קטגוריות
Uncategorized

להטביע חותם [ב]

דפוס הנשמה[1]

"אם מוטבע חותם לתוך שעווה אדמה או ירוקה, או על בד,

נוצר דפוס. אם מוטבע החותם עד תום לתוך השעווה, כך

ששום שעווה לא נותרה בלתי-מודפסת, כי אז צורת השעווה

זהה לצורת החותם. בדומה לזאת, מאוחדת הנשמה באורח

מושלם עם אלוהים בדימוי ובדו̇מוּת עת היא מקושרת עמו."

(מאייסטר אקהרט, דרשה מס' 15)

בדיאלוג אפלטוני שמעטים-יחסית נדרשים לו, "קראטילוס", מספר לנו סוקרטס, שאמת מהותית ונסתרת עשויה להמתין לנו בשורשן הקדום של מילים. הבה נפתח דברינו, לפיכך, בקורטוב של שעשועים פסיכו-אטימולוגיים הקשורים במונחי הדפוס, למען ניטיב לעמוד על טבעו הנפשי של המדפיס.

המילה האנגלית print – דפוס – שורשה במונח הלטיני premere, שמשמעו לחיצה. כמוה המילה הצרפתית moule, או המילה הגרמנית druck, כולן יסודן במונחי לחץ, הזכורים לנו מזיקת הדפוס וה- press. אלא, שכל דפוס הוא לחץ חוזר, האפשרות לשוב וללחוץ. אמור לפיכך: מ- press ל – re-press. האומנם הדפוס בבחינת repression? בבחינת הדחקה?[2] וכי איזה חומרים מודחקים תחת מושג ההדפסה? חומרים ראשוניים, קדומים, אומר לנו מונח ההדפסה הצרפתי imprimer, אשר שורשיו במונח הלטיני primus – הראשוני, הקדום. אנו תרים אחר ראשוניות זו ומוצאים, שהמילה העברית "דפוס" מקורה במילה היוונית typos, שיסוד משמעותה – החות̞ם, חותם-המלך, חותם האוטוריטה האבהית.  

משהו מתחיל לבצבץ לעינינו מתוך ההדחקה הלחוצה של הדפוס. אנו ממשיכים: מאטריצה, תבנית-ההדפס, היא תנאי ידוע לכל דפוס. מעטים זוכרים, שה- matrix הוא גלגול של ה- mater, הא̤ם, ושל ה- materior – שפירושו לחתוך בחומר הבנייה; וביתר שאת, שה- matricide משמעו רצח-אם… כן, זה החותך בחומר הבנייה הריהו קוטל אם. אלא, שלמדנו מהאמלט, שלמד מאדיפוס, שלמד מפרויד, שכל רוצח-אם מציית לקולו של אב התובע נקם. ואמנם, pattern – המילה האנגלית האחרת לדפוס – יסודה ב- pater, אבא, וב- patrun, בפטרון. מה שמחזירנו, כמובן, אל חותם-המלך, האב.

מהו אפוא הפסיכה של המדפיס, לאור ניתוחנו האטימולוגי הזריז? המדפיס הריהו רוצח-אם, המציית לאב. כל אקט הדפסה הריהו מעשה אדיפלי מודחק, re-pressed, של אישור מקור "אבהי", ובה בעת, הקיטוע התבניתי האלים, ה"מאטריצי", בבחינת רצח-האם ולידת ההדפס מתוכה…

אלא, שצייתנותו המפורסמת של המדפיס, הלא היא כמיהתו העזה להתאמה המושלמת בין מודל-ההדפסה האבהי לבין מוצר-הדפוס, ההדפס-הבן, צייתנות זו איננה מן האפשר. הן, בדיוק בסטייה, בהמרה זו של פי-האב, סוד אמנותו של המדפיס. אנו פותחים את פרק-המבוא לספרו של ז'אק דרידה מ- 1972, "שולי הפילוסופיה", הפרק בו נדרש הפילוסוף למעמקי הטכנולוגיה העתיקה של מכונת הדפוס הידנית. בעבור דרידה, השאלה – האם הדפוס משקף-משחזר-מייצג במדויק את המקור – היא שאלת-השאלות על האמת, כלומר שאלת היחס בין מקור-האמת לבין התגלות האמת ב"הדפסי" התרבות, או ב"דפוסי" התרבות. לדרידה חשוב לערער על סברת ההתאמה המושלמת שבין התבנית הראשונית לבין המוצר המודפס (גם אם, כאמור, התאמה צייתנית שכזו הינה האידיאל של כל מדפיס ושל כל מטאפיזיקון). כשהוא חודר לסבך סודותיו המכאניים של ה- typman – הוא תוף-הדפוס (אותו  "קרום" של יריעה עבה ורכה המתווכת בין תבנית-הדפוס לבין המכבש) – נתפס דרידה לדואליות של יחידת העץ ויחידת הברזל, האחת גדולה-מעט מרעותה, המותאמות-מולחצות זו אל זו, עם הנייר בתווך. שאלת הפילוסוף היא: האם הריבוי הזה, השניות הזו של ה- typman, יאפשרו את מלאכת השחזור המדויק של האמת הראשונית האחת? למותר לציין, שתשובתו שלילית.

כל מדפיס  הוא, לפיכך, פרדוקס של בן מורד  באביו, תוך הכרה באבהות הגדולה של האב, pater, פטרון, pattern. ובהתאם, כל אמת של הדפס היא עיקור-כלשהו של אמת נתונה, קודמת, מחייבת-כביכול. כל אמת היא מרידה, אקט של חירות, של אחרות; אך כל אמת היא גם אישור העבר,  היזכרות בו, היזכרות באמת טרנסצנדנטלית.

זה הרגע לפתוח את הדיאלוג האפלטוני, "תיאטיטוס", ולעיין בקשר המופלא שבין הנשמה לבין הדפוס, דפוס-השעווה, במקרה הנדון. השאלה המציקה לסוקרטס היא שאלת היחס בין האמת המוחלטת לבין הסברה. לצורך התשובה, מניח סוקרטס (ואני מצטט):

"שבתוך נשמותינו ישנם גושי שעווה; באדם אחד – גוש גדול יותר, ובחברו – קטן יותר. […] ושעה שאנו  רוצים לזכור דבר מהדברים שראינו או שמענו או הישגנו במחשבתנו, הרינו נותנים גוש שעווה זה אל מתחת לתחושות ולמחשבות שלנו מדפיסים אותן בו, כהחתם רישומי חותם. ואנו זוכרים ויודעים את אשר נדפס כך, כל עוד קיימת תמונתו; ואילו מה שנמחק או לא השאיר כל רושם, שוכחים אנחנו ואיננו יודעים." ("תיאטיטוס", 191-190, תרגום: יוסף ליבס)[3]

הנשמה האנושית הריהי אפוא מין "סדנת-הדפס", המאוכלסת בתבניות-דפוס של אמיתות מוחלטות. הרשמים הנתפסים בהכרתנו הריהם – כך אפלטון – הדפס שיסודו בהחתמת-הדפסת דפי תחושותינו ומחשבותינו בתבניות הדפוס של האמת. האזינו לסוקרטס:

"כשהשעווה בנשמתו של אדם עמוקה, מרובה, חלקה ומוגבלת כדבעי, והרשמים הבאים דרך התחושות מודפסים על 'לב' זה של הנשמה – הומירוס השתמש לציון הלב במילה 'קאר' כדי לרמוז על דמיונו לשעווה (קירוס) – כי אז נוצרים דפוסים שיעמדו זמן רב, כיון שנקיים הם ועמוקים די צורכם; אנשים מעין אלו הם ראשית כל מהירי תפיסה, ושנית – זכרנים; ויתר על כן, אין הם מחליפים את דפוסי תחושותיהם, אלא סוברים אמת. שבהיות דפוסים אלה ברורים ומקומם נרחב, יכולים בעליהם ליחסם עד מהרה לחותמות שבהם הודפס  כל אחד מהם, והלא לחותמות אלו קוראים 'דברים של ממש', ואנשים מעין אלו – קוראים להם חכמים. […] ואילו אנשים שליבם שעיר ומחוספס, מעין גוש מאובן שנתערבב בו עפר, ולכלוך הרבה, – אנשים אלו יש להם דפוסים מטושטשים; והוא הדין בבעלי החומר הקשה, שאי אפשר להעמיק בו. ואולם גם בעלי השעווה הרכה – דפוסיהם אינם ברורים, […] וכשיש להם נשמה קטנטנה – אזי עוד תגדל מידת טשטושם, וכל האנשים הללו עשויים להעלות סברות-שווא, […] ואנחנו אומרים שהם טועים לגבי הדברים, וקוראים להם טיפשים." ("תיאטיטוס", 195-194)

אנו אומרים: הפרוטו-טיפ, טיפוס-האב (אבא – typos) של כל הדפס, בין אם הדפס הכתיבה ובין אם הדפס הציור, הוא הדפס הנשמה, דפוס האמת, גם אם – כפי שלמדנו מדרידה – כל הדפס נידון לסטייה מן התקן, לחריגה מהצו האבהי, מהאמת. כל הדפס הוא גם בבואה מדויקת של המקור וגם סברה, טשטוש המקור והחרבתו. כי כל מדפיס יודע: ריבוי הדפסה משמע הרס התבנית המקורית, החרבת האמת, הא̤ם…

נפנה אפוא אל האם הפגועה הזו, וכיון שהפלגנו בנשמה, נפליג ונשייט מעט בגוף:

