קטגוריות
Uncategorized

גם צייר(ת) גם סופר(ת)?

                         

התבוננו בציור הזה: "שביל צפצפות", 1808 (עיפרון, עט, דיו סיני, צבעי-מים, 17X10.5 ס"מ). לא יצירת מופת, נסכים. צייר אותו יוהן וולפגנג פון גיתה, המשורר והמחזאי הדגול, בין השאר – מחברם של "פאוסט" ושל תיאוריית צבע רבת השפעה. זהו אחד מתוך כאלפיים רישומים שגיתה רשם לאורך חייו. התבוננו שנית בציור ונסו לקרוא את האותיות החבויות בצורות העצים. כן, Vilhelmine"". גיתה ניסה לאחד את כושר היצירה הספרותי עם כושר היצירה החזותי. בשיחותיו עם (יוהן פטר) אקרמן, אמר משהו העשוי להתקשר לציור הנוכחי. אקרמן מספר:

"לפנות ערב שלח גיתה להזמין אותי למסע טיול. […] העצים לבלבו, הליבנים  כבר נתכסו עלים […]. אילנות מלבלבים בלובן אינם יפים לציור, משום שאין בהם כדי להעלות תמונה, וכן שאין להשתמש בליבנים מוריקים ולהעמידם בחזית התמונה, שכן אין בידי העלים החלשים לעמוד בפני הגזע הלבן […]. 'ולפיכך' – אמר גיתה – מעולם לא העמיד רויסדל (יקוב רויסדל, צייר נוף הולנדי בן המאה ה- 17/ג.ע) בחזית התמונה עצי ליבנה   מכוסי עלים אלא גזעי ליבנים בלבד, גדועים, שניטלו עליהם. גזע כזה נאה מאד בחזית התמונה…"[1]

"שביל הצפצפות" של גיתה מצמצם, אכן, את העצים כמעט לגזעיהם הדקים ומעמידם מתחילת החזית של הציור ולעומקו. על גיתה כצייר נכתב:

"במידה שהתנועה הרומנטית בציור דלתה, ואולי דלתה מדי, מהספרות, הרי שברגעיה הטובים יותר היא ראתה את עצמה כתורמת תרומה פיוטית משל עצמה. רישומיו של יוהן וולפגנג פון-גיתה מעניינים משום היותו סופר גאוני, ברם אין בהם, לא את כושר הדמיון ולא את החירות היצירתית שניחן בהם ויקטור הוגו. בכל זאת, המחבר של 'וורתר' יצר רישומים לאורך חייו הארוכים וחלקם מאופיין ברגש קדם-רומנטי לטבע, בנוקטו בחורבות או בירח על-מנת ליצור אווירה שאינה שונה מזו של (קספר-דויד) פרידריך. מאז 1776 הוא עיצב גם סצנות עם מכשפות ורוחות בהקשר לנושא 'פאוסט'…"[2]

לא מעט סופרים ומשוררים "חטאו" ו"חוטאים" גם בציור. בנוסף למקרה המפורסם של וויליאם בלייק (אמן נחשב מאד, אף כי איני מחבב את ציוריו ואיוריו), בולט מקרהו של ויקטור הוגו, המוזכר לעיל, מי שמחויבותו לציור הייתה רבה מזו של גיתה, הגם שכתב לבודלר, שבעבורו, הציור הוא אתנחתא בין פרקי כתיבה. להלן, ציורו, "הנחש" מ- 1866 (עט, ספיה וגואש, 47X31 ס"מ). בל תחמיצו את פיתולי הנחש, יורק האש, הבוראים את אותיות חלק משמו של הסופר הצייר. עוד מקרה של ציור-קליגרפיה.

בישראל, אנחנו מכירים, בין השאר, את רישומיה של לאה גולדברג, משוררת נערצת עלי, אך ציירת מוגבלת (שפת השירה בלתי-ישירה ומופשטת, טענה ל.גולדברג, ומנגד – דימויי הציור מוחשיים יותר ופועלים ישירות על חושי הצופה). גם את רוני סומק אני מעדיף כמשורר לעומת סומק הצייר. וגם חדוה הרכבי, שהיא ציירת טובה מאד, אף כי הכריזמה היותר גדולה שלה היא בשירתה. וגם יואל הופמן שרבט רישומים, שגם פרסם אותם בספרו "קוריקולום ויטה".

האם אפשרי אפוא סופר/משורר דגול שהוא גם צייר/פסל דגול (ולהפך, אמן חזותי דגול שהוא גם סופר או משורר דגול)?

בגיל 66 גיתה היה אמיץ דיו בכדי להודות שנכשל בניסיונו לזיווג עצמי זה:

"הנה נטייתי המעשית לאמנות-העיצוב [דהיינו, ציור/ג.ע] הייתה בעצם כוזבת, שכן לא היה לי כישרון מלידה לכך ושוב לא יכולתי לפתחה מתוך עצמי. נטוע היה בלבי קצת רוך וחיבה לנופים שמסביבי, ולפיכך היו ניסיונותיי הראשונים רבי תקווה. בעצם, הנסיעה לאיטליה החריבה קורת-רוח מעשית זו; במקומה באה ראייה למרחקים, אבל הכושר והחיבה נתקפחו, והואיל ולא עשוי היה להתפתח בי כישרון אמנותי, לא מבחינה טכנית ולא מבחינה אסתטית, שוב נמסה שאיפתי והייתה לאפס. […] אל לו לפייטן לרצות להיות צייר, אלא יסתפק בכך, שיחזור וימסור  לנו את העולם בדיבור…"[3]

