יולי 13, 2020

חלב שחור

                               חלב שחור

 

בקרוב יוצג במוזיאון חיפה מיצב בשם "חלב שחור", עבודתו של בלו סמיון פיינרו, שגרסה קודמת שלה הוצגה בבוקרשט ב- 2018. הדבר הראשון שעולה לתודעתנו למקרא כותרת המיצב הוא, כמובן, שירו הנודע של פאול צלאן מ- 1945-1944, "פוגת-המוות": "חלב שחור של שחר אנחנו שותים […] כורים בור קבר ברוח שם שוכבים לא צפוף…" (תרגום: שמעון זנדבנק). הדבר השני שאנו נזכרים בו, והפעם למראה עשרות רבות של מיכלי "חלב שחור" המוצבים בצפיפות על הרצפה, הוא מיצב 150 צלחות ה"דם", שהציב משה גרשוני ב- 1979 במבנה צלב-קרס. הזיקה המיידית והבלתי-נמנעת של המיצב "חלב שחור" היא אפוא לשואה. מכירי יצירתו של בלו סמיון-פיינרו מתורגלים היטב באבחון זיקה זו.

 

"פוגת-המוות" של צלאן כבשה את האמנות המערבית מאז ציוריו של אנסלם קיפר מ- 1981-1980: השם "שולמית", שנרשם בראש הציור של אולם-הכבשן, התייחס ל"אפר שיערך שולמית" מהשיר הנדון, וזאת במקביל לשם "מרגריטה" בציורים אחרים מאותה תקופה (שבהם אניצי קש הצומחים מאפר מייצגים את שיערה הבלונדיני של העלמה הארית).

 

עוד ועוד אמנים בעולם עלו על נתיב "פוגת-המוות" (בהם גם האמן הישראלי הפועל באמסטרדם, יוסף צמח, שהציב ב- 1986 כיסא, שארבע רגליו נתונות בתוך סירים מלאים בנוזל שחור וקרא לעבודתו "בעקבות פאול צלאן"). ותצוין התערוכה הקבוצתית הבינלאומית, "חלב שחור: השואה באמנות העכשווית", שהוצגה בתחילת 2014 במוזיאון רוֹסְקִילְדֶה שבקופנהגן, דנמרק (אחד מ- 13 המציגים היה הישראלי, מנשה קדישמן).

 

פאול צלאן: המשורר היהודי, יליד רומניה – ארץ מוצאו של פיינרו, הוא בן-ברית ותיק של האמן החיפאי: עוד ב- 1992 הזמין צופים לתחוב ורדים לשורות של נקבים שחורר בקיר, תזכורת לשירו של צלאן, "פרק תהילים": "…תמיד פורחים:/ שושנת האין,/ שושנת שום איש." בסוף 2008 הציג בגלריה "דנון" בתל אביב את תערוכתו "עשן ואפר", שכותרתו הדהדה את "אפר שיערך שולמית…" מ"פוגת-המוות". פה, האפר נשר מתריסר סיגריות שהאמן הציב לאורך שני מטרים של "מאפרה". ופה גם הוצגה צלחת לבנה, בתוכה שמן שחור ועליו סירת מפרש זעירה (תורנה – גפרור שרוף). הסירה, הכלואה במעגליות הנייחת, צפה על "חלב שחור", שאודותיו כתבה ב- 2009 ד"ר שושי סרברו:

"האמן משוחח כאן עם המשורר היהודי בן רומניה, פאול צלאן – עם נפש שיריו. צלאן, בשירו 'פוגת-המוות', מתאר את החלב ששותים היהודים. זהו חלב של שחר והוא שחור מראשיתו; זו מהותו – שחור. […] מת. אין בו תנועה. הוא נותר כזיכרון של עבר."[1]

 

שנתיים קודם לצלחת "החלב השחור" מתערוכת "עשן ואפר", הציג בלו סמיון-פיינרו במכללת ויצ"ו שבחיפה תערוכה ובה כיור חרסינה לבנה מלא בשמן שחור ועליו, שוב, צפה סירת המפרש המיניאטורית. כלי-הרחצה הסטרילי (בעבודה קודמת מ- 2001 הונח סבון ורדרד בפינת הכיור, המלא כולו אדמה ועליה צמד קברים לבנים זעירים) אינו יכול שלא לאזכר את ה"מקלחות", שלא לומר ה"סבונים" מתעשיית המוות הנאצית.