המילה "דפוס" נולדה לעברית מן ה- typos בימי המישנה, לרקע השפעה יוונית עזה. עתה, שימשה המילה "דפוס" בעיקרה לייצוג תבנית אפייה, אפיית לחם, ומוטב – חלה. שנאמר: "נותנה לדפוס ועדיין היא בצק, וכמין דפוס היה לה בתנור, וכשהוא רודה נותנה בדפוס." (מסכת "מנחות"). הלחם (מילה אוגריתית) הוא, כזכור, ה"ל̞חֶם" – בשר בערבית. וגם בארמית "לחמא" חל אף על בשר. ובאשר בצקק הוא זה שתופח, כלום הבשר התופח הוא בשרה של האם, גופה? וכלום החלה (שהיא "מחוללת" במעגל כעוגה, לא פחות משמקורה האטימולוגי  ב"חלול") היא רחם עגולה וחלולה שהופרתה ותפחה? עסקינן בחלה, לחם השבת והחג, לחם קודש, המופרש כנחה לאל ו/או נאכל כגופו של המושיע הנוצרי. אפיית החלה היא הריונה, בעוד בציעת החלה היא ריטושה, הריגתה. מותה ותחייתה של האלה, האם הגדולה. ככתוב בספרו היונגניאני של אריך נוימן, "האם הגדולה":

"ביוון וברומא ובאירופה של ימי-הביניים, מאפיות ומטחנות-קמח הועמדו תדיר בזיקה לבתי-זונות […]. סימבוליזם זה מבוסס על הזהות העמוקה שבין ההזנה לבין הטרנספורמציה של המזון בידי האישה, לא רק בטחינת הקמח אלא במשמעות החיובית שבתנור, ובעיקר בתנור-האפייה, ובלחם עצמו. […] כה ודאית הזיקה בין הטרנספורמציה, הלידה והלחם, ההזנה והאישה, עד כי היא מאשרת את הפתגם העתיק: 'התנור הוא האם'…" ("האם הגדולה", ניו-יורק, 1955, עמ' 286-285)

ובאשר בעברית "אפייה" ו"אופי" יסודם בשורש דומה – אפ"ה – נתחיל בסגירת המעגל ונשוב אל אופיו של המדפיס: המדפיס כופה typos, חותם-האב, על הגוף הנשי, על הבצק האימהי. המאטריצה של המדפיס היא אינוס החלה, האם, ה- mater. הדפוס שעלה מן התנור אל מכונת ההדפסה העלה את האם על שולחן המשבח של המכבש, על-מנת להלחיצה בין המקור-האב (הציור המקורי) לבין  התוצר-הבן (ההדפס). עתה, מעשה הכיבוש הוא מעשה המכבש. ואפשר שגם כאן נפגשו מכונת ההדפסה עם תנור האפייה כמפגש שבין המכבש לבין הכבשן. למרימי הגבה שבין הקוראים נוסיף, שב"מסכת שבת" של התלמוד הבבלי (דף ס"ד, עמ' א) שודכו הדפוס והתבנית עם אברי הרבייה הנשיים, אף כי בהקשר של תבנית-תכשיטים, עגיל וכומז:[4] 

"ונקרב את קרבן ה' איש אשר מצא כלי זהב אצדעה וצמיד טבעת עגיל ווכומז א"ר אלעזר עגיל זה דפוס של דדין, כומז זה דפוס של בית הרחם."

לזכותו של המחבר, שופע הדמיון, ייאמר, שאפלטון עצמו שידך מין אימהות לעקרון ההדפסה החל על הנשמה. הנה כי כן, הדפסה ולידה קשורים זו בזו, שבלידה – כך אפלטון – מודפסת נשמת התינוק: ב"החוקים" (776-775), לדוגמה, מתרה אפלטון מפני לגימת משקה חריף בערב ההזדווגות ומזהיר:

"…שבהכרח יטביע וידפיס את דיוקן המעשה על נשמות הילודים וגופיהם, ויוליד צאצאים שיהיו פחותי ערך בכל המובנים."

אלא, שאימהוּת והדפסה מחוברות בחיבור אפלטוני רחב הרבה יותר. ב"טימאיוס" (49) שלו, זיווג אפלטון את שתי קטגוריות-האמת הגדולות שלו – הדגם והעתק-הדגם (כך הגדירן) – בעזרת קטגוריה שלישית, חמקנית וסתומה, "חו̇רא" שמה, אשר לה הודבקה המטפורה של הא̤ם: "חורא" היא מעין רחם, בית-קיבול מטאפיזי הקולט-פולט כל "הדפסה" של הדגם האידיאי בעותקו המוחשי-תופעתי. במונחי  המטפורה של "סדנת ההדפס", "חורא" היא המכבש הגדול, או תוף-הדפוס הזכור לנו, בו נלחצת המאטריצה לנייר. אולי לא בדיוק האימהות שעל-אודותיה שחנו זה עתה, אך קרובה לה ביותר. בכל אופן, זה המבקש להיצמד לרעיון ההדפסה של "טימאיוס", ישיש על השורה בה מתאר אפלטון  את אלוה הבורא את העולם לפי דגם האידיאות כאקט של הדפסה. ככתוב:

"על כן ביקש האל לסיים מלאכתו ולהחתים בו גם מצד זה את דפוס הדגם." ("טימאיוס", 40)

יודגש: עקרון הדפוס הנדון המשיך ללוות  את מחשבת המערב גם מעבר למשנ̞ה האפלטונית. הוא עבר מאפלטון אל תלמידו, אריסטו, הגם שאצל זה האחרון שימשה המטפורה של הדפוס לצורך הבהרת מנגנון הזיכרון. ב"פרבה נאטורליה", במסגרת דיונו התמציתי ב"זיכרון והיזכרות", כתב אריסטו:

"…חובה עלינו להבין שזה שנוצר בנשמה היודעת מתוך התפיסה החושית ובאותו חלק נשמה בו איווה את מקומו – דהיינו, אותו מצב היפעלות הקרוי בפינו זיכרון – הינו דבר הדומה לתמונה. תהליך התנועה (העוררות החושית) המעורב באקט התפיסה מטביע מעין חותם על הפרצפט ממש כפי שעושים אלה המטביעים דפוס בחותם. הדבר מסביר כיצד זה, שאצל אלה הנתונים לריגוש עז, או שנתונים בצבת החיים, שום חותם זיכרון אינו נחתם. כשם ששום דפוס לא ייחתם אם תונחת תנועת החותם על מים זורמים. בעוד ישנם אחרים, שאצלם, מחמת שחיקתו של  המשטח הקולט, כפי שקורה לתבליט גבס (סטוקו) על קירות חדרים ישנים, או מחמת קשיותו של המשטח הקולט, דפוס התבנית אינו נקלט מכל וכל. לפיכך, גם אנשים צעירים מאד וגם זקנים מאד פגומים ברמת הזיכרון." (450-449)

אפשר, הרחיקה ספינת מחשבתנו בהפלגתה, עד כי נסחפה-משהו. בטרם תעלה על שרטון, תמהר ספינתנו לשלשל עוגן אפלטוני נוסף ואחרון, הפעם בעזרת הדיאלוג "פארמינידס", ותקרא:  

"…הדבר הזה שנחשב להיות אחד, באשר הוא לעולם אותו הדבר עצמו בכל הפרטים – כלום לא נגיד שזה הוא דמות? […] הדמויות הרי הן כביכול דפוסים שנקבעו בטבע, ושאר הדברים עשויים על פיהן ואינם אלא תמונותיהן…" ("פארמינידס", 132) 

אכן, שבנו אל דפוס-האמת, שהוא חותם-עליון, קבוע ומוחלט, המטביע בנפשנו את תמונות עולמנו ככתב וכציורים. ב"פארמינידס" מתואר היחס בין הדפוס המקורי להדפס הנוצר כיחס שבין האדון והעבד, או אם תרצו, בין הפטרון – pater  – לבין הכפופים לו. ועתה, אם הנשמה – כפי שטענו – היא "סדנת-הדפס", מיהו מנהל הסדנה ויוצרה אם לא הפטרון הגדול מכל, Pater Noster, אבינו שבשמים, אלוהים. ובהתאם, הד̱פּ̞ס המציית לדפוס-האב ומורה בו בה בעת (לאור האמור לעיל) הוא זה המציית ל"מנהל הסדנה" האלוהי וממרה את פיו, כחוטא.


[1] במקור, הרצאה ב- 1997 לרגל מתן פרס מפעל חיים ע"ש מרדכי איש-שלום לאריק קילמניק, בית-האמנים, ירושלים.

[2] על יחסי repression (suppression) ו… impression, ועל זיקת כל אלה למושג הארכיון (המזוהה עם תת-ההכרה, בבחינת מרחב ארכיביזציה), ראו – ז'אק דרידה, "מחלת-ארכיון", פאריז, 1995. עברית: "רסלינג", תל אביב, 2008.

[3] השוו למשל-השעווה של רנא דקארט ב"הגיונות": כאן השעווה הנמסה היא משל לאי-וודאותו של הידע, ובמונחינו – אי-הטבעתו הקבועה, אי-הדפסתו במובן הכפול של חות̞ם: הטבעה ונעילה.

[4] תודתי לאלחנן ריינר על שהפנה תשומת-לבי למקור זה.

קטגוריות
Uncategorized

להטביע חותם [א]

כל אמן מבקש "להטביע חותם". אמנים שנתקבלו לקאנון הם אלה "שהטביעו חותם". אך, ברמה פחות שיאנית, לא מעט אמנים "מטביעים חותם" פשוטו כמשמעו, שעה שהם יוצרים הדפס (שֶקע או בֶּלט, יותר מכל), או כשמטביעים אברי גופם על בד או נייר (תומרקין, ד.גינתון), או שמטביעים גוף של דוגמניות (איב קליין), או שמטביעים קלישאה כלשהי בחומר (פוליאסטר, למשל: האסמבלאז'ים המוקדמים של תומרקין הם דוגמה אחת), או שמטביעים סוליית-נעל בצבע (משה גרשוני) ובחול (דני קרוון, מיכה אולמן), או שמטביעים עקבות-צמיגים על בד (אביטל גבע, למשל), או שפשוט מחתימים בחותמת ("גבי ושרון מציגים", 1973). וכן, ה"הדפסים האורגאניים" של אלה ליטביץ מ- 2014-2013 כדוגמה נוספת: צמחים ארצישראליים ש"הטביעו" עצמם על הדפים ("גיליונות עשביה") אשר בתוכם נשמרו באוסף האוניברסיטה העברית:

"הגיליונות הריקים זימנו לה חיזיון מפתיע: הצמחים הותירו בהם חותם-הדפס בגוון חום, דומה לצללית רפאים או לפוטוגראמה – צילום בלי מצלמה. יתר על כן, פתיחת הגיליונות המקופלים חשפה דיוקן-ראי חיוור של הצמח."[1]

אני חושב על מאובנים כאבנים שחיות הוטבעו בהן. ואני חושב – איך לא – על המטפחת (צעיף, רעלה) של ורוניקה, שפניו של ישו הוטבעו בה. ובעצם, מחשבתי מגעת עד כל פוטוגראמה, כל ריוגראמה (מאן  ריי), אולי כל צילום.

