קטגוריות
Uncategorized

תהום

                                   

אסף בן-מנחם, חיתוך-עץ

מן התהום באנו ואליה נשוב. ובין לבין – הבולענים. נכחיש, ננוס, נתעלם – "תהום אל תהום קורא לקול צינוריך, כל משבריך וגליך עלי עב̞רו." ("תהילים", מב, 8). ועוד:  "רוח אלוהים מרחפת/ עדיין על פני תהום/ האלוהים כבר לא נראה/ אך התהום לעולם היא תהום" (אורי  ברנשטיין). תהום קדמה לבריאה ("בראשית", א, 9). וכלום אין התהום תנאי לבריאה, ליצירה? ומיהו בר-הדעת שאינו בר-אי-הדעת, קרי – בר-תהום? פרידריך ניטשה:

"…האדם האציל והמוכשר מגיע עוד לפני צוהרי קיומו ובאופן בלתי-נמנע, אל נקודות גבול שכאלה בהיקף, משום הוא בוהה אל תהום אפלה לאין-חקר."[*]

והאם לא למדנו מהיידגר על Abgrund (אין-קרקע: תהום) שבשורש מהות ההוויה והתבונה? –

"…הוויה וקרקע/תבונה שייכות זו לזו. [….] להוויה לעולם אין קרקע/תבונה שתבססה לכאורה. בהתאם, קרקע/תבונה נעדרת מהוויה. קרקע/תבונה נותרת מופרדת מהוויה. הוויה 'היא' תהום…"[1]

וכבר איוב שאל רטורית: "הֲבּ̞את̞ עד נבכי-ים ובחקר תהום התהלכת̞?" ("איוב", לח, 17) שדעת התהום שמורה לאלוהים בלבד. ועדיין מהכיוון הרליגיוזי, מחשבת ז'אק דרידה בעקבות התיאולוג, איש המאה ה- 17, אנגלוס סילסיוס: הנתיב האמוני כמוליך אל "הצד השני" – אל נצח תהומי ((Ab̂ime הפתוח רק בפני המשיחי:

"זוהי אל-זמניותה של תהום ללא-תחתית וללא פני-שטח, חוסר-מעבר מוחלט […]. למעשה, שתי תהומות: 'תהום קורא לתהום/ תהום רוחי קוראת מצעקתה אל תהום אלוה:/ אמור, מי עמוקה יותר?/…"[2]

ותהומות הלשון: "יש מילים – הררי אל, ומילים – תהום רבה", כתב ח.נ.ביאליק ב- 1915, והוסיף: "עד כמה עמוקה ואפלה התהום הפתוחה תחתיו [תחת האדם] ועד כמה יש ממעשה הנס בכל פסיעה בשלום." זוהי תהום המקור הנעלם של הפשר, אשר בה נפגשים ביאליק  ודרידה.

והתהום הקיומית, "אפשרותו של הבלתי-אפשרי", משמע המוות. שהרי, ככל שנעמיק להתבונן לעברו, כן תתעצם חשכתו, יתעצם עיוורוננו. וחמור מזה, כדברי ניטשה:

"וכשאתה מסתכל לתוך תהום שעה ארוכה, חוזרת התהום ומסתכלת גם לקרבך."[3]

אמנים, בשיאם, ירדו לתהום-השאול לפגוש בה את אמת-חייהם: רמברנדט המאוחר ירד לשאול-חייו; גויא המאוחר ירד; פאול קליי ירד; מארק רותקו ירד; פרנסיס בייקון ירד; הם ואמנים נוספים. לא רבים מדי. וכיצד אני יודע זאת? רק בכוח ה"תהום אל תהום קורא". מה שאומר, שגם הצופה נדרש להתכוונות תהומית.

אמנים ישראלים רבים וטובים (מיעקב שטיינהרדט, דרך אביגדור אריכא המופשט ועד מיכה אולמן) סימנו ביצירתם את התהום, אף פסעו סביבה ביצירתם, אך לא ההינו לזנק לתוכה ו/או לא נפלו (הופלו) לתוכה (עד שנפלו, בדרך כל בשר). אמנים ישראלים רבים וטובים סירבו לתהום ונאבקו בה בכל מאודם (ממשה קופפרמן ועד לאמיר נווה ואבי סבאח של הציורים השחורים). כך או כך, מבחן-העל של אמן הוא מבחן התייצבותו מול תהומותיו: תהום האמונה והכפירה, תהום המוות, תהום היצר, תהום הבדידות, תהום ה"אנגסט".

ולא בכדי: שכן, אפשר שאמנות עניינה מעטֶה, כסות עלי-תהום, איזון אימת התהום בנועם אפולוני, עידונה וריסונה בסדר רציונאלי. חריגים ונדירים הם האמנים שביצירתם נקרע המעטה ולבת-הכאוס פורצת באש שורפת, וקודם כל – שורפת את היוצר.

אם אתאמץ לציין כמה מאמני התהום הבולטים בישראל, אמצא את עצמי מהלך בנופי זמן וחלל שאינם בהכרח אלה של זירת האמנות דהיום, אף לא בהכרח ליבת הזירה דאתמול. כמובן, אמני תהומות כאביבה אורי או משה גרשוני כיכבו (ועודם נערצים) מאז שנות ה- 70 של המאה הקודמת; אך, מה תאמרו, למשל, על מריאן (פנחס בורשטיין), אברהם אופק, יוסף הירש, אוזיאש הופשטטר, מירית כהן, אסף בן-מנחם, דורית יעקובי? שהרי, חלקם  – ספק אם ועד כמה נודעת יצירתם.