 

ב- 2012 הציג פיינרו על רצפת גלריה "פלאן" (קלוּז', רומניה) מיצב בשם "חלב שחור": עשרות צלחות-מרק, קומקומים וכוסות-קפה, כולם מחרסינה לבנה, מולאו בנוזל שחור וביניהם דלקו נרות. את המיכלים הללו, כולם משומשים, כולם שרידי בתים וחיים שהיו, ליקט האמן מבתי הקהילה היהודית בקלוז'.

 

ב- 2015 הציג פיינרו ב"פלאן" (הסניף הברלינאי) ובמוזיאון "מאק" שבווינה מיצב בשם "שושנת-האין" (שגם יוצג ב- 2019 ביריד בבאזל): מערכת תקרתית של תריסר צינורות מים המטירה טיפות של נוזל שחור ("דמעות שחורות", שהן גם דיו המסמן כתיבה יהודית לדורותיה) שנקוו לבריכה המשתרעת על פני רצפת האולם. הייתה זו גרסה "צֶלָאנית", טראגית-יהודית, למפעלי ההשקיה של החקלאות הישראלית המאשרת חיים (והשווו להמטרת המים לבריכה שבמרכז החממה, שהציג אביטל גבע בוונציה, 1993).

 

הנה כי כן, הדיאלוג בין יצירת בלו סמיון-פיינרו לשירת פאול צלאן אינו חדל מזה למעלה מעשור. כפי שסיכם זאת דניאל ויימן ב- 2019:

"בדומה לצלאן, פיינרו משלב ניגודים ויוצר מציאות סמלית עשירה הנובעת מהעבר ומההווה, מהקדוש ומהחילוני, מהנפש ומהגוף. בדומה ל'מרידיאן' [1961/ג.ע] של צלאן המתאר חיפוש סמלי אחר מפת ילדותו וכמיהה למצוא מקום שאינו מקום, […] כך משלב פיינרו אובייקטים ודימויים, מראות וזיכרונות היוצרים מסע פנימי וחיצוני בחיפוש אחר זהות ומקום."[2]

 

עתה, במיצב "חלב שחור", שיוצג בקרוב במוזיאון חיפה, יזמין אותנו האמן ל"ביתו": את שולחן-האוכל שיציב במרכז המיצב הוא מביא מבית הוריו, קרי – בית ילדותו: סביב השולחן ארבעה כיסאות, עליו כלי חרסינה לבנים, ומסביב, על הרצפה – עוד ועוד מיכלים ובכולם "החלב השחור". אנחנו מוזמנים לארוחה חגיגית. רביעיית הכיסאות מסמנת את המשפחה המזמינה, משפחת האמן. אלא, שהחלב המוגש לנו רעיל (שמן-מכונות) והמשפחה נעדרת. המוני כלי-האוכל ממתינים לאורחים נוספים, אלא שהאירוח לא צלח: הביתיות כשלה, הומניזם במשבר. וכך, המיכלים אילמים, דוממים באבל. עוד עבודת-אבל של בלו סמיון-פיינרו.