יש לי עניין "לחפור" במקצת לעומק האידיאה של הטבעת החותם. בכלל, ובאמנות בפרט.

כשאומרים על מישהו, ש"הוא הטביע חותם", מה בדיוק הכוונה? הכוונה, כידוע, שהוא הותיר מאחוריו את עקבותיו המטפוריות כמשקע אפקטיבי ומעצב לטווח ארוך. "להטביע חותם" זה יותר מ"להשפיע": שמדובר בחלחול לעומק היסטורי (אומרים: "הטביע חותם עמוק"), אף בהנכחה עצמית קנונית, משהו שקשה ביותר להכחישו, למוחקו, להסירו.

לא עניין של מה בכך להטביע חותם: שמאחורי החות̞ם של מטביע-החותם "מפעל חיים" שלם והישג שהוא פסגת עשייה, יצירה. ולמי  שמורה זכות הטבעת-החותם? בעיקרון, לכל אדם, במו מפעלו או אישיותו.

ברם, ישנה הטבעת-חותם אחרת, השמורה ליחידים ללא קשר למפעלם ולאישיותם, וכוונתי להטבעת-חותם אינדקסית, חותם של ממש:  זו הגושפנקא – בארמית, טבעת-חותם. המלך מטביע את טבעתו על צו, ובזאת הנכיח סמכות מלכותית, על כל הנגזר מכך ברמת ציווי ועונשין. חותם-הטבעת הוא כוח וירטואלי, שמשך היפעלותו כמשך השלטון (חיי המלך, אורך מלכותו). כמוהו, אף כי בדירוג נמוך יותר לעתים, היא ההטבעה בשעווה על מסמכים, תעודות ואיגרות. כאן ההטבעה מאחדת סמכותיות עם אישור אותנטיות, מקור. [עודני נער, עזרתי בחנות מכשירי-הכתיבה של אבי וסבי ז"ל ומכרתי את השעווה האדומה הזו]. אך, הטְבעת-החותם היא גם זו הנוקבת אוזני עבדים, הנצרבת על עורן של בהמות ושל… אסירי מחנות הריכוז. גם זו מנכיחה סמכות, בעלות, ויחד עם זאת, קִטלוּג, הסְדרה (עדיין, כסוג של שליטה), האחדה ודיפרנציאציה בה בעת. וברמה אחרת מאד, הטבעת-החותם על גבס (בדקורציות קיר ותקרה הקרויות "סְטוּקו̇") או על בצק (בתבניות לעוגיות). כאן אנו שחים במתן צורה לחומר, אך צורה קבועה , חוזרת, נאמנה לתבנית (שהיא המקור), דפוס.

וישנן, כמובן, המטבעות, אשר כבר בשְמ̱ן טמון (מאז לידיה של המאה ה- 6 לפנה"ס) עיקרון ההטבעה של ה"מלכוּת", דהיינו – סמכות המדינה (באמצעות הטבעת דמות האל-אלה ביוון העתיקה, ולימים – דיוקן המלך-מלכה, או כל סמל אחר של אדנות או ריבונות: "יהודה השבויה" על מטבע רומית, דימויי שפע על מטבעות שקל קדומות). עתה, אקט הטבעת-החותם מבטיח שמירת ערך.

אם כן, נסכם: הטבעת-חותם בבחינת הנכחת סמכות, הבטחת אותנטיות, בעלות, קִטְלוּג, מתן צורה דפוסית וערך. וכבר אתם חשים בזיקה שבין הטבעת-חותם לבין חתימה על יצירת אמנות.

חותם, חותמת, חתימה. מילה על חותמות: החותמת מנכיחה מוסד – מפעל, עסק, חברה. החותמת מנכיחה גיבוי מוסדי. נדירים מאד אמנים החותמים בחותמת. כי אמנות היא מעשה אינדיבידואלי, לא מעשה מוסדי. כאשר אנחנו מתבקשים לחתום ידנית ליד החותמת הרשמית, חתימתנו מנכיחה אותנו כאינדיבידואל המאשרר את הגיבוי המוסדי במחויבות פרסונלית. על כך, יש להתעכב, תוך הידרשות זריזה למשנת החתימה, על-פי ז'אק דרידה:

ב- 1971 נשא דרידה הרצאה בכנס פילוסופי, הרצאה ושמה "חתימה אירוע הֶקְשר". זו פורסמה ב- 1977 באסופת מאמרי דרידה, "בערבון מוגבל" (Limited Inc.). לקראת סוף המאמר התמקד הפילוסוף במושג החתימה, תוך שהתנצח עם פילוסוף הלשון, ג'והן אוסטין: בעוד אוסטין סבר, שחתימה בסיומו של טקסט מנכיחה את המקור, דרידה הצביע על כל, שהחתימה מכוננת על חזרתיות (repeatability) , שפירושה היעדרו של החות̤ם. דהיינו, בדומה לכל מסמן שממהותו מחויב לסטנדרט (קרי – היותו בר-חזרה) ואשר מנותק ממסומנו, גם החתימה היא סטנדרט בר-חזרה ומגורש מהמקור, מהחות̤ם, גם אם מבטיח שהחות̤ם נכח בעבר:

"שומה עליה (על החתימה) להיות מנותקת מהכּ̞וונה היחידאית והנוכחת של הפקתה [המקורית/ג.ע]."[2]

האם נסיק אפוא, שמשהו פנימי  בחות̞ם מערער על כוח הסמכותיות שבו? הנה כי כן, הצו החתום בטבעת-המלך מבטיח סמכות, אך בה בעת, משהו בהיעדרו של המלך מחות̞מו פותח פתח עקרוני של חירות (סירוב, מרד…). ובמילים אחרות: החות̞ם אינו חות̤ם (חרף האמור: "וְנַחְתּוֹם בְּטַבַּעַת הַמֶּלֶךְ–אֵין לְהָשִׁיב" – "מגילת אסתר", ח, 8), כלומר החותם אינו סוגר, אינו נועל. לא, הוא סוגר ופותח בה בעת. כך, גם חתימת האמן, בבחינת עדות על  מקוריות היצירה ואישור ערכה (הכספי), טומנת בחובה את אפשרות אי-האותנטיות של החתימה, על כל הנגזר מזה. שלא לומר, שבתור שכזו, החתימה אף משחררת את הצופה מתלות ב"כוונת האמן". כי כל חתימה היא "כתיבה", סימן. ובהיות כל יצירת אמנות היא עצמה מערכת סימנית, החתימה היא סימן על סימן, משמע – דרגה שנייה של ריחוק מהמקור…

פתחנו ואמרנו, שכל אמן מבקש "להטביע חותם". בתוך מה מטביע האמן את חותמו? בתוך נשמת הצופה. ומהי התבנית שאותה מבקש האמן להחתים בנשמה? התבנית היא, כמובן, יצירתו. כל מבט ביצירת אמנות הוא התנסות ב"הדפסה", בהותרת-חותם של היצירה בנשמה. על כך נשיח בחלקו השני של המאמר, "דפוס-הנשמה" נקרא לו.


[1] תמר מנור-פרידמן, "צמחים במולדת", בתוך: קטלוג תערוכת "רקפות" (אוצרת: תמר מנור-פרידמן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2019, עמ' 86.

[2] Jacques Derrida, Limited Inc., Northwestern University Press, Evanston, Il., 1988, p.20.

קטגוריות
Uncategorized

עאישה

הכרנו אותה בתור "אריאלה אזולאי", ישראלית מתל אביב. היום היא מופיעה בציבור בתור "אריאלה עאישה אזולאי", שמגדירה את עצמה כ"יהודיה ערביה ויהודיה פלסטינית ממוצא אפריקני". שורשיה המשפחתיים, אכן, באלג'יר. עאישה הוא שם סבתה. מזה כעשור, שהיא ובן-זוגה, הפילוסוף, עדי אופיר, היגרו מישראל ופועלים באוניברסיטת "בראון" שבפרובידנס, רוד-איילנד. אבל, בפרסומים  אחרונים מציגה אריאלה ("רלי", בפי ידידיה) את עצמה כמי שמתגוררת ב"פוטאקט, על אדמותיהם הגזולות של בני הנאקנסט והוואמפאנוג", ארה"ב. פוטאקט היא עיירה בפרובידנס.

בהתחשב ב"מצב-הרוח" (תרתי-משמע) הפוליטי-הישראלי של השנים האחרונות, סביר להניח, שרבים יגיבו למקרא המידע לעיל במילים "ברוך שפטרנו". אך, בהכירי ובהוקירי את יושרתה של אריאלה עאישה אזולאי (ילידת 1962), את מחויבותה ההומניסטית ואת כוחה האינטלקטואלי, שלא לומר תרומתה לעולם-האמנות הישראלי (קודם להגירתה) – כמפורט להלן – תגובתי לפרישתה הביקורתית הרדיקלית מאיתנו (ובעצם, הפרישה הכפולה שלה ושל עדי אופיר) מוציאה ממני את המילים: "חבל על דאבדין ולא משתכחין". כי איננו סובלים מעודף של אינטלקטואלים, מאתגרים ככל שיהיו, ברמה שכזו.

