרכז הדף, ובזאת העצים את הפן היצרי של מבע המין-מוות. לכאן שייכת פרשנות חז"ל לפסוק "על כן עלמות אהבוך", שמתוך "שיר-השירים", כלומר הבנת המילים "על מות" במונחי אהבה. אצל גרשוני, אהבת הנשים, העלמות, הומרה באהבת הגברים. בכל מקרה, אהבה לגיבור המת מוגבהת במילות תפילה המספרות בשבח אלוהים.

 

הבחירה בדוד ("מזמור לדוד") אינה מקרית, כמובן. דוד יהפוך לגיבור בחלק ניכר מציוריו המוקדמים של גרשוני. וכשהוא מקדיש ב- 1982 עוד ציור מדמם במיוחד לפסוק "צר לי עליך אחי יהונתן…", מתחוורת בגלוי קינת דוד כקינת אהבה בין-זכרית. וכך, גם ציורים נוספים מ- 1982, בהם יעוצב ה"חייל נהדר" בצבע אדום עז, בין אם כדיוקן שלם ובין אם כתקריב של שפתיים ואף, ציורים אלה יאשרו את "אדמוני עם יפה עיניים", רוצה לומר – החייל האהוב כדוד המלך. ובהתאם, מספר ציורים מאותה שנה בהם מצוטטים המילים "חייל אדמוני עם יפה-עיניים" לצד הדיוקן האדום של החייל, או במחיצת ברושים (שהם, בין השאר, דימוי בית-קברות בציורי גרשוני) שאוחדו עם צלבים. עתה, כבר איחד גרשוני את התוכן היהודי עם התוכן הנוצרי. וכך, בציור אחר מאותה שנה, "חייל נהדר", צייר האמן צלב שחור גדול (שהוא גם ציון קבר נוצרי) ולצדו, באותיות קטנות, הציטוט מ"תהילים" ק"ד, 24: "מה רבו מעשיך ה', כולם בחוכמה עשית."

 

עתה, בשלה הדרך לאחד את קורבנו של בן-האלוהים הנוצרי עם קורבנו של בן יהודי נודע, הלא הוא יצחק, שבמסורת הציור הישראלי לא נושע בידי מלאך ואיל, אלא הועלה קורבן על המזבח. בסדרת ציורים מ- 1983, בהם מצוטט הפסוק – "ביום ההוא אקים את סוכת דוד הנופלת" ("עמוס", ט', 11), חוזר שמו של יצחק, כשהוא רשום באותיות גדולות על פני הנייר. עדיין העיסוק בדוד, אך הפעם – סוכתו הנופלת של דוד תזכה לתקומה. חז"ל פירשו: המלך המשיח שייוולד לאחר ה"נְפָלים" – הוולדות המתים: "נפלה ולא תוסיף לנפול עוד בתולת ישראל" ("ברכות", ד'). למותר לחזור ולציין: אצל גרשוני, הבתולה מומרת בזכר, ואילו לידת המשיח מאחדת את דוד ואת המשיח הנוצרי.

 

להמשיך לקרוא

אוקטובר 27, 2017

נחום ורפי

                                   נחום ורפי

 

לייחד מאמר השוואתי לנחום גוטמן ולרפי לביא – הרי זה בחזקת פרובוקציה, אם לא צחוק מהעבודה. שכן, מחד גיסא, הרי לנו צייר ארצישראלי, ששורשיו האמנותיים בשנות ה- 20; ומאידך גיסא, צייר שצמח מהאוונגרד הצעיר והבועט של שנות ה- 60. האחד, אהוד מאד על הציבור, מתמחה בסיפוריות חזותית; השני, מי שרבים מתקשים בעיכול ציורו, מתמחה בצורניות אַל-סיפורית. ציור ידידותי של האחד, לעומת ציור אקסקלוסיבי של האחר. נוסטלגיה ארצישראלית של הראשון לעומת פרובוקטיביות (לפחות, במשפטים הכתובים בציורים) של השני. זה פיגורטיבי, האחר מופשט. זה מאשר זיקה אמנותית צרפתית, לעומת זה המאשר זיקה אמנותית אמריקאית.

 

אכן, הניגודים בין נחום גוטמן לבין רפי לביא כה גדולים, כה רבים, כמעט שני הפכים, אולי אף שני קטבים שלעולם לא ייפגשו. אף על פי כן, גם אם לא ניתַן ולא צריך ליישב בין שני הקטבים הללו, דומה שיש עניין בהבהרת המתח האמנותי בין שני האמנים דווקא בהתבסס על נקודות-מפגש-לכאורה שביניהם.