 

ביתיות כושלת. בלו סמיון-פיינרו אינו חדל לערוג לבית האבוד, עוד מאז עלה ארצה עם הוריו ב- 1973. זכור היטב ה"בית" שתלה באוויר ב"אירועי תל-חי", 1986: בית-אבן בן 18 חלונות ונטול-רצפה, 3 מ' אורכו, והוא תלוי בכבל פלדה מעל לערוץ ואדי. מתחת, על האדמה, הציב האמן אבן בזלת ועליה ציטוט מתורגם ליידיש מכתבי הרמן הסה בנושא נדודים וגעגועים לבית. בלו סמיון-פיינרו הוא הנודד חסר-הבית, השב ומבטא בעבודותיו את מצבו הקיומי של הפליט, שהוא גם מצבנו הקיומי האוניברסאלי, מצב הגלות. ב- 2003 הציג ב"זמן לאמנות", תל אביב, כד משופץ משבריו ובקדקודו מבנה בית זעיר. הבית ניצב על הריק ועל זיכרון-החורבה. הסירות, האוהל, השטיח המגולגל, מצבות ה"שם" וכו', הזכורים לנו מיצירותיו של פיינרו בעבר – כולם מצהירים את משפטו הזכור עוד מ- 1991, "שייך לשום מקום ולזמן אחר". המשפט, אם לא נרשם בחירורים על קיר, נכתב על ביצה השקועה בתוך כוס מים שבראשה – פעם נוספת – סירת המפרש הקטנה… "אין לי מקום", קרא האמן ב- 2005 לתערוכה שהציג בגלריה של קיבוץ כברי. ואנו זוכרים את משפטו של י.ח.ברנר ב"שכול וכישלון", "כל מקום גלות".

 

עתה, שב בלו סמיון-פיינרו "הביתה" ומבקש "לערוך שולחן" לסעודה משפחתית מורחבת. אלא, כאמור, החגיגה נעכרה והשולחן ננטש עוד בטרם נלגם ה"מרק". המנה הראשונה הייתה למנה אחרונה. סעודה אחרונה.

 

לא מעט "שולחנות ערוכים" נוצרו באמנות הישראלית בעשורים האחרונים, כולם הושבתו, כולם נעכרו, כולם הפכו למיצבי-אבל. עוד קודם לאלה, ב- 1959-1958 נפתלי בזם שב וצייר שולחן ערוך לסעודת-שבת, רגע בטרם נשלחו הוריו לאושוויץ. תרנגול שחוט ומלאך צלוב סימנו את ביטול הארוחה. ב- 1971 צייר יוסל ברגנר – צייר שהתמחה באל-ביתיות ובגלות-עד – את הציור "שולחן ערוך": 11 דמויות קפואות מסבות לשולחן שהוצא אל מחוץ לבית. כאן, הסעודה האחרונה היא סעודת-ליל-סדר של מגורשים. ב- 1997 הציגה גליה גור-זאב בגלריה "הקיבוץ" תערוכת צילומים בשם "שולחן", שלא היה כי אם שולחן סעודה משפחתית של נעדרים. אלה הם אך קומץ דוגמאות מתוך שפע הידרשויות ישראליות לנושא, מרביתן מיצבים, שעליהם סופר כאן במאמר קודם.[3]

 

טיפולו של בלו סמיון-פיינרו במוטיב "השולחן הערוך" מחריף את אווירת ההיעדרות. מיכלי החלב השחור מתפקדים כמייצגי רוחות רפאים של אלה שהיו ואינם. החלב האימהי הפך לרעל. הלבן הפך שחור. רחם הביתיות הפכה נגועה בנגיף הרע והנורא. המגפה היסטורית וקיומית גם יחד, כפי שלימדה התרבות המודרנית: ב"אמדה" (1954) של אז'ן יונסקו (יוצר רומני נוסף) מתנפחת גופה מצחינה בתוך בית עד שמאלצת את דייריו לעזוב. האם דיירי המיצב הביתי של פיינרו עזבו? ברחו. גורשו? "אף אחד אינו בבית", קרא האמן לאותה גרסה קודמת מ- 2018 של המיצב הנוכחי, כאשר זו הוצגה בבוקרשט בגלריה "אָנְקָה פּוֹטֶרָאשוּ". שם הובן המיצב בעיקר במונחי אין והיעדרות: "אף אחד אינו בבית, אף אחד אינו יכול להיות בבית, בית הוא מצב קבוע של דקונסטרוקציה המאוימת מבחוץ על-ידי חורבן." – כתב הפילוסוף, בוגדן גִיוּ ((Ghiu. אוצרת התערוכה, כריסטינה סטונסקו ((Stoenescu, שקישרה את המיצב למשברי ההגירה באירופה של שנות האלפיים, ציינה את סמיכות הגלריה למה שהייתה פעם שכונת ילדותו של בלו, זו שנהרסה במהלך השלטון הקומוניסטי. האוטוביוגראפי והאוניברסאלי התאחדו ב"חלב שחור".

