מאי 13, 2017

הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

             הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

ציורי "האמן בסטודיו"? הדוגמאות רבות לאינספור, אבל נבחר בשמונה מהידועות יותר: א. רמברנדט ון-רין, "הצייר בסטודיו" (1628). ב. חריט דו (Gerrit Dou), "צייר בסדנתו" (1647). ג. יאן מינסה מולנאר ((Jan Miense Molenaer, "צייר בסדנתו" (1650 בקירוב). ד. אדריאן ון-אוסטאדה, "צייר בסדנתו" (1663). ה. יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666). ו. מיכיל ון מוסר (Michiel van Musscher), "הסטודיו של הצייר" (1679). ז. גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854). ח. ג'והן בלנטיין, "הצייר ג'והן פיליפ בסטודיו" (1864).

מגבלת מבטנו ברורה: רגלנו האחת בבארוק ההולנדי, מאה 17, ורגלנו השנייה במאה ה- 19 בין פאריז ללונדון. לא בדיוק זמננו ומקומנו. אבל, סבורני, שלא מעט חומר למחשבה – ובעיקר, ברמות הדימוי העצמי של האמן וקשרי האמנויות השונות בינן לבין עצמן – ממתין לנו בעיון המשווה בין ציורי השמינייה הנ"ל. מכאן ואילך, אתעלם מהסדר הכרונולוגי לטובת זיקות התוכן.

אפתח אפוא בציורו של מיכיל ון-מוּסֶר, שמבחינות רבות הוא יצירה מאנייריסטית הולנדית: הצייר הצעיר, תלתליו הבלונדיניים גולשים לכתפיו, ניצב בכל הדר תפארתו – גלימת קטיפה אדומה, בארט קטיפה אדומה, צעיף משי לבן לצווארו, צרור מכחולים בידו הימנית. אין ספק: הוא מאד מרוצה מעצמו, שעה שרוכן מעט אחורנית ומציג בפנינו את חלל היצירה שלו. איננו יכולים להישאר אדישים ל"עדשה", דרכה מתיר לנו ון-מוּסֶר להציץ לעולמו: הוילונות הרקומים לתפארה, שממסגרים את הציור כמו היו מסכי תיאטרון הנפתחים ב"קיר הרביעי" (ופוגשים בשטיח ההולנדי-מזרחי המקופל באי-סדר בתחתית הימינית). ראש האמן, אנחנו שמים לב, פולש-משהו לציור גדול התלוי במרכז הרקע ומשמש כמוקד דהוי-כלשהו של מבטנו: ציור קלאסיציסטי בסגנונו, ממוסגר בהדר מוזהב, שמיוצגת בו אישה (אצילה, כך נראה) לבושה במחלצות, היושבת בגן בסמוך לפסל קלסיציסטי (ככל הנראה, מזרקה). דומה, שוַן-מוּסֶר מאד גאה על ציורו האידיאליסטי, המסגיר את מעמדו בקרב אנשי האצולה, כשם שמסגיר את הליכתו בתלם הטעם והכללים הקלאסיים.

מיכיל ון מוסר.jpg

עתה, מבטנו נאחז בעיקר: בגיבוב המושאים בקדמת הציור, בין גב הקנבס שעל כן-הציור לבין עינינו (ברוח ציור הבארוק ההולנדי, ון-מוּסֶר ממזג ציור-דיוקן עם ציור טבע-דומם). אנחנו רושמים לפנינו את המפרט הבא: ספרים (פתוחים בחלקם), כלי מיתר (לאוטה?), גלובוס, מצפן, פסלי (גבס, ככל הנראה) מיניאטוריים – עותקי יצירות קלאסיות ("זורק הדיסקוס", למשל). המסר ברור: האמנות החזותית אינה נפרדת מהמרחב העיוני (הספרים), מהמופת היווני-רומי של הפיסול, מהמוזיקה ומהמדע הגיאוגרפי (מיפוי, גילוי ארצות). הנה כי כן, ון-מוּסֶר מצטרף למאבק ההיסטורי על מקומו ודירוגו של הציור בהיררכיה של האמנויות החופשיות. במידה רבה, הוא מאשר את התקן הרנסנסי-איטלקי של ברית האמנות והמדעים (הגיאוגרפיה החליפה את האנטומיה), ודומה אף שמסכים עם ליאונרדו דה וינצ'י בכל הקשור ליתרון הציור על הפיסול (שבציורו הוקטן למודלים זעירים). אפילו המוזיקה נראית כאן כ"גוויה" יותר מאשר כהשראה מרוממת. וככלל, דומה שכל נציגי הדיסציפלינות (חרף כל חשיבותן) אינן מובאות פה אלא בשירותו של הצייר.

