קטגוריות
Uncategorized

טבע דומם או: חידת החומר

                אחת הקטגוריות המוזרות-למדי, שמַבחינות את הציור מהפיסול ומשאר האמנויות, היא מה שקרוי "טבע דומם": אם "טבע דומם" הוא ייצוג של מִקבץ חפצים ו/או מצרכים ו/או פרחים (בתוך אגרטל, או שמוטים על שולחן: ציור של פרחים בגינה או בשדה אינו "טבע דומם"), וביתר דיוק – דברים שאין בכוחם לזוז ואשר סודרו בסדר מסוים, הרי בפיסול כמעט שלא נמצא פסל של "טבע דומם" (פסלו מ- 1913 של בוצ'וני – "התפתחות בקבוק בחלל" –  הוא אחד החריגים, וגם הוא "מתניע" את הדומם). גם בספרות  ובשירה, אף שנאתר תיאור של חפצים, ספק אם נמצא תיאור מילולי של מִקבץ חפצים שסודרו לצורך ייצוג. אפילו הצילום אינו מרבה מדי לגעת בנושא, שאותו ירש מהציור.

ראשית כל, השם: "טבע דומם" (עצמים ללא קול וללא תזוזה), או באנגלית – "Still Life", או בגרמנית – Stilleben. במקביל, בצרפתית – Nature  morte"" (טבע מת), ובספרדית – "Naturaleza Muerte" , או באיטלקית – "Natura Morta". כך או כך, ייצוג של גופים לא חיים – פרחים שנקטפו וימיהם ספורים, עופות ודגים ושאר חיות-מאכל שנשחטו, פירות שאינם עוד על העץ וזמנם קצוב טרם יירקבו, מיכלים, ספרים, כלי-נגינה, מכשירים, גולגולות וכו'.

נדירים הז'אנרים האמנותיים שהוקדשו כולם למרחב שכולו מוות או גסיסה (אולי, הרקוויאם במוזיקה, פיסול-המצבות ביוון העתיקה, אלגיות בשירה).

שורשי ז'אנר "הטבע הדומם" יאותרו בציורים בקברים במצריים העתיקה ובפסיפסים היווניים והרומיים (כגון, בפומפיי, 70 לספירה בקירוב). ימי-הביניים החיו את הז'אנר (ג'וטו, ון-אייק ועוד). אך, את התנופה הגדולה ידע הטבע הדומם באירופה מאז המאה ה- 16, בהולנד בעיקר ((Stilleven. לפרטים ההיסטוריים הללו יש חשיבות: שכן, אם המגמה המקובלת במערב הייתה ועודנה לפרש את "הטבע הדומם" במונחים אלגוריים נוצריים של "Vanitas" – "הבל-הבלים" ו"זכור את המוות", הרי שהתקדימים המצריים-יווניים-רומיים מוציאים את "הטבע הדומם" מההקשר האלגורי-דתי. שכן, בתקדימים המצריים-יווניים-רומיים, ייצוגים של "טבע דומם" ביטאו דווקא שפע ועושר, בבחינת ברכה לחי או למת.

לא, ה"ואניטס" אינו יכול להיות הנימוק לקיום ז'אנר "הטבע הדומם". לכל היותר, הוא יכול להוות אמתלה דידקטית ואחת מפרשנויותיו החשובות.

הסיפור המפורסם של פליניוס על שני רבי-הציירים היווניים, שהתחרו ביניהם על יצירת האשליה הגדולה יותר, מעידה על בחירה ב"טבע דומם" (האחד צייר אשכול  ענבים והשני צייר וילון) כז'אנר ההולם במיוחד את אחיזת-העיניים. האם מכאן, מאתגר האשליה האופטית, נולד הז'אנר, משמע – מהאתגר הייצוגי שמציב חפץ קטן, זמין וסטאטי בפני ציירים? כל חוג  לציור יענה לכם ב"הן" (וכי איזה מורה לציור אינו מציב  בקבוק ותפוח, למשל, כאתגר ראשוני לתלמידיו?).  גם כל צייר ריאליסטי יאשר זאת. כי, כאן, בפיתוי שמפתה את הצייר החפץ שאינו זז ממקומו, כאן גם האתגר הציורי שבייצוג חומריות החפץ: הברק המתכתי, תכונות העץ, הפרווה, המשי, הזכוכית… 

אלא, שגם את ההסבר ה"טכני" הזה לא נקבל כמשכנע-דיו. משהו כללי ועמוק יותר בתוכן של "הטבע הדומם" חייב להכיל את התשובה למהות הז'אנר. ונדמה לי שאני יודע מה התשובה:

הדואליות של גוף ונפש, רוח וחומר, היא מאָשיות-היסוד של קיומנו והימצאותנו בעולם. תיאולוגים הרבו ומרבים לטפל במתח שבין שני הקטבים (ה"ואניטס" הוא רק פן אחד של טיפולים אלה), פילוסופים אינם חדלים לתור לאורך ההיסטוריה המערבית אחר פלא השניות הזו (רנא דקארט סבר, שהשניים – הגוף והנפש – נפגשים בבלוטת-האצטרובל), כפי שמדענים אינם חדלים ממאמציהם לברוא אובייקטים (מכונות) הפועלים גם כ"נפש" (מחשבים יצירתיים, למשל). מנגד, האמנות היא מין מרחב עשייה, בו נפש-אמן נוצקת לעצמים (כגון ציור ופסל) במטרה שאלה יפעילו את רוחנו-נפשנו. במקביל, תרבות האדם אישרה אפיקים של התעמקות ברוח לבדה – דת, מיסטיקה, פסיכולוגיה, פילוסופיה. מנגד, העיסוק בחומר ובעצם כשלעצמם, הגם שהוא עיסוק מרכזי של הציביליזציה – במסחר, בפיזיקה, בחקלאות, ברפואה וכו' – כמעט שלא הותיר אפיק לעיון רוחני-מטאפיזי בחומר נטו, בעצמים כשלעצמם.

ציור "טבע דומם" הוא אפיק שכזה.