 

אם כן, לְמה מכוון בלו סמיון-פיינרו, שעה שבא להציג לנו את "חלב שחור" – האם הוא מכוון לזיכרון המר של השואה? לאסונות ההגירה בנות-זמננו? למצב האנושי שבסימן חשיכה וגלות (כניסוחו של אלבר קאמי)? לחרדת האל-ביתי הפרוידיאני (התנחלות הזר והמאיים בתוך הביטחון הביתי)? ל"הצל שבתוכנו", כהגדרתה של יוליה קריסטבה? לאימת התנחלותו של נגיף ביולוגי אלים בתוכנו? ושמא, המיצב מכוון לתחושה הקשה של בית לאומי, שמתוכו נובע לעת הזו יותר ויותר "חלב שחור"? כך או אחרת, אין ספק: הצגת "חלב שחור" במוזיאון חיפה בימים אלה של 2020 עתידה להציע מטפורה למצב של חרדה קולקטיבית, לאומית ובינלאומית גם יחד.

 

 

[1] "מארב", 23 באפריל 2009.

[2] Daniel Vajman , "Make Room for Nothingness", 2019.

[3] גדעון עפרת, "שולחן ערוך לסעודה אחרונה", בתוך אתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 7 באפריל 2012.

יולי 6, 2020

נוער-השְפֵלָה?

                              נוער-השְפֵלָה?

 

בבוקר בהיר אחד בשנת 1942 הגיע בחור צעיר בן 20 בשם יחיאל שטיצברג לבית-החולים הפרטי שברחוב גרוזברג 8 בתל אביב, נכנס לחצר האחורית ושם, בסמוך לחדר-המתים, תחת עץ-תות עבות, פגש בבחור בן 26, הניצב בין מספר סלעים ועמל על פסל-אבן. הבחור יפה-התואר ענה לשם "דנץ", הוריו קראו לו "פטר", אך שמו בישראל יצחק דנציגר.

 

שטיצברג, שבקרוב מאד ימיר שמו לשֶמי, הוא חבר קיבוץ בית-הערבה, שנוסד לא מכבר, ב- 1939, ליד ים-המלח על-ידי חלוצי תנועת-הנוער "מחנות העולים". אך, מזה כשנה שיחיאל מתגורר ב"קומונה" בתל אביב, וכך הוא מוצא דרכו לחצר ההיא שבפינת הרחובות מוהליבר, יעבץ וגרוזברג, זו שתזכה, לימים, לשם – "בין עדן לאופיר"[1]. הכוונה לבתי הקולנוע, כמובן.

 

החל ב- 1939, שנת שובו של יצחק דנציגר בן ה- 23 מחמש שנות לימודי פיסול ב"סלייד-סקול" שבלונדון, הקצה ד"ר פליקס דנציגר, האבא, את החצר האחורית של בית החולים, בין אם למגרש-משחקים לילדי השכונה ובין אם לסדנת הפיסול באבן של בנו. זה האחרון, בכוח כישרונו ובכוח הכריזמטיות בה ניחן, כינס סביבו עוד ועוד מתלמדים צעירים, להם הצטרפו יוצרים נוספים למיניהם, שהפכו כולם יחדיו לחברת נערים, החולקים אוטונומיה ויטאלית של יצירה, הווי, מחשבות ותרבות.