מיכיל ון-מוּסֶר לא אמר בציורו שום דבר נועז ופורץ דרך: די אם נתבונן לרגע בדיוקן עצמי של חֶריט דו (Dou) ההולנדי מ- 1665, שנים רבות קודם לציורו של ון-מוּסֶר, וגם בו כבר נמצא את מסגרת הוילון, את הייצוג העצמי המהודר עם פאלטה ומכחולים ביד ימין ועם המושאים המלווים – הספר הפתוח, הכינור, עותקי הפסלים הקלאסיים והגלובוס. הוא שאמרנו: מאניירה.

להמשיך לקרוא

מאי 9, 2017

דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

                       דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

חירפתי נפשי ובאתי בשערי "בית-בגין" שבירושלים על-מנת להרצות באוזני חברֵי סמינר על נושא עלייתה ונפילתה של האמנות הפוליטית בישראל. משהו בסגנון מאמרי האחרון ב"מחסן". להפתעתי (פרנואיד מגלומאני שכמותי), מצאתי לפני קבוצת נשים וגברים מקסימים ונעימי שיח, בני גילאים שונים, אשר לא שלפו שום סכינים (בירושלים, הדבר מקובל, כידוע) למשמע הפגנת השמאל שעלתה מדבריי. אולי, משום הארומה הנוסטלגית (ולפיכך, הפאתטית-משהו) שעלתה מסקירת ההרואיקה של האמנות הישראלית הפוליטית משנות ה- 70; אולי, משום העמדות האידיאולוגיות המגוונות של חברי הסמינר; ואולי, בתוקף הביטחון העצמי של מחנה האוחז, מזה ארבעים שנה, בהגה השלטון, כמו גם ברבות מבמות התקשורת ובחלק נכבד ממוסדות התרבות (לדוגמא, יו"ר המדור לאמנות במשרד התרבות הוא אבנר בר-חמא, מהבולטים שבאמני ומורי האמנות שברוח הימין. יצוין, עם זאת, שמונה לתפקידו זה עוד קודם למינוי  השרה הנוכחית).

בין היושבים באולם ב"בית-בגין" היו (לפחות) שני תלמידי "בצלאל", שהשמיעו קול שחדר ללבי ועורר בי מחשבות. הללו העידו על כך, שמוריהם נוהגים להביא לשיעורים דוגמאות אמנותיות שעיקרן "אדומות", וכי כל עבודה של תלמידים שיאותר בה גוון ימני – תיקטל באחת. סירבתי להאמין. כלומר, לא היה לי ספק בכנות הדוברים, שקלטתי את רגישותם ועדינותם, אך נטיתי לסבור, שאם קטלו מוריהם את עבודתם, לא מחמת עצם התוכן ה"ימני" היה זה, כי אם מחמת רמתן האמנותית של העבודות. שהרי, ירושלים מכירה היטב את המוצרים האמנותיים-מפד"ליים המוצגים בתערוכות סוף-שנה של "אמונה", או ב"ביאנאלה לאמנות יהודית", ב"היכל שלמה" ועוד – וכמעט ללא יוצא מן הכלל, המוצגים לוקים בפשטנות ובבנאליות. ואף על פי כן, דבר אחד ברור לי: אם אמנם קוטלים ב"בצלאל" עבודות תלמידים מחמת תוכנן הלאומי/לאומני – הרי שהתופעה חמורה, בלתי נסבלת, חרפה ובושה. בהכירי-משהו חלק מהנפשות (כוונתי לחלק מהמורים במחלקה לאמנות), אני מתקשה לקבל את עדות התלמידים כפשוטה. ואף על פי כן, חלחלו דבריהם ללבי.

ואז הגיעה במייל מכתבו של משה ר., הקרוי מושיק, שהגיב למאמרי האחרון ב"מחסן". וכתב משה:

"גדעון היקר, עד מתי תמשיך להתכחש למציאות החברתית החדשה שלנו בישראל? הלא תבין, הימנעות האמנים הצעירים מעיסוק בפוליטיקה נובעת מהבנה רחבה יותר של המגמות הפוליטיות העכשוויות. השמאל הציוני האידיאולוגי מת מזמן. הצעירים ילדי השמאל הציוני התנתקו מזמן מהמציאות הישראלית ועברו לתל אביב, שם פתחו בועה של מנהטן /ברלין. מנגד, הימין הרחיב את שורותיו להכיל ספקטרום רחב יותר של דעות ונהיה ימין מרכז או ימין רך יותר מבעבר. הגיע הזמן שאנשים משדה האמנות ילמדו קצת ענווה ויפסיקו לקבול על כך שהמציאות הישראלית השתנתה ויתחילו לשמוע גם את דעות האחר (גם הימני ל"ע). ישנן מגמות חדשות שמתפתחות בקרב אמנים צעירים ימנים ודתיים מאד מעניינות, שאמנם נמצאות בחיתוליהם, אך שוות התייחסות (הקמת בית ספר פרדס ע"י פורת סלומון ומידד אליהו, למשל, זאת התחלה יפה(. שמי משה, בן 27, מתנחל, דתי, פועל בנין, וקורא אדוק של מאמריך. ולפי דעתי חבל שאין שיח רך עדין וענייני יותר במיוחד בעולם האמנות כלפי אנשים שבאים מרקע ימני ואחר. ובמיוחד לאור העובדה שהעגלה המשיכה הלאה וההפסד מכך הוא כולו שלך."

 

ובכן, משה ושאר רֵעַי אמני הימין, הבה נפתח בהפרדה בין שני אפיקים: האחד, אפיק הקובלנה – נוסח מאמרי האחרון – על השתיקה הפוליטית שנשתררה במחנה האמנים האוחזים בדעות שמאלניות, שעיקר משמעותן בימינו הוא ההתנגדות הנמרצת לכיבוש ולאווירה הלאומנית הדורסנית העולה כפורחת. זוהי קובלנה שמאלנית פנימית, ולכל היותר, תמיהתו של היסטוריון על תעלוליה של ההיסטוריה. אין היא קשורה ל"ענווה" או ל"עיוורון" כלפי האחר. אפיק אחר, הנוגע יותר לתגובות הנ"ל של משה ושל שני תלמידי "בצלאל" (וברור לי, שישנם רבים נוספים המסכימים עמם), עניינו היחס בו מתקבלת (או מודרת, או מוכחשת) אמנותם של יוצרים אמנותיים ימניים (ויהיה "ימין" זה מורכב ככל שיהיה, כדברי משה ר.) מצד "עולם האמנות" המקומי. כאן אמנם מקומם הפוטנציאלי של ה"ענווה" וה"עיוורון".

על האפיק הראשון אין מה להרחיב: שמאלני נושא מן המיצר את קול קובלנתו כלפי שמאלנים שנאלם קולם. הייאוש, האכזבה, התסכול והכאב – כמעט האֵבל – שבשורש קובלנה זו אינם עניין לשום התנצחות רעיונית. שהרי, מראש, מיוסדת הקובלנה על התפלגות רעיונית חריפה.

כנגד זאת, על האפיק השני ראוי-גם-ראוי להגיב:

באים אמנים צעירים, המזהים עצמם עם המחנה הדתי-לאומי, וטוענים לנוכחות תרבותית גוברת, שאנשים מסוגי עיוורים לה. מנֵיה ובֵיה, הם מתקוממים על יחס משפיל מצד אישים ומוסדות אמנותיים המזוהים בישראל עם ה"שמאל". "העגלה המשיכה הלאה", כתב משה ר., והוסיף – "וההפסד מכך הוא כולו שלך."

אני משתדל לשמור על טון "שיח רך ועדין" חף מהתנשאות, ולומר למשה ולחבריו: "אדרבה ואדרבה, חברים, הראוני את קולכם הֶעָרֵב! מזה כעשרים שנה שאני ממתין בסבלנות (ובסקרנות אמיתית!) לאמנות עזה של בוגרי 'תלפיות', 'אמונה' ועוד (ועתה אני קורא, 'פרדס'); מזה כעשרים שנה שאני שב ונכווה קשות בתערוכות היוצרים הנדונים המוצגות בין ירושלים, עמנואל, עין-חרוד ועוד (כולל התרשמותי הבלתי מתלהבת, בלשון המעטה, מקטלוג תערוכת 'צאינה וראינה' שנפתחה בימים אלה באוניברסיטת באר-שבע. גילוי נאות: לא ראיתי את התערוכה). ואני חוזר ואומר את שאמרתי לשני תלמידי 'בצלאל' מ'בית-בגין': הכדור בידיכם, רבותיי. האתגר מונח לספכם. אדרבה ואדרבה, אתם שפרצתם ימה וקדמה, קומו והעמידו אותי על עיוורוני וטעותי: כיון שצמחתם וגדלתם לתפארת מדינת ישראל, היכן הם מביניכם המשה גרשוני, מיכה אולמן, יעקב דורצ'ין, סיגלית לנדאו, לארי אברמסון, ציבי גבע וכו' שלכם?! איפה נחבאות יצירותיכם הכריזמטיות, פורצות הדרך, המטלטלות, אלו שחורגות מהחבוט והמשומש (ה- déjà vu), השקוף, האילוסטרטיבי, היכן הן העבודות הללו?! מתי כבר יגובה קולכם ההולך ומתעצם בתרבות הישראלית גם באיכות התובעת בצדק את הכבוד המגיע לה, ואז גם תזכה לכבוד, ולא רק ממני הקטן והעני ממעש."

