נובמבר 5, 2018

האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

           האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

 

זכיתי, שבת-שבע גולדמן אידה, אוצרת לפרויקטים מיוחדים במוזיאון תל אביב, העבירה לעיוני מאמר מרתק שכתבה באנגלית על "השקפותיו של שלום על אמנות ותפישתו את תולדות האמנות" (מאמר מתוך אסופה שתראה אור ב- 2019 בשם" "מלומד וקבליסט: חייו ויצירתו של גרשום שלום", ליידן ובוסטון). יותר מכל, רותקתי לנספח ששלחה האוצרת, בו הופתעתי לקרוא דברים שכתב ג.שלום בנושא הקוביזם.

 

מסתבר, כפי שמבהירה גולדמן אידה, שב- 31 באוגוסט 1917, בעקבות ביקור בתערוכה בגלריה "שטוּרם" שבברלין, בה ראה – בין השאר – את "אישה מנגנת בכינור", ציורו הקוביסטי של פבלו פיקאסו (1911), כתב גרשום שלום ביומנו (ואני מתרגם מאנגלית):

"אני תובע טוהר מוחלט של ספֵירות. לעולם לא אצייר תמונה קוביסטית בנקיטה בצבע, שלא לומר בצבעים רבים. אסור לו לצבע לשמש יסוד בעולם בו מחולק החלל לתאים מטאפיזיים. […] במידה שיש לקחת ברצינות את תביעות הקוביזם בבחינת סמליות עולם בדרגתה הגבוהה ביותר, [הצבע] אינו בא בחשבון. […]בניגוד לקוביסטים, פיקאסו מוכיח, שבנקודה מסוימת בעולמו – חובה להרשות את השימוש בצבע; אין הוא מסוגל להשתמש בקווים בכדי לדעת את העולם, מה שפירושו – שהמטאפיזיקה הקוביסטית שלו אינה מושלמת, ולפיכך בלתי טהורה. […] אפשר שפיקאסו נמצא בדרכו אל האל-צבע, ואז הוא יהיה טוב. […] מבחינה רוחנית, הקוביזם מביע את מהות החלל באמצעות פירוקו. […] הקוביזם התגבר על הצורה והוא יתגבר על הצבע. אז הוא יהווה יֶדע טהור."

 

ועוד מיומנו של ג.שלום, באותו יום:

"קוביזם הוא הביטוי האמנותי של התיאוריה המתמטית של האמת. […] אמנות יהודית (החל מהסמליות של המשכן והסמלים המיסטיים של עץ הקבלה [אילן ספירות] […] נשענת על החלוקה הסמלית של החלל. הדבר ברור במיוחד ב'עץ החיים' של הקבלה, שהוא כמעט קוביסטי באופיו. המנורה מחלקת את החלל. […] היחס העמוק בין יהדות למתמטיקה מתגלה כאן. […] הדימוי היהודי של האדם חייב להיות קוביסטי."

 

וציטוט אחרון מהיומן, 2 בספטמבר 1917:

"מתמטיקה היא אמנות יהודית. אמנות יהודית היא הסימבוליזם של הלימוד [לימוד כתבי הקודש/ג.ע]. אמנות יהודית מתחילה במספר 3, הלימוד היהודי מתחיל ב- 1. מעגליהם חוצים זה את זה בנקודות ממשיות ודמיוניות. […] אמנות יהודית היא קוביזם, שעלה בידיו לנטוש את הבשר. המשיח יהיה קוביסטי במובן הנ"ל…"

 

מדהים. שמענו לא אחת בעבר טענות בדבר הזיקה המונותיאיסטית של ההפשטה ליהדות; אבל טענה בסגנון "אמנות יהודית היא קוביזם" – טענה שכזו לא פגשנו מעולם. והשאלה היא, אם הניכוס הקבלי שמנכס ג.שלום את הקוביזם מתקבל על הדעת, או שמא יסודו באי הבנה בסיסית של המלומד בן ה- 20 את מהות הקוביזם?

 

בעבר, למדנו להבין את הקוביזם במונחי הפנומנולוגיה של הוסרל (הכוונה לרדוקציה הפנומנולוגית: התעלמות מהאובייקט, השמתו בהכרתנו ב"סוגריים", תוך התמקדות אך ורק בסך כל המושגים שלנו אודותיו)[1]; אף למדנו להבינו כמקביל למוזיקה הא-טונאלית של ארנולד שיינברג; גם לתורת-היחסות של איינשטיין הושווה הקוביזם וגם לפסיכולוגיה התבניתית. אך, מטאפיזיקה?!

 

כן, נכון, הקוביזם הובן, מראשית דרכו (1914-1907) כ"מושגי" (פיקאסו: "איני מצייר את הדברים כפי שהם נראים, אלא כפי שאני יודע שהינם"); נכון גם, שהוגי הקוביזם טענו בזכות הביקוש אחר "תכונה מהותית" ("אנו מחפשים את המהותי", כתבו הציירים הקוביסטים, מצינגר וגלֶז, בספרם מ- 1912 על הקוביזם). ברם, המהות המושגית המבוקשת לא הייתה מיסטית-מטאפיזית, כי אם צורנית-חזותית-תמציתית ברוח תביעתו של פול סזאן: "…התייחס לטבע במונחי הגליל, הכדור והחרוט […] כך שכל צד של חפץ או של משטח יהיה מכוון לנקודה מרכזית אחת…"[2]

 

אך, עלינו לדייק: גרשום שלום הגיב ל"אישה מנגנת בכינור" מ- 1911, משמע לציור "קוביסטי-סינתטי" ולא לציור "קוביסטי אנליטי", שהוא הקוביזם המוקדם, ה"פיסולי", ה"חומרי" וה"קובייתי" של בראק ופיקאסו. מנגד, "הקוביזם הסינתטי" היה שקוף, פרגמנטרי ובלתי גופני הרבה יותר מהגרסה המוקדמת. מבחינות אלו, ה- High Cubism היה אמנם "רוחני" ובלתי-רציונאלי יותר (פיזור ה"צללים", למשל, היה אינטואיטיבי וללא שום מחויבות להיגיון האור והיטל הצל). וגם אם היו מי שחשו מול הציורים הללו כאילו מין אנרגיה על-טבעית חודרת לדברים ומאירה אותם מבפנים בדומה לצילום-רנטגן, אף על פי כן – עקביות צורנית פנימית הנחתה כל דימוי מצויר וכמו הסגירה מעין מפתח צורני של המצויר. המהלך הקוביסטי החדש היה רחוק ממיסטיפיקציה של העולם ומהניסיון לייצגו בסמלים מטאפיזיים: כי המהלך התבסס על סופר-אימפוזיציות של מישורים והשטחות בו-זמניות, תוך כדי שמירת נאמנות גמורה לצורות הנדסאיות בסיסית.

 

שמא רשאים אנו להניח מהתחביר הקוביסטי מין "לוגוס טוטאלי" – ראציונליות ראשונית השליטה ביש כולו? האם זוהי, אכן, המטאפיזיות שג.שלום מאתר בקוביזם? יודגש: הנקיטה הקוביסטית המאוחרת באותיות ובמילים כחלק מהמֶחְבָּר הייתה היפוכה של מטאפיזיות: היא הדהדה עיתונים, דפי מוזיקה, פזמוני אהבים וכיו"ב. הסמליות המרכזית של הציורים הקוביסטים הייתה ברמת הסימנים השטוחים המסמנים "שולחן", "מנדולינה" וכו', ולא סמליות המשקפת את האינסופי בסופי. הסטרוקטורה שהאמן הקוביסט ביטא ביצירתו היא זו שהרכיב, בדרכו הסובייקטיבית, בין גופים מפורקים ו/או בלתי קשורים זה לזה. דהיינו, אין מדובר בסימול של סטרוקטורה טרנסצנדנטלית. הקוביזם אמנם שלל את הרעיון של הציור כחלון אל העולם, אך גם נמנע מהפשטה גמורה. הוא נותר בחלל הביניים.