העצמים המרכיבים את ציור "הטבע הדומם" (על-פי-רוב, מספרם מצומצם) חדים לאמן ולנו חידה: החפץ הדומם, או הגוף המת, צופנים סוד פנימי המסרב לפיצוח. רוחנו אינה מסוגלת לפצח חידה זו, לחדור לתוך סוד בקבוקיו של ג'ורג'ו מורנדי, להיכנס לתוך סוד תפוחיו של פול סזאן, לפרוץ את הסגר מעל שתיקתה הנצחית של הגולגולת בציור הספרדי הבארוקי. אדם (כזכור, דואליות של גוף ונפש) ניצב מול חומר, חומר נטו, והוא חסר-אונים. ברמת רוח מול רוח (בתפילה, בהגות, במוזיקה וכו') – משכנע האדם את עצמו בניצחון-התעלותו הזמנית, אך ברמת הרוח מול היש החומרי – ככל שישוב וינסה לנגח את חומת הזרות – כן יסתגר היש החומרי מפניו. מרטין היידגר תיאר זאת:

"כשנהרהר בְזה שאנו מבקשים אחריו, הדיבְרי-של-דבר (דָבָריותו של הדבר/ג.ע), מיד שוב מביאנו אותו מושג לידי אפס-עצות. […] במושג-דבר זה  שלפנינו […] יותר הוא המאמץ להביא ככל-האפשר את הדבר במישרים אלינו ולקרבו אל עצמנו. […] צריך להניח את הדבר שיהא נח לו בתוך עצמו."[1]

אני מהרהר בסדרת ציורי "החומרים" של שלום סבא מהשנים 1960-1959 – "זכוכית", "ברזל", "עץ", "ענבים" [ראו תצלום לעיל] וכו' – וברור לי שפחות רותק הצייר לסמליותם של החומרים, למעמדם השימושי וכו', אפילו פחות למבנה הקוביסטי של הייצוג, ויותר רותק לעצם נוכחותם הנעולה, הסרבנית. גם בציורי "הטבע הדומם" הריאליסטיים-להדהים של ארם גרשוני – "לחם", "כרובית" [ראה התצלום לעיל], "סיר", "חמאה", "בשר" וכו' – עצמותו של העצם, ויהיה סתמי ביותר, היא-היא האתגר הגדול, האתגר להתגבר על הסְגוֹר של העצם המתריס.

היידגר סבר, ש"סגולת-התשמיש (השימושיות/ג.ע) היא אותו קו-יסוד שמתוכו היש הזה (קרי – החפץ, הכלי/ג.ע) מביט אלינו."[2] ומכאן גם  ניתוחו את ציור הנעליים של ון-גוך במונחי השימוש בנעליים (כנעלי איכר, ולא  כנעליים עירוניות; מה, שאגב,  הסתבר כטעות באבחונו של היידגר). אני הקטן, לעומת זאת, טוען אחרת: שהחומר, בבחינת יש (עצם) קדם-שימושי, הוא-הוא שמאתגר את צייר "הטבע הדומם". לא החומריות, אלא עצם החומר כאניגמה בלתי-חדירה, המסתגרת אל תוך חביון-סודה. מה שהיידגר כינה "אדמה":


"בחינת עצמה מופיעה האדמה בין שהיא נשמרת ונודעת בחינת שאינה-נפתחת במהותה, כשהיא נרתעת מפני כל פתיחה, כלומר לעולם עומדת בסְגור שבה."[3]

הפילוסופיה המערבית דנה רבות בדואליות של סובייקט ואובייקט, הכרה ועולם. פילוסופים בחנו את מתח הרַחָק והזיקה שבין השניים, או שביקשו אחר הסינתזה ביניהם (היגל, שלינג וכו'). מנגד, הפילוסופיה הבודהיסטית ביקשה לשלול את אחדות הסובייקט והאובייקט (שהיא הבנת הסובייקט כאובייקט נוסף בחלד) בכך שביטלה את האובייקט לטובת חוויית הריק והשלווה. "טבע דומם" הוא מבט אל האובייקט – מבט בוחן, תוהה, שואל: מה הפשר? האם יש פשר? וכיצד מתמודדים עם הדבר הזה. והתשובה היא – שקט: כמו השקט העוטף את ציורי הבקבוקים, הקופסאות ושאר המיכלים של ג'ורג'ו מורנדי [ראה  תצלום בראש המאמר]. "ג'ורג'ו מורנדי: אמנות השקט", הוא שם ספר-היסוד שכתבה ג'אנט אברמוביץ' ב- 2005.

מעטים וטובים הם הציירים שמציירים "טבע דומם" בסימן האניגמה של העצם.


[1] מרטין היידגר, "מקורו של מעשה האמנות", תרגום: שלמה צמח, דביר, תל אביב, 1968, עמ' 16-15.

[2] שם, עמ' 18.

[3] שם, עמ' 32.

קטגוריות
Uncategorized

מה אני רואה כשאני מביט בעצמי?

                

מדוע ולמה מצייר אמן את דיוקנו-העצמי? מדוע ולמה מצלם צלם את עצמו? מדוע ולמה ה"סלפי"? מדוע ולמה אנחנו מביטים בעצמנו בראי? כל השאלות הללו קשורות האחת לרעותה, אם לא אנלוגיות, למרות דרגות ההתכחשות השונות שבייצוגים אלה. 

יש להישמר מתשובות מהירות ובנאליות. כגון, האהבה העצמית שבמסלול נרקיסוס יפה-התואר, המשקיף אל בבואתו עד מוות. אמן מצייר או מצלם את עצמו כביטוי לאהבתו את עצמו? תשובה  פזיזה ושטחית: אמנים, ובני-אדם בכלל – ויסלחו לי הפסיכואנליטיקאים – אינם כה מאוהבים בעצמם (לא כולל ד.טראמפ). על-פי-רוב, להפך. ולבטח, לא נעריך יצירות אמנות שמסתכמות באהבה עצמית.

תאמרו: אמנים מייצגים את דמותם לצורך פיאור-עצמי ופיצוי על תחושת-נחיתות, דוגמת רמברנדט הצעיר, אשר חוזר ומצייר את עצמו בלבוש אצולה (אף עם שרביט בידו); ואצלנו – איוון שוובל המייצג את עצמו עוד ועוד כגיבורן של סצנות ארוטיות; או, לחילופין, האופנה המאוסה של ה"אינסטגרם" – דוגמת צעירות הפושקות ומנפחות שפתיים מעושות מול המצלמה, או בני-תשחורת החושפים שריריהם בצילומיהם את עצמם (או כשמשתתפים ב"נינג'ה").

אך, ככל שישנו גרעין אמת בהסבר האחרון, אין זו אלא אמת חלקית בלבד, שאינה חלה, למשל, על דיוקנאותיו העצמיים המאוחרים והאכזריים של רמברנדט [ראו תצלום להלן], או על דיוקנאותיו-העצמיים המעוותים של אגון שילה; ואצלנו – ההתעללות העצמית בדיוקנאות העצמיים של יגאל תומרקין ואורי ליפשיץ. ומעבר לכל הדוגמאות הללו, אין תזת הפיאור-העצמי חודרת לעומק התהייה על סיבת מבטנו הפרוזאי במראָה. הצורך בשיפור חזותנו אינו כל ההסבר.