בשני מאמרים ישנים, שעוררו נגדי זעם בלתי מבוטל, ביקשתי לטעון, שמשהו בעומק האידיאה של ה"ימין" ניצב בסתירה עקרונית לאיכות אמנותית אוונגרדית. כתבתי על נאמנות לערכי עבר מקודשים ב"ימין", שעומדת בסתירה לרוח העתידנית התוקפנית (שוברת הצורות, המוסכמות, החוק) של האוונגרד, ומכאן גם זיהויו ההיסטורי של האוונגרד עם "שמאל". ובמאמר האחר ביקשתי לטעון, שה"כיפה", משמע הנשמה האמונית, אינה מתיישבת עד תום עם עשייה אמנותית חופשית, בהיות זו האחרונה מחויבת לכפירה לא פחות מאשר לאמונה.

כאמור, לא מעט גינויים ארסיים ספגתי מהכיוון הימני והאמוני, הגם שטרם קראתי או שמעתי טיעונֵי-נגד מרשימים במיוחד. עתה, כשאני קורא למשה ר. ולחבריו – "הראוני את קולכם הֶעָרֵב!" – אני נכון להכות על חטא שעה שאווכח ואפגוש באיכות של ממש (לטעמי, כמובן, אך ללא משוא-פנים).

ונקודה אחרונה: ברי לי, שאמנות רצינית אינה מכוננת על קטגוריות של "ימין" או "שמאל": היא פשוט אמנות טובה. עם זאת, מה לעשות, שאנחנו חיים במקום ובזמן יוקדים, שאינם מתירים עד תום את המותרות של האל-אידיאולוגי.

אז, אני מחכה.

 

 

מאי 7, 2017

מה פשר השתיקה הפוליטית של האמנים?

           מה פשר השתיקה הפוליטית של האמנים?

רצה הגורל, וזומנתי באותו שבוע לשני אירועים, בהם נמצאתי מספר בפרוטרוט על עשייה פוליטית אינטנסיבית של אמנים ישראליים בשנות ה- 70 של המאה הקודמת. התמקדתי באלה שיצאו מהסטודיו כאקט החורג מהמהלך הרומנטי של אמן-פוגש-טבע (שמאז "שירת הנודד" הגרמנית, דרך "הנודד מול ים ערפילי" של קספר דוד פרידריך ועד "עבודות האדמה"), וכמובן, כאקט החורג ממהפכת ה- Plein air האימפרסיוניסטית, היציאה אל הטבע הפתוח, שבשורשה היא מהפכה אופטית שבסימן אור. סיפרתי על אמנים ישראליים שיצאו החוצה מאז 1970, טעונים באידיאולוגיה (שמאל, מה לעשות) ובכוונה לעשות מעשה המאחד פעולה קונקרטית ומטאפורה פוליטית-מחאתית-אוטופית. ראיתי בפגישה המצולמת מסוף מאי 1972 – זו של אביטל גבע, מיכה אולמן ומשה גרשוני עם יצחק בן-אהרון, אז עדיין מזכ"ל ההסתדרות – תמרור המסמן נתיב התגייסות אמנותית לאידיאה הומניסטית מחייבת.

הפעולות הנדונות משנות ה- 70 תוארו בטקסטים רבים, אף תועדו בתערוכות, ולא אחזור עליהן. אדגיש רק, שהפגישה הנ"ל של האמנים ובן-אהרון – בבחינת הצהרת "אני מאמין" ו"אני מתחייב!" – התקיימה כחמישה חודשים קודם לפיטוריו המתוקשרים של יוזף בויס מהאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, יציאתו ההפגנתית מהמוסד בליווי תלמידיו הנאמנים והתמסרותו לפעילות חברתית-פוליטית.