 

אין לי ספק, שג.שלום של 1917 לא קרא את הספרות הצרפתית המוקדמת שפורסמה על הקוביזם – ספרו של אנדרה סאלמון מ- 1912 – "הציור הצרפתי הצעיר", או ספרו של גיום אפולינר – "הציירים הקוביסטים". אילו קרא, היה יודע את כל שמפורט עד כה והיה נמנע מהיישום הגחמתי של סימבוליקה קבלית על "אישה מנגנת בכינור". תאמרו בצדק: "אבל, מה בדבר האפיק ה"אוריפיסטי" של הקוביזם, אותו אפיק ציורי שבהנהגת רובר דלוניי (עם לז'ה, דושאן, פיקאבּיה וקופּקה)? האורפיזם, שהתפתח בפאריז בין 1914-1911 ראה את עצמו סמוך למוזיקה של אורפאוס (משמע, בעל רגישות חזותית מוזיקלית הטעונה במטאפיזיות). אלא, שהייתה זו מין מטאפיזיות ערטילאית, מופשטת, שלא התיימרה לשום מפתחות קוסמיים. ובמידה שתמקמו את תפישת ג.שלום בהקשר האורפיסטי של הקוביזם, תיקלעו לבעיה, שכן הציירים האורפיסטיים התמקדו בצבעים טהורים (להבדיל מהמונוכרום הקוביסטי של בראק ופיקאסו). שלילתו של ג.שלום את הצבע אינה מתיישבת עם האורפיזם.

 

מאז 1912 כבר שלט "הקוביזם הסינתטי", הערטילאיות גברה (פיקאסו על הקוביזם דאז: "אין זו מציאות שאתה יכולה לקחתה בידיים. זה יותר משהו הדומה לבּוׄשם – מלפניך, מאחוריך, מהצדדים…") . אך, מנגד, מ- 1913 כבר התווסף הקולאז' – גזרי וקרעי ניירות המודבקים למֶחְבּר הקוביסטי: גלויות ברכה, גלויות אהבה, טאפטים, כרטיסים, בדים, פרסומות וכיו"ב – פרגמנטים של העולם החומרי השתרבבו פנימה, דוחקים החוצה אפשרות של סימול המעל-ומעבר. האמן הקוביסטי שיחק בשברי הפירוק והנתק של העולם, יותר משביקש לאשר אחדות מיתית!

 

ברור, אם כן, הפח שלתוכו הפיל ג.שלום את עצמו ביומנו מ- 1917: "הקוביזם הגבוה" של 1911, זה בעל הארשת האל-חומרית, המונוכרומית (האפורה) וההנדסית, הקוביזם הזה נראה לו יאה לפרשנות יהודית-מטאפיזית, קרי קבלית. זוויות חדות אצל פיקאסו? – מה כבר ההבדל לעומת המעגלים של "אילן הספירות"! אלא, שתהום מפרידה בין שני המרחבים: הראשון, המיסטי-יהודי, נושא עיני-נפש אל סוד המרכבה; השני, האמנותי-פאריזאי, נושא עיניים אל ההרכבה-מחדש של היש הנתון. ואם ז'ורז' בראק נקט ב- 1908 במונח "אבסולוט", היה זה בהכריזו: "ברצוני לחשוף את האבסולוטי שבאישה ולא רק את העובדתי שבה." המוחלט שבאישה, לא בשכינה. ואם נכון לומר על הקוביזם שהיה אל-אישי, עדיין רב המרחק מהעל-אישי. ואם הקוביזם ביטל את הזמני במו הסימולטניות של מספר זוויות מבט בעת ובעונה אחת, אין פירושו הליכה אל העל-זמני האינסופי והנצחי.

 

רוברט רוזנבלום (ב"קוביזם ואמנות המאה ה- 20", 1961): "להבחנה האמנותית המסורתית בין צורה קבועה לבין החלל שמסביבה ענה הקוביזם במיזוג רדיקלי של מסה וריקות. במקום שיטות הפרספקטיבה המוקדמות, שקבעו את המיקום המדויק של מושאים בעומק אשלייתי, הציע הקוביזם מבנה בלתי קבוע של מישורים מפורקים במיקומים חלליים בלתי קבועים. ובמקום ההנחה, שיצירת אמנות היא אילוזיה של מציאות הקיימת מעבר לה, הקוביזם הציע שיצירת אמנות היא מציאות כשלעצמה ואשר מייצגת את התהליך בו הופך הטבע לאמנות." כזה הוא הקוביזם: הפיכת הטבע לאמנות, ולא שום הפלגה נשגבה אל רישא דלא ידעיה. תוך התנגדות להבנת הקוביזם במונחי מיסטיקה, אלא במונחי לוגיקה (הכרה לוגית של העולם), קבע מקס קוזלוף (ב"קוביזם/פוטוריזם", 1973): הקוביסט אינו משגב את הנפש מעל הגוף, אלא מוכיח את הניכור בין השניים.

 

נקודה משמעותית: ידידו הקרוב של ג.שלום, ואלטר בנימין, התייחס אף הוא לסוגיית הקוביזם ב- 1917, נושא שנדון בו במאמר הקרוב. כרגע רק נתייחס להערת-שוליים שכתב בנימין ב- 1935, במסה שלו, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". כאן ציין בהקשר למדיום הקולנועי כמדיום מכשירני:

"לא רק לגבי הדדאיזם ניתן להפיק מן הסרט הארות חשובות, אלא גם לגבי הקוביזם והפוטוריזם. שניהם מהווים ניסיונות פגומים של האמנות לצאת ידי חובתה כלפי חדירת המכשור לכל תחומי המציאות […] על ידי יצירת מעין נתך [התכה/ג.ע] של מציאות ומכשור מגולמים ביצירה. בקוביזם ממלא כאן תפקיד מרכזי חיזוי מראש של מבנהו של מכשור זה, המיוסד על האופטיקה."[3]

לאמור: ו.בנימין הסתייג מהמגמה הקוביסטית, בראותו בה התכה אופטית יחדיו של המציאות והמכשור. הוא לא ייחס לקוביזם שום ערך מטאפיזי.[4]

 

לא, הקוביזם אינו יהודי (אפילו בציור הארצישראלי הוא היה פרק קצר וחולף, אף מהול באכספרסיוניזם), היהדות אינה קוביסטית, ואפילו המשיח לא יהיה קוביסטי (רק שיבוא כבר!). וגרשום שלום, דגול ככל שהיה, את הקוביזם הוא החמיץ לחלוטין.

 

(חלקו השני של המאמר יפורסם בימים הקרובים)

 

 

[1] הראשון שהצביע על הקשר בין קוביזם לפנומנליזם היה אורטגה אי-גאסט, במאמר מ- 1924.

 

[2] Theories of Modern Art, ed. Herschel b. Chipp, University of California Press, Berkeley, 1969, p.19.

[3] ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1983, עמ' 69.