יש להישמר גם מתשובות "נשגבות", שאמינותן מוטלת בספק ואשר לוקות בליקויי טיעונים מטאפיזיים בכלל: "אמן, ואדם בכלל, מחפש בפניו את צלם אלוהים ואת פשר חייו." ובניסוח שגור יותר, שכמותו נשמע תדיר מפי אמנים וצופים: "הצייר מצייר את עצמו כיון שמחפש את המהות הפנימית שלו." רוחני, רוחני מדי.

אז, בואו נבדוק ביושר את הפראזה הזו: נניח, שמבטנו בראי תר אחר "מהותנו הפנימית" (האומנם?). ונניח, ולו רק לצורך הדיון, שבכלל קיים דבר שכזה כמו "מהות פנימית" של האני: כלום, באמת ובתמים, בכוחו של מבט-עצמי, ויהא נוקב ככל שיהא, לחשוף בתווי-הפנים את ה"מהות"? האומנם הפָנים מגלים את  הפְנים? ואל תזדרזו לענות בחיוב: אפילו בדיוקנאותיו-העצמיים המופלאים של רמברנדט המזדקן – האם, מלבד ההודאה בהתבלות, בבצקות, בנפיחות ובקמטים – האם, מלבד האומץ והיושר שבגילוי החזות ה"מתקלקלת", האם אנחנו (או, האמן הוא עצמו) לוכדים את "מהותו" של רמברנדט (אותו בורגני רכושני, שהסתבך בחובות בדין בפזרנות-יתר, שרכושו הוחרם ואשר ספק אם למד להודות באפסות הקיומית שבנוסח "הבל-הבלים")?

אני מעיין בניתוח שמנתח מילן קונדרה, בספרו "פגישה", את דיוקנאותיו של פרנסיס בייקון, ואני קורא:

"כל הדיוקנאות שצוירו מאז ומעולם מבקשים לחשוף את ה'אני' של הדוגמן'. […] ידו האונסת של הצייר מונחת ב'מחווה אלימה' על פניהם של הדוגמנים שלו כדי לגלות באיזשהו מקום במעמקים, דווקא בעידן זה של ספקות, את ה'אני' החבוי שלהם. […] הדיוקנאות של בייקון הם בחינה של גבולות ה'אני'. עד איזו דרגה של עיוות עדיין נותר היחיד הוא עצמו? […] היכן הגבול שמעברו 'אני' חדל להיות 'אני'?" (תרגום: )

הרבה ציירים הכרתי, אינספור דיוקנאות ראיתי, בהם המוני דיוקנאות-עצמיים. לא התרשמתי, שהציירים חיפשו ו/או חשפו "אני" חבוי של דוגמנם, אף לא של עצמם. יש מן השגרה הבנאלית בטיעון "האני החבוי". איני רואה שום אני נסתר של סמואל בקט בדיוקנאות שצייר אביגדור אריכא. איני רואה שום ביאליק נסתר בדיוקנאות שצייר פנחס ליטבינובסקי את ביאליק. עם זאת, בהחלט קלע קונדרה למטרה, שעה שתיאר את הדיוקנאות שצייר פרנסיס בייקון כ"אונס" ובחינת הגבול של ה"אני": כי בעיוותים האלימים שבדיוקנאות אלה, שיסע ופירק בייקון את זהות האני המצויר עד לגבול אובדנו. אלא, שכל הדיוקנאות המעוותים של בייקון לא היו כי אם השלכה של דיוקנו-העצמי ושל אלימותו מתוך עצמו וכלפי עצמו. אלה הם דיוקנאות הגובלים בטירוף ובאיבוד-עצמי-לדעת, ויותר משהם מגלים אני חבוי – הם מתעללים בתודעת האני של הצייר. הדיוקן הבייקוני (של האחר ושל עצמו, שניים שהם זהים) הוא האני בסימן המאמץ להמיתו.

כלום ניתן בכלל להקיש מתווי-פנים של אדם את "מהותו"? או, אולי, ככל שנתור אחר "מהות" זו היא תיוותר לעד עלומה ובלתי-מושגת, ואפילו לא בייצוג העיניים – "ראי הנשמה" (עוד פראזה, המצמצמת את ה"נשמה" לגילויי עצב, אימה או שמחה). נסו להיזכר בכל אותם אינספור מקרים, בהם הוּלכתם שולל על-ידי מראה פניו של אדם. ולצד זה, נסו לענות ביושר: האם מבטכם בראי הוא מבט התר אחר "מהותכם"? או, שמא מבטכם תר (על-מנת למהר ולהכחיש) אחר משהו אחר, מאיים?

ואולי, הדיוקן-העצמי (אף המבט בראי) נועד לאשש דימוי-עצמי מבוקש? בהחלט, ייתכן. אך, לא פחות מכן, וזאת במקרי היצירות האיכותיות יותר, נאשר דיוקנאות-עצמיים שדווקא מבקשים להשיל דימוי-עצמי, להסיר מסכה.

אך, האם הדבר באמת אפשרי? כלום לא צדק פר גינט משהשווה את האדם לשכבות של בצל – עוד ועוד מסכות-מאחורי-מסכות וללא כל גרעין. ושוב, מה, בעצם, חושף הדיוקן-העצמי כשהוא, נניח, משיל מסכת דימוי-עצמי? לא, אין הוא חושף שום מהות מטלטלת, כי אם רק מראהו של אדם, שסודו נותר לעולם בלתי-מושג,  לא על-ידי האמן ולא על-ידי הצופה. דיוקנאות-עצמיים מציבים בפנינו מחסומי אניגמה.