 

ה"תל אביביות", למשל: נחום גוטמן מזוהה כ"צייר של תל אביב" בזכות ייצוגיו הרבים (בציורים, רישומים ופסיפסים) את "תל אביב הקטנה", אלה שזכו לגיבוי גם בסיפוריו הפופולאריים (דוגמת "עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959). גם רפי לביא זוהה עם תל אביב מאז תערוכתו במוזיאון תל אביב ב- 1979 והמאמר הקטלוגי של האוצרת, שאבחנה "תל אביביות" במבנה הציורי נעדר המוקד, בצבע הלבן המזכיר את קירות הסיד התל אביביים, בריבוי אמצעיו האמנותיים, בחוסר הגימור:

"תל אביב היא עיר שהאסתטיקה שלה, או ה'לא-אסתטיקה' שלה, קרובה יותר לציורו של רפי לביא מאשר זו של ירושלים […].תל אביב המסוידת-מתקלפת, תל אביב של מערבולת הסגנונות, של האור הלבן הבוהק, של הקצבים המשתנים, נמצאת ביצירתו של רפי לביא. […] זו עיר בלי 'פוקוס' (אין כותל, אין חומה, אין 'אוגוסטה ויקטוריה') בציוריו של רפי לביא."[1]

 

אך, איזה הבדל בין ה"תל אביביות" של לביא לבין זו של גוטמן: גוטמן מעניק לתל אביב מיתוס (עוד מאז הקסם היפואי הערבי של ציורי הפרדסים והכרכרות משנות ה- 20, דרך דימויי "הדג הגדול" של יונה הנביא, שעתה פולט אדם אל החוף התל אביבי), וככל מיתוס, מבטיח אחדות לעיר (והאחדות היא ברחוב הרצל האגדי של ימי הבראשית, על בניין הגימנסיה הרצליה שבראשו). ורפי לביא? הוא מאשר בציורו דה-מיתולוגיזציה של העיר במו הפרגמנטריות של הצורות והקולאז', במו הפרוזאיות הבלתי-נשגבת-בעליל של המודעוׄת הבורגניות (דוגמת "תערוכת תחביב") ובמו "דלות החומר" – ניגודו של החומר ה"גבוה", התומך במיתי.

 

מזווית אחרת: הן לציורי נחום גוטמן והן לציורי רפי לביא מיוחסת שפה אמנותית מתיילדת: ראו את השמש המחייכת מעל תל אביב הקטנה ברישום "שמואל הגר נלחם בחולות" (פורסם ב"ספר תל אביב", 1936): המיניאטוריות של קומץ הבניינים על הדיונות, העיצוב הילדותי של טור הבתים (רחוב הרצל) והספינה שבאופק. כזה הוא גם המלאך המרחף מעל העיר (הרחוב) ומְבָרכה; או הכוכב הענק הזוהר מעל "אחוזת בית" המיניאטורית ("עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959); וכו'.

 

מנגד, רפי לביא הרושם ב- 1957 בדְיוׄ על נייר – "ציור של ילד אינטליגנטי בן 20" – בראש רישום של ספינה השטה בים מתחת לשמש קורנת. שפת הרישום של לביא פרימיטיביסטית בעליל, חפה מהתחנחנות אסתטית, "עילגת": הדג במים, משולש הספינה, הארובה המעשנת, דגל ישראל (ושם הספינה: "ישראל"), ה"בית" על הספינה, ההגה, המַלח הצופה במשקפת, העוגן – כולם מסומנים במכחול עבה, ללא שמץ עומק פרספקטיבי, בספונטאניות קצרת-רוח, בהפניית גב בוטה כנגד כל שנחשב "אמנות", מעין רישום של ילד בן 6-5 שלא ניחן בכישרון-יתר.

 

הנה כל ההבדל התהומי: גוטמן רושם רישום של מבוגר, אילוסטרטור אנין, החושב במושגים של ילד, אך הקומפוזיציה, מגע העט בנייר, החינניות כובשת-הלב של התמונה – כולם הם פרי מיומנות של אמן וירטואוז. לביא – המושפע מפ.קליי, ח.מירו, א.ארוך וא.אורי – רגרסיבי מאד בהתיילדותו, אינו מבקש את חיבת הצופה, ממאן ל"אמנותיות", כמעט חוצפני ופרובוקטיבי בציוריו, אף מתפקד כ"ילד נורא".