[4] למען ההגינות, יש להדגיש את המהלך המרקסיסטי-מטריאליסטי של ו.בנימין, שהרחיקו מהמסלול המשיחי, שבעבר הרחוק קירב בינו לבין ג.שלום.

אוקטובר 10, 2018

בבית הנכות והנכאת

 

                           בבית הנכות והנכאת

 

"תערוכה תמידית" – מיצב הווידיאו של נבט יצחק ב"מרכז לאמנות עכשווית", הוא מסוג התצוגות שנוצרו במיוחד בשבילי, רק בשבילי, מין שי אישי של האמנית ליום-הולדתי (שלא ניכנס לפרטיו המביכים). וכי מה עוד אבקש?! – הנה באה אמנית-וידיאו ישראלית איכותית ובעלת זכויות, עורכת מחקר יסודי-שביסודיים על " בית-הנכות הלאומי בצלאל" בגלגולו המוקדם (מאז נחנך ב- 1907 ובטרם נפתח לציבור ב- 1925) – אף תחקרה אותי בנושא, ביחד עם האוצרת שלה, סאלי הפטל-נוה, ויכולתי להתרשם מעומק הרצינות של השתיים. כמה עוד אמנים ישראליים עושים מהלכים שכאלה תוך שאיפה לקיים דו-שיח עכשווי וביקורתי עם תולדות התרבות המקומית?!

 

לאור האמור, הגעתי לרחוב צדוק הכהן 2, שלא לומר קלישר 5, גדוש בסקרנות וטעון בציפיות-על, ומה אומר לכם? – קודם כל, נכבשתי: האולם האפל קיבל את פניי בשלל אירועי הקרנות סטאטיות ודינאמיות, העוטפות מוצגים של ממש המבקשים לשחזר לכאורה את "בית נכות בצלאל", שב"בחיתוליו", לא היה כי אם מין "קאבינֶה דה קוריוזיטה" אקלקטי מאין-כמותו, המשלב פוחלצי חיות ארצישראליות, קרעי גווילי תורה מגואלים בדם, מטבעות עתיקות, פסלים וציורים של אמנים יהודיים חדשים, פלורה ארצישראלית, מוצגים ארכיאולוגיים, ועוד ועוד.

 

אין ספק: נבט יצחק בראה כאן, באמצעות עבודה מושקעת ביותר, מין "וונדר-קאמר", חדר-פלאות, שהוא הישגה הגדול, אך אפשר שהוא גם שמץ-מגרעתה.

 

אך, נתחיל בנתונים עובדתיים: כמובן, שאין מדובר בשחזור של בית-הנכות ההוא-ההוא (פעם, לפני כעשרים שנה ויותר, ביקשתי להציג שחזור שכזה בבית-האמנים הירושלמי, החלל ההיסטורי של בית-הנכות הלאומי; אלא, ש"ירדתי מהנושא" לאור קשיים מעשיים שונים הקשורים באיתור החפצים או באפשרות השאלתם): לא תמצאו כאן את האולמות הצרים והארוכים על מעבריהם הקמורים, בה במידה שהמוצגים רחוקים מאד משחזור התצוגה המקורית. ושיהיה ברור: נבט יצחק כלל לא ביקשה לשחזר אחד-לאחד, כי אם לעצב תדמית מרומזת של האולמות הירושלמיים מתחילת המאה ה- 20, תוך תמצותם בחלל מרובע אחד של ה- JCC. לכן, "אי-הדיוקים" אינם שום אי-דיוקים: אם האמנית מקרינה וריאציה דינאמית של "שטיח שיר-השירים" (ובו היא מנפישה ומתניעה חיות שאינן מופיעות בשטיח המקורי: "לא עוד אידיליה פסטורלית, אלא מצב חירום או אנרכיה שלאחר החורבן", מתארת האוצרת בקטלוג), הרי שלכאורה היא מטעה: ש"שטיח שיר-השירים" נוצר ב- 1925, משמע לא ייתכן שהוצג בבית-הנכות הישן. בהתאם, המושאים הריאליים המוצגים במרכז האולם של נבט יצחק אינם אלא הד קלוש למוצגים המקוריים במוזיאון: החנוכייה ה"בצלאלית", למשל (1928!!) היא מושא "בצלאלי" די בנאלי, שרחוק מלייצג את תפארת חנוכיות "בצלאל"; גם גוויל התורה הזעיר והמגואל בכתמי דם דהויים אינו כי אם מיניאטורה (פקסימילית?) של אותם קרעי ספר-תורה, פליטי הפוגרומים, שהוצגו במקור באולם "נאד הדמעות" (והועברו, לימים, ל"מרתף השואה" בהר הרצל). ואלו הן רק קומץ דוגמאות. רוצים עוד? ציורו של שמואל הירשנברג, "גלות" (1904), המונפש בתצוגתה של נ.יצחק, כלל לא היה כלול באוסף בית-הנכות (הירשנברג היה מיוצג על ידי "היהודי הנצחי" מ- 1899); החלוצים המוקרנים על צלחות הקרמיקה הם דימוי ש"בצלאל" לא נגע בו לפני 1925 (עד אז, עבודת האדמה יוצגה על ידי אנשי מזרח ישישים ו"תנ"כיים" החורשים עם שור) גם ארבעה הפוחלצונים המסכנים המוצגים פה ושם באולם התל אביבי אינם משקפים את שפע האוסף הזואולוגי הארצישראלי של ישראל אהרוני (לא, לא השף), שהועבר לאוניברסיטה העברית ב- 1920.[1]

 

כל זה ברור ומובן, ולא ייתכן אחרת. נבט יצחק אינה אוצרת ואינה היסטוריונית. היא אמנית שרואה בחומר המוזיאוני מעין ארכיון המשמש אותה כחומר גלם לאמירת וידיאו מנפישה, ספק-משחזרת-ספק-מפוברקת, ולאמירה ביקורתית. אנחנו, הצופים הזוכרים כיצד הנפישה האמנית אורנמנטיקה של שטיח משטיחי "מוזיאון האסלאם" בירושלים, איננו מופתעים מהיותה מנפישה שטיחים "בצלאליים" (כגון, "שטיח אשל-אברהם", שייצג את העץ מחברון, שאותו מיזגה נ.יצחק עם "שטיח ארז-הרצל", הלא הוא הברוש שנטע הרצל במוצא, ואשר הצמיחה לו – לאשל של השטיח – את ראשיהם של גדולי הציונות המדינית מימי הקונגרסים הראשונים. וכן, גם ערכה, במסגרת אותה הנפשה של השטיח הדו-עצי הזה, מין טקס השכבה לברוש, שהוא אולי גם טקס אשכבה רעיוני רדיקלי יותר.

 

שלטי הקרמיקה של יעקב אייזנברג, ראש מחלקת "קרמיקה בצלאל"; לוחות העץ עם הפתגמים המוטבעים באם-הפנינה (תוצרת מחלקתו של אליהו איידם) וכיו"ב – הפכו לתמונות מוקרנות, וספק רב אם הוצגו כולם בבית-הנכות המקורי. וברור, שחסרים המוני פריטים. אך, שוב, לא יהיה זה נכון, הגון או נבון לצפות מנבט יצחק לנאמנות אוצרותית-מדעית.