השאלה המתבקשת יותר מכל היא: מה מחפש, מה מבקש למצוא זה שמתבונן בעצמו, בין בראי ובין בייצוג עצמי אמנותי (ה"סלפיסט" אינו מחפש; הוא מוכֵר/משווק)?משדחינו את התשובות הפסיכולוגיות הפשטניות ואת התשובות  המטאפיזיות הנפוחות, דומה שנותרנו עם התשובה האמיתית ואין בלתה: אנחנו – בני-אדם בכלל ואמנים – מתבוננים בבואתנו ו/או מקביעים בבואה זו בציור ובצילום – כמי שמישירים מבטנו לזמן. וביתר שאת: הדיוקן-העצמי, בדומה למבט בראי, הוא מבט אל מותנו ההולך ובא. את זאת מוכיחים דיוקנאותיו-העצמיים המאוחרים של רמברנדט; את זאת מוכיח דיוקנו-העצמי של ניקולא פוסן [ראו תצלום להלן]; את זאת מוכיחים דיוקנותיו-העצמיים של פול סזאן; את זה מאשר דיוקן-עצמי של לוסיין פרויד הקשיש ב- 2004; את  זה מאשר "דיוקן עצמי עם מוות מנגן בכינור" של ארנולד בקלין מ- 1872 [ראו התצלום בראש המאמר]; אפילו דיוקן-עצמי מוקדם של גוסטב קורבא מ- 1845 – "המיואש", שמו – מבטא תדהמה נוכח המתגלה לאמן בראי. [ראו התצלום להלן]

בנעורינו ובבחרותנו, נדמה לנו שאנו יכולים לזמן, ובהתאם, מבטנו-העצמי אומניפוטנטי – מבט מתייפה, מתגנדר, כל-יכול. מאוחר יותר, וככל שהתקרבנו לישורת האחרונה, מבטנו העצמי עוקב בתדהמה אחר מסמני הקץ – הקמט, השיער המדלדל והמלבין, רפיון העור, הכתמים… ומשהשלמנו, בלית-כל-ברירה, עם פרצופנו המשתנה ועם מסר-הזמן הנכתב בפנינו, אנחנו מתבוננים באימפוטנציה אל פרצוף-הפרידה שלנו, פרצופנו האחרון שבטרם התולעת והגולגולת.

מכאן האיכות המרטיטה של הדיוקן-העצמי שצייר אדוארד מונק בין 1943-1940 – העמדתו הקפואה את עצמו בין שעון (הזמן….) למיטה (הסוף…); או דיוקנו-העצמי של ון-גוך מ-1899 – עם המבט העגום והפה השמוט; או פיקאסו –ברישום הגדול שלו מ- 1972, בו הוא כבר נראה כגולגולת הפוערת עיניים חרדות ("קיבלתי את הרושם הפתאומי, שהוא התבונן בפניו במותו שלו, כמו ספרדי טוב", העיד חברו הטוב, פייר דה  – Daix). ושוב נאמר – רמברנדט שמאז 1660 (ועד מותו ב-1669). וגם נוסיף בהדגשה את "דיוקן עצמי עם ד"ר ארייטה" – ציורו המרגש של פרנציסקו גויא מ- 1820, בו נראה הצייר הזקן והחולני כמי שרופאו משקה אותו בכוס-תרעלה סופנית (הגם שהציור צויר כמחווה של תודה לרופא הנאמן).  [ראו התצלום להלן]

גם הפן הנוסף של הדיוקן-העצמי, הצהרת "אני הייתי כאן" שבמסורת ון-אייק, גם פן זה אינו כי אם דיבור אל הנצח, אל הזמן שמעבר לחיי הצייר והצלם. בבחינת אמירה: "אני כבר אינני, אבל הייתי!".

הנה כי כן, דווקא אלה האמונים-לכאורה על בריאת אשליות חזותיות – ציירים וצלמים – דווקא הם אלה שבדיוקנאותיהם-העצמיים מאשרים אמת מרה שמעל-ומעבר לאשליות החיים – אישור המוות. נאמר כך: רק כשהם מאשרים, בציור או בצילום, את מסמני מותם, רק אז הדיוקנאות-העצמיים של הציירים והצלמים מעניינים באמת [ולא אשכח את ההבהרה החד-משמעית של עליזה אורבך בטרם צילומי דיוקנאות בכלל: "רק שתדע(י) שאני לא מוחקת קמטים!"]. בעצם, כל דיוקן, באשר הוא, הופך מרתק יותר, כשהוא מייצג מסמני מוות: דוגמת תצלום הדיוקן של ז'אק דרידה, צילומו של רמון דפרדון מ- 2004, זמן קצר מאד קודם פטירת הפילוסוף. וכל זאת, מבלי לשלול את הטענה המוכרת, לפיה כל ציור וכל צילום הוא מענה למוות והנכחה של מוות.

קטגוריות
Uncategorized

תשואות, אמנות וקתרזיס

פראן לייבוביץ היא מהזן של יהודים ההולכים ונכחדים, לצערנו; מהסוג שרק עיר כמו ניו-יורק יכולה להצמיח. כי פראן לייבוביץ היא לא רק אישה חכמה ופקחית מאין-כמותה, מה שקרוי – "יהודייה חכמה" ("א-קלוּגֶע יידישֶע פרוֹי", כפי שאומרים ביידיש), אלא שהיא גם ניחנה בחוש-הומור מעולה, המשולב בכושר ביקורתי-שיפוטי חד כתער. בסדרה הדוקומנטרית של "נניח שזו עיר" (ב"נטפליקס"), מספרת פראן לייבוביץ, בין השאר, על מכירה פומבית של ציורים ב"כריסטי'ס", ניו-יורק. ומסתבר, שכאשר העלו על הבמה את "נשות-אלג'יר" – ציורו של פיקאסו (עיבוד לציור של דלקרואה באותו שם), היה הקהל בשקט. אך, הנה, ברגע בו הקיש הכרוז בפטישו והכריז על מכירת הציור ב- 160 מיליון דולר, פרץ הקהל בתשואות נלהבות. "וזה אומר הכול", סיכמה לייבוביץ את דעתה הקטלנית על מצב האמנות החזותית.

וחשבתי לי: מדוע, בעצם, אנחנו מוחאים כפיים לזמרים, לשחקנים, לרקדנים, לנגנים, לנואמים, לפוליטיקאים, לספורטאים, לחיילים במצעד וכו' – אך לא לציור, לפסל, למיצב, לצילום או לעבודת-וידיאו?

לכאורה, התשובה קלה ומהירה: אנחנו מוחאים כף לבני-אדם, לא לחפצים. אלא, שלא בדיוק: שכן, פעמים, עם תום סרט-קולנוע מריעים הצופים במחיאות-כפיים לכיוון המסך. גם כשחברת הי-טק משיק, נניח, טלפון-חכם מדגם חדיש, ואפילו כשמסירים לוט מעל אנדרטה או שלט – אפשר שיישַמעו מחיאות-כפיים. כלומר, לא רק בפני בני-אדם נמחא כף.

שמא קיומו של קהל הוא תנאי לתשואות? לא בהכרח: הנה, המונים מתקהלים ב"לובר" מול ה"מונה ליזה" ופעולתם היחידה מתבטאת בהנפת מצלמות-הטלפון. גם קבוצות מודרכות במוזיאון או בגלריה אינן פורצות במחיאות-כפיים מול האובייקט האמנותי.