 

נשים לב לגילאי פרחי-הפיסול תחת עץ התות: בשנת 1940 קוסו אלול (במקור, סקורוחוד) הוא בן 20; שמאי האבר הוא בן 18, בנימין תמוז (במקור, קמרשטיין) הוא בן 21, מרדכי גומפל הוא הישיש שבחבורה – בן 28. כולם גם יחד, מהמורה ועד לאחרון המתלמדים, שבויים באותה שנה בקסמו של משורר תל אביבי בן 32, העונה לשם יונתן רטוש (תחליף לאוריאל שלח, שהוא תחליף לאוריאל הלפרין), מי שייסד ב- 1939 את "הוועד לגיבוש הנוער העברי". תודגש המילה "נוער" ויצוין הרקע הרעיוני הרוויזיוניסטי, שהוליד את רעיון ה"וועד" בראשו של רטוש הישר מהשקפתו הלאומית-תרבותית של ההיסטוריון ומבקר-התרבות, עדיה גורביץ'-חורון, היושב בפאריז. הדברים ידועים, אך כוונת מאמר זה להדגיש את הפן האידיאולוגי הימני ורוח הנעורים של המהלך התרבותי.

 

1940-1939: תקופת ה"מאורעות" בדמדומיה, "המרד הערבי" מחריף, המחתרות העבריות הימניות מגבירות פעולה. רדיקליות היא שם המשחק, שעה שבאירופה גואה הלאומנות מכל עבר לרקע מלחמה אכזרית מאין כמותה. אזני ה"נערים", הנפגשים מדי יום תחת עץ-התות, כרויות לכל ההתרחשויות הדרמטיות הללו, ובפרט שמוֹרם/מנהיגם – דנץ – טרם מחה עד תום את משקעי תנועת-הנוער של בית"ר, בה היה חבר סביב 1930, בימיו בגימנסיה הרצליה. רק לפני זמן קצר, ב- 1929, בעקבות מאורעות תרפ"ט, עקרה משפחת דנציגר מירושלים לתל אביב, והאב – רוויזיוניסט פעיל – הקים את בית-החולים הפרטי בגרוזנברג 8.

 

יותר ויותר נראה לי נכון להתייחס לגילם הצעיר מאד של בני חבורת דנציגר, בה במידה שנראה לי משמעותי לקשר בין האידיאולוגיה הבית"רית לבין מה שיכונה "כנעניות", ומאוחר עוד יותר, גם "פיסול כנעני" (שני מונחים, שהפַסלים מהחבורה ההיא יקפידו להסתייג ולהיבדל מהם בבגרותם). כותרת מאמר זה מבקשת לרמז על אנלוגיה אפשרית מסוימת בין "נוער-הגבעות" ל"נוער-השְפֵלה", בבחינת שתי תנופות נעורים – אידיאולוגיות, אופוזיציוניות ורדיקליות. ראו דברים שכתב יונתן רטוש לבנימין תמוז בשנות ה- 60 של המאה הקודמת:

"ביסדנו ב- 1939 את מה שמכונה ברשימתך בשם 'הכנענים', הייתי אני האדם המבוגר היחידי בחבורה כבן 30. השאר, שמהם עתידים להתפתח סופרים, משוררים, עיתונאים ועוד, כדבריך, היו בעת ההיא נערים בין 20-19 כיון שמראש לא פניתי אלא אל משכילים בני גיל זה, מתוך הנחה שמבוגרים מהם נשחתו בתוך הגופים הציוניים והאווירה הציבורית הציונית."[2]

 

לגרעין הנוער הזה מצטרפים, בחסות עץ-התות וקרירותו של חדר-המתים, הפסלים יוסף תג'ר (בן 17 ב- 1940, שנתיים בטרם עלה ארצה מבולגריה, בה היה פעיל בתנועת-הנוער בית"ר) ונעמי צלרינג (הנריק, בת 20 ב- 1940), חיה פישנהדלר – אמנית הפסיפס, הצייר דניאל אלרום, האדריכלים מיכאל קון ואביה השמשוני, הסופרים יוסף ועדיה (שישמש מ- 1953 סגן-עורך של "חירות לנוער") ואהרון אמיר (ליפץ – במקור, מי שהיה חבר במחתרות אצ"ל ולח"י בטרם הזדהה עם ה"כנענים". ב- 1940 אמיר הוא בן 17), הרקדנית רחל נדב, ונוספים. תוך זמן לא רב, יתנדבו כמה מאלה לפלוגה ו' של הפלמ"ח, שגויסה בקיץ 1941 רובה מקרב נוער ירושלמי (בכללם, גם אנשי אצ"ל לשעבר).