אנרי ברגסון תמך ברעיון הזה: הוא סבר, שאמן הוא אדם המשוחרר מחשיבה תכליתית רק באחד מחושיו, משמע – בכוחו ליצור אמנות (אשר אי-תכליתיות היא תנאי לה) רק במדיום חושי אחד ולא יותר. החרה-החזיק ג'והן קינן, במאמר שפרסם ב"גארדיאן" הלונדוני" ב- 19 בפברואר 2008:

"רק בנדיר יכולת מילולית וכישרון לציור ישכנו באותו מוח. על-פי פרויד, הסיבה לכך היא, שהחשיבה בדימויים סמוכה יותר לתהליכי התת-מודע מאשר החשיבה במילים. לטענת פרויד,  במאמרו 'האגו והאיד', נפש האמן מאשרת צורה בלתי-מושלמת של הכרה. זוהי סיבה אחת, לדעתי, מדוע לא נצפה מציירים גדולים להסביר את יצירתם."

תאמרו: אבל, השפה, במקורה הקדום, פיקטוגראפית, משמע "ציורית". ועוד תאמרו: הנה, ה"קומיקס" בבחינת טקסט וציור בעת ובעונה אחת. זאת ועוד: בספר בשם "מכחול הסופרים" (2007), בחן דונלד פרידמן יצירות אמנות של כמאתיים סופרים (!), בהם גונתר גראס, קורט וונגוט, אי.אי.קאמינגס, סילביה פלאת, מארק טוויין, שרלוט ואמילי ברונטה, ועוד. דוסטוייבסקי רשם דיוקנאות של גיבורי ספריו; ג'והן אפדייק, גבריאל גרסיה מארס וסופרים נודעים נוספים רשמו קריקטורות. על כל אלה נוסיף: הנס כריסטיאן אנדרסן שעיצב מאות צלליות בתגזירי נייר; ליאו טולסטוי שנהנה לאייר את הטקסטים שלו וסיפורי ילדים; המשורר ההודי רבינדרנת טאגורי צייר; הרמן הסה (אקוורלים), לורקה (רישומים), ז/ורז' סנד (אקוורלים)…

אלא, שהשאלה המכרעת, כמובן, היא: כלום גדולה ספרותית הלכה יד ביד עם גדולה חזותית-פלסטית? וחוששני, ונדמה לי  שתסכימו עמי, שהתשובה הבלתי-נמנעת היא – "לא". והרי איננו זוכרים ולו צייר או פסל דגול אחד בהיסטוריה, שנודע גם כסופר או כמשורר דגול. ולהפך. ועם כל הכבוד לשיריו של מיכלאנג'לו, הבו לנו את פסליו, ציוריו ורישומיו.


[1] "שיחות גיתה עם אקרמן", תרגם וערך: צבי וויסלבסקי, מוסד ביאליק, ירושלים, עמ' 46-45.

[2] Philippe Roberts-Jones, beyond Time and Place, Oxford University Press, 1978, p.50.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 64-63.

קטגוריות
Uncategorized

על הייסורים

הערה זעירה ליום הכיפורים

שלום סבא, "ייסורים", תחריט, 1919

המשפט מטלטל אותך:

"תהום-עולם צריכה להיפער לפני האדם, ורק לפניה בלבד תוכל להיפתח התעלותו של האדם ולהצליח."[1]

המילים המרעישות הללו נכתבו ב- 1919 בידי הפילוסוף היהודי הגרמני, הרמן כהן, שעה שדן במשמעות יום הכיפורים בספרו "דת התבונה ממקורות היהדות".   כאן, התהום הקיומית האוניברסאלית הומרה בייסורים המייחדים את עם ישראל. כי, באורח מפתיע, כהן הפקיע את המונופול הנוצרי על הייסורים וניכס אותם לעם היהודי, בהעמידו את תעודתה האידיאלית של היהדות על אבחונו את עם ישראל כעם הייסורים. זהו סימנו המובהק של העם וכזה הוא מעמדו ביחס לשאר האומות: "ייסורים אלה של המין האנושי הם בעיקר ייסורי ישראל." [2]לנוכח גורל לאומי זה (שאינו רק תופעה היסטורית, אלא מהות קולקטיבית), עולה הקוטב מנגד: חזון הגאולה. שגאולה היא השחרור מן הייסורים. אין מדובר בגאולה אולטימטיבית, כי אם בגאולה שהיא שרשרת של רגעי גאולה היסטוריים: "אף אלה יחלפו ובמקומם יבוא שוב רגע הגאולה.[3] " יתר על כן, בכל הקשור לתולדות ישראל, "בכל רגע של ייסורים מוצא אתה רגע של גאולה."[4]

יהדות שבסימן ייסורים? הנה כי כן, למרות שהיינו בוחרים באיוב לתפקיד המיוסר התנ"כי האולטימטיבי, מושג הייסורים התנ"כי מאפיין אפיון כללי את יחסי אלוהים ועם ישראל: "…כי כאשר ייסר איש את בנו ה' אלוהיך מייסרך." ("דברים", ח, 5). וב"תהילים": "יסר יסרני יה ולמוות לא נתנני." (קי"ח, 18) ועוד: "אשרי הגבר אשר תיסרנו יה ומתורתך תלמדנו." (צ"ד, 12) אכן, ייסורים, מלמדנו הכתוב, הם ממהות האמונה היהודית. ללא תיווכו של מיוסר איקוני – דוגמת ישוע או איוב (ולהזכירנו: אין שום הוכחה ליהדותו של איוב), או דמות המשיח לְמוּד-הסבל ("ישעיהו" נג, 6-4:"אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם") – בעומק יחסי המאמין היהודי ואלוהיו מוטמעים ייסורים.