 

 

מכאן, בין השאר, השוני הקיצוני בין עיצוב השמש של גוטמן לעיצוב השמש של לביא: זו של הראשון, אמרנו, חביבה-ידידותית-שופעת חן וחסד. זו של השני – מלבד ה"עילגות" היחסית של ביטויה החזותי, היא "שמש שחורה" (גם כשהיא מצרפת אדום, צהוב ושחור), על זיקתה למלנכוליה ולדיכאון.[2]

 

להמשיך לקרוא

אוקטובר 23, 2017

להציל את אסף ענברי

                        להציל את אסף ענברי

 

מזה שנים ארוכות שאני נמנה על נאמניך ומוקיריך. לאורך שנים רבות אני רואה בך מאור, לפיד בראש המחנה, גם (ואולי אף בגלל) שאתה מחוץ למחנה. עוד מאז שיחותינו השונות בשנות ה- 90 ב"בית-גבריאל" שבצמח, עמדתי על הכריזמה האינטלקטואלית-ערכית שלך. ובהתאם, בשקיקה ובהסכמה קראתי את סדרת מאמריך במוסף "הארץ", ב"תכלת" (האמת, מעט תמהתי על הבמה שבחרת) ועוד. בהערכה עמוקה קראתי את "הביתה" (גם כשבני משפחתי ב"אפיקים" טיפסו על הקירות). בסוף 2002 אף הזמנתי ממך מאמר לקטלוג תערוכת הפתיחה של "זמן לאמנות", "שיבת-ציון: מֵעֵֵבר לעקרון-המקום". כתבת מאמר מבריק ועתיר השראה, "חיי ארוסין", קראת לו. אני מציין את המאמר הזה בעיקר בזכות העמדה הדיאלקטית שביטאת לאורכו: כי קראת לטיפוח יחס דיאלקטי אל הארץ הזו: לא חתונה עם הארץ, אלא שימור התשוקה אליה. "להתחתן עם אהובה משמע להיפרד ממנה", הדגשת. "וארשתיך לי לעולם", הזכרת את "הושע" והוספת: "הארוסין לא נועדו להסתיים בחתונה." ולא חששת לציין את "הבית השלישי" כבית סמוי מעין, ערטילאי ואינסופי, מושא לערגה בלתי ממומשת. ראית בכיסופים לארץ ישראל דחייה מתמדת.

 

והנה, ביום ו' האחרון, חדלה הדיאלקטיקה, ואתה בבחינת –

"שיר מזמור לאסף. אלהים אל-דמי-לך; אל תחריש ואל תשקוט אל. כי הנה אויביך יהמיון; ומשנאיך נשאו ראש. […] אמרו – לכו ונכחידם מגוי; ולא ייזכר שם-ישראל עוד." ("תהילים", פ"ג)

 

מאד ציער אותי מאמרך בטיעוניו הכה-ישנים והכה-חבוטים, מעין שכתוב טרחני של מתקפת ברוך קורצווייל מ- 1962 נגד סופרי תש"ח ודור המדינה, שלא לומר אינספור מאמרים שכבר נכתבו וכונסו בעשרות השנים האחרונות, בשוליהם גם אלה של מחבר שורות אלו. וקראתי שוב ושוב את מאמרך, תר לשווא אחר רוח רעננה ועדכנית כלשהי, שמעבר לקריאה אכולת-הארוזיה ומוכת-הזמן של "שובו לשורשים!". כמו לא התחוללו בעשרות השנים האחרונות תמורות חברתיות-פוליטיות-תרבותיות אדירות בעולם ובישראל, וכמו אין מאיימת החלודה על עצם הקריאה הזו שבנוסח "שובו לשורשים!". שלא לומר, ניחוחותיה הפוליטיות.

 

להלן, מסיבות מובנות, אתייחס לטיעוניך הנוגעים באמנות הישראלית, שאותם אני מוצא מוטעים ולוקים באי הכרת העובדות.

 

אתחיל בציטוט מפתח מאמרך:

"…ומה חושב אמן חילוני על הדיבר השני? הוא לא חושב עליו, הוא מבין אותו רק כאיסור על עבודה זרה – כלומר, כעניין דתי שאינו נוגע לו – ואינו רואה שום קשר בין האיסור על סגידה למוצגים חזותיים לבין השאלות האתיות והאסתטיות שאמורות להטריד כל אמן חושב."