 

בל נוליך שולל: החבורה הנדונה הורכבה מבעלי נטיות אידיאולוגיות מגוונות, שמאלניות יותר או ימניות יותר. יובהר, בהקשר זה, שהן בית-הערבה של יחיאל שמי והן שדה-נחום של מרדכי גומפל נוסדו על-ידי הקיבוץ המאוחד, תנועת שמאל. עם זאת, תהא זו טעות, לדעתי, להתעלם מהצביון הימני שחלחל לחבורה, גם אם יצחק דנציגר ואחרים מחבורתו יהפכו, מאוחר יותר, לאנשי שמאל מובהקים.

 

לאור האמור, אין להתעלם מערכי התרבות הלאומיים שהונחו ביסוד תנועת בית"ר, תנועת-הנוער הרוויזיוניסטית, שנוסדה בריגה בסוף 1923, אך עיקר תנופתה הארצישראלית הייתה לאחר מאורעות תרפ"ט. רעיון-היסוד הבית"רי כוון לצעירים יהודיים, שהתארגנו מבתי ספר שונים ושאפו לשבור את דמות "היהודי הגלותי" ולהמירה בדמות חדשה, אמיצה ובעלת כושר צבאי וגופני. בהתאם, הנדר הבית"רי שם דגש על התמסרות החניך לתחיית מדינה עברית על שתי גדות הירדן, על כיבוש המולדת והגנת העם ועל "הדר". עוד תצוין המסורת הבית"רית הקבועה של העלייה לקבר יוסף טרומפלדור בתל-חי ביום י"א באדר, משמע התכנסות למרגלות פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב (על מרכיביו הקדם-"כנעניים" נכתב כבר רבות).

 

הקשר לעבריות, לקדמוניות המזרח-תיכונית, לגבורה ולתפארת הגוף של "נמרוד" הולך ומתהדק.

 

הנה קטעים מהמנשר, "כתב אל הנוער העברי", שפרסם יונתן רטוש ב- 1939 (ושימו לב לקטע המודגש על-ידי):

"…הוועד לגיבוש הנוער העברי קורא אליך לעמוד על כל עומק התהום והזרות המבדילה בינך, הנוער העברי, לבין אלה בני הגולה היהודית. […] הוועד לגיבוש הנוער העברי פונה אליך באשר אתה עברי, […] באשר נוף הנפש שלך הוא נופה של המולדת והעבר שלך הוא עברה של המולדת בלבד. […] יודעים אנו שהתסיסה עולה ותוססת בנוער העברי מתפשטת והולכת. ויודעים אנחנו שחבורות חבורות של נוער מתוועדות ומגששות את דרכן, […] ואת התסיסה הזאת מבקש הוועד לגיבוש הנוער העברי ללבות ולהתמיד. […] ואנחנו נותנים לפיך את הדרך אל השלמות הטבעית הזאת של הנפש העברית, את הגשר אל העבר העברי […]. ואתה, בן המולדת […] יקום ויחיה לפניך עולם חדש, העולם הקדמון והעז של אבותינו הגדולים, בני הארץ הזאת מאז. […] תעור מלבך דמותה השלמה והבוטחת של ארץ העברים הקדומה במלוא הזוהר ובמלוא הממשות…"

 