ובחזרה להרמן כהן: בין פרשת עקידת-יצחק לבין צום יום הכיפורים, כמו מאשר ההוגה את הכתוב, עובר חוט אחד של גרעין ייסורים המהותי לעם ישראל:

"ישראל הוא עם ההיסטורי של הייסורים, של הייסורים בעד אלוהיו יחידו. […] הייסורים הם תנאי-קודם לגאולה. […] ובכל רגע של ייסורים מוצא אתה רגע של גאולה."[5]

יום הכיפורים, כך הפילוסוף, הוא יום של לידת היהודי מחדש, היום בו הוא שב ומקבל לתוכו את רוח הקדושה. בהיות ההתמזגות עם רוח הקדושה המטלה האינסופית של היהודי, טיהור עצמי הוא תנאי, והייסורים הם בשורש טיהור זה שביום הכיפורים:

"…מה שאדם קורא רע, משום שזה מכאיב לו, אינו באמת רע, אלא מתרחש לטובתו של האדם. הייסורים הם העונש שהאדם תובע ללא משוא-פנים לעצמו בשביל עצמו. […] רצויים לו הייסורים, שבהם הוא קורא את העונש ומגלגל על עצמו את העונש שמצוּוה הוא לתבוע אותו בשביל עצמו."[6]

אמונת היהודי, יראת-שמים, מניחה אפוא את הייסורים כשלב וכתנאי לגאולה. צום יום הכיפורים מסמל את ערכם ההכרחי של הייסורים. הרמן כהן דוחה את אפשרותה של תורת אושר כמפתח למימוש העצמי הרוחני-קיומי של היהודי, קרי – קבלתו המחודשת את רוח הקודש. כי אמונה וסבל כרוכים זה בזה:

"רק התמדה מסוימת של ייסורים פותחת פתח ביאור נכון למשמעות של קיומי."[7]

ולפיכך:

"מי כעם ישראל, כחברה דתית זו, אשר הייסורים היו סימנה ההיסטורי המובהק?"[8]

הבנת פשר יום הכיפורים לעומקו, טוען הרמן כהן, היא הבנת מהות המונותיאיזם (כמסר יהודי): הסבל כפרוזדור לגאולה. 


[1] הרמן כהן, "דת התבונה ממקורות היהדות", תרגום: צבי ויסלבסקי, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1971, עמ' 259.

[2] שם, עמ' 264.

[3] שם, עמ' 265.

[4] שם, עמ' 269.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 261.

[7] שם, עמ' 263.

[8] שם, שם.

קטגוריות
Uncategorized

הכוכב שֶכּ̞ב̱ה, או: מדוע בכתה אמא של יונתן[*]

           

בסופו  של אירוע ההשקה במוזיאון תל אביב לכבוד ספר-מאמריו של יונתן הירשפלד, "לדעת ציור", הוא קרא מעל הבמה כמה שורות מתוך "כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג (1919-1914). הנה הן:

"אלמלא היו סנדלרים בעולם, היו בני-האדם הולכים יחפים, אבל הולכים היו. ואולם אלמלא היו אמנים, הייתה האנושות בגדר בעל-מום, כי חסרה הייתה השפה שקודם להתגלות, אשר בזכות קיומה בלבד ניתן לה עצמה ש̤ם כמשהו שכבר ישנו מאז ומקדם."[1]

בתחילת אותו שבוע של ההשקה, נפגשתי עם פטרונית ישראלית חשובה של האמנות בארץ וגם היא ביטאה באוזניי געגועים לאמנות של "רוח גבוהה", מילים אחרות לערגה למטאפיזי באמנותנו העכשווית, זו שירדה מפסגות-הרוח ומדשדשת בקטנות בשפלה (כן, ישנם חריגים, כמובן, שחר יהלום היא אחת מהם; מיטל קובו היא אחת נוספת). פרצתי בצחוק: "על מה את מדברת?! תם עידן 'הרוח הגבוהה', חלף-עבר עידן המטאפיזיקה מהאמנות!". וחסכתי ממנה את כל אותם טיעונים פוסט-מודרניים חבוטים המנמקים פקיעתם של 'הנושאים הגדולים', שלא לומר כל אותם טיעונים פילוסופיים מודרניסטיים שהתעללו באידיאה של 'המטאפיזי'.

לפיכך, כל שאבקש לעשות בשורות הבאות הוא אך להיכנס מעט פנימה לתורת האמנות של רוזנצווייג, ולו רק על-מנת להוכיח עד כמה כבה באמנות ימינו כוכב הגאולה.

נקודת-המוצא היא הברית הרוזנצווייגית המשולשת בין בריאה-התגלות-גאולה. לאמנים, כך ההוגה, זיקה לברית זו, מה שמוציאם מכלל בני-האדם הרגילים. כי אמנים נבדלים משאר בני-אנוש בכך שצוּוּ להיות אמנים. ומהו הציווי? לשמש קורבנות, להקריב עצמם קורבן "למען אנושיותה של שאר האנושות."[2] ואין להם ברירה אחרת: הם מחויבים לציווי, מחויבים ליצירה. כי "אמנות היא דבר שאסור לו שלא יִידבר."[3]

ואתם כבר שמים לב לכך שעסקינן במחשבה, שבינה לבין רוח-תקופתנו ומקומנו כמעט שאין ולא כלום.