 

והרי אתה זוכר את תערוכת "כן תעשה לך…", שהוצגה ב- 2003 ב"זמן לאמנות": עשרות אמנים ישראליים, חילוניים ולא-חילוניים (בהם חשובים וידועים), כמאתיים יצירות – התייצבו מול שאלות האמונה (משה גרשוני, מיכל נאמן וכיו"ב), ההלכה (יוסף צמח, בלו סמיון פיינרו וכיו"ב) ו"ארון הספרים היהודי" (מיכאל סגן-כהן, רות בן-דוב וכיו"ב) והוכיחו עמדה הנקרעת בין "כן" ו"לא", בין משיכה לדחייה, בין רליגיוזיות לכפירה. עשרות אמנים, ותיקים וצעירים מאד גם יחד, אישרו יצירה ש"מטרידה כל אמן חושב". אז, כיצד אתה יכול לבוא ולהתריס את התרסתך חסרת הכיסוי?!

 

שורה אחר שורה, טענה אחר טענה, דבריך לוקים, לצערי, בהשטחה מפליאה:

"… המחצית האורתודוכסית של החברה היהודית מחרימה את האמנות, והמחצית החילונית של החברה היהודית מטפחת סגידה למוצגים חזותיים."

 

החברה היהודית-האורתודוכסית מחרימה את האמנות? האם ראית את תערוכות בוגרי "אמונה" ו"תלפיות"? האם קראת טקסטים של דוד שפרבר ואחרים בהקשר ללימודי אמנות יהודית (וישראלית) ב"בר-אילן"? האם שמעת על "הביאנאלה לאמנות יהודית" בירושלים? כלום לא שמעת על עוד ועוד אמנים חוזרים בתשובה ואף חרדיים היוצרים ומציגים אמנות? לא שאני סבור שמדובר, ברוב מכריע של המקרים, באמנות דגולה; אך, משפטיך הנחרצים פשוט כוזבים, אין מילה אחרת.

 

החברה החילונית הישראלית "מטפחת סגידה למוצגים חזותיים"? ככה, פשוט, פשטני ושטוח? אין קהל מרשים של שוחרי אמנות ישראליים, היודעים לבקש אחר הרוחני, התוכני, האידיאי וכו' באמנות החזותית? החיים מורכבים יותר, אסף.

 

אני עושה מאמצי-על שלא להידרש לטיעונים עבשים כנגד "אופנות מיובאות", שאותם אנחנו מכירים מאז שהנצה האמנות בארץ ישראל. וכאילו תיתכן אמנות איכותית שאינה באה בדברים עם אופנות מיובאות של מגמות אמנותיות. ואתה יודע זאת היטב. אבל, כשאתה כותב על האמנות הארצישראלית העברית (אני מניח שכוונתך לשנות ה- 20) ומסיק – "המערכת הזאת התפרקה אחרי קום המדינה" – אתה שוב חוטא בהכללה שטחית, מאד לא מדויקת ונעדרת מורכבות דיאלקטית. דבריך מתייחסים, כמובן, קודם כל, לאמנות הישראלית בשנות ה- 60-50, ותחילה – ל"אופקים חדשים". אני מצטט אותך:

"…אסכולה שהעניקה לעצמה ולדורות של ציירים ופסלים ישראלים אותו פטור עצמו שחבורת 'לקראת' העניקה לספרות הישראלית.המודרניזם המופשט פטר את אמני 'אופקים חדשים' ואת ממשיכיהם מהתמודדות עם ההיסטוריה היהודית ועם האקטואליה הישראלית, עם המטענים המיתיים, עם הסמלים ועם המתחים החברתיים והפוליטיים של העם הזה ושל הארץ הזאת. הייתה שואה? הוקמה מדינה? הייתה מלחמת עצמאות? נוצרה בעיית הפליטים הפלסטינית? עלו מיליון מזרחים ששוכנו במעברות ורבבות ניצולי שואה מסויטים? כל זה הוכחש בציוריהם…"

 