ב- 2006 שהיתי חודשים ארוכים בטורונטו, קנדה, ופגשתי לא פעם בהערכה הגבוהה לפועלה התיאורטי של אריאלה, בעיקר בהקשרי צילום וזכויות-אדם, מפי כמה וכמה מרצות ושוחרות-אמנות קנדיות-יהודיות. מסתבר, שכבר אז, ספריה עשו להם כנפיים בעולם. שכן, עוד ב- 2001 ראה אור בהוצאה היוקרתית, "המכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס", ספרה, "תיבת מוות", שבחן בכלים תיאורטיים ממטבחם של ולטר בנימין ומרטין היידגר את כוח הדימוי בדמוקרטיה בת-זמננו. כאן גם דנה ביצירותיהם של צלמים ואמנים ישראליים נוספים. בביאנלה של ברלין, 2022, היא מציגה את "תולדות האונס" – ארכיון תצלומים בנושא המוני מקרי אונס נשים שאירעו במהלך כיבוש ברלין במלחמת העולם ה- 2.

*                        

בשלהי שנות ה- 80 החלה אריאלה אזולאי (להלן, א.א) לפעול כאוצרת וכפרשנית בשדה האמנות הישראלית. בתערוכות שיזמה ואצרה בתל-אביב בגלריה "בוגרשוב" (שבהנהלתה) ובמאמרים שפרסמה בזיקה לתערוכותיה ומחוצה להן, הביאה א.א מחשבה ביקורתית חדשה ולשון חדשה לסצנה המקומית, תפיסה האומרת שהאמנות היא, קודם כל, פרקטיקה תרבותית (של אופני שיח ופעולה, יחסי חליפין וצבירת הון סימבולי) המתקיימת בספירה הציבורית. הן כאוצרת והן כפרשנית, ניתחה א.א את שדה האמנות המקומי במטרה לחלץ ממנו את אפשרותה של פרקטיקה ביקורתית.

אריאלה אזולאי הגדירה אמנות ביקורתית כ"אמנות המיוצרת ומופצת מתוך עמדה מוגדרת בתוך שדה האמנות."[1] אמנות ביקורתית, היא מוסיפה, "עוסקת בגבול, בתיחום, בכללי מיון ודירוג ובדפוסי הקנוניזציה."[2] התפתחותה והשתנותה המתמדת של האמנות הביקורתית מחייבת מאבקים על השלטת מערכת אמונות ודעות, שוק אמנות מסודר ו"מתח תצוגה" (תחרות בין אוצרים על הצגתו של אמן). ספק אם ניתן לדבר בישראל על שוק אמנות מסודר, ברם שני התנאים האחרים ניתנים לאישור ברור בעולם האמנות הישראלי. התייצבותה של אזולאי לצד האמנות הביקורתית אמרה סירוב לביקורת פורמליסטית והעדפת פרקטיקה סוציולוגית על פני בידודה של יצירה כאוטונומית בערכיה. בהתאם, דחתה אזולאי ב-  1992 פרשנות פורמליסטית שהציעה דליה מנור (במסגרת תערוכתה הקבוצתית, "פרספקטיבה", שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב ב- 1991 והתיימרה להציג דור חדש של אמנים ישראליים המשוחררים מ"דלות החומר"). בעבור אזולאי, קריאה פורמליסטית שכזו החטיאה את הרבדים הפוליטיים של כמה וכמה מאמני אותה תערוכה (בהם גדעון גכטמן, צבי גולשטיין, דיתי אלמוג ונטע זיו).

עיקר דיונה של אזולאי ביקש אמנם להעמיד יצירות ואמנים ישראליים בהקשר הדינאמיקות הסוציו-כוחניות של השדה האמנותי. זה האחרון עשוי לאמץ ארשת פלורליסטית (לבטח בעידן הפוסט-מודרני), אך בה בעת, לנטרל תופעות רדיקליות המאיימות על הסטאטוס-קוו, שהוא מילה אחרת להגמוניה זו ולא אחרת. עיונה של אזולאי בפלורליזם הקונצנזואלי הישראלי העלה, שסוכנים מרכזיים של השדה (בעלי גלריות, מנהלי מוזיאונים וכו') מעדיפים "שכפול גבולותיו של קונצנזוס מטושטש"[3] על-פני נקיטת עמדה ביקורתית שתאיים על קו הגבול הקיים. המוזיאונים הגדולים טשטשו ביניהם הבדלים, ואילו המוזיאונים הפריפריאליים, המבקשים להיות מרכז, מציגים תערוכות מהסוג שמציג המרכז, מבלי שיהינו להציג את השולי והחריג.[4]

מסקנתה של אזולאי בתחילת שנות ה- 90 הייתה, שבישראל לא צמחה אמנות ביקורתית של ממש[5], להוציא קומץ אמנים פוליטיים[6], דוגמת ארנון בן-דוד, משה ניניו, מיכל היימן וסיגל פרימור (שהציגו בתערוכתה של אזולאי – "חלל/תצוגה/כוח" – בגלריה "בוגרשוב", 1989): "ארבעתם מפענחים, ממפים וחושפים את פעולתם של מעשי הייצוג ומנגנוניו, תוך שימוש מניפולטיבי בציטוט ובאימוץ של דימויים זמינים (…) בניסיון לפענח את מערכת ההפצה שמוסדות (אמנותיים) מפעילים."[7]

מהנאמר עד כה ניתן להבין, שבראשית שנות ה- 90 הביאה אריאלה אזולאי לשיח האמנותי בישראל תובנות מחקריות מתחום לימודי-תרבות או לימודי-ביקורת, שקנו להם מעמד יוקרתי באקדמיות של המערב וישראל (באותה עת, בעיקר באוניברסיטת תל-אביב) והם ניזונים מהגות צרפתית חדשה (עיקרה אז ממטבחם של מישל פוקו, ז'אן-פרנסואה ליוטאר, ז'אן בורדייה ולואי אלתוסר) ומאסכולת פרנקפורט (מתיאודור אדורנו ומקס הורקהיימר ואחרים ועד ליורגן האברמס). ביקורת יחסי ידע-כוח במוסדות האמנות – המוזיאון מעל לכל, ביקורת הפרקטיקה האמנותית ואופני הייצור של השיח האמנותי ובחינת מנגנוני ההגמוניה בתולדות האמנות – אלה עמדו במרכז מחשבת ההגויות הללו, הרוחשות מרקסיסזם ופוסט-סטרוקטורליזם, ובהתאם, הם יושמו על הסצנה הישראלית.[8]

בזיקה לכל ההקשרים הנ"ל, התמקדה אריאלה אזולאי באופנים בהם משתתף המוזיאון (בית-הנכות הלאומי "בצלאל", בניהולו של בוריס ש"ץ[9]) ביצירתה של זהות לאומית, עקבה אחר יחסי חליפין מסוימים המבטיחים הגמוניה בשדה האמנות, בדקה את במות הניראו·ת של המעשה האמנותי (העובר בשנות ה- 70 מגלריה לגוף, לדוגמא) ושל הפרשנות האמנותית, ועוד. "הנחת העבודה שלי (…) גורסת שהאמנות היא שיח (דיסקורס) במובן הפוקויאני. […)]שיח האמנות מיוצר במסגרת שדה ייצור תרבותי במובן הבורדיאני, כלומר באמצעות פרקטיקות המייצרות תוצרים ושולטות באופני החליפין שלהם."[10]

בעבור א.א, המרחב האמנותי הציבורי נתפס כזירה בה מתנהלים מאבקי כיבוש, שהם מאבקי נוכחות. בהתאם, היא בוחנת את פרקטיקות ההמצגה והפגנות-הנוכחות המשמשות במאבקים הללו. לא פחות מכן, האובייקט האמנותי מיוצר (דהיינו, מקבל את מלוא משמעותו במרחב הציבורי, מחוץ לסטודיו של האמן) במרווח שבין תיאורו הלשוני (בפרשנויות, בין השאר) ובין תנאי הניראות המרחביים שלו (שהם במות התצוגה עליהן הוא מופיע). במילים אחרות: יצירות אמנות הן עקיבות של פרקטיקות חברתיות. בעבור א.א, מהוות יצירות האמנות שיח ביקורתי בו מופעלים אמצעי-ייצור שעניינם הצעת דפוס אלטרנטיבי לדפוס השליט. כך, מיכל נאמן נוקטת במילים ובדימויים, הממירים קשרי מסמן-מסומן "בסדר של דמיות ושוני בין המסמנים" ובזאת מחבלים במערכות ייצוג קיימות. וכך, יאיר גרבוז נע בין עמדות דובר שונות, ואינו בוחר בעמדת דובר אחד מלבד עמדת ה"שוטה": "רק השוטה אפשר ליאיר גרבוז לנוע בין גמה סוגי שיח."[11]

בהקשר זה תצוין תערוכת "אסטרטגיות של הסוואה", שאצרה אריאלה אזולאי ב- 1993 בגלריה "בוגרשוב" (משתתפים: מיכל נאמן, רפי לביא, דויד ריב ויאיר גרבוז) ובה בחנה את המהלכים האסטרטגיים-אמנותיים שנקטו אמנים על-מנת לחרוג ביצירתם מגבולות המותר והאסור של השיח האמנותי, ובה בעת, ליהנות מהכרת השדה האמנותי (והשיח האמנותי). כך, בזכות אותה עמדת "שוטה" של גרבוז משנות השבעים המאוחרות יכול האמן לחרוג מגבולות השיח ההגמוני, אך גם להתקבל על-ידו.