ואף על פי כן, ציורי הקטסטרופות הקוסמיות של אביבה אורי – פיצוצי כוכבים, נפילות בריק, קברים אפלים…; או טקסי האבל העצמיים, ספוגי שואה, חשיכה ודם של משה גרשוני…; אלימות פראית של היקרעות-עצמית לגזרים בציורי מריאן…; מרחב הצללים הדיאבוליים  באקוורלים של יוסף הירש…; הקלון הגרוטסקי שנגזר על דמויותיו של הופשטטר…; עמידתו של אברהם אופק כקורבן מול גזר-הדין של מותו…; יצירות הפצע והכאב של מירית כהן…; מבטיו של אסף בן-מנחם לקבר הקיומי, למלאכי אסון ולעינויי נפש וגוף…; ההתמסרות המיוסרת לכאוטי בציוריה של דורית יעקובי…; – כל אלה מצהירים על תנאי הדיאלוג האמנותי עם התהום: מתן דרור לאי-רציונאלי, הליכה על חבל דק על סף הטירוף, מבט בלתי-אמצעי אל המוות (ירידה לשאול הקיומי), זינוק קירקגוריאני למרחבי אופל המשיקים ברליגיוזי. על ארבעה אלה עומד התהום; והגדול שבהם הוא הסבל, סבל ללא-נשוא.

אך, מה הטעם להאריך בכתיבה. שהרי, התהום היא חור שחור שבולע ומכלה כל מאמץ לסמנו. "תום ותהום וקיים שלושה. על ארבעה הִכִּינו." (יאיר הורוביץ)


[*] פרידריך ניטשה, "הולדתה של הטרגדיה מתוך רוחה של המוזיקה", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1969, עמ' 94.

[1] Martin Heidegger, The Principle of Reason, Indiana University Press, Indiana, Minneapolis, 1996, p.51.  

[2] Jacques Derrida, Sauf le nom, Galilée, Paris, 1993, p.97.

[3] פרידריך ניטשה, "מעבר לטוב ולרע", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1968, סעיף 146, עמ' 85.

קטגוריות
Uncategorized

סודות הקיר

מקומו של קיר בחיי אדם הוא, על פי רוב, מקום של אובדן: אדם מסב פניו אל הקיר ומת. או: אדם מתפלל אל "כותל-דמעות", שהוא שריד לבית-מקדש חרב. לא אחת, ברובד מטפורי, הקיר מואנש: "אבן מקיר תזעק", "אוזניים לכותל"… וגם האמנות החזותית אינה חדלה לקיים שיג-ושיח יצירתי עם הקיר: כשהיא תמשיח (פרסקו), היא מתפרשת על הקיר, אף מעט מחלחלת לתוכו בתיווך הטיח הלח שמשוקעים בו הפיגמנטים; כשהיא מופשטת, היא מבקשת להידמות לקיר – שטוחה ובלתי חדירה (משמע, לא פרספקטיבית). בין לבין, היא – או תלויה על הקיר, או שמגיבה לחלל (קרי – למרחב שבין הקירות) במיצב.

לא יפתיע אפוא לגלות את התשוקה האנושית לחדור אל ואת הקיר. באוזנינו מתנגן השיר "מי מכיר את האיש שבקיר" (1952 בקירוב). הקיר צופן סודות: אוצר טמון בו? שמא שרידי אדם? אולי אבני בית הרוס?  היסטוריה של הבית? ובמ̞קום בו שוררים דמיון, חרדות, חלומות ומסתורין – שם גם תימ̞צ̤א האמנות, כמובן.

ולעניין זה התכנסנו.

ישנו בישראל חודר-קירות מדופלם בשם שי פרקש. האיש אינו חדל לבלוש ביסודיות וללא-לאות אחר ציורי קיר אבודים מתחת לשכבות צבע בבתים היסטוריים. בשנת 2000 הקים את סטודיו "תכלת" (יחד עם אלי שאלתיאל) והחל מתמחה בתיעוד, חשיפה, שימור ושחזור של ציורי-קיר בישראל, מהלך ששיאו בשימור "שרונה", שבבתיה נתגלו ציורי-קיר רבים מהתקופה הטמפלרית ומימי המנדט הבריטי. במילים אחרות, שי פרקש מגרד קירות, מקלף קירות, מסיר שכבות, חודר לעומק הארכיאולוגי של הקיר במטרה לחשוף את שרידי ציור-הקיר הקבור ולשחזרו. שי פרקש מחיה מתים. המשיח של התמשיח.

מה שמקשרנו ישירות לתערוכה "תני לי לראות", שמציגה בימים אלה מלי דה-קאלו בגלריה של נווה-שכטר בנווה-צדק: שלושה סרטי וידיאו דוקומנטריים מספרים (גילוי נאות: צפיתי רק בקטע מהסרטים) את סיפורו של המקום, ששימש בעבר כ"מועדון החייל" וכ"קפה לורנץ". המחקר ה"ארכיאולוגי"/ארכיוני של דה-קאלו מתועד בקומה ב' ומגלה לנו צילום של ציור-אבוד – "סוף המלחמה" – שצייר יוחנן סימון ב- 1949 על עץ או בד [ראו תצלום להלן], שבנוסף לו צוירו באולם המרכזי של המועדון שני ציורי-קיר (של אביגדור סטימצקי ופרלי פלציג), שאבדו מבלי להותיר עקיבות. את המחקר הארכיוני בנושא הקירות הוביל, כצפוי, שי פרקש.

אלא, שהעניין הנוכחי שלי בקיר חורג מגירוד קל של שכבות צבע. כי ענייני בחדירה של ממש בקיר, בפריצה הפיזית לתוכו (להבדיל מאותם ציורים אשלייתיים על חומות הפרדה בברלין או בירושלים שמסתפקים בהדמיית המבט מבעד לחומה). כוונתי, אם כן, למשהו מסוג אותו ריבוע של טיח שהוחסר מהקיר ב- 1967 בידי לורנס ווינר (העבודה – ראו התצלום בראש המאמר – הוצגה בתערוכה המהוללת, "כשעמדות הופכות לצורה", ברן, 1969), בבחינת אמירה מינימליסטית-מושגית השוללת חומר, מאשרת הפחתה ואיון, וכמובן, מוותרת במפגיע על "ציור". מכיוון אחר, מתבקש קישור בין ריבוע הטיח המוחסר לבין המנהג היהודי של "זכר לחורבן", הותרת קטע-קיר ביתי במצב בלתי מסויד. ברוח זאת, יוסף צמח, האמן הישראלי הפועל באמסטרדם, ענה (ב- 2017, ב"סטדליק מוזיאום") לריבוע של לורנס ווינר בסימון-צבע שחור (השחור כמסמן החסרה, אף כי ללא חדירה לקיר) בגודל ההלכתי של "אמה על אמה", ריבוע שגם "התכתב" עם הריבוע השחור של קזימיר מאלביץ'. הנה שני תצלומים:

חלוץ החודרים לקיר באמנות הישראלית הוא יהושע נוישטיין, שב- 1971 הציג בתערוכה הקבוצתית, "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל), עבודה בשם "3 יצירות חיץ, מחווה לל.ויטגנשטיין" [ראו תצלום להלן]. ברוח הויטגנשטיינית המאוחרת, נוישטיין הזמין את צופיו לבחון בעבודתו את "דרך הייצוג", כתחליף לביקוש אחר תיאור המציאות. עבודתו, שתורחב לימים, הורכבה מסדרת פעולות צילומיות המתחוללות בהדרגה מנקודה X על קיר במוזיאון, דרך צילום אחורי הצילום, דרך צילום פנים-הקיר, צדו האחורי, החלל שמאחוריו, החלל שמאחורי החלל, וכך הלאה עד לאולם הכניסה ועד למבט החוצה מתוך המוזיאון. הגרסה המוקדמת של העבודה תוארה כך:

"1. חלקת-קיר מוקצית למוצגי; אני מחלקה לאזורים שאכנה בשמות 'חלקת-קיר א', 'חלקת-קיר ב', 'חלקת-קיר ג', וכו…

  2. אצלם את חלקות-הקיר א, ב, ג, וכו'…

  3. לאחר מכן, אצלם את  הסטרוקטורה של תוך הקיר; את צדה האחר של חלקת-הקיר; את הסיטואציה שמעבר לקיר; את צדו השני של תצלום-חלקת-הקיר (הרכבה, שלד)."[1]

לצד מגמת הדה-מיסטיפיקציה (מבט אל תוך קיר הבטון ואל שמאחוריו), בלט ביצירות-החיץ (בעיקר, זו המאוחרת יותר) המהלך מבפנים החוצה, מאמנות (חלל האמנות, המוזיאון) אל העולם. אלא, שלא סוגיית אחדות האמנות והחיים (זו ממטבחי ההפנינג והאמנות הסביבתית) – לא היא העסיקה את נוישטיין בעבודה הנדונה, כי אם ההתנעה של היצירה (ושל הכרת הצופה ביצירה) מהנתון המקורי אל מקומות אחרים, קרי – חשיפתו של תהליך הכרתי (שנושאו:  הקשר בין אמנות לבין תיאור העולם שמחוצה לה), דהיינו – תחביר של אמנות המתאר את עצמו.

שנה מאוחר יותר, 1972, חצב פנחס כהן גן דמות אדם בקיר גלריה "יודפת", תל אביב, וקרא לה "מקום" [ראו תצלום לעיל]. החסרת הדמות סימנה את תחושת האמן לגבי היעדר מקומו, תחושת אין זהותו של הפליט.

אך, חדירה אמנותית לתוך קיר עשויה להיות אגרסיבית הרבה יותר (ואני חושב על טקטיקת פריצת קירות במחנות פליטים, תפיסה התקפית שפיתח צה"ל). כגון פריצת הקיר שביצעה סיגלית לנדאו ב- 1996 בתחנה המרכזית החדשה בתל אביב, כאשר חדרה לחלל מגורים מאולתר של שוהה פלסטיני בלתי-חוקי. במקביל, אני מהרהר בתצוגה של לנדאו בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, 2011, בה – בין השאר – פרצה פירצה בקיר על-מנת לחשוף מערכת צינורות בכחול ולבן המפעילה (לכאורה) תחנת שאיבה וטיהור מי-תהום [ראו תצלום להלן]. טיהור המים כמטאפורה כמובן.

עניין בפנימיותו של הקיר, בשכבותיו, בולט בעבודתה המוקדמת של ליהי תורג'מן [ראו תצלומים להלן]:

"'אילו יכלו הקירות לדבר…', כמה פעמים הבענו את המשאלה הזאת[…] בעבודה של ליהי תורג'מן, הקירות מדברים. הם מציפים אל שטח הפָּנים פְּנִים סמוי, מביעים את הטמון, נושאים קולם. אלו קירות בניין ישן ברחוב ברנר, שבו תורג'מן חיה ויוצרת: בית מועד להריסה,[…] תקרות מתקלפות, קירות מתפוררים חושפים שכבות קדומות, סיפורי חיים אגורים בסדקים.[…] הכניסה אל קירות הבית היא גילוי ויצירה של עולם, של מרחב-זמן אחר.[…] הבד המכסה את הקיר הוא עור, הזמן נחרט עליו, זמן, צלקות, משטור, הסדרים. כאב היד החופרת ומקלפת. השכבות. […] העבודה של ליהי תורג'מן היא תוצר של פרקטיקה ידנית וגופנית כואבת, ממושכת, רב שלבית. בקירות הפנימיים החשופים של הבית המועד להריסה, הולכים ונחשפים צללים, דמויות, קוים ומשטחים, שתורג'מן מחלצת מתוך הקיר בעבודת שיוף, קילוף, חציבה וחריתה. […] בשלב השני, הקיר החצוב מכוסה כליל בדים ענקיים, צבועים פסטל יבש. כעת היד ממששת ומגששת על הבד עם גרפיט ופחם, כמעט בעיוורון, מעלה על פניו את הטופוגרפיה של הקיר.[…] הטכניקה בנויה כפעולות של הרס – קילוף צבע, שיוף, גירוד, לעתים עד כדי היווצרות חורים שחורים בבד. הפעולות מחוללות פירוק נוסף של הממד המפרק, הריסה חוזרת של ההרס שמגלמת הפטרייה…"[2]

מאוחר יותר, למדנו להכיר ולהעריך את עבודתה הצילומית-אנתרופולוגית של עילית אזולאי, עוד "ארכיאולוגית" החופרת לעומק קירות [ראו תצלומים להלן]:

"'לרוב, אני מתחילה עם זיהוי מבנים אשר מיועדים להריסה. הם נמצאים באזור הדרומי של תל אביב, היכן שאני מתגוררת…'. במבנים הנטושים הללו אזולאי נמשכת דווקא לקירות הפנימיים, שמכילים סודות נסתרים מן העין, ובהם היא נוברת וחופרת פיזית בחיפוש אחר עקבות של חיים קודמים. […] היא הייתה ילדה קטנה כשסבה רפאל, פועל בניין, סיפר לה שבקירות הבתים טמונים סודות. […] רק כשהחלה לחקור באינטנסיביות קירות, על תכולתם וההיסטוריה שלהם, במבנים שמיועדים להריסה בדרום תל אביב ובפאתי יפו, גילתה שהסב לא טעה.[…] 'הייתי מהתינוקות האלה שקדחו בקירות ואכלו סיד. תמיד אהבתי טעם של קירות. אהבתי להצמיד כוס לקיר ולהאזין לשכנים בצד השני. […] קדחתי לאט־לאט עם הציפורניים וליד המיטה שלי היו חורים די גדולים גם בגיל מאוחר. הייתי מפלחת את הקיר. הורי התעלמו. גם כיום, כשאני נכנסת לחלל כלשהו, אפילו לבית של חברים, אני שמה לב לקירות, כמה שכבות נחשפות, איפה הסדקים, מתי צבעו ואם מסתתר טפט ישן בשכבות הפנימיות. […] לאחר שהשלמתי את התואר הראשון בבצלאל החלטתי לעבור לעג'מי. גרתי שם ארבע שנים ועשיתי עבודה על קיר ביפו, שמחבר בין שארים וקרובי משפחה של ערביי העיר המקוריים שגורשו ב–1948 וחזרו. […] ככל שאני נכנסת להתבוננות קרובה של תוך הקירות, אני מגלה מיני דברים שקשורים להשטחת אינפורמציות ולהעלמתן מתודעת הציבור…'"[3]

                           *

פעם, סיפרתי כאן על עבודה שפגשתי ב- 2018 בתערוכת-גמר של המחלקה לאמנות ב"בצלאל":

" בוגרת צעירה (קארין גולן, שמה) נעלה עצמה בתוך קיר ענק (עשוי כולו מדיקטים שנצבעו לבן), ומבעד חור שחוררה בו – היא שולחת לעבר הרצפה רגל שדוחפת ומניעה את הקיר (בעזרת גלגלים בלתי נראים מתחתיו) על פני האולם. דמיינו לעצמכם: קיר, ממש קיר עבה, מהרצפה ועד לטפחות, והוא שט לו בין שאר קירות האולם בזכות רגל אלמונית שמשתרבבת ממנו…"[4]


[1] קטלוג תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים.

[2] שירה סתיו, "להשאיר עקבות", טקסט מלווה את תערוכתה של ליהי תורג'מן "כושי-אטלס", גלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, מאי 2003.

[3] דליה קרפל, "האישה שבקיר", "הארץ", 7 בינואר 2016.

[4] גדעון עפרת, "כאבי רגליים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 ביולי 2018.

קטגוריות
Uncategorized

כאשר כיסאות מטפסים על קירות

הכיסא הוא דימוי ותיק ומכובד באמנות. די להרהר בכס האלוהי, בכס המלכותי, בכיסא-מנהלים ובכיסאות הביתיים למיניהם, בואך בית-הכיסא, בכדי להכיר בפוטנציאל האמנותי של הרהיט, ואיני מתכוון, כמובן, לאתגר העיצובי שהציב הכיסא בפני מעצבים לדורותיהם. מכיסא הקש של ואן-גוך ועד למיצבי הכיסאות של דוריס ס̞לְסֶדו̇ הקולומביאנית (ואצלנו, הכיסאות הנודדים של יוסל ברגנר), שורה ארוכה-ארוכה של כיסאות אכלסה בעידן המודרני יצירות אמנות בלתי-נשכחות (פיקאסו, "כיסא", 1961, מתכת  צבועה; יוזף בויס, "כיסא", 1963, כיסא-עץ ושומן; אנדי וורהול, סדרת ציורי "כיסא  חשמלי", 1964; וכו').

בשורות הבאות ברצוני להתעכב רק על אותם כיסאות מוזרים, שלא זו בלבד שהוצאו אל מחוץ לבית, אלא… שהתעופפו באוויר ואפילו טיפסו על קירות…

ב- 1965 יצר ג'וזף קוסוּת (קושוּט) האמריקני (ממוצא  הונגרי) אחת מיצירות האמנות המושגית הנודעות ביותר: כיסא-עץ מתקפל סמוך לקיר, צילום  של הכיסא תלוי על הקיר ולידו תלויה הגדרה מילונאית של המילה "כיסא". בפני הכיסא נפתחו אופציות ייצוג, שכמותן לא ידע בעבר. מה שהיה רהיט ביתי פונקציונאלי ופרוזאי הפך מושא לדמיונות אמנותיים פרועים, אשר לא אחת הפקיעו את הכיסא ממקומו הטבעי ההיסטורי – הרצפה – והעתיקוהו  אל הקיר.

הגדילה-עשות דוריס סלסדו, שבביאנאלה באיסטנבול 2003 דחסה 1550 כיסאות-עץ לתוך חלל הרוס בין שני בניינים גבוהים [ראו תצלום לעיל]. האפקט הסוריאליסטי המדהים הוסבר על-ידי האמנית כביטוי לעקירת פליטים מבתיהם, תופעה היסטורית שגאתה באותה עת. סלסדו:

"ביקרתי בעיר והסתובבתי באזור מלא בהריסות.[…] זכורות מו̇ר̞שות של ע̞ב̞ר א̞לים בו יהודים ויוונים סולקו מבתיהם, מהבתים הללו. תהליך זה של עקירה – של עקירה בכוח – ממשיך להתקיים."