ובכן, אסף, פעם נוספת, הדברים אינם כה פשוטים, אף פורסמו מחקרים בנושא: ציורי "יחיעם" של זריצקי (1951-1949) אישרו בדרכם המופשטת הוויה חברתית-אידילית של קיבוץ צעיר שעלה זה עתה על הקרקע ואת הדם שנשפך בו בקרבות תש"ח (זיקת הכתם האדום ו"מבצר יחיעם", כפרשנותו של מוטי עומר ז"ל). ציורי מרסל ינקו שיקפו את המעברות והעולים החדשים, אפילו את תושבי עין-חוד הפלסטיניים הגולים מכפרם; ציורי אהרון כהנא היו קשורים בעבותות לארכיאולוגיה המקומית ולתנ"ך; נושא עקידת-יצחק עלה בציורי משה קסטל, כהנא ואבשלום עוקשי – כולם אנשי "אופקים חדשים"; ובכלל, אנא, חפש מאמר בשם "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים" ותראה עד כמה דיאלקטית הייתה מהפכת ההפשטה הישראלית של 1963-1948 בכל הנוגע לשאלות המקום והזמן.

 

אולי גם תצליח לאתר מאמר על רפי לביא ואמני "עשר פלוס" מסוף שנות ה- 60 ובו הוכחת טיפולם בגרמניה ובשואה תחת מעטה "פופ-ארט" שובבני (ואינני מתייחס לשורה ארוכה של אמנים שעלו מגרמניה בשנות ה- 30, אף לאמנים משנות ה- 50 שיצירתם עסקה-גם-עסקה בשואה – ראה קטלוג תערוכת "הגמוניה וריבוי 1958-1948", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008). והאמנים המושגיים-פוליטיים משנוות ה- 70, האומנם מאשרים את טענתך הכה-נחרצת – "(הם) הסתגרו בבועה התל אביבית של השמאל החדש, והתנכרו לא רק לרוב חלקי החברה הישראלית שמחוץ לתל אביב…"? אז, להזכירך: החשובים שבאמנים המושגיים-פוליטיים דאז היו, ללא יוצאים מן הכלל, מחוץ לתל אביב: משה גרשוני מרעננה, מיכה אולמן מהרצליה, דב אורנר מחצור, פנחס כהן גן מירושלים, יהושע נוישטיין וג'רי מרקס מירושלים, ועוד. שום בועה תל אביבית.

 

כן, הם היו, ללא יוצא מן הכלל, "שמאל" ביקורתי. אלא, שתפיסתך את "הצופה לבית ישראל", בבחינת אחת החפה מציונות ביקורתית רדיקלית, שרואה בכיבוש עוול מוסרי מהדרגה העליונה – תפיסתך זו מדאיגה אותי. כאילו אמנות המגויסת לביקורת חברתית-מוסרית אינה אף היא "הצופה לבית ישראל".

 

לא ברורה לי הבנתך את מושג הפוסט-מודרניזם ("הם ספגו את האיבה הפוסט-מודרנית ללאומיות ולהתגלמותה במדינת הלאום"): ואני לתומי סברתי, שהפוסט-מודרנה (חרף הגלובאליות) דווקא היא היא שהעלתה מגמות "לאומיות" דוגמת "הטרנס-אוונגרד האיטלקי", "הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני" וכו'. אך, זוהי הסתייגות שולית לעומת הכרזתך מעצימת-הדאגה: "לא ברור מי, מלבד האמנים עצמם, זקוק ליצירות ישראליות קוסמופוליטיות", אתה כותב. אסף יקר (כן, אתה יקר לי), כל חיי הבוגרים לחמתי למען ה"כאן" (1983), למען מקומיות, אך תמיד ידעתי – בו בזמן – להחשיב ולהדגיש את ערך האוניברסאליות או הקוסמופוליטיות. אין סתירה בין מקומיות וקוסמופוליטיות: זו צומחת מזו, זו תומכת בזו, ואוי לה לאמנות שוויתרה על הקוסמופוליטי (אגב, קוסמופוליטיות ויהדות הן בנות-ברית היסטוריות, כידוע לך). אלה הם דברים טריוויאליים, וצר לי שאתה גורר אותי להעלותם מהגניזה. "החברה הישראלית אינה זקוקה והעולם אינו זקוק למיצג וידיאו פוסט-מודרניסטי שנוצר במקרה על ידי ישראלי", כתבת. לא נכון, אסף: העולם מריע לווידיאו של יעל בר-תנא, מוחא כפיים לווידיאו של גיא בן-נר וכיו"ב. כי עולם האמנות הבינלאומי – גם אם אין הדבר מוצא חן בעיניי – הפך גלובאלי, גבולותיו דהו לטובת פלורליזם חסר גוון; ואם תסתובב בגלריות של צ'לסי בניו-יורק, קרויצברג בברלין, תל אביב וכו' – לא תמצא הבדל של ממש. תשובה למצב עניינים זה בצורת קריאה בשם אלוהים והתורה – אינה תשובה המתייצבת מול אתגרי המציאות התרבותית דהיום, מדכדכת ככל שהינה.