אך, נמשיך: האמנות וה'בריאה' אחת הן. משהו מהמיתי ישנו אפוא ביצירת אמנות:

"מושגי הבריאה של תורת-האמנות נובעים מפעולתו של ה'מיתי' על ה'פלאסטי'."[4]

אף יותר מזה: ההיבט המיתי ביצירה נושא בחובו מימד טראגי, קובע רוזנצווייג במסלולי שופנאואר-ניטשה. כי היצירה, בבחינת הנפשה אסתטית של היש, אינה בריאה יש מאין, כי אם מהלך של מאבק עם שלימות היש עד לנקודה בה מפקירה שלימות היש את עצמה לטובת ההנפשה האסתטית. התהליך הזה הוא טראגי, מדגיש רוזנצווייג, משום שבו נידון האמן לוותר על עצמו לטובת "דבר הניצב מולו, ועם שהוא מתמכר לו הוא נופח בו נפש חיה."[5]

פה הדגש: מעשה היצירה "מתוך להט של שִכְח̱ת-עצמו", מתוך קבלת הוויתור על שלימות קיומו, מתוך יציאה מעצמו והשתקעות עד תום באחרוּת הניצבת נגדו.

רק בתנאים אלה יתאחדו בריאה והתגלות. רק בתנאים אלה של חריגה כפולה של האמן, לא רק מעצמו, אלא גם מ"רושם-הטבע", משמע מהעולם כתופעות, – רק אז יתרחש הנס:

"'רושם-הטבע' צריך להיות מודחק כולו ברגע-יצירה זה כדי לפ̞נות מקום להתנוצצות החזון; […] מבקש הוא [האמן/ג.ע] להגיע מ̤עבר לרושם ולרשמים. לאמתו של דבר, הוא מסתכל בו [בעולם/ג.ע] רק כדי שיחדל לראותו [את העולם/ג.ע]. רק ברגע זה קמה בלב האמן התמונה."[6]

כבר ארתור שופנאואר לימד, שהתוגה הנסוכה ביופי מקורה בכך, שהיופי (והאמנות, המוזיקה יותר מכל) מעביר אותנו אל עולם נשגב, עולם אחר מחוץ לעולמנו וקיומנו, הרחק ממרחבי האגו והאלימות הטבועה בו (נגד האגו האחר). רוצה לומר, משהו מן הפרידה ומן המוות יש בנסיקה זו אל היפה והאמנות, שנושאים אותנו מהסופי אל האינסופי, מהאני אל הכללי ואל הרוחני.

וזו הסיבה לכך, שאמא של יונתן בכתה (ואולי עודנה בוכה) בהאזינה לאופרה.

פרנץ רוזנצווייג אומר דברים דומים מאד:

"גם האמנות גוברת רק בע̞צבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע את עצמו כמי שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל."[7]

וכאן כבר הופך רוזנצווייג לניטשיאני, בסגנון "הולדתה של הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה", כשהוא עוטף את הטראגי-האמנותי ב"קומי", שאינו כי אם מילתו האחרת של רוזנצווייג ל"אפולוני":

"האמנות היא טראגית על-פי תוכנה כשם שהיא […] קומית על-פי צורתה, שאפילו את הזוועה היא מציגה, ומציגה אותה כבעין קלות רומאנטית-אירונית. […] דו-פרצופין זה של האמנות, היותה גם מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו, היא הנותנת את האמנות להיות לבת-לוויה לאדם בדרך חייו."[8]

*

בחזרה אלינו, לכאן ועכשיו: ה̱ראו לי אמנות  שמתעלה מעל האגו של האמן; הראו לי יצירה שנושאת את חות̱ם האבל שבפרידה הטראגית מהקיום ומהקיים; הראו לי עבודת אמנות שבתוככי מעטפתה ה"אפולונית" (האסתטית, המנעימה) פועם מיתר עבה של אימה וצער; הראו לי אמנות שמנצנץ בה אור של "התגלות", משהו עמום-כביר-נשגב-בלתי נתפס; הראו לי אמנות שיש בה משום נחמה והקלה; הראו לי את האמן האחר וכאחר; הראו לי אמנות המוארת ב"כוכב הגאולה".

הכוכב שֶכּ̞ב̱ה.


[*] גילוי נאות: ענת הירשפלד, אימו של יונתן, היא סוכנת הביטוח שלי.

[1] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום:יהושע עמיר, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 221.

[2] שם, עמ' 222.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 223.

[6] שם, עמ' 227-226.

[7] שם, עמ' 394-393.

[8] שם, עמ' 394.

קטגוריות
Uncategorized

           הציור הסמוי מן העין

                         

מעולם לא נתתי דעתי לעובדה זו: ברוב הציורים שמייצגים אמן מצייר בסטודיו – או, שהציור המצויר מוסתר מעינינו (כלומר, כל שאנו רואים הוא אך את צדו האחורי של הציור המצויר), או  – אם גלוי הציור המצויר לעין, הרי שהבד הנגלה דהוי ומטושטש מאד…

מקרה ידוע במיוחד הוא ציורו של רמברנדט מ- 1628, "הצייר בסטודיו": בד-הציור הגדול מוצב על הכן ורק אחוריו המוצללים ניתנים לראייה. מה מצייר הצייר, שהוקטן בצד שמאל של החדר? – את זאת אין לדעת. וכאילו מסמלת דלת-המחסן הנעולה, המצוירת בגדול בצד ימין, את חסימת המבט בציור.