שנה קודם לכן, שלשלה סלסדו מגג "ארמון-הצדק" בבוגוטה 280 כיסאות-עץ, וזאת במלאת 17 שנים למצור שהטילו לוחמי גרילה על הארמון ומתקפת-הנגד הממשלתית. כפי שמראה התצלום שלהלן, כתליו החיצוניים של הבניין נמלאו בעוד ועוד כיסאות-מנוסה.

ב- 2013 הציג איי וויי וויי הסיני בביאנאלה בוונציה את "באנג" –  מיצב כאוטי של 886 דרגשי-עץ [ראו תצלום להלן]. הצופים מצאו עצמם באולם (בביתן הצרפתי) שבו התחוללה-לכאורה "סערה" שהעיפה לכל עבר מאות דרגשים עגולים, מיעוטם עודם על הרצפה, מרביתם מסתבכים באוויר זה בזה וחלקם נוסק לתקרה. אי ווי ווי התייחס בעבודתו זו להווי הסיני, בו משמש דרגש העץ העגול, בעל שלוש הרגליים, ליעודים ביתיים מגוונים. ומסתבר, שבעקבות מהפכת התרבות, פסק ייצור הדרגשים הללו, שהומרו ברהיטי פלסטיק ומתכת. לקראת התצוגה בוונציה, הזמין האמן את הדרגשים במיוחד מבעלי-מלאכה סיניים ועיצב באמצעותם חלל ריזומי דינאמי, אף "מתפוצץ" ("באנג"). הדרגשים בבחינת "אינדיבידואלים" שאיבדו זהותם במרחב המגא-עירוני הפוסט-מודרני. כך על-פי דבריו.

האמנות הישראלית גם היא קמה מהכיסא, נפרדה מכיסא-האבל הבודד החביב עליה ("הנעדר הנוכח: הכיסא הריק באמנות הישראלית", תערוכה שאצר מוטי עומר ב- 1991),  ומאז ראשית שנות ה- 80 ועד לאחרונה, שיגרה כיסאות בחלל, ולא אחת לעבר קירות. כך, בעבודת-וידיאו מ- 2018 הטיח אבנר פינצ'ובר בכוח, במשך 12 דקות, עוד ועוד כיסאות עץ-ברזל אל עבר קיר-גבס [תצלום להלן]. מיעוטם ננעץ בקיר לזמן קצר, רובם צנחו מיד. העבודה הוצגה באוצרותה של נוגה דוידסון בגלריה של "המדרשה", במסגרת תערוכת "תרגילי גמישות", תערוכת-סיום של התוכנית ללימודי המשך ב"מדרשה". קשה להבין מה הניע את האמן הצעיר להטיח עוד ועוד כיסאות בקיר. אך, סביר, שכעס גדול יסביר את האקט; ובזוכרנו את עבודת-הווידיאו של פינצ'ובר מ- 2019, בה ידה אבנים אל קיר זכוכית ענק, עד לניפוצו לרסיסים, יקושר הכעס לתחושות סוציו-פוליטיות ה"מתכתבות" עם ידויי אבנים פלסטיניים ועם תחושה אפשרית של חוסר-אונים של היחיד מול המערכת.

עתה, נשוב אחורנית לשנת 1984 ונפגוש-מחדש את עבודתו הזכורה לטוב של נחום טבת, "הדובה הגדולה (עם ליקוי)", שהוצגה בתערוכות של טבת במוזיאון ישראל, ובגרמניה – בקונסטהלה של מאנהיים וב"נויה גאלרי" באאכן [ראו התצלום  להלן].  עתה, לפנינו, דרגשיו של איי וויי וויי, הכיסאות המתקפלים של דוריס סלסדו ושאר כיסאות בהם פגשנו עד כה. אך, כיסאותיו (הצבועים) של טבת מוקדמים בהרבה מכל אלה, גם אם הקשרם שונה מאד. שכן, הכתיבה הפרשנית על עבודותיו של טבת מתמקדת לאורך השנים בהדגשת עיקרון הדה-קונסטרוקציה שבמיצביו המנוגרים, ובערעור על אחדות רציונאלית לטובת תחביר פוסט-מודרני של ריבוי, קיטוע, פירוק  וסתירות. כל זה חל גם על "הדובה הגדולה…". אבל, מבחינתי, יש גם עניין רב ב"מסע" שעורכים הרהיטים הפונקציונאליים-פרוזאיים של נחום טבת מרצפת-התפנים אל הקיר (מ"פיסול" ל"ציור") וממנו למעלה אל חלל קוסמי, בו הם חגים כגופים אורביטיים. במהלך ה"שיגור", הכיסאות עוברים טרנספורמציה עד לאובדן זהותם המושאית. יציבות ביתית, שעוד נוכחת בכיסא מתקפל הניצב על הרצפה, עוברת טלטול (דרך ריכוז רהיטים והערמתם זה על זה) עד להרחפתם המעגלית על הקיר ועד להתפזרותם כ"חורים שחורים" (הראשים העגולים של הדרגשים). זהו ה"באנג" של טבת, ובעצם, ה"ביג באנג", דימוי של אירוע קוסמי בין-גלאקטי, בו נבראים ונהרסים עולמות, ובמילים אחרות – תהליך יצירה ראשוני.

אין גבול ליצירתיות שמעורר הכיסא באמנות הישראלית: ב- 2008 הרכיב אוריאל מירון מהמוני כיסאות "כתר פלסטיק" לבנים (מנוסרים בחלקם) "שלד קריפטולוגיה", מעין שריד ענק של דינוזאור המתרומם מהרצפה (ועמו הכיסאות המבקשים להמריא). בתערוכת-גמר מ- 2020, פיתל שיפרין ענבי, בוגר "שנקר", 300 כיסאות "כתר פלסטיק" לבנים למיצב שבלולי ענק. אכן, הרהיט הביתי הטריוויאלי הזה, הכיסא, אינו חדל לקרוא לאמנים להתעלל בו, להוציאו מהבית, לברוא ולהרוס, להרוס ולבנות. כי הכיסא זמין, קטן, קל לנשיאה, מתמסר בקלות לכל "התעללות" (שבירה, ניסור, פירוק, הרכבה); הכיסא אומר נייחות וסבילות הקוראות לפעילות/הפעלה אמנותיות, ויותר מכל רהיט ביתי אחר הכיסא מזמין הכפלתו מיחיד לרבים; ואפשר, שדווקא זיהויו המקובל בישראל עם "הנעדר הנוכח" – הוא הוא שמצית באמנים את הרצון לענות לכיסא-האבל בכיסא יצירתי, כיסא מתרבה, כיסא בורא.