 

קשה לי להאמין שאני כותב זאת אודותיך, אבל מאמרך לוקה מאד באי-הכרת החומר, הישראלי והעולמי. אך, אם ציער אותי מאמרך, הרי זה בעיקר בהקשר לתזמון החמור של פרסומו. כי, כשאתה כותב מה שאתה כותב, וכשאתה מדגיש לקראת סיום – "התחדשות יהודית אינה יכולה לשאת משמעות רצינית כלשהי אלא כהתמודדות מחודשת עם האמונה היהודית" – אתה משרת (ואני מקווה שלא מדעת ושלא מרצון) מגמה פוליטית, שאני בספק אם אתה חפץ לשרתה. והרי אני זוכר אותך כאדם נאור, ליבראלי, הומניסט ושוחר צדק.

אוקטובר 22, 2017

ארוך ואופק

                               ארוך ואופק

 

שניהם ציירים שהתגוררו ארוכות בירושלים. אריה ארוך מבוגר מאברהם אופק (ארוך יליד 1908, אופק יליד 1935). האחד הגיע ארצה מאוקראינה, השני מבולגריה. שניהם נושאים עמם משקעים עזים מילדותם. שניהם שימשו במשרד-החוץ: ארוך היה שגרירנו בברזיל ובשוודיה, וקודם לכן – מזכיר בשגרירות הישראלית במוסקבה. אופק שימש בין 1982-1981 יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. ביצירות שניהם נאתר נטייה למלנכוליה וחרדה. אצל שניהם נגלה זיקה עזה ליהדות. שניהם פרצו לתודעת עולם האמנות המקומי במחצית שנות ה- 50: ארוך – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב, 1955; אופק – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון עכו ובבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ירושלים), 1957.

 

אך, תהום עמוקה מבדילה את אריה ארוך מאברהם אופק: הראשון חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים" (גם אם מיעט להציג בה ולא נחשב בה במיוחד); השני נאמן לשורשיו בריאליזם, אף ריאליזם חברתי, צייר שראה בחבורתו של יוסף זריצקי יעד למלחמת תרבות. בהתאם, בעוד ארוך זכה, לימים, לגיפוף גדול מצד האוונגרד הישראלי והותיר השפעתו על כמה מחשובי האמנים בדורות הבאים של האמנות המקומית (רפי לביא, בראשם), אופק הלך והודר מהתודעה.

 

ארוך, כאמן שנשבע לדרך ההפשטה, לאחר פרק פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי בסוף שנות ה- 30 ותחילת ה- 40, ביקש אחר ה"צקפר" – אותו מושג סתום שהמציא על מנת לבטא את עניינו בצורה מופשטת-אוטונומית, גם כשמקורה בדימוי פיגורטיבי קונקרטי. בתור שכזה, ארוך היה צייר אקסקלוסיבי הפונה לציבור של יודעי ח"ן, משכילים ואניני טעם. לעומתו, אופק ביקש אחר הקשר הישיר והידידותי עם הציבור הרחב, העם, וכשהתמסר לאורך שנות ה- 70 לציורי קיר ריאליסטיים (והשוו לפורמטים האינטימיים מאד של ארוך) – הוא ייחל לאמנות דידקטית, מנחילת ערכים לרבים. בעבורו, צורה הייתה תוכן, בעוד ארוך סבר שהאידיאל האמנותי הוא צורה לשמה. ארוך סגור היה בחוג עולמו האישי-אמנותי; אופק פעל מתוך תחושת שליחות חברתית.