מקרה נודע מאד אחר הוא, כמובן, "לאס-מנינאס" ("בנות-הלוויה") של ולאסקז מ- 1656: בצד שמאל, קטע אחורי של בד-ציור ענק הנשען על כן. אנו רואים את הצייר המצייר, פניו אלינו, אך את תוכן ציורו איננו רואים, ולא נותר לנו אלא לנסות לנחשו על-פי מראה האולם והדמויות שבתוכו (הציורים התלויים על קירות האולם טושטשו, שלא כראי המשקף את המלך והמלכה). או, ון-אוסטדה, 1663: הצייר ההולנדי נראה יושב בסטודיו, גבו אלינו, בד ציורו שעל הכן גלוי לעינינו. אבל, אין בכוחנו לפענח מה הצייר מצייר, וזאת מחמת הטשטוש הגמור של הציור (גם התקווה, שהרישום הקטן התלוי על הכן, מעל הציור, יסגיר את תוכן הציור – גם היא נגוזה מחמת טשטוש).

ומפורסם ביותר הוא ציורו של יאן ורמר, "האלגוריה של הציור", 1668: פה, בד הציור הגלוי מנדב לעינינו רק את הזר שלראשה של קליאו, מוזת ההיסטוריה, זו הניצבת במלואה כמודל מול הצייר (ומולנו). שאר בד-הציור נותר לבן, ריק, ניגוד חריף לשפע החומרי הממלא את הסטודיו המפואר וניגוד חריף לנוכחותה רבת-היופי וההדר של קליאו.

הציור-בתוך-ציור בבחינת איון היש.

הדוגמאות ההיסטוריות מרובות. וגם באותם מקרים, בהם נחשף תוכן הציור המצויר בסטודיו, גם בהם נותרת חידתיות בלתי-פתירה: שהלא, הנוף שגוסטב קורבא מצייר בציור "האטלייא" (1854) אינו נתון למבטו של הצייר היושב בתוך סטודיו סגור… וכך גם ציורו של ג'והן סינגר סרג'נט מ- 1904: הצייר יושב בחדרו, ליד מיטתו הבלתי-מוצעת, שום חלון ושום דלת מלפניו, ובכל זאת הוא מצייר ציור נוף פיגורטיבי מסוג ה- Plein Air (ציור-חוץ)…

נכון, ישנם לא מעט ציורים, עיקרם מהמאה ה- 19, שייצגו את ה"סאלון" הפאריזאי, משמע קירות דחוסים באינספור ציורים. הציורים ניתנים לראייה, אמת, אך הריבוי הצפוף מעלים את האינדיווידואליות של ציור זה או אחר.

מה קורה בציור הישראלי? בדיוקן-עצמי מ- 1928 צייר נחום גוטמן את עצמו בתהליך ציור: בעודו מפנה אלינו את מלוא גבו, ובעודו מטה את פניו אחורנית לכיווננו וחושפם בצדודית, בד-ציורו נותר ריק, למעט רישום זעיר של עין אחת. כאילו היה הציור מתבונן בנו, ואילו אנו מנועים מלראותו (גבו הגדול של הצייר, בסוודר האדום, כמוהו כמחסום למבטנו). וכך, גם בציור מ- 1932, צייר גוטמן את עצמו יושב בסטודיו עם דורה, רעייתו, על ברכיו, כאשר הציור המונח על הכן ברקע – מטושטש לבלי-הכר…

ישראל פלדי צייר ב- 1929 דיוקן-עצמי מול כן-ציור. בעוד דיוקן הצייר גלוי ומפורט, הציור על הכן נותר סודי, בגבו. הדוגמאות להסתרות שכאלה – רבות: בין השאר, ציור  דיוקן-עצמי בסטודיו שציירו אלכס קרמר, או ליאוניד בלקלב, וכמובן – אביגדור אריכא, שחזר וצייר את עצמו מאחורי או בסמוך לבד-ציור הפוך.

שונה מקרהו של יוסף זריצקי (תמיד זריצקי שונה במשהו): באקוורלים המפורסמים שלו מסביבות 1942-1940, נראה הצייר מצייר את הנוף הנשקף מעל גגו התל אביבי. כאן, לא זו בלבד שאנו רואים את הציור המצטייר, אלא שזה האחרון כה מאוחד עם הנוף שברקע,  עד כי דואליות הציור והנוף התבטלה, ואיננו מבחינים עוד בין המייצג לבין המיוצג. במילים אחרות: בה במידה שהנוף בוטל  כמהות נפרדת, כן גם הציור ביטל עצמו כייצוג עצמאי…

או, מקרהו של אלי שמיר, המצייר ב- 2012 את עצמו ניצב ומצייר בלב שדה חרוש בעמק-יזרעאל: הצייר בגבו אלינו. ראי עגול שלשמאלו מגלה לנו את מלוא פניו וחזהו. אך, בד-הציור הלבן, המוצב על כן מימינו – כמעט ריק, למעט שמץ קווי רישום ראשוניים שאינם חושפים דבר של ממש. ומהו הממש? – הרגבים השחורים הגודשים את המראה עד לאופק…

אפשר, שהמקרה המעניין מכל הוא ציורו של אריה ארוך מ- 1955, "תפנים עם דיוקן אבי": על הקיר, מעל לשולחן שחור, תלוי ציור המייצג את דיוקן אובאלי של חיים ניסלביץ', אבי הצייר. שאלה: מדוע לא צייר א.ארוך פשוט את פני אביו, אלא העדיף לייצגו באמצעות ציור ממוסגר התלוי בבית הבן? על מרכזיותו של האב ביצירת ארוך כתבתי ספר שלם.[1] סיפרתי בו, בין השאר, על סיכת-אמאיל של דיוקן האב, שאותה יצר ארוך בעודו נער מתלמד ב"בצלאל". הנה כי כן, חיים ניסלביץ' הטיל צל ענק על נפש בנו, שהתמודד עם משקעי הצל הזה לאורך כל דרכו. עתה, בציור מ- 1955, יכול הצייר, בן ה- 47, להתייצב מול פני אביו אך ורק בתנאי שיהיה זה "ציור", ציור שלו, של הבן, ציור ממוסגר התלוי בדירתו… הציור גלוי כולו לעינינו, כן, אך רק משהטמיע הצייר את פני אביו המת במכחולו – מסורת דיוקנאות המתים בפאיום שבמצרים הרומית, מאות 3-1 לספירה, רק אז אפשרי המבט.