נתקן אפוא את תשובתנו הקודמת ונאמר: תנאי למחיאות-כפיים הוא קיומו של מופע: הזמרים, השחקים, הנגנים, הרקדנים, הספורטאים (אפילו מרצים מסוימים זוכים למחיאות-כפיים) וכו' נותנים מופע חי, הם מבצעים. מה שאינו חל על ציור, פסל, צילום וכו', שאינם אמנויות-ביצוע. ומאחר שסרט-קולנוע גם הוא סוג של מופע וביצוע, הרי שהוא מועמד לתשואות, אף שאין מדובר באירוע חי. כזו היא גם השקת הדגם החדש של הטלפון או המחשב על-ידי מנהל החברה: ההשקה כטקס-מופע דרמטי, בו נחשף לציבור סוד הגרסה החדשה של המכשיר המסקרן. וכפי ששבירת הכוס בכף-רגלו של החתן (שיאו הדרמטי של הטקס) גוררת מחיאות-כפיים של המוזמנים לחופה, כך רגע חשיפת הטלפון-החכם יֵיענה במחיאות-כפיים.

אך, כיצד זה שמופע חי מהסוג הקרוי "מיצג" או "פרפורמנס" – כיצד זה שאין הוא זוכה למחיאות כפיים (כך, לפחות, מניסיוני)? דומה, שהתשובה כפולה: הן משום שמבנה המיצג או הפרפורמנס אינו פעולתי-דרמטי, כך שיבנה מתח ופורקנו (לא אחת, המיצג או הפרפורמנס אינו תחום בזמן ו/או שמאופיין בעשייה מונוטונית), והן משום, שלא אחת, למיצג או לפרפורמנס ערך של דימוי חזותי.

אך, נחזור לאירועים הזוכים למחיאות-כפיים: מישהו או מישהי או מישהם מבצעים ביצוע מרשים (מבחינה רוחנית או גופנית, אין זה משנה) ואנחנו מודים לו או לה או להם בלשון של סימנים גופניים/קוליים מוזרים – הטחה של כפות-ידינו זו על זו. איננו עושים זאת מול ציור, או פסל, או צילום, משום שהללו כבר הושלמו ונותקו מהאמן שביצע אותם. ובמילים אחרות: אם מחיאות-כפיים הן אופן דיבור, מעין אמירת תודה, הרי שלא סביר שנדבר לאובייקטים… זהו, למשל, ההבדל בין קריאת שיר מתוך ספר-שירים או מוסף ספרותי לבין האזנה למשורר או לשחקן שקוראים את השיר מעל במה: לאלה האחרונים נריע.

ברור אפוא מדוע דמם הקהל מול ציורו של פיקאסו ומדוע פרץ בתשואות בתום המהלך המותח והבלתי-שגרתי (במחירו האסטרונומי וחסר-התקדים) של ההתחרות על רכישת הציור. התקיים מופע. היה מתח. הייתה דרמה.

ניתן לדמיין, לפיכך, שאילו היו אנשי "כריסטי'ס" מליטים את ציורו של פיקאסו ביריעת-בד, ובאחת, חושפים את היצירה מול הקהל הסקרן, ניתן להניח שהיו פורצות מחיאות-כפיים. ועכשיו, דמיינו פתיחת תערוכה, בה מושיבים את כלל הצופים אל-מול מסך המכסה על כל היצירות, ובמשיכת-יד אחת (משהו בסגנון ביבי החושף בפנינו בטלוויזיה את סודות הגרעין של אירן) – המסך היה נשמט וחושף את העבודות; האם לא היו צופי הפתיחה מריעים? או, לחילופין, אילו הצייר(ת) או הפסל(ת) היו "מבצעים" (במסגרת סבירה של זמן ומתח) לעיני קהל את יצירתם – ניתן לשער שגם הם היו זוכים לתשואות בסוף עמלם. אפשרי.

יש שמוצאים בתנ"ך את המקור ההיסטורי לתופעת מחיאות-הכפיים:

"…מחיאות הכפיים אינן בהכרח רק תודה. זוהי בהחלט פעולה דו-משמעית. בתנ"ך, למשל, לא תמיד מדובר בתשואות חן. בפעם הראשונה, כשבלעם מתבקש לקלל את בני ישראל ונמצא מברך, נאמר (במדבר, כ"ד, י') 'ויחר אף בלק אל בלעם ויספוק את כפיו', ואיוב אומר על עצמו 'ישפוק עלימו כפימו וישרוק עליו ממקומו' (איוב, כ"ז, כ"ד). כך מחיאת הכף היא מחווה של מחאה ולא מחמאה, אם כי נאמר גם (מלכים ב', י"א, י"ב): 'ויכו כף ויאמרו יחי המלך'."[1]

יש שמאתרים את מקור המוסכמה הנדונה באינסטינקט התינוקי המוּלד של ביטוי סיפוק ושמחה באמצעות הקשה הדדית של כפות-ידיים ("מחי מחי כפיים…"). ויש המתחילים ביוון העתיקה, בשאגות הסיפוק של הקהל (להבדיל מתגובתו הנזעמת בהשלכת מזון אל הבמה). אחרים מלמדים, שהרומאים היו ראשונים בהשמעת צליל האצבע המתחככת  בבוהן, או בנפנוף שולי הטוגה שעל גופם.

אך, מעניינת אותי במיוחד שאלת מהותן של התשואות כמסמנות תודה. במחיאת-כפינו אנו מודים על המופע המענג, על הביצוע האיכותי. איך נאמר בסיום "חלום-ליל-קיץ": "שאו שלום ושאו כפיים, פוק יחזיר לכם אפיים." (תרגום: ט.כרמי)[2]

אם תודה ווידוי קשורים זו בזה,[3] כי אז גם מחיאת-הכפיים היא אופן וידוי – התוודות קולקטיבית של ציבור (האם צופה יחיד ימחא כפיו?). פעם הורוני מוריי, שמחיאות-כפיים הן עידון (סובלימציה) של פורקן, שבמקורו הקדום הוא שאגת אורגזמה (מה שמזכיר לי את השאגה מקפיאת-הדם שהשמיע צופה יפני קשיש, שישב לא רחוק ממני בהצגת "קבוקי" בטוקיו). במונחים פרוידיאניים פחות ואריסטוטליים יותר, נדבר על "קתרזיס" – מחיאות-הכפיים בבחינת תרגום לזיכוך הרגשי שחווינו מול ה"מופע".