האם איננו רואים נגד עינינו את הפסל "נמרוד" של יצחק דנציגר, שנוצר באותה שנה בה נכתבו המילים הנ"ל? – "נמרוד" כמייצג הנוער העברי החדש-ישן, הפוסט-יהודי, חסון-הגוף, הבריא והאמיץ, נער הטבע ("השלֵמות הטבעית הזאת", כתב רטוש) והארץ, ששורשי תרבותה הקדומים נעים בין מסופוטמיה לבין מצרים הקדומה (מנֵיה ובֵיה, חלים על שתי גדות הירדן…)? לא לחינם, שימש אחיו של יצחק דנציגר, מיכאל (מופי) כדוגמן לגוף "נמרוד"[3]: מופי (בן ה- 19 ב- 1939), יליד גרמניה, ניחן בגופו בכל התכונות האידיאליות ה"עבריות"/בית"ריות…

 

עודנו תחת עץ-התות בגרוזנברג 8: "היינו כמו משפחה קטנה", העיד בנימין תמוז (חבר מס' 2 של "הוועד לגיבוש הנוער העברי"), "בילינו 16-12 שעות ביום ביחד והייתה התלהבות עצומה." פיסול במשותף, ויכוחים סוערים, ארוחות-ערב חגיגיות (שמצרכיהן "נסחבו" מחנויות מכולת) שנערכו בחדר-הטהרה של בית-הקברות המוסלמי על שפת-הים התל אביבי (מה פשר המשיכה הזו לחדרי-מתים?!), תחרויות בהיאבקות ספרטנית, דינאמיקה ארוטית עם "אורחות" מזדמנות…[4] "לא היה יום של היינו שרויים יחדיו…", הוסיף בנימין תמוז משתיאר במקום ובזמן אחרים את הימים ההם ב- 1940-1939 במחיצת יצחק דנציגר. אף סיפר על מעשה אהבים משותף שלו ושל מורו ביחד עם נערה בשם רחלי.[5]

 

חבורת "נמרודים": "גזע גאיון נדיב ואכזר", או שמא "נערי-השפֵלה" – חבורת נערים רדיקליים, רחוקים מבתי הוריהם, מבלים ימים תמימים יחד (והלילות? האם היו שיָשנו בחצר?) בצל הגורו (דנציגר) וגורו-על (רטוש), עם נורמות על גבול המותר (ולא רק "סחיבת" האוכל, אלא אף עסקת חשיש שדנציגר יזם לטובת גיוס כספים למימון פרסומי "הוועד לגיבוש הנוער העברי"[6]).

 

כלום הבינו כל זאת חברי הקבוצה, משהתבגרו והפכו למובילי הפיסול הישראלי, תוך שנבוכים להודות ולהכיר בפרק הבוסר המוקדם ההוא של אישיותם ויצירתם? או, אולי היה זה עידן-זוהר בחייהם ובחיי האמנות הישראלית?

 

 

[1] בנימין תמוז, "בין עדן לאופיר", "אל"ף", מס' 1, 1950.

[2] עוזי אורנן, "חיי הציבור של חברי אהרן", אתר "הארץ", 3 במרץ 2008.

[3] נרי ליבנה, "אגדת דנציגר", "הארץ", 19.2.2002.

[4] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 136.

[5] בנימין תמוז, "מצבות", "הזיקית והזמיר", כתר, ירושלים, 1983, עמ' 206.

[6] אהרון אמיר, "דנץ", "מעריב", 29.7.1977.

יולי 1, 2020

פנחס עשת: עיבורים

                         

עשת פסל.jpg

 

השיחות אל תוך הערב עם פנחס ודליה, שם ברחוב פרץ חיות 5, היו תמיד לוהטות, ופנחס עשת היה עקשן בלתי-נלאה בדעותיו. אהבתי וכיבדתי אותו מאד כאיש נבון וידען אמנות להוט, אך את פסליו התקשיתי לחבר יחד לאמירה עקבית (ואז, בשנות ה- 90-70, לעקביות אמנותית עוד הייתה חשיבות). לבטח, גבר הקושי משפנה עשת לאפיק פורמליסטי מופשט-גיאומטרי, אך לא חשש להפתיע עם פיסול פיגורטיבי מונומנטאלי ופסוודו-פאשיסטי (ביקורתי, כמובן), או להפתיע לא פחות בפסלי פורצלן תעשייתיים, עדיין פיגורטיביים. כבר ב- 1959 אמר עשת למיכאל אוהד: "אינני מתיימר להופיע כבעל סגנון אחיד. […] כתב-היד משתנה, מתפתח. […] איני רוצה לכבול את עצמי בתחום מסוים."[1]