*


מייל מנורית שניר מיידע אותי על עבודה שהציגה אתי אברג'יל לאחרונה (במסגרת תערוכתה, "תא קיומי", פברואר 2021), במוזיאון וילפריד שבקיבוץ הזורע: מיצב של כיסאות, "רתומים" לעגלה מענפים, הכיסאות מטפסים האחד על השני במטרה להתרומם ולהגיע אל הקיר.

מה יש להם לכיסאות, שהם כל-כך חושקים בקיר?!

קטגוריות
Uncategorized

תכלת רם: תא מִשֶּלה

                         

פעם, כבר התפעלתי כאן מעבודה של תכלת רם. היה זה בעקבות תערוכה קבוצתית ("אני נזכרת…") ב"דביר": נתפסתי אז לפסל רדי-מייד של מיטה ועליה כבול ארון השכוב לאורכה [ראו תצלום להלן], וייחסתי למשכב ה"עני", ה"נזירי" הזה תכנים של מין ומוות.[1] לשמחתי, העבודה הזו נרכשה לאוסף מוזיאון תל אביב. עתה, ברצוני להתפעל מעבודה אחרת של תכלת רם, אף היא הוצגה ב- 2018, והפעם בתערוכת-יחיד של האמנית, שאצרה הילה כהן-שניידרמן ב"מרכז לאמנות עכשווית", ושמה – "גלגל שלישי". עודנו במרחב ה"נזירות". ואמהר להוסיף, שלהערכתי, תכלת רם מצטרפת לקבוצה של אמניות צעירות שבידיהן לפיד האמנות הישראלית, על כמה מהן כתבתי כאן לאחרונה ועל האחרות  עוד אכתוב.

את ה"תא" של רם גיליתי בתערוכה הנ"ל בקומה ב' של "המרכז לאמנות עכשווית", ניצב לו במרחק-מה מספסל-עץ עירוני טיפוסי, שבצדו האחד הוצמד פנס ואילו ממשענתו נפרש אקרן-בד בכיוון המושב [ראו תצלום להלן]. את החיבור הסוריאלי הזה הבנתי במונחי סטודיו מאולתר שיצא אל הרחוב ומתעקש לשרוד בחלל העירוני הפתוח (עם הפנס ועם ציוד ההקרנה שיצאו/הוצאו/הוגלו מחדר-העבודה של האמנית.

וכך גם הגעתי אל תיבת-הקרטון הגבוהה, חלל בגודל תא-טלפון, מן-הסתם אריזת מקרר במקור. אך, כבר עתה ציינתי לעצמי: רדי-מייד, פסולת עירונית זרוקה שנאספה לשימוש אחר, אריזה שיווקית. המילה URBAN, המופיעה על גב התיבה (שם המוצר? שם החברה?), מדגישה בעבורי את ההקשר האורבאני של העבודה. ועוד ראיתי: מאחורי התיבה, משתפל מה"גג" סולם. סולם לשעת-חירום? ולמרגלות צד אחורי אחר של התיבה, בול-עץ שרוף. הייתה שריפה. אירע אסון.

היה ברור לי שאני צופה במשכן מאולתר של "הומלס(ית)" עירוני(ת), מסוג קרטוני-המגורים המאולתרים הזכורים לי לאורך רחוב בווארי (Bowery)  בניו-יורק של פעם. אם כן, שוב יצאה/הוצאה האמנית מביתה והיא חיה ברחוב. אך, מהו התא הזה שבנתה לעצמה? נזכרתי בתאי הסטודיולו הרנסנסיים[2] – חדרוני לימוד, מוזיקה ויצירה. וחשבתי על תאי-וידוי נוצריים (ולזיכרוני קפצו "תאי-התפילה" האינטימיים שעיצב משה גרשוני בתערוכת "בנדיקטוס", 1974; וגם תאו של הנזיר פרא-אנג'ליקו, בן המאה ה- 15, בו התבודד וצייר על הקירות). ואפילו על תא-עונשין חשבתי, מעין צינוק שגוזר עמידה בלבד. כך או אחרת, תיבת הקרטון הניצבת של תכלת רם הקרינה לי מקום של האמנית, אך מקום של בדידות או התבודדות. ובמילים אחרות: במרחב העירוני, אבל בהיבדלות  ממנו, לבד.

ובתוך התא הנזירי הזה, דוכן-עץ שיפועי ועליו ספר. משהו המזכיר מעמד-תפילה. אלא, שלא תנ"ך, או סידור-תפילה על הדוכן, אלא אלבום אמנות פתוח, המגלה רפרודוקציות בשחור-לבן של "אם האמן" לג'יימס וויסלר ("קומפוזיציה באפור ושחור מס' 1", 1871) והפשטה גיאומטרית של מונדריאן ("קומפוזיציה", 1921). מחווה למודרניזם, שני רגעי שיא של הולדת החשיבה הצורנית הטהורה. אלא, שתכלת רם לא נכנסה לתאה בכדי להתפלל לאלוהי המודרנה. היא נכנסה כאמנית חתרנית, אנרכיסטית-משהו, ובתור שכזו, היא "משפרת" את ההפשטה הרדיקלית של מונדריאן באמצעות הצבת חישוק מוזהב קטן  ושרוף. שולי השריפה מכתימים את המלבן הלבן, האבסולוטי (מיסטי-תיאוסופי), של מונדריאן. אנחנו יודעים עד כמה רדיקלי היה האמן ההולנדי בכל הקשור לאיסורים וההגבלות הצורניים שהטיל על עצמו. ועתה, באה לה אמנית ישראלית צעירה (ילידת 1982) וכופה על התצורות הזוויתיות צורה עגולה, שלא לומר מכתימה בפיח אסוני (בסתירה לטוהר האוטופי הלבן של מונדריאן). ב"בלוג" של אמנית, אילת אבני, מצאתי:

" המלבנים הנקיים של מונדריאן, מנוגדים באופיים להתערבות האמנית, שיצרה מעין 'שריפה עגולה' על הדף, בתוך חלל של אחד המלבנים. אם האמן וויסלר מביטה לצד שמאל ונדמה שהיא יושבת בחלל שיצרה תכלת. שרידי השריפה, בבול העץ מחוץ לתא ועל הספר הם זיכרון משריפת יער, אירוע שכיח בימים אלה מחד, ושריפת ספרים בהיסטוריה מאידך. המושג 'מדורת השבט' עולה בהקשר של חישוק הזהב השרוף. אם-האמן מקבלת משמעות חדשה אף היא: מדמות שמחכה בחלל ריק היא הופכת לשומרת התא. מעין שומרת שיושבת במוזיאון."[3]

כבר חוויתי בעברי אי-אלה תאי-יחיד של אמנים: ב- 1976 היה זה יהושע נוישטיין, שצילם עצמו מתאמץ מאד לעבור מתיבת קרטון אחת לתיבת קרטון שנייה, שתיהן קטנות על מידותיו (במקור, "מיצג 76"; לא מכבר, הוצגו תצלומי ה"פעולה" הזו בגלריה "המדרשה"). ב- 1992 יצר מאיר אשל, המוכר יותר בשם "אבשלום", תאים לבנים, מעין חללי הישרדות ליחיד. ב- 1994 אצרה נחמה גולן בבית-האמנים בתל אביב את "תאי-עשייה", 21 תאי ברזל (כל תא בגודל 1.5 מ’ על 1.5 מ’, גובה 2.40 מ’ עם דלת ומפתח), שאמנים הוזמנו לעשות בתוכם מעשים. בין האמנים: פני יסעור, בלו סמיון-פיינרו, מיכל היימן, גדעון גכטמן, גלית אילת ומקס פרידמן, שוש קורמוש ויעקב מישורי, אפרת נתן, מרים כבסה ונתי שמיע עופר.

אך ה"תא" של תכלת רם אחר במפגיע: בהיותו עשוי קרטון, הוא רעוע, פגיע, נייד. בית פרוביזורי ללא בית. מקומה של האמנית (מקומה של האמנות?) בחברה ומחוצה לה, במסורת האנרכיזם הביקורתי של דיוגנס שהתגורר בחבית. בתור אריזת מוצר ממוחזרת, ה"תא" של תכלת רם הוא תזכורת לחברה קפיטליסטית-שיווקית, אך גם ביטוי למאמץ ההשתחררות האמנותית ממנה. במקביל, מעשה עכירתו של הטוהר המונדריאני אומר הודאה בחובה של האמנית למודרנה ולקאנון האמנות בכלל, אך בה בעת, סירובה לכפוף ראש בפני האיקונות של אתמול. דואליות הזהב והפיח היא החותם הפרטי של תכלת רם, אחדות הנשגב והאפל. וכשהיא ניצבת לבדה בתאה היא חותמת בלב האיקונה המודרניסטית: "הנני!".


[1] גדעון עפרת, "מיטה של מין ומוות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5 באפריל 2018.

[2] גדעון עפרת, "מהסטודיולו אל הסטודיו", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביוני 2020.

[3] Yeletkotevet, blog, web.

קטגוריות
Uncategorized

הפירומאניה של אריאל שלזינגר

עוד ועוד אמניות ישראליות מותירות עלי רושמן בעת האחרונה; פחות מכן, אמנים. ואלה מהאמנים הזכרים שמותירים עלי רושם – הם "נשיים"-לכאורה יותר בעבודתם, משמע – עדינים, רכים, נוגעים קלות, שקטים. כזה היה בעבורי, אולי אתם זוכרים, יואב וינפלד. כזה הוא אריאל שלזינגר.

אני אוהב לא מעט מעבודותיו של אריאל שלזינגר, אמן של גלריה "דביר". גיליתי אותו ב- 2007, כשהציג את "חרדת הנייר הלבן" – צמד דפים לבנים, קטנים, נשענים זה על זה ב"עמידה", כשהם מונחים במרכז לוח-עץ נע, המוצב על ארבע פחיות. ההישענות ההדדית הרפה, השבריריות והמינימאליות ה"ענייה" נראו בעיניי כפיוט חזותי מאד אנין ורב-אסוציאציות. מאוחר הרבה יותר, ראיתי במוזיאון ישראל את "הנער" – עבודה מ- 2018, המאזכרת את סרט שבירת זגוגיות-החלון של צ'רלי צ'פלין והנער: תצלום של חלון-זכוכית ממוסגר בזכוכית שבורה…

אריאל שלזינגר מעורר בי סקרנות, ומעקב אחר עבודותיו – בין בצפייה ישירה ובין בצפייה בתיעוד מצולם – מפגיש אותי עם שורה ארוכה של עבודות שבמרכזן אש, אך אש נשלטת, מרוסנת, אש יוצרת לא פחות משהיא מכלה.

שלזינגר נוקט באש כפי שאמנים אחרים נוקטים במכחול. כך, כבר ב- 2007 הציב על לוח-עץ נע שני מציתי סיגריות, האחד ליד השני. השניים דלוקים וצמד להבותיהם מתאחד ללהבה משולשת משותפת אחת. עבודה זעירה, בה – שוב – "שיתוף-פעולה" (כמו שני הניירות) מוליד כוח, אך – כתמיד אצל שלזינגר – כוח רך, זעיר, מאופק מאד. ובה בעת, אש שמסמנת סכנה. כמו בעבודת-הווידיאו מ- 2011, בה מצית האמן גפרורים, הנשרפים עד תומם בעודם בידו, עד לנקודת הכוויה. היצירה כתהליך של פיחות (שריפת הגפרור) ונטילת "סיכון", אף כאב, אבל בהקטנה.