יש משהו מן המוות במסורת הציור-בתוך-ציור.

מה פשר ההסתרות העצמיות הללו של הציור-בתוך-ציור, כפי שהצגנו אותן לאורך המאמר? התשובה מובילה אותנו אל דואליות המהותית ליצירות אמנות: כמידת התגלותן, כן מידת הסתרן את עצמן. על פניו, הציור עניינו חשיפה עצמית למבט. הן, זוהי סיבת קיומו, סיבת היווצרותו. הצבעים, הצורות, החומרים וכו' – כולם מבקשים להיחשף וכולם מזמינים אותנו לגלותם. אבל, וזהו אבל משמעותי ועמוק, אמנות טובה היא גם זו שמצפינה במו התגלותה, שנחבאת במו יציאתה לאור. אמנות טובה היא זו שמבליעה בתוכה חידות, שגם עצם זיהוין כחידות אינו מובן מאליו, אלא תובע מאיתנו מאמצי התבוננות בוחנת ופענוח.


[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001.

קטגוריות
Uncategorized

לזכר הישראליזם

                          

ב- 29 בינואר 1965 – זמן לא רב מדי לאחר תקופת ה"צנע", ולרקע תקופה בה השתפר מצבה הכלכלי של הבורגנות בישראל, לרבות שקיקתה מערבה, פרסמה רות בונדי מאמר ארוך ב"דבר-השבוע" ובו ביקשה לענות על שאלת קיומו של "סגנון ישראלי". מעניין, כבר אז, שנים קודם להתנחלות רעיון "הכפר הגלובאלי", כבר אז הציבה בונדי את שאלתה אל-מול צביון הומוגני בינלאומי של שיכונים, ריהוט, לבוש, בישול ועוד. עד מהרה, הודתה, ש"הישראליות מתבטאת לרוב בעיבוד […] ובצירופי ההשפעות השונות. מוטב, אם כן, לדבר על טעם הישראלים ולא על טעם ישראלי." וכך, את מסעה המפותל בין גילויי התרבות הישראלית דאז סיימה בונדי במילים:

"תמיד שאלתי את עצמי […] אם יש משהו בין מוצרי המלאכה בארץ זו שהוא באמת ישראלי – לא ערבי ולא תימני ולא יהודי ולא סקנדינבי – אלא מיוחד לנו, דבר שאי-אפשר להשיגו אף במקום אחר בעולם. הדבר היחיד, כך נדמה לי, שהוא באמת מיוחד למקום, הם הכלים  העשויים בסגנון דְמוי-עתיק ומותאמים לצרכי ימינו… […] כל קשרינו, כל שאיפותינו, כל השוואותינו – לעולם המערבי. יושבים אנחנו בלב המזרח וטעמנו נדד מערבה, קפץ קפיצות אחדות לאנגליה ולארצות-הברית […], ניצב  על אם-הדרך ושר: 'וואהין זאל איך גיין?' [אנה אלך/ג.ע]."

פעם, השאלה הזו –  מהי מהותנו החברתית-תרבותית כישראלים? – מאד הציקה לנו: מהו הישראליזם?, שבנו ותהינו בסימפוזיון אחר סימפוזיון, והנחנו, שקיימת (או בדרך להתקיים) מין מהות גרעינית שכזו בשורש הווייתנו הישראלית, ויותר מכל, תרנו אחריה בגילויי התרבות והיצירה בארץ.

כן, פעם "ישראליזם" היה big issue. אף זכורה לי סדרת הרצאות תחת הכותרת "ישראליזם", שהרציתי מחצית שנות ה- 80 במכון "אבני" בתל אביב. במבט לאחור, נראות, אמנם, שנות ה- 80 כשיאו של מהלך, שראשיתו בשנות ה- 50, שהוא תור-זהב של "ישראליזם", ב"מחולות-דליה", בבגדי "משכית", ב"חגיגות העומר", בסגידה לארכיאולוגיה ולתנ"ך, במוצרי המתכת של "פל-בל", בבקבוקי החולות הצבעוניים, בשירי הרועים והערבה…

לא ספר אחד ולא שניים נכתבו ונערכו במאמץ לאתר את הישראליזם החבוי. אחד הבולטים מבין אלה היה "הישראלים", ספרו הנודע של עמוס אילון משנת 1971 (שנתיים קודם למלחמת יום-כיפור, אירוע, שכידוע, יטלטל וישנה את הנפש הישראלית, בהנחה שמותר לנקוט במונח מטאפיזי כגון זה). אני מצטט מספר שורות מפרקו האחרון של הספר ובו, בעצם, ההצהרה האנטי-מהותנית בנושא "ישראליות":