 

כי התצוגה המקסימה הזו ב"מרכז לאמנות עכשווית" כובשת אותנו ב"פעלולי" האנימציה שלה ובמסע שלה במנהרת-הזמן. כאן גם נמצא הממד הביקורתי של המפגש הלא-נוסטלגי הזה עם שחר החזון הציוני ועם המאמץ להטמיעו ב"שאלת הקולטורה", שהיא המאמץ המניפולטיבי לעצב זהות לאומית באמצעות אמנות ואומנות. כי, כאשר – בהקרנת הווריאציה על "שטיח מגדל-דוד" – מתנגש מטוס בצריח של מגדל-דוד (שהסהר שבראשו הומר במגן-דוד), מתחת ל"פְריז" של טור חיילים עם נשק שלוף; או כאשר האמנית מקרינה נאום בדיוני (מומחז) של קריאה נלהבת (באנגלית) בזכות "פתרון אוגנדה" – אנו מבינים את פשר מיצב-הווידיאו הזה: כי נבט יצחק נוטלת אותנו אחורנית אל ראשית החלום, שהוא גם תחילתה של מניפולציה, טובלת אותו בפאתוס הגרוטסקי-משהו של התצוגה המוזיאונית ב"בצלאל", אך מבקשת מאיתנו להתבונן במציאות כאן ועכשיו ולהתמודד עם הפער בין החלום למציאות. משהו בסגנון שירו של יענקלה רוטבליט, "בנימין זאב": "תשטוף את העפר מן העיניים, בנימין זאב/ תשתטוף את העפר מן העיניים, שים יד על הלב/ ותגיד לי, ככה ראית? ככה חזית? ככה רצית?…"

 

פעם, בסוף 2002, חנכתי חלל-תצוגה תל אביבי בשם "זמן לאמנות" בתערוכה מקפת בשם "שיבת-ציון: מֵעֵבר לעקרון המקום", ובה הצגתי עימות בין דימויי הבטחה מוקדמים באמנות הציונית (כולל זו ה"בצלאלית", כמובן) עם דימויים אמנותיים בישראל העכשווית. הבטחה והתפכחות. מיצב-הווידיאו של נבט יצחק פועל אחרת: הוא מבדר אותנו בשלל פעלוליו ובקסם הנוסטלגי-כביכול, עד אותה שנייה בה אנו מגלים שהבידור הזה אינו בדיוק בידור וכי הוא נושא שובל טראגי. ואז, בית-הנכות הופך לבית-נכאת (מלשון: רוח נכאים). ואולי, בעצם, מדובר גם על נכוּת.

 

עבודה מרשימה מאד עבודתה של נבט יצחק. ובה בעת, כשאתה יוצא מה- JCC אתה תוהה בינך לבינך על אודות היחס בין ההשקעה העצומה במחקר, בביצוע ובאפקטים לבין האמירה שנותרת מדשדשת ברובד הביקורת הרעיונית הכללית מדי והחבוטה-משהו של "היקיצה מהחלום". סאלי הפטל-נוה, האוצרת, מסיימת את מאמרה הקטלוגי בכותבה:

"יצחק מעמידה מהלך ביקורתי המאפשר התבוננות מחודשת על התקופה, על בית הנכות ועל תפקידו ככלי להבניית זהות לאומית קולקטיבית. במערך המוצג לפנינו, על שלל הפריטים המרכיבים אותו, היא מערערת על אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי בפרספקטיבה עכשווית."[2] ואתה, שכה התרשמת ממיצב-הווידיאו בבחינת חוויה חזותית, ואף כה הערכת את קפיצתה של נבט יצחק למימי ראשית התרבות-אמנות הציונית, אתה תוהה מהו, בעצם, המהלך הביקורתי של האמנית ומהו הערעור שהיא מערערת על "אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי".

 

 

 

 

 

[1] על האוסף הזואולוגי של "בית נכות בצלאל" עמדתי במאמרי "שקצים, אמנות ושאר ירקות", 13 ביולי 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] סאלי הפטל נוה, "תערוכה תמידית", בתוך קטלוג תערוכתה של נבט יצחק, המרכז לאמנות עכשווית, תל איבב, 2018, עמ' 109.

אוקטובר 5, 2018

אוי לבּושה! או: איך קוברים אצלנו אמן ישראלי דגול

 

                                              נפתלי בזם

 

רק כמה עשרות איש התגודדו באולם-ההספד בגבעת-שאול. הצרור הקטן, עטוף בטלית, היה מוטל עלוב על בימת האבן, ובקושי נמצאו מי שייאותו לשאת את הגופה לרכב של "חברא קדישא" שחנה בחוץ. למת קוראים נפתלי בזם, מחשובי האמנים שפעלו כאן מאז מחצית המאה ה- 20.

 

התבוננתי סביבי. לא הבחנתי ולוּ באחד, אני חוזר וכותב – ולוּ אחד! – מעולם האמנות הישראלי. שום נציג של מוזיאונינו (ייאמר לזכוּת רותי אופק, מנהלת "המוזיאון הפתוח" בתפן ובעומר ומי שאצרה לבזם ב- 2000 תערוכה בתפן, וב- 2012 את תערוכתו במוזיאון תל אביב, שהיא נמצאת בחו"ל), אף לא אחד מכל אותם אוצרים שמציגים מציורי בזם בתצוגות ההיסטוריות של האמנות הישראלית (למותר לציין: רק ציורים מהתקופה הריאליסטית-חברתית, שנות ה- 50, ולא חלילה מתקופותיו המאוחרות יותר, הללו של סמלי השואה) – אף לא אחד הגיע; שום בעלי גלריות וסוחרי אמנות, שמכרו ומוכרים את ציורי בזם בהמוניהם (חריג אחד: גרשון גורביץ', מי שהחזיק בעלות על גלריה "פארק", ברחוב גורדון כמעט פינת רחוב דב הוז. כאן, ב- 1989, אצרתי לבזם תערוכה רטרוספקטיבית מקפת, במלאת לו 60 שנה, לאחר ששום מוזיאון לא הרים את הכפפה. וכך נמצאנו – בזם ואנוכי – סוחבים ציורי ענק לקומות הגלריה הפרטית. גורביץ' ניגש אליי באולם-ההספד והזכיר לי את הימים ההם); וכמובן, שום עיתונאים. לתדהמתי הרבה, אפילו את חבריו הקרובים של בזם, הללו שפגשתי לא פעם בהרצאותיי על בזם ונוכחתי בסגידתם כלפיו – אפילו אותם לא ראיתי בגבעת-שאול. מודיע בתדהמה.

 

ככה זה כשאתה חי 94 שנים: אתה בודד ונשכח מלב. וככה זה כשאתה נפתלי בזם, אמן מצליח מאד ברובד הגלריות, המכירות הפומביות ועבודות מונומנטאליות לממסדים (מציורי-קיר לאניות צי"ם ועד לתקרת משכן נשיאי ישראל, 1969: 63 ציורים בנושא הפלגת פליטי שואה מאירופה והיקלטותם בישראל) – אך אמן שההין לדגול בריאליזם חברתי הומאניסטי (מעברות, שכונות עוני, שוויון ישראלי-ערבי, שחרור האישה), שעה שהאוונגרד המקומי עבד את אלוהי ההפשטה האוניברסאלית (קרי: הפריזאית). וככה זה כשאתה נפתלי בזם ומהין, מאז מחצית שנות ה- 50, לבקש אחר ציור שהוא ישראלי ויהודי גם יחד, ציור אֶפּי המספר בשפת הסמל (שאותה תיעב האוונגרד המקומי דאז בבחינת ספרות זולה) את סיפור הגורל היהודי של יתום שהוריו נטבחו באושוויץ והוא לבדו בעולם מאז גיל 15. על כל זה משלמים אצלנו!