קרוב לחמישים שנים חלפו מאז ראשית היציאה האמנותית-פוליטית מהסטודיו (ולא נשכח את תומרקין של "הוא הלך בשדות" ואת רישומי הפליטים של רות שלוס – שני אמנים ישראליים אמיצים שנשאו קולם "בתוך הסטודיו" כבר ב- 1967, למחרת "מלחמת ששת הימים"), והנה – מזה כשלושים שנה שרוב מוחץ של אמני ישראל חזרו להצטנף בסטודיו, ולמעט חריגים (דוד ריב, דני קרוון, דוד טרטקובר, לארי אברמסון, יעל בר-תנא ועוד – מרביתם אמנים בני הדור הוותיק יותר), קולה של המחאה האמנותית-פוליטית השמאלנית כמעט נדם בעולם האמנות הישראלי ומחוצה לו. ככל שהחשיך סביב, ככל שהבטן הלכה והתמלאה בחרון וקלון – כמעט כל הקולות העולים מסדנאות האמנים שברחבי ישראל חפים מהכנסת האצבע לתוך הפצע, ואפילו מהתייחסות לפצע. תאמרו: "אבל, הנה, עוד ועוד אמנים קהילתיים פועלים בשטח!", אלא שמגמת ה- Relational art הישראלית, במידה שראוי להעניק לה מעמד, אך מאששת את התפנית מאמנות מחאה פוליטית לאמנות חברתית.

והלא ברי לי לגמרי, שערכי הומניזם וליברליזם שוויוני, משמע "שמאל", עודם מהבהבים כמגדלור בהכרתם המוסרית של רוב עצום מאמני ישראל. ואם אמנם כך, אז מה פה קרה?! כיצד תוסבר העובדה, שאותה אמנות ישראלית, שפעלה כחוד-חנית הומניסטי-מחאתי אמיץ בשנות ה- 70, אף הקדימה את הפוליטיקה של הסכמי-אוסלו, הכיצד זה שאמנות זו ממלאה פיה מים ודווקא בימים ובשנים שבהם "מָלאה הכוס"?! מה כאן קרה?!

התשובות אינן אלא בגדר השערות, כמובן. ראשונה שבהן תצביע על הלם הכישלון: דווקא האינטנסיביות ההיא משנות ה- 70, דווקא הלהט ההתגייסותי הרדיקאלי (עד לפרובוקציות על גבול האלימות ועד לפרישה מעולם האמנות לטובת ההתגייסות הפוליטית – בין אם מצד תלמידי "בצלאל" ובין אם מצד אביטל גבע ואחרים) – דווקא "תור הזהב" דאז עשוי להסביר את "תור החושך" הנוכחי. כלומר, תחושת תבוסה, הודאה באזלת יד, ובמיוחד לרקע התעצמות גוברת והולכת של הימין הלאומני בחברה ובממשלה בישראל. הלם הכישלון הותיר את אמני השמאל הישראליים "על הקרשים". תודגש, בהקשר זה, העובדה, ששיא הרדיקליזציה של האמנות הפוליטית הישראלית התקיים כשנה-שנתיים לאחר "המהפך" והתבססות "הליכוד" בשלטון.

להמשיך לקרוא

מאי 4, 2017

הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

            הערה על הכחול והאדום של אריה ארוך

נעמי גבעון (גלריה "גבעון") הייתה נסערת: "שמע", היא אמרה לי, "לא תאמין מה שנורית דוד ראתה בתערוכה של דיוויד הוקני ב"טייט-בריטן" שבלונדון: ממש, אבל ממש, 'הנציב העליון' של אריה ארוך! ממש אותו ציור, אותו שם, אבל לפני ארוך!". הסתקרנתי, כמובן, וביקשתי לראות צילום של ההוקני, ונעמי שלפה את הסמרטפון, לחצה מה שלחצה והפקידה את המכשיר בידיי. לעיניי התגלה ציור ססגוני מ- 1962, ששמו "The Colonial Governor", משמע – מושל המושבה, מה שיכול להתגלגל בעזרת לחץ מתון ל"הנציב העליון". בסדר. ה"נציב" של הוקני צויר, מסתבר, בשתי גרסאות: באחת הוא לבוש מדים שחורים ובאחרת לבנים. כך או כך, הוא ניצב, רגליו דקיקות, זרועותיו כפופות מעלה בסימטריה, את חזהו חוצה באלכסון סרט אדום (בדומה לסרט האלכסוני אצל ארוך), לראשו קסדה גבוהה מעוטרת בנוצות לבנות. ברקעו, שני שטחי צבע מופשטים – האחד כחול והשני ירוק, אבל בפינה שמאלית עליונה, על רקע לבן – אכן – שני הפסים המקבילים המוכרים כל כך מציורי ארוך: הכחול והאדום. "זה לא כל כך 'הנציב העליון' של ארוך, מלמלתי לנעמי באכזבה; אלא, שדבר לא עזר: "בדיוק אותו ציור!", התעקשה. נו, טוב, קטונתי.