"…ישראל היא אחת הארצות הפחות סינכרוניות עלי-אדמות. שעוניה מורים על זמנים שונים בעת-ועונה-אחת. […] אין היא מתוזמרת כהלכה ומנגנת בעת-ועונה-אחת נעימה חסידית עתיקה, שיר-לכת וגנרי, את האינטרנציונאל וסימפוניה א-טונאלית של שיינברג [כיום, היה ע.אילון מוסיף: זמר ים-תיכוני ו"היפ-הופ" אמריקאי/ג.ע]. […] יד אחת מנצחת על כינורות צובטי-לב; והאחרת על תופי-מלחמה. […] האנומאליות הרבות מהוות את רוח-המקום, שהוא הנושא שלנו; הן מצטרפות למה שאנו מכנים בצורה כוללנית אופי של עם."[1]

"ישראליזם", קובע הציטוט האחרון, הוא בליל של ניגודים שאינו מאפשר כל מיצוע. כך בפתח שנות ה- 70. לקראת תום אותו עשור, בשנת 1979, פרסם המוסף הספרותי של
"הארץ" רב-שיח בן שני חלקים תחת הכותרת "החיפוש אחר המכנה המשותף".[2] נטלו בו חלק אברהם אופק, רפי לביא, מרק שפס, דורית לויטה ומחבר שורות אלו (יורם ברונובסקי תרם במעט אף הוא לדיון). עתה, הוגבלה שאלת ה"ישראליזם" לתחום האמנות הישראלית. באורח מפתיע, כמעט-קונצנזוס שרר בין הדוברים, שאישרו קיומה של מהות ישראלית ייחודית באמנות המקומית. תמצות אכזרי של הרב-שיח הארוך והמורכב יפגישנו עם שלושה מהדוברים:

רפי לביא: "קחו צייר כמו נפתלי בזם, קחו צייר כמו רפי לביא, שלכאורה הם נורא שונים. לדעתי, שניהם יש ביניהם מכנה-משותף. […] אני הייתי אומר דבר אחד – קודם כל, חספוס. חספוס על הטוב ועל הלא-סימפאטי שבו, הלא-אלגנטיות."

מארק שפס: "…העיסוק בנוף, שהוא הרבה יותר חזק כאן מאשר בכל מקום אחר. […] מה שמצאו כאן [הציירים העולים/ג.ע] זה נוף, זה אור, זה מציאות. ואולי אפשר להגיד גם, שהפגישה עם המזרח הייתה פגישה של מזרח ממשי, של מזרח שעין רואה אותו, לא המזרח הרוחני… […]  אני מקבל, בסופו של דבר, דבר אחד: כל שנוצר כאן בארץ הזאת, או בהשראת הארץ הזאת, הוא שייך לישראליות."

ג.ע: "מה זה אמנות ישראלית? – אמנות ישראלית פירושה סיפורה של אמנות, פירושה תולדות ההשפעות על אמנות ישראל, תולדות העיכולים המיוחדים  לנו ורק לנו, ההשפעות המיוחדות, תולדות הקומפלקסים של האמנות הישראלית, תולדות המאבקים המיוחדים של האמנות הישראלית. […] זהו  סיפור של זהות, עצם החיפוש אחר זהות ישראלית […]. הייחוד של האמנות הישראלית הוא תולדות הייחוד של החיפוש אחר זהות ישראלית בארץ הזאת…"

שלוש השקפות שונות מאד זו מזו: האחת מצביעה על זיקה מקומית לנוף-אור; השנייה מצביעה על שפה "מחוספסת" במנטאליות ההתנהגותית ובסגנון הציור; והשלישית רואה במו החיפוש אחר הישראליות את התשובה לשאלת הישראליות…

הרב-שיח ב"הארץ" התקיים כארבעה חודשים בלבד לאחר צאתו לאור של הירחון לקציני צה"ל, "סקירה חודשית", בו פורסם רב-שיח מקביל בנושא "תרבות ישראלית – מהי?". היה זה דיון בהנחיית יעקב אגמון, ונטלו בו חלק המוסיקולוגית, מיכל זמורה; העיתונאי, הסופר והמבקר, אדם ברוך; הסופר, חנוך ברטוב; הפרופסור לפילוסופיה, גרשון ויילר; השחקן והבימאי, עודד קוטלר; והאוצר, יונה פישר.[3]

עתה, כבר נחלקו הדעות בין אלה שאישרו קיומה של "תרבות ישראלית" לבין אלה ששללו אפשרותה. גם הפעם נסתפק בקומץ נבחר של ציטוטים מדברי המשתתפים:

חנוך ברטוב: "…תרבות יהודית היא היום בשבילי יותר זיכרון, ואילו תרבות ישראלית נעשית יותר ויותר לחלום. […] אינני חושב שיש היום תרבות בארץ, שאפשר להצביע עליה ולומר: 'זו תרבותה של הארץ הזאת'. יש פה איזה בליל, שלא הגיע לכלל גיבוש."