התודה והווידוי:

"וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת 'מודה אני', אומר תודה: 'מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך.' האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת 'שלמי-תודה', קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו."[4]

ביקורים אצל הפסיכולוג או הכומר הם אופני וידוי אינדיווידואליים. טראנס שבטי בהנהגת שאמאן הוא וידוי קולקטיבי. גם חוויות אצטדיוני הכדורגל ומופעי הרוק' הם אופני וידוי, כאשר צופי הכדורגל פורקים את אהבתם ושנאתם (הראשונה, גם  באמצעות מחיאות-כפיים) ואילו צופי להקת הרוק' פורקים את רגשותיהם (בריקודים, בתרועות ובמחיאות-כפיים).

האם האמנות החזותית היא בלתי-קתרטית במהותה? שאלה נכבדה: ככל הנראה, לא: האמנות החזותית אינה קתרטית. כלומר, כל עוד לא הפכה היצירה החזותית לתהליך הנמשך בזמן והבנוי כפעולה בעלת מבנה דרמטי. באמנות החזותית, הסטאטיות (כשהיצירה סטאטית) והשיקול האסתטי (כשהיצירה אסתטית) מכריעים את הקתרזיס. מכאן גם ההבנה לקביעתו של אריסטו, שהתפאורה (שהיא הפן החזותי הסטאטי של ההצגה) היא הנחותה שברכיבי הטרגדיה.


[1] מיכאל הנדלזלץ, "מחיאות ומחאות", "הארץ", 3.3.2008. במאמרו, מתאר המבקר את הדינאמיקות של מחיאות-הכפיים בתיאטרון.

[2] שם.

[3] גדעון עפרת, "הווידוי והתודה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 21 באפריל 2017.

[4] שם.

קטגוריות
Uncategorized המדיום האמנותי

המוזיאון כיצירת אמנות

                     

                       מפגשי הראשון עם הסוגה האמנותית-אוצרותית המרתקת הזאת  – המוזיאון כיצירת האמנות – אירע בסוף 1992, כאשר ביקרתי ב"דוקומנטה" 9 שבקאסל ונכנסתי ל"נויה מוזיאום". כאן המתין לי מיצב דו-קומתי ענק של האמן האמריקני ממוצא הונגרי,  ג'וזף קוסות, "עבודת-מעבר" (("Passagen-Werk. כותרת המיצב ציטטה, כמובן, את שם פרויקט הארקדות של ולטר בנימין, והיא היוותה מבוא לציטוטים רבים שאכלסו את המיצב. לאורך שני המסדרונות הארוכים של המוזיאון, התחתון שנצבע בשחור והעליון בלבן, כיסה קוסות את כל הפסלים והציורים של המוזיאון ביריעות בד (שחורות בקומה תחתונה, לבנות בקומה עליונה), שעליהן הודפסו (בלבן בקומה תחתונה, בשחור בקומה עליונה) ציטוטי טקסטים של פילוסופים ואמנים. וגם גבוה מעל לציורים הודפסו על הקיר שורות טקסטים מצוטטים. [ראו התצלום לעיל].

עבודתו של קוסות קיבלה את מלוא-משמעותה בזכות אקט ההסבה החתרני שלו כלפי הסביבה המוזיאונית של המיצב. המוזיאון, במילים אחרות, היה חלק מהותי מעבודתו, ולו בכוח השלילה, המחיקה, הכיסוי של מוצגי המוזיאון הקלאסיים.

מאז, פגשתי לא אחת בז'אנר של המוזיאון כיצירת האמנות, שגם אומץ מספר פעמים בידי אמנים ישראליים. הרעיון הוא, שאמנים באים למוזיאון ועושים אחד מהשניים: או, שנוברים באוספיו ומציגים מבחר משמעותי בבחינת יצירתם העצמית; או, שאמנים מסתננים לתצוגת-הקבע המוזיאונית וממקמים את יצירותיהם בין המוצגים (כך שנוצר מתח משמעותי – הרמוני או דיסהרמוני – בין התצוגה הקבועה לבין עבודות האמן הפולש).

מקרה בולט מאד מהסוג הראשון התקיים ב- 2008, כאשר האוצרת, סוזן לנדאו, הזמינה את צבי גולדשטיין לבחור מתוך כל אוספי מוזיאון ישראל עבודות מכל סוג, מדיום, מחלקה וכו' ולהציג את בחירתו. גולדשטיין הציג (היה זה לרגל חנוכת החללים המחודשים של המוזיאון) את "רדוּף-חפצים" (""Haunted by Objects) – מיצב בן המוני מוצגים: מוצגים ארכיאולוגיים, מסכות אפריקניות ואוקיאניות, חפצים שימושיים מהמזרח הרחוק, תחריטים מהמאות ה- 18-17, תיבות סגורות, גלגל, מספריים, תרמיל מסעות פרטי, צילומים, כלי עבודה, הדיסקים האופטיים של מרסל דושאן, מוצגי עיצוב פונקציונאליים, וכו' וכו' – כולם מתייחסים ל- 62 קטעים משירו של גולדשטיין, "חדר 205". אוסף המוזיאון הוכפף לשירו של האמן. [ראו התצלום לעיל].

ישנם מקרים, בהם בונה האמן מוזיאון עצמאי בבחינת יצירתו. לדוגמא: תערוכת "קוסמוס", שהציגה רוזמרי טרוקל ב- 2013 בגלריה "סרפנטיין" הלונדונית ובה גדשה אינספור פריטים שונים ומשונים במיצב סביבתי ענק המדמה עצמו ל"קבינה דה-קוריוזיטה" ("וונדר-קאמר").[1] אך, סוג אחר ושגור קצת יותר של "המוזיאון כיצירת אמנות" עומד בסימן התערבות אמנותית ה"משבשת" הקשרים מוסדיים: ב- 1994 הציג אדי גולדסוורתי האנגלי את "עבודת חול": 30 טונות של חול "מהודק" יצרו מבנה של נחש המתפתל לאורך האולמות המצריים של "המוזיאון הבריטי". ב- 2008 הציגה לואיז בורז'ואה תערוכת-יחיד בתוך-תוכו של אוסף האמנות הרנסנסית של מוזיאון "קאפודימונטה" שבנאפולי.  מוזיאון-הטבע בקנזיגטון שבלונדון אירח שורת אמנים עכשוויים שניכסו לעבודותיהם את פוחלצי המוסד. אחרים פעלו במוזיאונים לאתנוגרפיה או לארכיאולוגיה.