מיהרתי להעלות על הצג את "הנציב העליון" של ארוך ועוד כמה הדים ציוריים ידועים שלו, כולם מ- 1966, משמע ארבע שנים לאחר הוקני. מה אגיד לכם: ציור אחר, ציורים אחרים: כי בציור השמן המפורסם שלו הכפיל ארוך במיניאטורה את דמותו של הנציב (לפי שטיח עיראקי קטן מ- 1928 שהיה ברשותו), כשהוא יושב ואוחז על ברכיו את כובע השעם הצהבהב שלו. הרקע אף הוא שונה בתכלית, במבנה ובצבע. אבל מה, שני פסים – כחול ואדום – מלווים מתחת את דמות הנציב המוכפל. בין הנציבים של ארוך לבין הנציבים של הוקני אין ולא כלום, למעט הסימון הדו-צבעוני.

הרבה דיו שחורה זרמה לאורך הטקסטים הפרשניים הרבים שניסו להתמודד עם סוגיית האדום והכחול של אריה ארוך. צמד הצבעים הללו, שהם שני אבות-עורקים של הציור המודרני, שמאז סזאן, חלחלו לעומק יצירתו של ארוך, עוד מאז "ראש נער" שצייר ב- 1935, או "אגרטל עם פרחים" שצייר ב- 1938. נוכחותם של שני הצבעים זכתה לתנופת-מה בציורי ארוך בתערוכת המפנה החשובה שלו ב- 1955 (מוזיאון תל אביב, בית דיזנגוף): פה, ציורים דוגמת "בית כנסת ודמויות" ו"אוטובוס בהרים" (אחת מהגרסאות) דבקו באדום ובכחול. אך, רק במחצית השנייה של שנות ה- 60 הפך ארוך את הצמד לסימן-ההיכר שלו, מעין חתימה נוספת: בהפשטות שלו במדיומים שונים (בעיקר, בצבעי פסטל שמן/פנדה על נייר) מהשנים 1973-1965 שבו וחזרו סימוני שני פסים מקבילים – אדום ושחור. אלה הכשירו את הקרקע לצמד הפסים הצבעוניים בסדרת ציורי השמן של הכובעים הצבאיים הרוסיים ("כובע רוסי", 1966; "בדירה", 1966; "ציור: חרקוב, אוקראינה, איוון", 1966-1964; ועוד), אך נאתר את השניים גם בסמוך לכמה מה"סירות" של ארוך (1970-1969), כמו גם ב"אדום וכחול בנוף" (1970), או ב"2 עצים לזכר המצי"ר" (1973), ה"איש צעיר ליד הנהר" (1969), ב"רוח אדומה ורוח כחולה" (1967), ב"מלאך עף" (1967), בסדרת ה"פרופילים" (1969) וב… "הנציב העליון", 1966. כה הפכו הכחול-אודם ל"חתימתו" של ארוך, עד כי מיכאל גורדון, מעצב הספר "בספרייתו של אריה ארוך" ("בבל", תל אביב, 2001), מיקם את כותרת הספר על רקע של כחול ואדום.

מה לא נאמר על הכחול והאדום של ארוך: שהוא מסמל את שניות השכל והיצר בנפש האמן, או את הקר (כחול) והחם (אדום), או את האישה (כחול) והגבר (אדום). יש התעקשו על האידיאה של הדגל: הכחול והאדום כשני צבעי דגל פופולאריים (דגלי אנגליה, ארה"ב, צרפת וכו') [ציורי הדגלים של ג'ספר ג'ונס, האמריקני, סימנו ערוץ "פופ-ארט" מבוקש]. דפדוף ב"הגדת סארייבו" מהמאה ה- 14, זו שכה הזינה את ציורי ארוך מ- 1955, מעלה אף הוא את הזיקה לכחול והאדום, שני הצבעים השולטים באיורי ההגדה. זאת ועוד: ציורו של אנדרה דרן, "הנשף בסורֶן" (1903), שארוך יצר לו וריאציה מרתקת ב- 1967[1], הזמין את הקשר למדים צבאיים בכחול ואדום, אותם מדים שלובש הגבר נמוך-הקומה המרקד עם האישה הגדולה. כמובן, שסדרת כובעי המצחייה הצבאיים הרוסיים של ארוך איששה וביססה את ההקשר הדו-צבעוני הזה, שעתה כבר זכה לקשר רוסי ישיר לילדותו של ארוך בחארקוב שבאוקראינה.