 

ואף על פי כן, אריה ארוך ואברהם אופק נפגשו באמנותם, וזאת בזכות הכבוד שרחש אופק לאמינותו ולאמנותו של ארוך. כבר בציוריו המוקדמים של אופק מהשנים 1958-1956 – בגואש, צבעי מים ועיפרון – ניתן לאתר סימנים "ארוכיים" שמקורם, ככל הנראה, בתערוכת ארוך מ- 1955 (וכוונתי בעיקר לחריטות/שריטות/שרבוטים שיאותרו בכמה מציורי אופק מהשנים 1958-1956). מאוחר הרבה יותר, ב- 1986, כשהחל לעמול על ציורי הקיר הגדולים בכניסה לאוניברסיטת חיפה – "ישראל: חלום ושברו" – פתח אופק את מסעם של הפליטים בדימוי סירת עולים, שהיא וריאציה מוצהרת לסירתו המפורסמת של ארוך מ- 1970-1968, "צורת שמונה" בשמה האחר.

 

סירתו של אופק ידעה תהפוכות מאז עלייתו ארצה מסופיה בגיל 14: היא הייתה סירה טראומטית-משהו, שעלתה על החוף כעל שרטון וביטאה מתח בין סירת דייגים נושאת שפע לבין סירה מורבידית עזובה, סירתו של עקור. לכן, גם הסירה ה"ארוכית", הפותחת את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו", נושאת עליה את השמות "צאר קרום" ו"אל-סלבדור" – שמותיה של ספינת העולים הבולגרית שטבעה ב- 1940 מול חופי תורכיה והטביעה 283 מעוליה. לימים, תהפוך סירתו של אופק לספינת מסעה של הנפש, ספינת מוות שבמסורת המצרית הקדומה, סירת מותו שבשער.

 

וסירותיו של אריה ארוך? אף הן סירות נדודים טעונת דאגה: כמעט עשר סירות צייר ארוך בין השנים 1970-1968, תמיד מוגדלות במרכז הציור, סירות איקוניות, סירות ללא ים וללא גלים. לעתים, "משוטים", לעתים כבל מנותק. סירות שאינן שטות, סירות קפואות. "מה מונע מהסירות להפליג? ואולי הן כבר הגיעו לחוף מבטחים? חופי מפרציו של ארוך אינם מסגירים את התשובה: הם נראים לא-מיושבים. אולי הם חופיו של אי נידח. אין לדעת עם הסירה הגיעה זה עתה, או שהיא מתעתדת להפליג. […] סירותיו של ארוך נמצאות אי שם בין החומרי לרוחני. אלה שלדי סירות, ובעצם, שרטוטים הנדסאיים של מתכנן סירה […], חלקן עדיין רק קו שמונה ראשוני. […] הסירות מפליגות בין המושג לממשות, בין האל-אישי לאישי. […] מיותר לציין את הפער בין תוכן שיר האהבים התמים של הבחור והבחורה ("אני על סירה…") [השיר היידי העממי שרשם ארוך למרגלות סירתו) לבין ריקנות הסירה והסטאטיות האופפת אותה. […] האם משותקת סירתו (של ארוך) עקב המתח הבלתי פתור בין תבונה ורגש, מושג וממשות, עולם ואני? […] דבר אחד ברור: אריה ארוך בונה סירה. הוא זקוק לסירה. הוא חייב להפליג. מסע הנפש משלים את מסעותיו הדיפלומטיים בין יבשות. […] נדודים אל הבלתי ידוע, אל הפתוח, אל סימן השאלה, הפלגה בזמן אל זיכרונות, אל ילדות."[1]

 

להמשיך לקרוא

אוקטובר 18, 2017

קופפרמן ובזם: שאלת העדות

                     קופפרמן ובזם: שאלת העדות

 

כיצד יגיב פליט-שואה לשואה – האם בשתיקה נמשכת, או שמא דווקא בדיבור, במתן עדות? האם האמן יכסה, יעלים, ימחק ויקבור את עקבות-האסון, או אולי דווקא יגלה, יחשוף וימחישן? האם בכלל ניתַן להעיד על מה ששום עדות לא תוכל לבטאו? ומה נגזר על הדימוי המבקש, בכל זאת, להעיד? כל השאלות הללו רוחשות בעומק מתח הניגודים שבין ציורי משה קופפרמן לבין אלה של נפתלי בזם – שניים שהקדישו את יצירתם לעמידה רבת-שנים מול משקעי השואה.