 

כי כשאתה מין נפתלי בזם שכזה, אזי לטקס קבורתך יגיעו מתי-מעט, וכל השאר ידירו רגליהם (וכי כיצד יגיעו כוהנים לבית-קברות!). אוי לבושה! אמן שקשר את כל יצירתו הענפה לחיים ולמוות שבקיום הישראלי: אמן שצייר ציורי מלחמת-השחרור ("הקרב על רמת-רחל", 1954), שהתאבל על הרוגי "ששת-הימים" ("עקידת יצחק", 1968); שהתאבל בציוריו אף יותר על מות בכורו, יצחק, בפיצוץ בכיכר-ציון, ירושלים, 1975; שליווה בציוריו את מחלתה ארוכת-השנים של רעייתו, חנה ליברמן; שהצית אש גדולה על גבעות נופיו המצוירים לרקע האינתיפאדה הראשונה; וכו' וכו' – הצייר המעורב והמגויס הזה הופקר, אין מילה אחרת – הופקר! – על ידי בני עמו היושב בציון ובשטחים הכבושים (והוא דווקא צייר בראשית שנות ה- 80 חרדים וחרדיות הבונים בתים וסוכות במדבר יהודה).

 

לא אחת, פנו אליי מעריצי בזם (הללו שנפקדו מההלוויה) וביקשוני להמליץ עליו ל"פרס ישראל". כמובן, שנעניתי. למותר לציין, שוועדות הפרס התעלמו (יכולתי לראות בעיני רוחי את חיוך הלעג הפושט על פניהם כשפתחו את מעטפת ההמלצה).

 

ועכשיו, אספר לכם קצת על קורותיי עם נפתלי בזם, בנוסף על מה שכבר כתבתי לעיל.

 

ראשית הקשר היה ב- 1975, עת באתי לראיינו ברחוב כספי, ירושלים, דירתו דאז, על אודות ימיו בקבוצת הריאליזם החברתי בחיפה של שחר שנות ה- 50. מתוך שיחה זו ושיחות עם אמנים נוספים, צמח המאמר "ציירים על החומה", שפורסם ב"מושג" מס' 4, ספטמבר 1975. כאן גם נקשר קשר של הערכה לפועלו של הצייר הזה, מודר ככל שהיה. מאוחר יותר, הייתה פרשת הרטרוספקטיבה ב"פארק", שכללה גם קטלוג נאה. ב- 1983 הצגתי את ציורי מלחמת-השחרור של בזם בגלריה של אוניברסיטת חיפה ("דור תש"ח באמנות ישראל" – תערוכה שהוצגה שנית ב- 1987 במוזיאון ארץ-ישראל ברמת-אביב). ב- 1987 הצגתי את ציורי העקידה של בזם במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ("עקידת יצחק באמנות הישראלית"). ואז, לאחר מספר מאמרים ופגישות, התחוללה הפגישה המשמעותית הבאה:

 

תחילת 1996: שהיתי ב"סיטֶה" ("העיר הבינלאומית לאמנויות") שבפאריז, יושב בודד בחדר לבן וריק מבלי דעת מה אעשה עם עצמי. התחלתי אז לקרוא כמו מטורף את דרידה, ובשעות הפנאי ציירתי דיוקנאות עצמיים שלי בעזרת שבר-ראי שמצאתי ברחוב בשכונת ה"מָארֶה". רישומים וגואשים. הבדידות הייתה ללא נשוא. והנה, יום אחד, אני משקיף מחדרי אל החצר למטה ואני מזהה אדם מוכּר – נפתלי בזם. מסתבר, שהאיש אף הוא מתגורר ב"סיטה", לאחר שנאלץ לעזוב מטעמים רפואיים (הטיפול המסור, המאומץ והמתמשך ברעייתו החמיר את מצבו הגופני, עד כדי כך שרופאו דרש ממנו להתרחק). נוצר בינינו קשר חזק שם בפאריז, קשר של בודדים: נהגנו לאכול, פה ושם, צהריים יחד במסעדה, הרבינו בדיבורים על אמנות בכלל ועל אמנות ישראלית בפרט. אף תליתי בחדרי מציוריו האחרונים של בזם, שאותם הואיל להשאיל לי למספר חודשים. וכשסיפרתי לו על הדיוקנאות העצמאיים שלי, אמר: "מדוע שלא תביא להראותם לי?!" בחרתי אפוא במובחר שבציוריי, מושא גאוותי, ציור גואש מופלא-שבמופלאים, ונשאתיו אחר-גאון, נרגש כולי, למטה לחצר אל דירת בזם.

 

בזם התבונן ארוכות בציורי המופתי, ולאחר שתיקה אמר: "בוא אחרי!". פסעתי אחריו חרש לכיוון חדר-האמבטיה, כאשר בזם נטל את ה- chef-d'oeuvre שלי, לחלח אותה קלות ו"הדביקה" על אריחי הקרמיקה הלבנים שמעל האמבט. אזי, בעודי ניצב המום, נטל את "אפרכסת" המקלחת, פתח את הברז והתיז בעוז על הגואש הגאוני שלי. להוותי, ראיתי את תפארת מפעלי האמנותי נמסה נגד עיניי, נמוגה וזולגת מטה אל עבר האמבט בואך הביוב. תוך מספר שניות, כל שנותר מ"דיוקן ג.ע." לא היה כי אם כתם מהוה ומלוכלך. "עכשיו תחיל לצייר!", הפטיר בזם.

 

היה זה שיעור הציור הגדול ביותר שזכיתי לו בחיי. שם, באמבטיה של בזם, הבנתי מה שמבין כל צייר: שיֵש להתחיל בכתם "מלוכלך" ומתוכו לבנות את היצירה.

 

                                             *

מאוחר יותר, כתבתי ספר על בזם (אבן חושן, תל אביב, 2005). היה זה כבר לאחר שובו של הצייר (ולאחר 14 שנות היעדרות) לדירתו שברחוב ליברמן 4 בתל אביב. והיה גם סרט על בזם, שאותו ביים יהודה יניב ואשר שימשת בו מעין מנחה. בהקשר לסרט, באתי לא אחת לבית בזם וראיתיו מזדקן, כבר מלווה בעובדת זרה, אך מלא און לקראת תערוכתו המיועדת במוזיאון תל אביב.

 

טעון בכל הזיכרונות הללו, ברור היה לי – למראה מודעת האבל הקטנה ב"הארץ" – שחובה עלי להתייצב בבית-ההספד בגבעת-שאול, הגם שקשה לי מאד עם הלוויות. ואז ושם – הלם ההיעדרות הרועמת של עולם האמנות הישראלי.

 

איש לא נשא הספד לזכרו של נפתלי בזם. וכך, גופו של אמן ישראלי דגול נשפך אל בור ירושלמי, וזהו. כל השאר – בושה וחרפה.

 

                                 *

הנה כי כן, תוך ימים ספורים, נכחד ממחוזנו זן הריאליסטים של חיפה: תחילה, גרשון קניספל, ועכשיו – נפתלי בזם. ורק אתמול: בתיה אפולו, לא ריאליסטית חברתית, אבל לא שכחנו אותה ואת הריאליזם הפנטסטי שלה.

 

שרידי האמנות הישראלית הולכים ואוזלים.