יותר מכל, מרותקת א.א למתח ההגמוניה שבין מרכז עולם האמנות לשוליו. במאמריה ובספריה היא בוחנת את מעמדם ה"גיאוגרפי" של אישים הפועלים בעולם האמנות, ובה במידה, כל תערוכה, כל בחירה בתצוגה מוזיאלית כזו ולא אחרת, כל פרשנות (המוצאת ביטוייה על בימה זו ולא אחרת) – תוכחנה את התזוזה במערך הדינאמי של ההגמוניה. "הניסיונות הבלתי פוסקים להגדיר את קו הגבול בין המרכז לשוליים הם בעצם ניסיונות לתפוס עמדה תרבותית […]. אגב, כל פעילות בשדה האמנות – כל יצירת אמנות, כל פרשנות לה, כל מסגרת של תערוכה או תצוגה חוץ מוזיאלית, מחזקת את קו הגבול הקיים, מערערת עליו או מפירה את מנוחתו. […] גם מן השוליים מנסים לייצר תמונת עולם. אבל כל עוד נמצא האמן, או הפרשן, בשוליים, הוא צריך לחכות לרגע החסד שנקרא 'גילוי מחדש'."[12]

עניינה של אריאלה אזולאי במנגנוני הגמוניה שב ועלה בכתיבתה ובתערוכותיה. כשהיא בודקת את טקסט-הקטלוג שכתבה שרה ברייטברג-סמל לתערוכת "רוח אחרת" (מוזיאון תל-אביב, 1981), היא הצביעה על סתירה בין הרצון לאתר מפנה לבין "הפעלת עיקרון מיון של אילן יוחסין" (דהיינו, מעמדם המכריע של מורים, דוגמת רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן) המבטיח מעמדם של "האבות המייסדים", ולפיכך, מעקר שינוי של ממש. במקביל, ביסוסה של הגמוניה תל-אביבית, לעומת דחייתם של "הירושלמים" מהגמוניה זו, מכוננת, לפי א.א, על רשת של יחסי חליפין "סביב קהילת טעם שתפקדה כקהילה מסמיכה המוסמכת מתוך עצמה."[13] "הירושלמים" לא היו שותפים ליחסי החליפין הללו (של הוראה, החלפת עבודות, ביקורות בעיתונות ועוד). ובאשר השלטת כללי השיח מתקיימת באמצעות שליטה במרחבים בהם מתנהל השיח, ניתוח "הכלכלה הביתית" – אותה פרקטיקה של יחסי חליפין שהתקיימה בדירתו של רפי לביא לאורך שנים – הפכה לתערוכה ולפרק מחקר בפני עצמו. שכאן, ברח' יונה הנביא 42 בתל-אביב, נבנה – כך א.א – אילן יוחסין של שותפים ברשת באמצעות מסגרת של החלפת ציורים (כביטוי של הכרה) וכאן התפתחה דינאמיקה של ניראו·ת. קהילת טעם אזוטרית הפכה אט-אט להגמוניה של האמנות המקומית. האוסף הנמצא בדירה הפך למעין מפה של הקהילה, קבוצה של בני-ברית המהווים קבוצת-כוח המבקשת לשמש אלטרנטיבה למוזיאון, קבוצה המקבלת על עצמה את התבנית האדיפלית של דמות-אב, רפי לביא: "ברחוב יונה הנביא 42, רפי לביא פעל כקרטוגרף של האמנות הישראלית. הוא מדד שטחים, סימן גבולות, הקצה מקומות ומיקומים, קבע חוקים והכשיר ממשיכים (שומרים)."[14]

כפי הנטען קודם, ההיסטוריה של האמנות, בעבור אריאלה אזולאי, עניינה מערכות כוח חברתיות ובמות של ניראות (כך, תיזת "דלות החומר" תפסה, כיון שנהנתה מבימות ניראו·ת העדיפות על פני תזות אלטרנטיביות). זאת, חרף ההתפתחות הסוציו-אמנותית הישראלית, לפיה התקיים, מאז מחצית שנות ה- 80, ביזור בשדה האמנותי – הקמת מוזיאונים פריפריאליים, צמיחתם של אוצרים רבים, התפתחות פרקטיקות ארכיוניות שונות ועוד. במסגרת מפנה זה, גם נמצאה (עוד בשנות ה- 70) אלטרנטיבה למרחב המוזיאלי – מקום הימצאו של האמן וגופו.

במידה לא מועטה (ולבטח בספרה, "אימון לאמנות") התמקד שדה-המחקר של א.א בפרקטיות השיח של האמנות שהתקיימו בישראל החל משנות ה- 70 (תוך איתור מגמות פוליטיות-ביקורתיות ועשייה אוונגרדית הפורצת את גבולות המוזיאון והגלריה: מבחינה זו, חרגה א.א מתווי הציור שהדריך את שרה ברייטברג-סמל בדרכה אל "דלות החומר"), כמו גם לפרקטיקות ההמצגה המוזיאליות שהתקיימו בישראל החל משחר המאה ה- 20. משותף לשני המוקדים הללו המעקב אחר יחסי ידע וכוח. ועוד משותפת ההכרה, זו החייבת לתיאודור אדורנו, שלאמנות מעמד בו-זמני כפול – אוטונומי וחברתי (ביקורתי).[15] כך, תערוכת ציורי מלחמת יום-הכיפורים, שהציג יגאל תומרקין בתחילת 1974 בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, התבססה על צילום דוקומנטרי של המלחמה, אך בה בעת חייב היה האמן להוכיח "עניין אמנותי" באמצעות התקשרותו לציורים קלאסיים מתולדות האמנות (פאולו אוצ'לו, "קרב סן-רומנו"). כך, תערוכתו של דויד ריב באותו מקום ב- 1983 כללה קיר של הדפסי-משי בגווני הדגלים של ישראל ופלסטין, לצד ייצוגים פוליטיים-ביקורתיים, "אלא שדגל זה, אף הוא עובר תהליך של דה-פוליטיזציה באמצעות הפיכתו לדקורום, לתפאורה, לרקע, לארגומנט שחוזר על עצמו."[16]

ב- 1997, במבוא לשיחה עם צלם-העיתונות, מיקי קרצמן, ציינה אזולאי בהקשר לציוריו של דויד ריב:

"בתצלומים קודמים של קרצמן שבם נראו מומנטים של כיבוש – תצלומים שבהם הירבה ריב להשתמש בעבר ואף שילב אחדים בסדרה הנוכחית פ הוצגו סצנות האלימות על פי רוב מבעד לכתפו של חייל ישראלי, מעידים תמיד על נוכחותו של הכוח הכובש. ריב מציג בעקבות קרצמן את עקבות החייל, ומסמן את הזירה של תיאטרון הדיכוי שהכיבוש מייצר. נקודת המבט הזו – שאופן הציור של ריב העצים אותה- אפשרה להציג את הכיבוש כמכונה לייצור רוע, שיש לה היגיון עצמאי משלה וקיום שאיננו תלוי בנוכחותו של חייל זה או אחר, מנגנון הנפרש במרחב יחסים שהצלם, הצייר והצופה הם מחלק ממנו."[17]

עוד 6 שנים קודם לכתיבת שורות הנ"ל, נתחה אזולאי במונחים פוליטיים את המימד המופשט בציורי ריב: "הוא מצייר את תמונת-המבט שלנו, הישראליים, ומצייר את ההיסטוריה של המבט הזה בהקשר פוליטי, הוא מתעד תהליך של אובדן ראייה קולקטיבי."[18]

עניינה של אזולאי באמנות חברתית-פוליטית מסביר את היותה מרותקת לאמנות שנות ה- 70 בישראל, ובעיקר בין מלחמת יום-הכיפורים למהפך הפוליטי של 1977:

"השמאל החדש ומגמות ביקורתיות ומרקסיסטיות שצמחו במערב כנגד הקפיטליזם השפיעו על התפתחותה של ביקורת אידיאולוגיה מקומית שביקשה לחשוף את הפער ההולך וגדל בין תנאי הקיום ה'ממשיים' לבין ייצוגם במרחב הציבורי באמצעות השפה, הסמלים והטקסים […]. האמנות הפכה את המרחב הציבורי שבו מתנהל המאבק בין ייצוגים מתחרים לזירת התצוגה שלה, וכך ביקשה לעצב מחדש את היחס בין האמנותי לפוליטי."[19]

עתה, למחרת מלחמת יום-הכיפורים, התמוטטות מפלגת העבודה והמהפך הפוליטי, החלו לא מעט אמנים  בשנות ה- 70 לבדוק מחדש את גבולות המעשה האמנותי (הגבול בין ה"אמנותי" ל"פוליטי"), ובעיקר להסתייג מהמעמד הפורמליסטי-אוטונומי של יצירות אמנות. כך, ב- 1978, בחר אביטל גבע לערער על המקום של האמנות, עת המיר חללי גלריות ומוזיאונים בחלל של החממה בקיבוצו, עין-שמר. עתה ביטל גבע את הפער בין עשייה לבין תצוגה, ראה בתנאי הקיום הממשיים את מקום-האמנות וזיהה את האני עם סדר קולקטיבי מבוקש. במקביל למהלך של אמנות (בשנות ה- 70) המוותרת על האובייקט, כאשר (בין השאר) היא הופכת את גוף האמן למעשה היצירה, ויתרה האמנות הישראלית הפוליטית מאותו עשור על המקום האמנותי (על הניראות האמנותית) בסמנה אופק אוטופי רדיקלי. "האמנות מחוץ-למקום בקשה לבטל את המונופול של שדה האמנות על הפעילות האמנותית ובכך להשיב את האמנות לתפקידה כאמנות של צרכים."[20]

אלא, שאריאלה אזולאי לא הגבילה לשנות ה- 70 בלבד את עיונה בפן החברתי-פוליטי-ביקורתי של האמנות הישראלית. תערוכת "ירוק-זית", שאצרה ב- 1992 בגלריה "בוגרשוב" (משתתפים: ארנון בן-דוד, תמר גטר, דויד ריב, נטע זיו, אורית אדר, ארז חרודי וניר נאדר), ביקשה לאתר את הפוליטי (כמערכת דיכוי) ביסוד הפורמליסטי. בהתאם, ציוריו של דויד ריב, הגם שעוסקים בחקר המבט, "העיוורון, אובדן הראייה, הכיסוי, ההסתרה והמחיקה של המבט, מחוברים אצל ריב לגוף, לגוף של החייל הישראלי, למשל, שמכסה את עיניו של הפלסטיני, מעוור את מבטו […] ומאלץ אותו, את עיניו וגופו גם יחד, להשתתף בטקס מחיקת הכתובת מן הקיר, טקס מחיקת האובייקט בשדה הראייה."[21] אורית אדר, שהציגה בתערוכה שישה תאים סדורים בערימה אנכית, עוסקת, לפי א.א, בכוח סמוי המופעל על הגוף או המאיים לפעול עליו. זהו כוחם של בית-הספר, הצבא, המשפחה והמדינה, תאים שלתוכם נדחסים אנשים במטרה לאלפם. ארנון בן-דוד נוקט, לדעת א.א, במערכות גרפיות (נוסח המודולור של לה-קורבואזיה) כמסמלות מערכות דכאניות – לשוניות, דתיות, פוליטיות – המרכיבות את המרחב הציבורי.