 

משה קופפרמן חווה את השואה ממרחק-מה: בקיץ 1940 אספו הסובייטים את יהודי יארוסלב – בהם בני משפחת קופפרמן – וגירשו אותם למחנות עבודה. מאוחר יותר, לאחר שהאמן איבד את הוריו ברעב ובמחלות, הוא שב עם אחותו לפולין, ממנה עלה ארצה ב- 1948 והצטרף לקיבוץ "לוחמי הגטאות". נפתלי בזם אף הוא חווה את השואה ממרחק-מה: ב- 1938 נאלצה משפחת בזם לעקור מאסן שבגרמניה למחנה פליטים בזבוז'ין שעל גבול פולין. שנה מאוחר יותר, נשלח בזם בן ה- 14 וחצי לארץ ישראל במסגרת "עליית-הנוער". את הוריו, שנספו באושוויץ ב- 1943, לא עוד יראה.

 

נאמנות עלי הפרשנויות (רובן משיקות/חופפות/קרובות זו לזו) של הכותבים על ציורי קופפרמן – נילי נוימן, שרה ברייטברג-סמל, יונה פישר, איתמר לוי, בנימין הר-שב וכיו"ב[1], ובהתאם, לא אתיימר להציע להלן פרשנות חדשה ליצירתו. המסורת הפרשנית הנדונה אבחנה את ציורו המופשט-אקספרסיוניסטי של קופפרמן בסימן תהליך ספונטאני, שנוסח ב- 1978 על ידי שרה ברייטברג במילים:

"אם האמנות היא הרמוניה, מציבות תמונות אלה (הבדים המופשטים של קופפרמן) את ההרמוניה כשאיפה ואת הקושי להגיע אליה כנושא היצירה. חוסר הסדר, הכישלון, החולשה וההרס עומדים באמנותו של קופפרמן כיסודות חיים ולגיטימיים באותה מידה כמו הסדר, הבנייה והכוח."[2]

 

ב- 1988 תמצת איתמר לוי את התהליך הקופפרמני בכותבו:

"…בכל שלב הוא מסתיר ומוחק את השלבים הקודמים. […] אצל קופפרמן עיקר הדימוי הוא בכך שהוא נוכח נעדר, גלוי ומוסתר בו-בזמן…"[3]

 

משה קופפרמן הוא אמן מופשט עוד מאז הקורסים לציור בהדרכת אמני "אופקים חדשים" (יוסף זריצקי, אביגדור סטימצקי) בקיבוץ נען (1953, 1955). לעומתו, נפתלי בזם צמח מתוך מסורת ריאליסטית, בבחינת צייר ריאליסטי-חברתי (בעיקר, בשנים 1953-1950) הנמנה על חוג הריאליסטים בוגרי "בצלאל החדש". דהיינו, בעוד קופפרמן מחויב להפשטה טהורה, בזם מחויב לפיגורטיביות. יתר על כן, לעומת קופפרמן, שציורו ניתק עצמו מייצוג עולם והסתגר במרחב צורני (ומכאן, "קופפרמן יצר לשון שאינה מסוגלת להביט לאחור, לשון המונעת מלכתחילה כל אזכור של זיכרון פרטי."[4]) – בזם התמסר בציוריו (בעיקר, מאז 1958) להחצנה חזותית-סמלית של אבלו האישי-לאומי על אסון השואה, תרגומו לאפוס ול"אנדרטה".

 

טיפולו האמנותי של קופפרמן במשקעי השואה נעשה בדרך האיפוק, המיאון, ההסוואה וההדחקה: מחיקות, שריטות,כיסוי בשכבות, צורות שלילה וביטול (צורות איקס, סורגים, מחסומים, או מריחת פס עבה) ועוד. ככל שנמשך מעשה הציור הקופפרמני, כך מתרבים האקטים הסימנים של הסירוב וקבורת ה"ממשי", מעשה הבנייה כסך מעשי הרס בלתי-אמצעיים. מנגד, טיפולו האמנותי של בזם במשקעי השואה הוא בהתעקשות על מספר דימויי אבל ותקוות התחדשות – דג מת, סירה, אריה זקן ועגום, סולם (עלייה ארצה? עליית נשמות השמימה?), ארובה, אש, פרח עקור, שיח צבר פורח ועוד. זוהי נאמנות לשפת אבל, מבלי יכולת להתגבר עליו ולפתוח דף חדש. כך, סמלי השואה-תקומה הפיגורטיביים של בזם מחזירים אותו, בכל ציור מחדש, אל חוויית האובדן, עבודת-אבל שתימשך ככל שיימשכו חיי האמן.

 

להמשיך לקרוא