 

 

ספטמבר 28, 2018

בוריס שץ בפאריז

                             בוריס שץ בפאריז

 

"בתערוכה [בוורשה, 1888/ג.ע] עלה בידי לראות אי אלו יצירות בפיסול של אמנים צרפתיים מפורסמים, והופתעתי על ידי הידורם וקלות מילואם. הפסלות שלנו [היהודית/ג.ע] הייתה בעיניי כבדת-משקל, מסורבלת, מעונה, פסלות שצריך להסתכל בה הרבה ולחשוב עליה. היא החלה להדפני, כנאומו של ישיש משתעל […]. ולעומתה, הפסלות הצרפתית דמתה בעיניי למזמרת עליזה ומצטחקת זו, הצוהלת בקול הכסף שלה, […] האח! לוּ היה קולי כקולם, כי אז הייתי שר דבר-מה אחר! החלטתי בלבי לעבור לפאריז בכל מחיר שהוא."[1]

 

בין השנים 1894-1890 למד בוריס שץ פיסול וציור בפאריז. בצדק, נוהגים היסטוריונים (וגם שץ הוא עצמו) להדגיש את חובו של שץ דאז לפַסל הרוסי-יהודי הדגול, מארק אנטוקולסקי, אשר בו פגש הפסל הצעיר עוד בווילנה (1887-1885), לאחר שנטש את עולם הדת והתמסר לאמנות, ואשר אצלו ילמד פיסול בפאריז ואף ישמש כאסיסטנט שלו. בהתאם, הכותבים על שץ – יגאל צלמונה, תחילה, ואמיתי מנדלסון, מאוחר יותר – הצביעו על זיקה משמעותית בין פסל-הגבס (מודל שולי למדי לפסל של בוצע) של אנטוקולסקי מ- 1888, "ישו המנצח" (זהו ישו הקם מקברו ומניף את הצלב) לבין "מתתיהו החשמונאי" (תערובת אבץ ועופרת, 1894) – המניף חרבו ודורך על גוויית חייל יווני הרוג: תשובה יהודית גאה לדימוי הנוצרי, וזאת בהשראת "חיבת-ציון" ולרקע משפטי דרייפוס. בפסל "מתתיהו", תחייה לאומית ענתה לתחיית המושיע הנוצרי הגובר על המוות (דורך על שלד, או גולגולת, או נחש, כפי שמוכיחים טיפולים אמנותיים שונים בנושא "ישו המנצח", כגון שני ציורים של פאול רובנס. שץ המיר דריכה זו בדריכה על היווני). והיה זה מרדכי נרקיס, שהצביע על השפעת פסלו של אנטוקולסקי, "נסטור", על פסלו של שץ מאותה עת פאריזאית, "כותב-הדורות" – זה גם זה מייצגים איש יושב וכותב. יצוין: פסליו וציוריו של שץ מימי פאריז – אבדו. במקרה הטוב, נותרו צילומיהם.

 

עוד מציינים היסטוריונים את לימודיו של בוריס שץ בפאריז בסטודיו לציור של פרננד קורמון, אך ממעטים מאד לציין שגם למד פיסול אצל אלכסנדר ז'וזף פאלגייר (Falgière) (1900-1831), מי שזכה לפופולאריות בפיסול הפאריזאי של סוף המאה ה- 19. עוּבדת הלימודים אצל פאלגייר מצוינת בפרסומי "מרכז המידע" של מוזיאון ישראל, אך לא כן על ידי מרבית חוקרי שץ. האמת היא, שגם שץ הוא עצמו לא הזכיר כלל את פאלגייר באוטוביוגרפיה שלו מ- 1924, ואפשר אפוא שמדובר, בעצם, על הערכה גבוהה של פרח-הפסלים לפסל הוותיק והנודע.

 

על פניו, בין פאלגייר לבין שץ יש מעט מאד מהמשותף, למעט הנטייה לפיסול קלאסי, שאפיינה מאד את יצירת הפסל הצרפתי (להבדיל מ"גיחותיו" הריאליסטיות יותר בהשפעת אוגוסט רודן). גם הדגש הרב ששם פאלגייר בפסליו על עירום נשי מרחיק ממנו את שץ, שנמנע מהנושא, מן הסתם ממניעים "יהודיים". ואולם, לצד הקלסיציזם שאומץ לפסלי שץ, אם נדקדק, נגיע לפסל ארד מצופה פאטינה שפאלגייר יצר (התאריך המדויק אינו ידוע) – "רקדנית מצריה" שמו, לו נוכל לייחס השראה אפשרית לפסל האישה המצרייה (החומר המדויק אינו ידוע) ששץ יצר ב- 1892, "יוכבד אם משה". הפסל הוצג בסאלון הפאריזאי של אותה שנה ואף זכה במדליית כסף בתערוכה העולמית בסיינט-לואיס, 1904.

 

שמלתה ה"מצרית" של יוכבד, סנדליה ה"מצריות", אצדעותיה וכיסוי ראשה ה"מצריים" – מהדהדים את לבושה של הרקדנית המצרייה של פאלגייר, הגם שהתכשיטים שונים והגם שפסלו של שץ מייצג אישה מחבקת את תינוקה, ואילו פסלו של פאלגייר מייצג רקדנית בתנופת מחול סוערת (שמלתה מתבדרת בברוקיות א-לה-ברניני). הן פאלגייר והן שץ הצעיר (בן ה- 26) נתונים, כמובן, להשפעת האוריינטליזם הגואה בפאריז דאז, לרבות העניין במצריות קדומה, עוד מאז כיבוש מצרים בידי צבא-נאפוליון ועריכת החפירות הארכיאולוגיות שם.

 

אגב, ב- 1904, במסגרת התערוכה העולמית בסיינט-לואיס (מיזורי, ארה"ב), יוצגו – בין השאר, כמובן – 4 פסלים של אלכסנדר פאלגייר (שכבר לא היה בין החיים) ושורת פסלים (פרוטומות ומונומנט) של בוריס שץ.

 

אך, עיקר לימודי האמנות של שץ הפאריזאי התנהלו בבית-ספרו של פרננד קורמון (1924-1845), מהציירים ה"היסטוריים" המובילים בפאריז של סוף המאה ה- 19 (ציורו הנודע מכל: "קין נמלט מקללת אלוהים", 1880). כאן, ב"אטלייא קורמון", חינך הצייר את תלמידיו בסגנון השמרני שהיה נהוג אז ב"סאלון" הפאריזאי. תלמידיו הידועים יותר (ולו לזמן מוגבל) היו טולוז-לוטרק, ון-גוך, אמיל ברנאר, ז'אק ויון ולואי אנטקן; ומאוחר יותר – חיים סוטין. בוריס שץ, הגם שהיה, לדבריו, היחיד מהתלמידים שקורמון פטרו משכר-לימוד, לא הותיר, כידוע, חותם היסטורי. קורמון עצמו הגדיר את ציורי תלמידו כ"חמוצים" והמליץ לו לנסוע לדרום—צרפת על מנת לחוות בה צבעוניות בהירה וססגונית יותר.

 

את השפעת קורמון על שץ יש לצמצם אפוא לתחום קומץ ציוריו המוקדמים של האמן היהודי הצעיר. ערכיו הציוריים של קורמון – ריאליזם אקדמי הנוטה לרומנטיציזם של פאתוס ומיתוס – חלחלו לציורי שץ מאותה עת, "צוואת שכיב-מרע" (שמן, 1890) ו"משה על הר נבו" (שמן, 1891). צילומיהם מאשרים, לצד הנושא החוזר של מוות קרוב, אווירה של בדידות, סבל ויגון, כמו גם עיצוב דרמטי הנוטה לסנטימנטלי.