אדם ברוך: "…למרות שאני וחנוך ברטוב נוסעים בשתי רכבות שונות, אנו עדיין נמצאים באותה סירה. אלא שחנוך ברטוב רואה מהסירה חוף וגמלים, ואני רואה את הבניין החדש של א.בי.אם. […] עכשיו, כאשר אני רואה את בניין אי.ביאם בתל אביב, אני רואה גם בחור שהוא משחק בבורסה, שהוא יוצא למילואים, שהיום, בשעה הזאת, כשהוא יושב כאן, הוא מחמיץ את השיעור השבועי בגמרא. וכשהוא שומע מילה כמו 'מפני', אז האסוציאציה שלו היא: 'מפני חטאינו גלינו מארצנו'. […] אם לחנוך ברטוב הייתה טראומה של אותו לילה בגשר, של איזה שהיא פעולה, לישראלי שלי תהייה טראומה של נפילת שערי המניות. […] כאשר הגעתי לצה"ל הגעתי כבוגר של ישיבה. לאחר ארבע שנות לימוד בישיבה. במלחמת יום הכיפורים […] מצאתי את עצמי יושב בקֶרב קבוצה, שאנשיה ביקשו לשיר משהו, והם שרו 'סימונה מדימונה'. […] אבל הייתה לנו חבורה של שניים-שלושה אנשים ששרו: 'אל תירא עבדי יעקב, אל תירא…'. […] כל דבר שהוא מעבר למישור השימושי של השפה, הוכיח לי שקיימים כאן שני עמים."

יונה פישר: "אני בטוח שיש מאפיינים מובהקים של תרבות ישראלית. אך, מצד אחר, אולי, אפשר להוכיח, שהתרבות הישראלית נוצרה כתוצאה מהרס התרבויות, שבהן החזיקו בני העדות השונות שהגיעו לארץ."

עודד קוטלר: "אני רואה ביטוי ספציפי בעובדה, שבני כל העדות והתרבויות עוברים אותה תקופה של שלוש שנים בכור-ההיתוך של החברה הישראלית – בצבא."

מיכל זמורה: "אין לי ספק שישנה תרבות ישראלית. נכון שזאת תרבות מיוחדת הבנויה על הטרוגניות, מפני שהחברה שלנו היא חברה הטרוגנית. אבל, עצם ההטרוגניות היא גורם חיובי ולא שלילי. […] בתהליך זה השפיע התנ"ך […]. התנ"ך הוא ישראלי טיפוסי, ישראלי מובהק."

אם כן, ברטוב וברוך סברו, שאין בנמצא תרבות ישראלית אחת משותפת; פישר סבר שהיא קיימת, אך הוא לא הצביע על מאפייניה; קוטלר ראה בשירות הצבאי את הגורם המעצב תרבות ישראלית, ואילו זמורה ייחסה לתנ"ך מעמד מרכזי בלב הגיוון החברתי.

אבל, לכולם גם יחד חשובה הייתה סוגיית התרבות האחת המשותפת, בדיוק כשם שבעבור כל משתתפי הדיון בעיתון "הארץ" הייתה הסוגיה רלוונטית וחשובה.

דומה, שרגע הלבלוב האחרון של הערגה ל"ישראליות" היה ב- 1986, סביב תערוכת "דלות החומר" במוזיאון תל  אביב, ויותר נכון, במאמר הקטולגי של האוצרת, שרה ברייטברג. פה, מה שרפי לביא הגדיר לעיל כ"חספוס", הורחב לכלל מנטאליות ישראלית (תל אביבית, בעיקרה). כאן אובחן באמנות הישראלית "קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית אחרת." עדיין, מהותנות. עדיין, הנחת קיומו של גרעין פנימי  ייחודי, שבפעם זו זוהה עם איפוק צבעוני, ריסון רגשי, ריחוק שכלתני, חילוניות (שאינה עומדת בסתירה עם הפשטה מונותיאיסטית ועם העדפה יהודית של מילים על-פני דימויים), והעיקר – חומריות "דלה" ומראה "דל", "כדרך ישראלית לתיאור עולם." רגישויות אלה, לדעת האוצרת, מקשרות את 21 אמני התערוכה לאתוס הסוציאליסטי של אבות-היישוב, לצבריות ולתל אביביות. ישראליותה זו של אמנות "דלות החומר" ("כאיכות באמנות הישראלית", דהיינו כליבה ערכית) טומנת בחובה, כך ברייטברג, תודעה של "כאן" מול "שם", קרי – ה"כאן" ה"עני" בסימן היעדרותה של תרבות אירופה, על שפע סמליה הנוצריים ועל שפעה האסתטי.

אלא, שרגע הפריחה בשיאה של התשוקה ל"ישראליזם" היה גם רגע הדעיכה והקמילה של המושג. שעתה, כבר התדפק הפוסט-מודרניזם ועמו בשורת האנטי-לוקאליות והאנטי-אסנציאליות (אנטי-לוגוצנטריות), ומנגד – הגלובאליות הגואה, שהדיחה את השאיפה לאיזם אומי (למ̞ע̤ט אותן מדינות ואותן יחידות חברתיות, שבהן דווקא התעצמה שאיפה זו…). וכך, אצלנו, לפחות כל  עוד עסקינן בתרבותה ואמנותה של "מדינת תל אביב" וגרורותיה – הישראליזם נפח נשמתו. ואם לא מוכיחים זאת כיום העברית ה"מתאנגלת", שיטפון המותגים הבינלאומיים, המסעדות בנוסח fusion, פתיחת החקלאות הישראלית ליבוא מחו"ל, ועוד ועוד, כי אז יוכיח זאת מה שהכתרתי כאן, במאמר אחר, במילים – "אין אמנות ישראלית".[4]


[1] עמוס אילון, "הישראלים", שוקן, תל אביב, 1971, עמ' 327-326.

[2] "בחיפוש אחר המכנה המשותף", "הארץ", 21.9.1979, 28.9.1979.

[3] תרבות ישראלית – מהי?", "סקירה חודשית", מס' 5-4, אפריל-מאי 1979,, עמ' 79-61.

[4] גדעון עפרת, "אין אמנות ישראלית", בתוך אתר האינטרנט הנוכחי, 23 בספטמבר 2018.