מסורת ההתערבות האמנותית במוזיאון (ששימשה נושא לעבודת דוקטורט של קליר רובינס, אוניברסיטת לונדון, 2009) שורשה במגמה האוונגרדית של תצוגות במוסדות בלתי-צפויים: כגון, אצלנו, פנחס כהן גן שהציג ב- 1973 תערוכת תחריטים ברפת של קיבוץ נירים; או, גליה יהב שאצרה ב- 2011 בראשון-לציון תערוכה קבוצתית במפעל-טיהור (שפד"ן) – "גאולה דרך הביבים"; או, "זום" – תערוכת 22 אמנים שהוצגה ב- 2019 במוזיאון הטבע של תל אביב (אוצרים: גילה לימון וטל בכלר); ועוד.

בימינו הפוסט-אוונגרדיים, לא כל דיאלוג של אמן עם אוסף מוזיאוני מחייב חתרנות, התנגחות והלם. ב- 2006, לדוגמא, הציג בלו סמיון פיינרו את תערוכתו – "זמן יהודי" (אוצר: יניב שפירא) – בינות למוצגי היודאיקה של המשכן לאמנות בעין-חרוד. בהזדמנות אחרת, הציג בהרצליה עבודות מושגיות "יהודיות" שלו בלב תצוגה של עיצוב-מטבחים. בהקשר להתערבות אמנותית בתצוגת הקבע של היודאיקה בעין-חרוד, מזכירה לי גליה בר-אור, מי שניהלה את המשכן לאמנות לאורך תקופה ארוכה, התערבויות אמנותיות באגף היהודי מצדם של גדעון גכטמן, משה ניניו, רבקה פוטשוביסקי, ועוד.

מעניין, שדווקא ההקשר המוזיאוני-יהודי קרץ לאמנים ישראליים בכיוון "המוזיאון כיצירת אמנות": ב- 2005 הציג לארי אברמסון במוזיאון היהודי, "מגנס", שבברקלי, קליפורניה, מיצב בשם "החיפוש אחר העיר האידיאלית", ובו בנה מ"הדסים", חנוכיות, כוסות-קידוש ועוד שבאוסף המוזיאון מעין דגם של ירושלים כ"עיר אידיאלית" עתירת-צריחים. פריטי האוסף היהודי תפקדו כ"רדי-מיידס" למשחקו היצירתי של האמן.

יש, שאוסף המוזיאון משמש "כן-שיגור" והשראה ליצירה: בסדרת תערוכות שהוצגו ב- 2015 במוזיאון פתח-תקווה, באצירתה של סיגל קהת-קרינסקי, הציגו דנה לוי – "עבודה ארעית" [ראו התצלום לעיל]; או עדן אורבך-עפרת – "טרמינל" – עבודות-וידיאו המנכסות את האוסף. בעבודתה של אורבך-עפרת אף הוצבו יצירות מהאוסף בסמוך לאקרן. קודם לכן, ב- 2011, אצרה עירית כרמון-פופר במוזיאון פתח-תקווה תצוגה של אלונה רודה, הגוף האֶתֶרי", ובו הוצגו שני פסלי "חלוץ" מאוסף המוזיאון, שקרני אור חצו אותם ואת החלל כמין הילות. [ראו  תצלום להלן]

הסוגה הנדונה – המוזיאון כיצירת אמנות – פרנסה לא-במעט גם את עיסוקיי באוצרות באותן שנים שבהן עדיין אצרתי. ב- 1994 הצגתי בבית-האמנים בירושלים תערוכה בשם "ציורים, חוקנים וכוסות-רוח" ובה ערבבתי אוסף אמנות יהודית מהמשכן בעין-חרוד ביחד עם אוסף כלי-רפואה ישנים. זכור לי גם פרויקט, שלא יצא אל הפועל, היה זה כמדומני ב- 2006, ובו תכננתי הצבת פוחלצי מוזיאון-הטבע שב"מושבה הגרמנית" בחללי בית-האמנים הירושלמי, וזאת כשחזור-לכאורה של "בית-נכות בצלאל" בראשיתו.  ב- 2010, בתצוגה בשם "הקלסתר היהודי החדש", עיצבתי במוזיאון חיפה מעין משרד של חוקר גזע ציוני ובו מיקמתי בסגנון ארכיוני המוני דיוקנאות בציור, רישום ופיסול שליקטתי מאוסף המוזיאון. ב- 2011 כבר העליתי לאולם תצוגה עליון במוזיאון חיפה חלק ניכר ממחסני המוזיאון כמות-שהם, על מדפיהם ורשתותיהם. "רדי-מייד אוצרותי", הגדרתי את התצוגות הללו.

הנה כי כן, אמנים ואוצרים אינם עוד מתייחסים למוזיאון אך ורק כחלל מארח וכמרחב "קדוש". בעבורם, המוזיאון – אוספיו, תצוגותיו – הם מסמנים נוספים בעולם המסמנים העצום של התרבות, והם  – האמנים והאוצרים המסוימים – עשויים להרכיב באמצעות אלה את הסימן האמנותי שלהם. בעבורם, המוזיאון ואוספיו כמוהם כאובייקטים למיצב פרטי. לחילופין, המוזיאון ואוספיו כמוהם כמסמן היסטורי, או דתי, או מעמדי וכו', שעמו מנהלים אמנים ואוצרים דיאלוג אמנותי, ביקורתי יותר או פחות.


[1] ראו: גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 במרץ 3023.


קטגוריות
Uncategorized

הערה קצרה על "ריבוע שחור" מ- 1617

             

 

אני חוזר אל "הריבוע השחור" של ה- "זָאוּם"[1]. וכיצד לא אשוב ואחזור, משגיליתי באיחור רב, לבורותי כי רבה, את אבי-האבות של הריבוע השחור, הלא הוא רוברט פלאד, רופא ומיסטיקון אנגלי מהמאה ה- 17 (1637-1574). את הגילוי אני חייב לאמן, צבי גולדשטיין, שב-  2011, בשיחה עם ג'וליאן הֵינֶן על תערוכתו מ- 2008 במוזיאון ישראל, "רדוּף על-ידי מושאים" ((Haunted by Objects, התייחס לריבוע השחור של פלאד כייצוג גראפי של הבלתי-ניתן-לתפישה, ואף קישרו לפסל שיצר ב- 1991 בשם "קופסה שחורה" – קופסה אטומה ושחורה האמורה להכיל את המתודולוגיה האמנותית של גולדשטיין, בבחינת ידע חבוי ובלתי-נגיש.[2]

רוברטוס פלוקטיבוס, שנודע יותר כרוברט פלאד, התמחה בתורת הרפואה של פָּרָצֶלוּס, האלכימאי השוויצרי בן המאה ה- 16, תוך שנהג לערבב מאגיה, אסטרולוגיה, מתמטיקה, תיאולוגיה נוצרית וקבלה. ספרו הפילוסופי החשוב מכל נכתב בלטינית ב- 1617, פורסם בגרמניה ושמו – ""Utriusque Cosmi (שפירושו, אולי, "היקום הכפול"), מלווה בכותרת-המשנה – "ההיסטוריה המטאפיזית, פיזיקאלית וטכנית של שני העולמות – הנעלה והנחות". בין הדיאגראמות והתחריטים הקוסמיים הרבים (למעלה מ- 60), המאכלסים את שני כרכי הספר, נמצא גם הריבוע השחור, המצולם לעיל.