ואז אני מוזמן לארוחת-ערב בשכונת ימין-משה, ושם מראה לי ידידתי, י., הזמנה לתערוכת "אוסף רובינשטיין" ב"יאקובי-האוס" (דיסלדורף). למשפחת רובינשטיין אוסף נדיר של ציור אוונגרדי רוסי מתחילת המאה ה- 20, ועל ההזמנה לתערוכה הודפס ציור מקסים של קונסטרוקטיביסט רוסי מהשורה השנייה – צ'בוסטנקו צ'בוסטוב אלכסנדר וֶנְייָמינוביץ', ציור המייצג שני חיילים מצבא הצאר, צועדים בסך בהדר מדיהם. הציור, מסביבות 1920, מעוצב כולו ברוח ציורי קאזימיר מאלביץ', כלומר בהפשטה גיאומטרית, וצמד החיילים זהים, כמו הוכפלו. אך, מה שתפש את עיני, מלבד יופיו של הציור, היו הכחולים והאדומים השטוחים של מדי החיילים האימפריאליים. ומיד חשבתי על אריה ארוך. הנה, מכאן, מזיכרונות החיילים בחארקוב של ילדותו, מכאן פעפעו הכחול והאדום האובססיביים לציורי ארוך, ומכאן שלחו שלוחות לכובעי המצחייה הצבאיים המוזכרים לעיל.

מן המפורסמות, שהקונסטרוקטיביזם הרוסי קסם לאריה ארוך המאוחר: לציור נודע שלו מ- 1969 קרא "לזכר הבחורים הטובים מראשית המאה", והתכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים. גם ציורו הנודע האחר, מ- 1968, "בחנותו של ראצ'יק", הושפע במישרין מתבליט קונסטרוקטיביסטי של ולדימיר טאטלין. עם זאת, סביר ביותר, אף בטוח, שארוך לא הכיר את ציור החיילים הנדון של וניימינוביץ'. מה שכן, בתור יליד שנת 1908, אריה ארוך זכר היטב את הרושם העז שהותירו בו חיילי הצאר הצועדים ברחובות חארקוב (קודם למהפכת 1917, כמובן). אלה הם המדים המרשימים שסופם שצומצמו לשני פסים – כחול ואדום, משקעים מופשטים של סמכותיות, שעמה נאבק אריה ארוך לכל אורך יצירתו.[2]

IMG_0057.JPG

383px-הנציב_העליון_אריה_ארוך.jpg

הוקני, ארוך.png

[1] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 189-185.

[2] כמפורט לאורך כל הספר, שם.

אפריל 30, 2017

האבוריג'ינים של יוסל ברגנר

יוסל 46, מלבורן.jpg                   האבוריג'יניים של יוסל ברגנר

תמצית הסיפור כבר סופרה על ידי כרמלה רובין בספר התערוכה הרטרוספקטיבית, "יוסל ברגנר" (מוזיאון תל אביב, 2000, עמ' 18), אך ראוי הסיפור שיסופר בפרוטרוט, ובפרט שהוא סוגר מעגל מעניין בין הראשית והסוף בקריירה של ברגנר.

אני נדרש לסיפור בעקבות ציור בצבעי מים, ששלח לי שייקה שניר, ישראלי לשעבר, בעל גלריה במלבורן (ובעל הציור) ומי שמייצג את ברגנר באוסטרליה, סקיצה לציור השמן "אבוריג'ינים", שצויר ב- 1946 בידי יוסל ברגנר בן ה- 26 (כיום, באוסף הגלריה הלאומית של ויקטוריה, מלבורן). הציור (שהוצג בשם זה ברטרוספקטיבה התל אביבית מ- 2000) נושא על גבו את הכותרת "אסירים" והוא מתוארך 1944. הציור מפורסם למדי באוסטרליה ומוכר כאחד מצעדיה הראשונים של האמנות האוסטרלית המודרנית. ציור חצי-לילי: לרקע שמי-עֵרב או שחר, ארבעה ילידים אוסטרליים, עניים מרודים בלבושם, נראים כבולים בשלשלאות מצווארם וזרועותיהם לגזע עץ מת (שקדקודו חלול, כמו פער פיו בזעקה למרומים), ששני ענפיו הגדועים מרימים זרועותיהם כצלב שנכנע. האדמומית השמימית משתקפת גם באדמה, עת מרחוק נראה בית-חווה כלשהי.