 

"אטלייא קורמון" היה ממוקם במונמרטר, בולווארד דה קלישי 104, קומת קרקע. בית הספר היה מין סטודיו פתוח, בו נלמד הציור באמצעות העתקת עותקי פסלים קלאסיים ורישום עירום. פרננד קורמון עצמו היה מגיע אחת לשבוע ומדריך את התלמידים. סביר לניח, שבוריס שץ התמסר בעיקר לרישום לפי הפסלים הפסוודו-עתיקים.

 

ואולם, סביר אף יותר, שאת השיעור הפאריזאי העמוק והחזק מכל קיבל בוריס שץ מעצם הימצאותו בעיר, אשר מאז הריסותיה במלחמת צרפת-פרוסיה (1870) עטתה זהות ארכיטקטונית חדשה ויפהפייה בעיצובו של הבארון אוסמן, ובה בעת, ייפתה עצמה בפסלים מונומנטאליים רבים – רובם בסגנון קלאסי-בארוקי. אני בהחלט יכול לאבחן את המשקעים העזים שהותירו בלב שץ הצעיר פסלי השיש התבליטיים הבוקעים מ"שער הניצחון" שהוקם ב- 1806 בכיכר ה"אֶטוואל" (כוכב), אותם פסלים החוגגים ניצחונות נאפוליוניים ואשר פוסלו בידי ז'אן-פייר קוׄרטוׄ, פרנסואה רוּד, אנטואן אֶטֶקס, ג'יימס פְּרָאדייֶה ופיליפ ז'וזף אונרי לֶמֶר. המפורסם מבין אלה, "צאת המתנדבים ב- 1792" (פסל המוכר יותר בשם "המארְסֶייֶז"). העזוז הלאומי, הפאתוס, הכוח – כל אלה כבשו אל-נכון את לב הפַסל הצעיר, אשר עוד הספיק לראות בראש שער-הניצחון הפסוודו-רומי את פסל הכרכרה הרתומה לסוסים (בדרכה לחיסול האנרכיה) – יצירתו של… אלכסנדר פאלגייר (כן, מורו האפשרי של שץ), שניצבה במקומה בין השנים 1886-1882 בטרם נחרבה. הייתכן שפסל ה"מארסייז" של פ.רוּד מ- 1836, ובפרט – דמותו ההרואית של הלוחם המרכזי שזרועו מניפה את קסדתו בעוד רגלו דורכת קדימה בעוז – הייתכן שדמות זו הנביטה בלב שץ את רעיון פסל "מתתיהו" המאוחר יותר?

 

אין לי ספק: נפשו של בוריס שץ גאתה והתרוננה למראה כל הפסלים הברוקיים שהוצגו ב"סאלון" הפאריזאי (פַסלים דוגמת אוגוסט פְּרֶאוׄ – Preault, או ז'אן-לאון סיקאר – Sicard) ו/או שהוצבו בכיכרות ובגנים (כגון פסל-המזרקה ה"בֶּרניניי" המרהיב של ז'אן-באטיסט קארפּוׄ – Carpeau – מ- 1874 בנושא "ארבעת חלקי העולם", זה שעודנו ניצב בגן-לוכסמבורג, ואילו גרסת האבן-היצוקה שלו מוצגת במוזיאון "אורסיי"). וטרם כתבנו "אוגוסט רודן". זוהי פאריז שהעצימה בבוריס שץ הצעיר את תעודתו בנתיב הפיסול ובסגנון הפיסולי המסוים, שאותו ימשיך לשכלל בעשור הקרוב בשבתו בסופיה שבבולגריה.

 

 

[1] בוריס שץ, "בוריס שץ – חייו ויצירתו, מונוגרפיה", בני בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 23.

ספטמבר 25, 2018

להיות אמן משכיל

                             להיות אמן משכיל

 

"אמנים היום בקושי קוראים", כתב לי מבקר האמנות, שאול סתר, בתגובה לרשימתי בנושא משבר הביקורת ושאלת מעמדה הנוכחי. אין לי דרך לבדוק את מידת אמיתות הטענה, מלבד להכיר בעובדה הידועה, שמהפכת האינטרנט הכתה קשות בהידרשותם של רבים לספרים לטובת המרת הספר בתקציר ה"ויקיפדיה". מרצי אוניברסיטאות יעידו. השאלה היא, אם כן: האם האמנים הם אלה שכבר בקושי קוראים, או האם בני אדם בכלל קוראים הרבה פחות?

 

"טיפש כמו צייר": הביטוי העממי הזה רדף את מרסל דושאן, ואומרים שהוא אחראי לא-במעט לפרישתו ב- 1913 מציור ל"רֶדי-מֵייד". צַייר אינו זקוק לתבונה וידע, הניח הביטוי העממי: די לו, לצַיָיר, בעין, יד ו"חוש אסתטי" (יהיה אשר יהיה, אם בכלל קיים דבר שכזה). עוד בסוף המאה ה- 18 הוגדרה יצירתיות אמנותית ("גאוניות") במונחי "מי שהטבע זורם דרכו". כושר טבע, לא כושר תבונה. בהתאם, הן קאנט והן שופנאואר הבחינו בין תפישה אסתטית לבין תפישה הכרתית: פרספציה כנגד קונספציה.

 

מקומֵם, הלא כן? שהרי, האקדמיות לאמנות כה טרחו, עוד מאז שנות ה- 70, לזכות בהכרה אקדמית ולפתח את המסלול המקביל של "לימודים עיוניים"! שנות ה- 70, אמרנו? – האמנות המושגית, "אמנות אחרי פילוסופיה" (כהגדרת ג'וזף קוסות) – כיצד זה נעלה על הדעת להבחין בין האסתטי לבין התבוני?!

 

ובכן, כל שעלינו לעשות הוא להיזכר, למשל, באמני "אופקים חדשים", אלופי הרגישות הצורנית-חומרית, נסיכי המבע הפיוטי בצבע, יוסף זריצקי כדוגמא הבולטת: חיית ציור חריפת חושים מאין-כמותה; אדם חכם, פיקח, ערמומי, אך בשום פנים לא אינטלקטואל. לא זכורה לנו ולו שורה אחת של זריצקי בנושא ספרותי, הגותי וכו'; אך ורק שורות ספורות על תהליכי ציור וערכים צורניים מבוקשים. לעומת זאת, אריה ארוך (אף הוא, כידוע, איש "אופקים חדשים") זכור כאיש-ספר, צַייר ששב ו"שוחח" חזותית עם ספרים (ולכן גם קראנו לספר על יצירתו בשם "בספרייתו של אריה ארוך"). אריה ארוך בלט בחריגתו האינטלקטואלית במחנה ההפשטה הלירית הישראלית.לא שלא היו אמנים משכילים ב"אופקים חדשים" – אביגדור סטימצקי וצבי מאירוביץ' הם שניים בולטים; ברם, ככלל, ההפשטה הלירית הישראלית לא נדרשה ל"לימודים עיוניים": היא הייתה כל-כולה חושים ורגש. בהתאם, בוגרי "מכון אבני" (מעוז "אופקים חדשים"), בתל אביב של מחצית שנות ה- 60 (כולל אמנים כמ.גרשוני, ב.אפרת וא.גבע), בגרו ללא השכלה עיונית מוסדית.