ב- 2010 הציג אריאל שלזינגר ב"דביר" את תערוכתו, "פרש-רוח-הרפאים" ((Ghost Rider: בין הכיסאות, השולחנות, הארונות, הגזיות, התצלומים ושאר האובייקטים – הנערמים-מוטים-הפוכים-נשענים זה על זה וכו', שעוצבו כמיצב "אנדרלמוסיה" (כאילו רוח-רפאים חוללה שמות באולם), חזרו בקבוקים הניצבים על רצפת הגלריה ונר בוער בראשם. היה משהו ריטואלי בנרות הדולקים, אך גם משהו מהעמדת הגלריה בסכנת שריפה (ראו הרהיטים הרבים). ב- 2014 כבר הפך הריטואל לאסתטיקה של כיליון-יצירה: שטיח פרסי קיים דיאלוג "דקורטיבי" עם עיצוביו המקוריים של השטיח, כאשר שריפתו בידי האמן עוצבה באנכים מקבילים של חורים ו/או כתמי פיח. את הרעיון פיתח שלזינגר בעקבות ביקור במוזיאון "פרגמון" בברלין, בו צפה בשטיח  טורקמני עתיק שנפגע משריפה במהלך הפצצת בעלות-הברית במלחמת-העולם השנייה. מעתה, יצר האמן הצעיר סדרת שטיחים מחוררים באש (אחד מהם ראינו במוזיאון הרצלייה) ובשיחה עמו בקטלוג בבאזל, 2014, אמר:

"…לאחרונה מעסיק אותי הרעיון של אסונות. אסונות משחררים את האובייקטים מהפונקציה שלהם, או מחסלים את ה'נכונות' של האובייקטים לציית לייעוד שלהם, וכך האובייקטים שלי נוכחים ועדיין מתפקדים אבל התפקיד שיועדו לו הסתיים. […] יש משהו חבוי מתחת לפני השטח של הדברים; התחושה שלי היא שהוא רק מחכה לעלות, לפרוץ, להופיע. אסונות הם דרך אחת לגרום לזה לקרות, תאונות כהזדמנות."[1]

2016  הייתה שנה עתירת אש ביצירת אריאל שלזינגר: היו בדלי-סיגריות כבויות בתוך קן של בולבול. והיה גביע-יין, מלא בחלקו, ניצב על הרצפה כשהוא מוטה ונשען על נר דולק. ככל שהנר ינמיך קומתו בבעירתו, כן יטה-מטה יותר הגביע עד… שהיין יישפך ויכבה את הלהבה… פעם נוספת, ההישענות הרופפת; ופעם נוספת, הברית והתלות ההדדית בע"מ של כוח-חיים (היין) והכיליון (האש). ובאותה שנה – קנבס שרוף (140X200 ס"מ): שתי-וערב של רצועות בד חרוכות (מתוחות יחד על מסגרת-עץ). מעין מלאכת-יד ("נשית"?) דקורטיבית, אך כזו שטעונה בכל מה שאש מטעינה בהכרתנו. הקנבס – בד הציור – הושמד על-מנת לקום מהמתים בגלגולו הפרימיטיביסטי החדש.

ב- 2017 המשיך אריאל שלזינגר להעמיד גלריות ומוזיאונים בסכנת שריפה: על רצפת הגלריה סידר מעגל קטן של אבנים יצוקות בארד, במרכזן קומץ עץ המזין להבה. מדורה בגלריה. באותה שנה, פסל-ראש (ארד) שמצא הונח על רצפת הגלריה, כאשר בשקע-העין שלו מעט שמן ופתיל בוער. ובתערוכה במכסיקו-סיטי שבעה בלוני-גז לבנים, שצינורות שחורים מתפתלים מהם ומבעירים אש במרכזן של מסגרות-עץ המוגבהות-מעט מהרצפה.

את העבודות האחרונות הללו לא ראיתי אלא בצילום. לעומתן, את עיתוני "הארץ" החרוכים (2018) ראיתי בתערוכת "דברי הימים" ב"מינוס אחת", תל אביב. כאן יצר שלזינגר קרעים בגיליונות העיתון באמצעות שריפתם בזוגות (בתבנית אלכסונית של חרירים), תוך שהוא יוצר "מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא".[2] ופירטה האוצרת:

"כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי […], שזורים האחד בשני כמעשה שתי-וערב, ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון […] אך גם מן ההשלמה האחד את השני. […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות…"[3]

עתה, ב- 2019, יצר שלזינגר את "באורך זרוע" – יציקת (ציפוי?) אלומיניום של ענף יבש (באורך זרוע), המונח על רצפת הגלריה, שעה ששקע הסמוך לראש-הענף משמש כמנורת-שמן ובה פתיל בוער. וישנה עבודה נוספת, שאיני יודע מתי בדיוק נוצרה, המורכבת ממיכל חלוד, בתוכו מים ומעליהם שכבת שמן, שבמרכזה צף נר דולק. וישנה גם עוד עבודה שתאריכה אינו ידוע לי, המורכבת משרידי אופנוע שרוף לחלוטין, הממוסגרים במסגרת ברזל.

אריאל שלזינגר מדליק נרות-זיכרון שהם נרות למתים. הנרות דולקים בנסיבות לא צפויות, אף פרדוקסאליות (אש-מים, אש-יין), אך מתעקשים להעלות רוחות מתים, לזכור אסונות. וגם כשהנר מומר באקט של שריפה – ממדורה על הרצפה ועד להבערת שטיח או עיתון – דומה, שתודעת קטסטרופה, שהיא זיכרון והיא חרדה מפני הצפוי, תלויה ועומדת ביצירתו. שלזינגר מעבד אימה לאמנות, אך עושה זאת ללא פאתוס וללא תרועות וגנריות, אלא בטון חרישי. רק השוו לחוויית האש-מים בקרוסלה הרב-צבעונית (לשעבר) של יעקב אגם.


[1] הציטוט מקורו בקטלוג תערוכת "דברי הימים", אוצרת: אפרת לבני, "מינוס אחת", 2019, עמ' 51.

[2] אפרת לבני, שם, עמ' 19.

[3] שם, שם.