ב- 1993 אצרה אריאלה אזולאי ב"בוגרשוב" את תערוכת "מי ימלל גבורות ישראל". עודד ידעיה, מיכל היימן, דוד טרטקובר, טירנית ברזילי, מיקי קרצמן ואחרים הוצגו כצלמים העוסקים בפרקטיקה פרשנית השואלת (עם הלחיצה על כפתור המצלמה) "מי ימלל גבורות ישראל?". כל עוד נמשך הכיבוש, טענה א.א בתערוכתה, נוכח הכיבוש בכל וכולנו נוכחים בכיבוש.

                                    *

בסוף שנות ה- 90 צמצמה אריאלה אזולאי את פעילותה האוצרותית והעיונית בתחומי האמנות הישראלית, וזאת לאחר ניסיון ניהולי קצר להעלות את המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן על פסים חדשים (מהסוג הנדון בעמודים אלה). באותה עת, כבר ניהלה אזולאי את הסמינר לתיאוריה וביקורת בבית-הספר לאמנות, "קמרה אובסקורה", תל-אביב, כשהיא גם עורכת את כתב-העת העיוני, "פלסטיקה", כבמה עיונית של מורים ותלמידים בעיקר. מאמריה עסקו יותר ויותר בניתוח ייצוגי דימויים בתקשורת האלקטרונית והאחרת  ואת עיקר מרצה היצירתי הקדישה ליצירת סרטים תיעודיים-ביקורתיים ולתרגומים לעברית של טקסטים פילוסופיים מאת הוגים צרפתיים פוסט-סטרוקטורליסטיים. נוכחותה הפעילה בעולם האמנות הישראלי פחתה, אך עשייתה בעולם הרוח הישראלי זכתה להכרה גוברת בארץ ומחוצה לה.

יותר ויותר, מיקדה אריאלה אזולאי את תערוכותיה ומחקריה בתחום הצילום בכלל והישראלי בפרט, צילום פוליטי בעיקר. כמרצה לתרבות חזותית (בין השאר, בבתי ספר לאמנות דוגמת "קמרה אובסוקה" ו"מנשר"), שמה דגש על חשיבה ביקורתית ועל ניתוח דימויים צילומיים. בספרה מ- 2000, "איך זה נראה לך?"[22], ניהלה 25 שיחות עם אנשי רוח וצלמים, ישראליים ברובם (אלכס ליבק, עודד ידעיה, מיקי קרצמן, דוד רובינגר, גדי דגון, גיל נאדר ועוד).בספרה מ- 2001, "חלון-הראווה של המוות"[23], ניתחה, בין השאר, את הייצוג הצילומי של זירת רצח יצחק רבין, כגון בצילומיו של חיים דעואל לוסקי מ- 1996, או ייצוג הפלסטינאים ב"שטחים הכבושים", כגון בצילומים של מיקי קרצמן. בספרה מ- 2006, "האמנה האזרחית של הצילום"[24], בחנה את זכויות האדם והאזרח בכל הקשור לאופני המבט והייצוג הצילומי של הכובש הישראלי בכבוש הפלסטינאי. בספרה מ- 2010, "דמיון אזרחי" ניתחה בכלים סוציו-פילוסופיים את מה שכינתה בשם – "אונטולוגיה פוליטית של הצילום", תוך שעודנה מתמקדת בתפקודו של הצילום במרחב "השטחים הכבושים".

אריאלה אזולאי ערכה ותרגמה ספרי הגות של האסכולה הפילוסופית של פאריז, יצרה מספר סרטים (כגון, "גם בתוך עמכם אני חי: שיחות עם עזמי בישארה", 2005), ואף פרסמה עם בן זוגה – פרופ' עדי אופיר – מספר ספרים העוסקים ביחסי אתיקה, כיבוש ודמוקרטיה. ואז היגרה עם בן-זוגה לארה"ב. עאישה נולדה.    


[1]  אריאלה אזולאי, "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה", "תיאוריה וביקורת", מס' 2, קיץ 1992, עמ'  89.

[2] שם, שם.

[3]  שם, עמ' 97.

[4] שם, עמ' 99.

[5] שם, עמ' 103.

[6] הגם שאמנות פוליטית אינה זהה לאמנות ביקורתית: בעוד הראשונה עוסקת בתכנים מיוצגים, זו האחרונה עוסקת בתפרי הייצוג (עמ' 105).

[7] שם, עמ' 109, 116.

[8] בהרצאה במכון ואן-ליר, בערב לכבוד צאת ספרה של אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, ניסיתי להוכיח שסצנת האמנות הישראלית אינה תואמת את המודל המרקסיסטי ולפיכך חומקת מניתוח ניאו-מרקסיסטי. בתשובתה, סירבה א.א לייחס לעמדתה זיקה מרקסיסטית.

[9] ראה: אריאלה אזולאי, "בדלתיים פתוחות: מוזיאונים להיסטוריה במרחב הציבורי הישראלי", "תיאוריה וביקורת", מס' 4, סתו 1993, עמ' 96-79. הקמת המוזיאון הלאומי בירושלים, בבחינת אקט ציוני רשמי, אפשרה לאומה לייצר את הנאראטיב שלה באמצעות המצגה של עדויות ועל-ידי הבחנה בין כינוס עבר לבין ייצור עבר: למעשה, טוענת א.א, עסקו בוריס ש"ץ ומוזיאון בצלאל בייצור עבר במסווה של כינוס עבר. בנושא זה, ראה גם: אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, עמ' 77, 123.

[10] אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, עמ' 23.

[11] שם, עמ' 211.

[12] אריאלה אזולאי, "מקומה של האמנות", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 9.

[13] לעיל, הערה מס' 759, עמ' 150.

[14] שם, עמ' 240.

[15] שם, עמ' 47-42.

[16] שם, עמ' 140.

[17] אריאלה אזולאי, "איך זה נראה לך?", הוצאת בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 163.

[18] "פלסטיקה", מס' 1, נובמבר 1991.

[19] אריאלה אזולאי, "אמנות של צרכים", "החממה", הבייאנלה בוונציה, 1993, עמ' 109.

[20] שם, עמ' 108.

[21] קטלוג התערוכה, עמ' 6.

[22] אריאלה אזולאי, "איך זה נראה לך?", בבל, תל אביב, 2000.

[23] Ariella Azoulay, Death's Showcase, MIT Pressm Cambridge, Mass., 2001.

[24] אריאה אזולאי, "האמנה האזרחית של הצילום", רסלינג, תל אביב, 2006.

קטגוריות
Uncategorized

יכול להיות שזה נגמר

לאורך עשורים שבנו ותהינו, חזרנו ותמהנו: אנה פני האמנות העכשווית, זו שנקלעה שלא בטובתה ל"אין-מוצא" הפוסט-מודרני ונידונה, כמו בקללה מיתולוגית-אולימפית, לחזור על עצמה לנֶצח, מבלי היכולת לחד̤ש? לאורך העשור האחרון אף בדקנו את מושג ה"עכשווי", התחבטנו עם הגלובאליזם המזוהה עמו, תהינו ושאלנו, ותשובה אין: רק עוד ועוד הדשדוש המדכדך בגלריות ובתערוכות-גמר – בארץ ובעולם. ולמע̤ט הבזקי החייאה נדירים, באי-אלו תערוכות "דֶפיבְריל̞טוריות", נמצאנו מתעייפים והולכים, מותשים ואוזלים מתקוות עקשניות, שחזרו והתנפצו עם כל מסע מפרך נוסף לתל אביב, ניו-יורק, ברלין וכו'. באמת, מאד התאמצנו, מאד השתדלנו, ולשווא.

התרפקנו לנו אפוא על אהבת אמנות שאבדה. אף הגדרנו את עצמנו: "היסטוריונים של מאה השנים הראשונות". והנה, לפני חודשים ספורים, שבנו מניו-יורק, לאחר שדיווחנו ממנה בהתמדה על גל גואה לעייפה של תערוכות (יחיד וקבוצתיות) בסימן מאבקים זהותניים-קהילתיים של אמנים (נשים, שחורים, מהגרים) כנגד מערכות דיכוי של הכוח הלבן. והגם שהאמנו, שליבנו עם המסרים ההומאניים הללו, ברי היה לנו, שהאמנות נידונה לשלם "בחייה" על המגמה, כאשר התגייסה לפלקאטיות שקופה וליצירתיות אלמנטארית חבוטה. ובכותבי "האמנות (נידונה לשלם)", כוונתי לאובייקט אסתטי שהוא התגבשות מזוקקת של נפש יוצר ושל עולם, מפגש חומרי-צורני אותנטי של עולם פנימי ועולם חיצוני. זוכרים?

האמנות הזו הודחה.