אגב, רוברט פלאד היה איש-אשכולות, מעין ליאונרדו חדש, ששלח ידו היצירתית – מלבד המקצועות המצוינים לעיל –  גם במכאניקה, ארכיטקטורה, ביצורים צבאיים וכלי-נשק, הידרולוגיה, תיאוריה (ניאו-פיתגוראית) של המוזיקה, אופטיקה, ועוד ועוד, כולל רישום.

לפי ספרו של פלאד מ- 1617, הריבוע השחור מסמל את התוהו שהטרים את הבריאה. מקור כל הדברים, טען, בכאוס אפל, שממנו הגיח אור אלוהי, שבסופו ברא את המים. יסוד אחרון זה נקרא בפי פלאד "רוח האל", שממנו נוצרו החומר והישים, בהם ארבעת היסודות. האור האלוהי, כגורם האקטיבי של הבריאה, חָיַיב את האפלה הכאוטית (המסומלת בריבוע השחור) כתנאי מוקדם. רק בכוח האור האלוהי נבראה השמש, שנשאה את הרוח האלוהית לארץ באמצעות קרניה והולידה חיים. כך נוצר הקשר בין המאקרוקוסמוס (האלוהי) למיקרוקוסמוס (הארצי והאנושי). כשלעצמו, נדגיש, סמל הריבוע השחור הוא (על-פי פלאד) סתירתן של הבריאה ושל החיים.

השילוש הראשוני שבשורש תפישתו הקוסמולוגית-תיאוגונית (בריאתית)  של פלאד – כאוס, אור, מים (רוח אלוהית) – הוקבל על-ידו לשילוש החומרי של מורו האלכימאי, פרצלוס, שהורה על מלח (המקביל לחושך), גופרית (המקבילה לאור) וכספית (המקבילה למים). למותר לציין, שבעבור פלאד – אנגליקני אדוק (אשר, כרופא, נמנע ממתן רפואות והמליץ רק על תפילה וחזרה על השם "ישו" בעברית) –  השילוש הקדוש הנוצרי היווה  "עיקרון מעצב" וצורת היסוד לכל. תורת הקבלה אומצה למיסטיקה של פלאד בזכות זיהויו את ישו עם המלאך המשיחי הקבלי, מטטרון. את ספירת ה"חוכמה" הקבלית זיהה פלאד עם "המילה" שב"חזון יוחנן" ("בראשית הייתה המילה"). ובהתאם, לפי תפישתו, ה"מילה", מטטרון, ישו והמשיח אינם כי אם צורות של אלוהים השוכנות בשמש, הכוח הבורא חיים.

עתה, משהכרנו – ולו בתמציתיות פושעת – את תורתו הקוסמוגונית של פלאד, ומשפגשו בריבוע השחור שלו כסמל התוהו האפל הקדם-בראשיתי, נחזור לרגע לריבוע השחור של מאלביץ (1915) ולמיסטיקה של ה"זאום" ולמאמרי, "ה- Zaum השחור": סיפרתי  שם על האופרה מ- 1913, "הניצחון על השמש" שמאלביץ' עיצב את תפאורתה בצורת ריבוע  שחור. באופרה, הופלה השמש ונקברה באדמה. המשורר האוונגרדי, אלכסיי קרוצ'ניך, ממחברי האופרה, ניסח שפה חדשה בשם "זאום", שפתו של האדם החדש, ואילו מאלביץ' תרגם חזותית את ה"זאום" לריבוע השחור בבחינת איקונה בעלת פוטנציאל רוחני אדיר, צורה החוגגת את הבריאה החדשה. במילים אחרות, בניגוד לפלאד, מאלביץ' וחבריו ראו בריבוע השחור סימן משיחי, בריאתי וגואל. מנגד, כפי שכתבתי במאמר הנ"ל, לארי אברמסון, אמן החף ממטאפיזיות-תיאולוגיה-מיסטיקה, ראה בריבוע השחור של מאלביץ' "קבר", דרך אמנותית ללא-מוצא, שמשימתו כאמן היא להצמיח ממנה חיים אמנותיים חדשים.

עם הריבוע השחור של רוברט פלאד הגענו אפוא (נכון לעכשיו) אל מקור-המקורות: אנו, שלפני שנה וחצי, יצאנו מהריבוע השחור של לארי אברמסון, חזרנו אחורנית אל מקורו ב- 1915 – אל הריבוע השחור של מאלביץ'; מכאן המשכנו בנסיגה והעמקנו אל ה-"זאום" של אלכסיי קרוצ'ניך (1913), על שורשיו במיסטיקות הודיות ובתיאוסופיה; אך, במאמר הנוכחי, קדחנו הלאה, שלוש-מאות שנים אחורנית, עד לתורתו הקוסמולוגית-מאגית של רוברט פלאד.

מעולם לא היה השחור שחור יותר.

וברוח הימים האלה, ועם תיקון קל לשיר "למחרת" של לאה גולדברג, נכתוב:

הַיָּרֹק הַיּוֹם יָרֹק מְאֹד.
וְהָאָפֹר הַיּוֹם אָפֹר מְאֹד.
וְרָב השְׁחוֹר וְאֵין לֹבֶן בָּעִיר.
וְהַנִּסְעָר הַיּוֹם נִסְעָר מְאֹד.
וְהֶעָבָר הַיּוֹם – עָבָר מְאֹד.
וּקְצָת עָתִיד. וְאֵין הוֹוֶה בָּאֲוִיר.


[1] גדעון עפרת, "ה- Zaum השחור, או: 'שפת-ירושלים'", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 ביוני 2019.

[2] Zvi Goldstein and Julian Heynen, "Converstaions about Things and one Man's Mind in a Waking dream", Internet, 2011.