הסקיצה לציור (זו נושאת במפורש את התאריך 1946) פחות אפלולית מציור השמן (אולי גם בדין המדיום המימי והשקוף), כך שניתן למקם את האירוע המיוצג בשעת בין-הערביים, שעת שקיעה סמלית, וזאת בגין האדמומית שבתחתית הרקיע הכחול ואשר מקבילה לראשי ארבעה האבוריג'ינים הכבולים. בסקיצה לא נאתר כל חווה מרוחקת או קרובה, אך מלבד זאת, האקוורל וציור השמן זהים למדי.

ציור ה"אבוריג'ינים" הוא אחד משורה ארוכה של ציורים ורישומים (חלק ניכר מאלה האחרונים נמצא באוסף הגלריה הלאומית במלבורן) בנושא מצוקתם של הילידים האוסטרליים, שאותם צייר ברגנר בין 1944-1938. בין הידועים שבהם גם ציורי השמן, "אבוריג'ינים בפיצרוי" (1941) ו"משפחה אבוריג'ינית" (1943-1942), שהוצגו ברטרוספקטיבה התל אביבית. כפי שנהוג לכתוב על סדרה זו וכפי שהורחב בספרו של פרנק קְלֶפְּנר, "יוסל ברגנר: אמנות כמפגש תרבויות"[1], סבלם של האבוריג'ינים המדוכאים הושווה בידי ברגנר דאז לרדיפת היהודים באירופה הנאצית.

הגעתו של יוסל ברגנר לאוסטרליה ב- 1937 (עם אחותו ועם ידידו, יוסל בירשטיין, לימים הסופר הנודע) שורשה ב"אגודת הארץ החופשית ליישוב טריטוריאלי יהודי", שנוסדה בארה"ב ב- 1935 (בראשותו של יצחק נחמן שטיינברג) . האגודה תרה אחר שטח פוטנציאלי ליישובם של יהודי אירופה, לרקע המתחולל, וזו אכן איתרה 16,500 קילומטרים מרובעים באזור קימברלי שבאוסטרליה, בין מערבה לצפונה. הגם שסופה של התוכנית להיכשל, כידוע, היא שבתה את לבו של מלך ראוויטש, אביו של יוסל ברגנר, ובדין מעורבותו בחזון זה דאג לשלוח את בנו ובתו מוורשה לאוסטרליה ב- 1937. לימים, יקדיש ברגנר מספר ציורים אירוניים לנושא חזון ההתיישבות היהודית בקימברלי.

לאחר תקופה של עבודה בבתי חרושת ולימודים בבית הספר לאמנות של הגלריה הלאומית של מלבורן, הצטרף ברגנר הצעיר לציירים הצעירים, אלברט טאקר, נואל קוּניהאן, ארתור בּוׄיד וויק או'קוׄנוׄר, שכולם גם יחד ציירו בפיגורטיביות הנעה בין ריאליזם ואקספרסיוניזם (כאשר לברגנר השפעה על חבריו בכיוון האקספרסיוניסטי יותר) וייצגו אנשי שוליים, תושבי שכונות עוני, מדוכאי העיר וקורבנותיה הבודדים ומזי הרעב, פליטים, מרביתם ילידים. לאלה הצטרף האמן המהגר מרוסיה, דאנילה ואסילייף, והשישה ייסדו ב- 1938 במלבורן את "החברה לאמנות בת זמננו" ((CAS. הייתה זו קבוצה אנטי פאשיסטית, ששלושה מחבריה (ברגנר, או'קונור וקוניהאן) היו חברים במפלגה הקומוניסטית. ב- 1944 הכריזו:

"כל אחד מאיתנו מבקש ליצור אמנות דמוקרטית המשלבת את יפי הטיפול האמנותי עם הצהרה ריאליסטית על האדם בסביבתו בת-הזמן. בהאמיננו שאמנות אינה גורם פאסיבי בחיים, אנו שואפים ליצור אמנות שתשפיע על בני אדם בכיוון פתרון בעיותיהם האוניברסאליות. […] אנו, שלושה הציירים, דוגלים באמנות דמוקרטית הומאנית המושרשת בחיים ובמאבקיהם של האנשים הפשוטים, הנעדרת קלישאות עמומות ומאניירות […], אמנות מובנת ועממית, המבטאת את הכמיהות והרגשות העמוקים ביותר של האנשים."

להמשיך לקרוא