שבנו ארצה מתוסכלים למדי מהמגמה הסוציולוגית השלטת וטרם תפשנו, שהנה עדים אנו סוף-סוף ליציאתה המיוחלת של האמנות מסמטת ה"אין-מוצא", בה נתקעה, אף כי – אוי לה (ולנו) מיציאה שכזו. כי האמנות יצאה מהאמנות.

הדיווחים המגיעים מ"דוקומנטה" שבקאסל ומהביאנאלה בברלין שמו קץ לתהיות ולספקות: האמנות קצה באובייקט, ביופי, במתח אסתטי, במבע, בסובייקט האינדיבידואלי (ובסובייקטיבי בכלל) ובחלל האמנותי, שעה שפינתה את הבמה לפוליטיקה של הזהויות, לתרבויות אתניות מדוכאות, לדה-קולוניזציה של עמי הדרום, למיעוטים נרדפים, משמע – לשוליה הנידחים של האמנות המערבית הקפיטליסטית והכוחנית.

והפה מתקשה להחליט: "הללויה!" או "אבוי!".

כך או כך, זהו הכיוון החדש של האמנות 2022. האמנות נפרדה מרצונה החופשי מאמנות, ולפחות – שמה את האמנות במירכאות. לכאורה, היא המשיכה בהיגיון-המהלך המושגי הזכור לטוב, אלא שלא: הקולקטיביות נעדרת-הכריזמה, עליבותן הבלתי-אפקטיבית של פעולות שיתופיות יומרניות, כמו גם תהליכים חסרי עניין באופני הצגתם – כולם גם יחד אישרו: לשוחרי האמנות אין יותר מה לחפש פה. ומספרים לי, שבחללי הביאנאלה בברלין אין רואים נפש חיה, וכי גם בקאסל נותרו מקומות במלונות.

פעם, בסביבות 1990, עמלתי על כתיבת ספר בשם "דפוסי-היופי". הסתבכתי לא-מעט לאורכו, אך סופו שהבנתי, כי בבואנו אל שיפוטים אסתטיים, אנו מודרכים על-ידי דפוסי-יופי ואלה מפעפעים אלינו בזכות האמנות דרך תופעות התרבות למיניהן. האמנות בוראת ומפתחת דפוסי-יופי. כך חשבתי.

היום ברור לי: לא עוד נדלים דפוסי-היופי מהאמנות, אלא מפרסומות מניפולטיביות של חברות-ענק (הלבשה, מזון וכו'), מיח"צנים ציניים, ממפיקי קולנוע ומשאר בעלי אינטרסים. גם האמנות (ואין כוונתי לאמנים מגדודי  "המאסף"), מצדה היא, מזה תקופה ארוכה הכריזה על השתחררותה מצו האסתטי, וכמו הכשירה את הדרך לדחיית האובייקט האסתטי על-ידי האמנים הקהילתיים.

בינתיים, האמנות המשיכה לה להצטופף בסמטת האין-מוצא הפוסט-מודרנית: עוד ועוד רבבות אמנים נפלטו אליה מתעשיית האקדמיות לאמנות, עוד ועוד ריבוי של תחבירי אמנות בו-זמניים ולעוסים, עוד ועוד בינוניות מייגעת. ופה הנקודה: מה ששעמם את רוב הצופים (כן, תמיד ייוותרו כמה מבקרי אמנות נלהבים, אין מה לעשות) – החל לשעמם גם את… האמנות היא עצמה. ומבלי שנשים לב, זו הרימה ידיים, ויתרה על זהותה בשדה האמנותי וחמקה אל השדה הסוציולוגי.

יכול להיות שזה נגמר. נכון לעכשיו, הגל הגדול טרם הגיע אל חופנו, אך – הסירו דאגה מלבכם – הצונאמי בוא-יבוא. כי, אם כזה הוא הכיוון בקאסל, ברלין וניו-יורק (גם ונציה כבר אותתה לכיוון) – הגל יתנפץ גם במוזיאונים ובבתי-הספר לאמנות שלנו. עניין של לא הרבה זמן. גילויים של המגמה כבר צצו במחוזותינו בתערוכות של פלסטינים, נשים, מזרחים, להט"בים, אתיופים. היכונו לצונאמי.

ולפיכך, תצלומי הפגנות, שולחנות ומדפים עמוסי אינפורמציות, דיאגראמות, טקסטים, ארכיונים, שיעורים חיים, שלטים, סרטים דוקומנטאריים, חבילות ציוד לפליטים, אנתרופולוגיה, אקולוגיה, אקטיביסטים בתפקיד אמנים, אמנים בתפקיד אקטיביסטים – – – מי שטוב לו עם המהלך, שיבושם לו. מי שמסתפק במחאה ניאו-מרקסיסטית של "רואנגרופה" – קולקטיב אינדונזי שנבחר לאצור את "דוקומנטה 15" והזמין קולקטיבים אחרים – שיהיה בריא. שוויון, צדק, חופש, הפניית המבט אל דרום-הגלובוס – מה נגיד ומה נדבר – הידד! אבל, מה בדבר הדבר הקסום ההוא שקראנו לו "אמנות?!

רואנגרופה:

"אנחנו רוצים ליצור פלטפורמה שיתופית ואינטר-דיסציפלינארית בעלת אוריינטציה גלובאלית […]. הגישה האוצרותית שלנו שואפת  לסוג אחר של מודל שיתופי של שימוש באמצעים – במונחי כלכלה, אך גם בהתייחס לאידיאות, ידע, תוכניות וחידושים."

הצהרה שיש בה הרבה ולא-כלום. אוטופיזם מודרניסטי ללא אמנות מודרנית.

הוי, כמה שמרני מצדי, כמה נוסטלגי, כמה passé! או: הו, כמה מודה אני לאבינו שבשמים שלא נתפתיתי ל"דוקומנטה 15!".

יכול להיות שזה נגמר?

קטגוריות
Uncategorized

הסיפור שלי עם תומרקין

                       

הציור האסמבלאז'י הענק, גיבור סיפורנו, נושא עליו את התאריך 1969. אבל, אני נוטה להניח, שתומרקין רשם את התאריך במהלך שיפוץ הציור, מתישהו בשנות ה- 90, כלומר לא דייק; שהרי, את שנת 1969 ביליתי בפרובידנס, רוד-איילנד, ואילו את הציור הזה אני זוכר לטובה מימים קודמים, מאותן שעות די-נדירות וקסומות, שבהן ישבתי מתחתיו במסעדת "קליפורניה" שברחוב פרישמן התל אביבי, מתענג על אשליה של בוהמייניות מזויפת ופוזל אל אמנים נודעים היושבים בסמוך.

מאד אהבתי אז את האסמבלאז' הזה של תומרקין, התלוי מעליי במסעדה ושאני נוטה לייחסו  לשנת 1968: הצילום הגדול של חצקל-איש-כסית, השקוע בשינה עמוקה על כיסאו, בקבוק הוויסקי (כמדומני, "669", שהתנפץ עם נפילת הציור והוחלף, לימים, בשלושה בקבוקי "ג'והני ווקר"), "הדפסה" זהובה של כפות-ידי האמן, כתמי ה"דם", מקבת-העץ, קולאז' ראשו ה"ערוף" של חצקל… אהבתי את ההתפרעות הקטנה הזו של תומרקין על הבעלים המיתולוגי של קפה "כסית", אף כי קצת היה מוזר לי לראות את הציור תלוי במסעדה המתחרה של אייבי נתן.

חלפו חודשים רבים, השנה היא כבר 1970 ואני מתגורר עם אורלי, רעייתי דאז, ברחביה שבירושלים, דוקטורנט באוניברסיטה העברית ומרצה לפילוסופיה (למשך שנה אחת) באוניברסיטת תל אביב, ו…"אספן-אמנות" בראשית צעדיו. באותם ימי-בראשית, נודע לי, שאייבי נתן  מוכר את אוסף הגלריה שלו לצורך מימון "ספינת השלום" המתוכננת, וגמלה בי ההחלטה לרדת תל אביבה ולקנות ציור לאוספי. בכיסי סכום כסף שקיבלנו אורלי ואני מתנות לחתונתנו.

דומני שהיה זה יום שבת, ואני ניצבתי מול דירת הגלריה של אייבי ברחוב אסתר המלכה 4, תל אביב. נקשתי בעדינות על הדלת, שנפתחה על-ידי אייבי. "כן?", שאל בחביבות, כתוהה על מטרת התדפקותי על דלתו. "באתי לקנות אולי איזושהי עבודה מאוסף הגלריה", מלמלתי. "מצטער", ענה, "כפי שאתה רואה, כל העבודות נמכרו, לא נשאר כלום." ואומנם, פסעתי שניים-שלושה צעדים קדימה ולעיניי נתגלתה דירה ריקה לחלוטין, אף ללא כל רהיט. מאד הצטערתי, אך הודיתי לאייבי על אדיבותו, ביקשתי סליחתו על ההטרדה והסתובבתי אל עבר הדלת. ואז, בזווית-העין, הרחק במרפסת, קלטתי משהו נשען על קיר. "מה זה הדבר הזה, שם במרפסת?", שאלתי את אייבי, בעודו פותח את הדלת. "אה, זה שום דבר, ציור שנפל והתרסק לגמרי, שום כלום." "מה, איזה ציור?", התעקשתי. "אה, סתם, העבודה של תומרקין שהייתה תלויה  ב'קליפורניה'", ענה אייבי.

מממ…

לא היססתי. "כמה תבקש בעד הציור?, שאלתי. "אבל, הוא שבור לחלוטין", הגיב אייבי. "בכל זאת, כמה תרצה בעדו?". אייבי היסס לרגע ואז אמר 6000  לירות. הכנסתי ידי לכיס והוצאתי לו 6000 לירות. לא מעט כסף במונחי אותה עת.