 

דומה, שקבוצת "עשר פלוס" מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 – הגם שמרבית חבריה לא קנו ידע אוניברסיטאי – סימנה ראשיתו של מפנה: לא זו בלבד שיואב בר-אל ורן שחורי, חברי הקבוצה, היו אמנים ומבקרי אמנות אינטלקטואליים, אלא שמיכאל דרוקס כבר למד (כשומע חופשי) בחוגים לספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. בה בעת, רפי לביא – כדמות המובילה בקבוצה – ספק אם פרץ ביצירתו ובאישיותו (מבלי להקל בידע המוזיקלי הנרחב ובהשכלתו האמנותית האוטו-דידקטית) את גבולות "התפישה האסתטית" ו"האינטואיציה האינטלקטואלית". כי ציורי רפי לביא נוצרו בתהליך ספונטאני של בנייה צורנית-חומרית שאינה מכוננת על הכרה אנליטית. עם כל חוכמתו ופקחותו, רפי לביא לא היה אינטלקטואל, לא באמנותו ולא בכתיבת ביקורותיו במקומון (שלא לומר, ביקורותיו בעל-פה ב"מדרשה"). לא מוכּר ולו חיבור עיוני אחד של רפי לביא.

 

אלא, שבינתיים הגיעו שנות ה- 70. אז כבר פעלו בירושלים, בעצם עוד משנות ה- 60, אמנים שהגיעו מניו-יורק עם תארים אקדמאיים – יהושע נוישטיין, ג'ורג'ט בלייה, ג'ררד מרקס – והם הציבו רף חדש של "האמן המשכיל". בתל אביב, אמניות צעירות מאד העונות לשמות "מיכל נאמן" ו"תמר גטר" למדו ספרות כללית באוניברסיטת תל אביב. דוד גינתון למד אמנות ופילוסופיה באוניברסיטה העברית. "אמנים משכילים" החלו לבלוט בזירה. צעד אחר צעד, במקביל להתקבלותה של האמנות המושגית ("אמנות-אידיאה"), יותר ויותר מוסדות אמנות ו/או אמנים החלו להיות מנויים על כתבי-עת אמנותיים ("ארט-פורום", "ארט אין אמריקה", "אוקטובר" וכיו"ב); מבקרי האמנות החדשים שלנו (צלמונה, ברייטברג, סגן-כהן) כבר היו בוגרי מחלקות לאמנות באוניברסיטה ובעלי עניין עיוני; האקדמיות לאמנות פתחו, כאמור, מסלולי "לימודים עיוניים"; קריאת קטלוגים (שהלכו ותפחו) הפכה תנאי להבנת יצירות עכשוויות; ובקיצור, השכלה וקריאה היו לחלק בלתי נפרד מציודם של אמנים, אנשי אמנות ושוחרי תרבות.

 

הנה כי כן, מה שהיה אבן-יסוד ברנסנס ובברוק – לימוד (ידע קלאסי, ידע אנטומי), ומה שנסוג עם המודרניזם האנטי-אקדמי ואנטי-"תרבותי" של האימפרסיוניזם, האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, הדדאיזם ועד וכולל ההפשטה לסוגיה (תזכורת: פיקאסו לא היה אינטלקטואל) – שב וביסס עצמו בשנות ה- 70 כתביעה אמנותית: לקרוא!

 

עד מהרה, עם העלייה במעמדם של פרשנים ושל אוצרים, החריפה תביעת הקריאה, ומשהשתעבדה האמנות של שנות ה- 90 לאסכולה הפילוסופית של פאריז, הגיע צו הקריאה לשיאו. עתה, כבר הופיע בארץ כתב-העת "סטודיו", ועוד מעט קט – תתחיל הוצאת "רסלינג" להציף בטקסטים מתורגמים של ספרים פוסט-סטרוקטורליסטיים שהוחמצו אצלנו בעשורים הקודמים. מסלולי "תיאוריה וביקורת" נפתחו באוניברסיטאות ובאקדמיות שהוצפו בהמוני סטודנטים.

 

זה הרגע בו התחילה מגמת-הנגד: האינסטנט-ידע האינטרנטי הקצר והמהיר, לצד הזעם על השפה הז'ארגונית/מתנשאת/אקסקלוסיבית של הכתיבה הפוסט-סטרוקטורליסטית (והעיונית-אמנותית בכלל, בחלקה הנכבד: תלות האמנות בחסות הפילוסופית הפכה למאוסה), זה גם זה צננו את להט הקריאה. כמובן, שגם האמנות הפלורליסטית של המילניום החדש, על הפופולאריות של ציור פיגורטיבי שאינו תלוי-תיאוריה (אף נוטה לאי-רציונאלי), גם זו שחררה מצַו הספרים והמאמרים. מכאן ועד לחיסול "סטודיו" ולקריסת נוכחותה של ביקורת האמנות במדיה – הייתה הדרך קצרה (גם מספר הקטלוגים בתערוכות חוץ-מוזיאוניות קטן מאד, ודומה שגם הטקסטים הקירוניים והאחרים צומצמו), וה"פְּטור" מהקריאה הפך יותר ויותר לנורמה בעולם האמנות.

 

כל אותה עת, "הלימודים העיוניים" התקשו למצוא את מקומם הטבעי באקדמיות לאמנות (שנתבעו להשלמות עיוניות כתנאי להכרת המל"ג). הסטודנטים באקדמיות לאמנות לא אהבו את השיעורים העיוניים וראו בהם אבן לצווארם. אמנים צעירים לא עוד זיהו בין הצלחה אמנותית לבין השכלה עיונית ממוסדת. מנגד, הכלכלה של חרושת ההשכלה תבעה את ליטרת-הבשר שלה, והיא התמידה ואף הרחיבה את הצע הקורסים התיאורטיים.

 

לא תפתיע העובדה, שכמעט שנעלמה תופעת האמנים הלומדים במקביל גם באוניברסיטה. בין החוגים לתולדות האמנות באוניברסיטאות לבין עולם האמנות הישראלי לא נוצר מגע של ממש, חרף הגלריה האוניברסיטאית ברמת-אביב. זאת ועוד: מושג ההשכלה עובר מהפך: אמנים המעוניינים במידע אינם זקוקים עוד לאוניברסיטה או לספר: די בלחיצה על מקשי "גוגל" – וכל מידע בסיסי יצוף לעיניהם.

 

דומני שאנחנו נמצאים על קו-התפר בין תור-הזהב האמנותי של ההשכלה והקריאה לבין תור-הנחושת האמנותי של פוסט-השכלה וקריאה. מדובר בהכללות, כמובן, שכנגדן יימצאו המאות שכן דבקים בקריאה, ומי שבעבורם "ערב-רב" אינו רק בימת מידע מקוון על אירועי אמנות, מלגות ופרסים, אלא גם בימה רעיונית. אך, בהחלט ייתכן שצדק ש.סתר באבחנתו – "אמנים היום בקושי קוראים". ואם אמנם צדק, כלום מדובר במהלומה נוראה? חרף כל נטיותיי העיוניות, איני משוכנע שמדובר באסון אמנותי. אמנים יכולים ליצור יצירות מעולות גם ללא שכלול עיוני או השכלתי. אני מכיר כמה וכמה אמנים ישראליים בני זמננו שהם מצוינים כאמנים, הגם שאינם מכורים לספרים ו/או שנטולי עניין עיוני. המהלומה לא תשפיע בהכרח על היצירה האמנותית; אך, היא תשפיע, ועוד איך, על אפשרות השיח בין אמנים לבין תיאורטיקנים. אלה האחרונים ימשיכו לקרוא ולכתוב, בעוד אמנים יוכיחו עניין פוחת והולך בקריאתם. אני חושש שהגענו לצומת הזו.

 

נסתפק בזאת. בלאו הכי, מי כבר יקרא.