עכשיו הייתי בבעיה: היכן אתלה את האסמבלאז' המרוסק, שכמה מאבריו התלושים התגוללו למרגלותיו שם במרפסת? מדובר בציור ענק, כשני מטר אורך, ולנו, בדירתנו הירושלמית, אין שטח פנוי באורך שכזה. אלא, שבבירור שערכתי עם עלינה, אחותי, היא ניאותה לתלות את המנוח בדירתה שברחוב עין-ורד בתל אביב.

לא המתנתי, וכתבתי מכתב קצר ומנומס מאד ליגאל תומרקין, בו סיפרתי עד כמה אני מעריכו ועד כמה אני קשור לציור הנדון וכי אודה לו מאד אם יסכים לשפץ את היצירה, כמובן בתמורה לתשלום מלא. מכתבי זה, כמו שאר המכתבים שידווחו להלן, שמורים כולם בעיזבונו של תומרקין המצוי ביפו ברשות רעייתו השנייה, נעמה תומרקין. מוזר, שבחר לשמור אותם. בכל אופן, מיהרתי לרחוב שלום עליכם שבצפון-תל אביב ושלשלתי את מעטפתי לתיבת הדואר של האמן. לא העזתי לצלצל בדלת.

מכאן ואילך ולאורך כשבועיים-שלושה, התחילה מסכת של חליפת מכתבים וגלויות, חלקם כאמור שמורים ביפו וחלקם האחר בארכיוני, מסכת שהצמיחה בעקבותיה שטנה אדירה ומתמשכת של תומרקין כלפיי, בראותו בי סוחר-אמנות רודף-בצע, המבקש לעשות רווחים על גבם של אמנים תמימים. תחילה, ללא כל אמוציות נלוות, קיבלתי תשובה עניינית לבקשתי, כתובה על נייר-המכתבים האישי ונעדרת כל פיסוק. תאריך המכתב: 28 בספטמבר 1970:

"מר עפרת הנכבד,

 "לצערי לא אוכל לעזור לך כי אי אפשר לשפץ את התמונה הינה רווית שומן ועל-כן אין דבק שיחזיק עליה כמו-כן מצבם של הצילומים בכי-רע נוסף לכך הייתה זו דקורציה לבר מהתלה אווילית לגביי עבר זמנה ובטל קורבנה ואם תעבור מן העולם רק אשמח. אם רצונך לעזור לאייבי קנה ממנו יצירות אחרות באותו סכום. אם רצונך ביצירה משלי אוכל להציע לך משהו יותר רציני ועל-כן עם כל הרצון הטוב לא אוכל להיענות לבקשתך

בברכה

יגאל

נ.ב.,

אילו הייתה התמונה יקרה לאייבי (וחצקל) בזמנו ודאי לא הייתה מגיעה למצב זה."

סירבתי לקבל את הדין ועניתי לתומרקין במכתב, בו אני מנסה לשכנעו, בכל זאת, בערכה של העבודה. מבלי להבין עם מי אני מתעסק, הסברתי לו, שאני דוקטורנט באסתטיקה וכי למדתי, ש"כוונת האמן" אינה קריטריון מחייב באשר לערך יצירת האמנות… אף לא הסתפקתי במכתב אחד, אלא בשניים, ולא העליתי על דעתי, שתומרקין כבר משוכנע שאיני כי אם סוחר-אמנות עלוב. תשובתו העצבנית הגיע ב"אקספרס" בצורת גלויה, כתובה בשני עטים שונים (בגוונים  שונים) ובעיפרון:

"מר פרידלנדר הנכבד [עתה, כבר קרא לי "פרידלנדר", בבחינת מי שחשף את שמי האמיתי, ולא המתחזה…]

"מוטב אילו למדת לוגיקה בצד האסתטיקה: שלושה מכתבים בידי ממך כולם מלאי סתירות. בקשה אחת לי אליך אל תבוא תמונה זו לגלריה או מוזיאון כל שהוא ובזה סוף לפרשה.

"אם היית חובב אמנות היית מוצא כתובות נכבדות יותר מאייבי.

נ.ב.,

כמה פעמים עלי לחזור: זאת אינה תמונה ועליה לגמור את חייה בהתאם לשוויה. זאת דקורציה בנאלית ושחוקה."

אלא, שתמימותי לא ידעה גבול, ובטיפשותי, הוספתי לענות לתומרקין, אף הבהרתי לו שאין לתפוס אמן בחרונו…

שום תגובה. שקט. כיון שכך, באתי למסקנה, שהדרך הנאותה האחת והיחידה  לגאול את היצירה החשובה, ואף להחזיר לי את הכסף ששילמתי בתמורתה, היא להציעה למוזיאון ישראל. כתבתי אפוא מכתב ליונה פישר, בו גוללתי את שבחי האסמבלאז' וחשיבותו  האסתטית, אף חשיבותו האנתרופולוגית לתרבות התל אביבית המודרנית, והצעתי אותו לאוסף המוזיאון בתמורה ל-6000 לירות. לא גרוש יותר. ובסכלותי כי רבה, לא העליתי על הדעת, שתוך כמה דקות ייוודע לתומרקין על המהלך ה"מתוחכם" שלי.

ב- 7 באוקטובר 1970 הגיע אליי המכתב הבא, שוב, על נייר המכתבים הרשמי של תומרקין, שאני מביאו כלשונו, עם הדגשיו המקוריים ובפיסוקו החסר:

"מר עפרת הנכבד

"כמעט, ואני אומר כמעט נתפתיתי להאמין שאתה חובב אמנות נלהב בכלל וחובב יצירותי בפרט. אלא ואני חוזר אלא שזאת ארץ קטנה ובמוזיאון ישראל נאמר לי (הגב' שולמית אריאלי) שהצעת את יצירתי ב 6000 ל"י. על-כן בוש והיכלם. לא תשפץ שום דבר כי אם אדע שטיפלת בתמונתי והיא תוצג לציבור ו/או תעבור ליד שלישית אתבע אותך לדין ע"פ חוק אמנות-ברן (1890) של השחתת יצירות אמנות (שאל עורך-דין) דין יצירת אמנות כחכירה לנצח

היה בריא והצנע לכת

יגאל תומרקין"

וכך, נגזר על האסמבלאז' השבור מ"קליפורניה" להישאר תלוי בדירת אחותי לאורך כעשרים שנים, אם לא יותר, תוך שמגיעות אליי שמועות בדבר איומים שאיים תומרקין על גלריה זו או אחרת בל יהינו לקנות ו/או להציג את הציור. למותר לציין, שלא עשיתי דבר או חצי-דבר בכיוון זה.

מה שכן, קניתי לי אויב מר. במשך 32 שנים, לא פחות, שררה איבה גדולה כלפיי מצד תומרקין. באשר לי, המשכתי להעריך מאד את עבודתו האמנותית, את עמדותיו החברתיות והשכלתו הרחבה, ואפילו תליתי בדירתי החדשה אסמבלאז' גדול אחר שלו, נפלא עוד יותר, מ- 1960. כל אותן שנים ארוכות, תומרקין סירב ליטול חלק בתערוכות שאצרתי (ולא נותר לי אלא לשאול עבודות שלו מאספנים), גם תקף אותי בגלי-צה"ל, אף התלונן עליי בפני עורך "הארץ", מה שגרם לסיום טור שבועי שכתבתי בשנות ה- 80 במוסף. פה ושם נתקלתי בו, ותמיד היה זה מלווה במילים ארסיות שלו (כגון אותו מפגש אקראי על מדרכה בפאריז, רחוב סֶן, בדרכי ארצה מהביאנאלה בוונציה, 1993 – מ"החממה" של אביטל גבע שהצגתי בלב הז'ארדיני: תומרקין חלף לידי ופטר בבוז גס את התצוגה).

נזקי עוינותו של תומרקין הלכו והצטברו, וכל דרכי הארוכה המסורה לכתיבה, אצירה והרצאות על האמנות הישראלית לא הועילה במאום לשינוי דעתו של האמן: מבחינתו, אני סוחר אמנות נאלח; כל השאר הוא מסווה…

בשלהי 2002 הבנתי שצריך לשים קץ לפרשה האומללה הזו. באותה עת, מוניתי כמנהל אמנותי של חלל-תצוגה בדרום תל אביב, "זמן לאמנות". ומאחר שתכננתי להציג תערוכות-חתך היסטוריות, היה ברור לי, שחובה עליי להשלים עם תומרקין. אזרתי אפוא אומץ, וחייגתי לתומרקין:

  • "יגאל, שלום, מדבר גדעון עפרת. נדמה לי, שהגיע זמן שנשים קץ לריב בינינו, הלא כן?"
  • "בוא מחר בבוקר לקפה "ניצה", ברחוב פרישמן (מול המקום בו הייתה פעם "קליפורניה"/ג.ע…).

באתי. תומרקין הסב לשולחן עם שלמה שבא. לחצנו ידיים ושוחחנו כאילו אנחנו חברים מאז ומעולם.

מכאן ואילך, תומרקין הציג בתערוכת-הפתיחה של "זמן לאמנות", תוך שטרח לא-מעט בשחזור עבודה סביבתית שלו ממחצית שנות ה- 80, "בלילה בגורן". זכור לי גם ביקור בדירתו היפואית לקראת עריכת תערוכה משותפת לו ולאיקה בראון ז"ל (התערוכה לא יצאה אל הפועל). לקראת 2004 אף נתבקשתי על-ידי מקורבת לכתוב מכתב המלצה למתן פרס ישראל לתומרקין. נעניתי בשמחה. תומרקין קיבל את פרס ישראל.

נ.ב.,

מה קרה לאסמבלאז' מ"קליפורניה"? מתישהו בשנות ה- 90, הגיע סוחר אמנות לדירת אחותי, רכש ממנה את הציור השבור, פנה אל תומרקין לשפצו, תומרקין שיפצו והאסמבלאז' נמכר לאוסף פרטי כלשהו. התצלום המופיע בראש המאמר הנוכחי הוא הגרסה המשופצת. אני אוהב אותה הרבה פחות מהגרסה המקורית.