 

הבנת מהלכיו הפיסוליים הבלתי-עקביים-לכאורה של פנחס עשת הייתה ועודנה חשובה, ולו מפאת תפקודו לאורך שנים ארוכות (1990-1968) כראש מגמת הפיסול במחלקה לאמנות ב"בצלאל", וזאת בתקופה שידעה תהפוכות מהפשטה למושגיות, עד לערעור על ערך המוצר החומרי המוגמר. ובעבור פנחס עשת, יודגש, חומריות ומוצר מוגמר היו ערכי-על בפיסול. שכן, עוד בשנות ה- 50, כשנעלב ממורו, רודי להמן, שהפטיר לעברו, שהוא עתיד להיות חוטב עצים מצוין, הפנים עשת את חשיבות הטיפול המקצועי והמוקפד, ויהיה החומר אשר יהיה.

 

בשנות ה- 90 נעלם לפתע פנחס עשת מהזירה. הוא עזב את ביתו ואת תל אביב, מצא בת-זוג חדשה והתגורר בחיפה, רחוק מעולם האמנות. פגשתיו פעם ברחוב והוא אמר לי, שפרש מיצירה. אף שלא פירט, יכולתי לחוש את אכזבתו ממה שמתחולל באמנות הישראלית ומיחסה של זו ליצירתו. עתה אני קורא ברשת, שליבו היה עם הים ועם ימיות עוד מאז שנותיו הראשונות בארץ (הוא עלה מרומניה ב- 1949), מימיו בקיבוץ נחשולים (ראו להלן) ובקיבוץ שדות-ים (בו התגורר שנתיים כנח"לאי עד 1957). כך או אחרת, פנחס עשת, שהיה דמות בולטת מאד בין פסלי ישראל בשנות ה- 60, נעלם מהמסך התודעתי: אין כותבים עליו, אין מציגים את עבודתו. גם מעולם לא נכתב מאמר מקיף, שלא לומר ספר כלשהו, על יצירתו. וכך, משהלך לעולמו ב- 2006, דהה גם מפעלו האמנותי העשיר בתהומות השיכחה. חרגו תערוכה קטנה לזכרו, שהוצגה ב- 2009 במוזיאון אשדוד, ושלט-אבן שהתקינה עיריית תל אביב על הכניסה לביתו. להלן, אנסה לעמוד על שלל גלגוליו האמנותיים ואולי אף אצליח לאחותם-משהו.

 

על ילדותו של פנחס עשת אני קורא אצל גבריאל טלפיר ב"גזית" (1967):

"נולד ב- 1935 ביאסי (רומניה). בן שנה עבר עם משפחתו לבוקרשט. אביו סוחר עורות. הבית היה מתבולל חופשי. קיבל חינוך חופשי. למד בבית-ספר רומני, ובימי הכיבוש הנאצי  בבית-ספר יהודי עם שפת הוראה רומנית. בימי הנאצים הסתתרו ההורים בבוקרשט. כשנגמרה המלחמה, התחילה המשפחה מתכוננת לעלייה לארץ. הוא למד עברית. ב- 1949 עלתה המשפחה לארץ והשתקעה בתל אביב. הוא נקלט במסגרת עלית הנוער ברמת-דוד, אך אחר זמן קצר בא לתל אביב, והתחיל לומד בבית-ספר תיכון טכני ונכנס ל"נוער העובד."…"[*]

 

עבודות האמנות הראשונות של פנחס עשת נוצרו במסגרת  הכשרה בקיבוץ נחשולים, אליו הצטרף במסגרת גרעין "הנוער העובד": עתה, צייר סיסמאות, עיטר עלונים, קישט אולמות בחגים וכו'. את לימודי הפיסול שלו החל עשת ב- 1953 (בהמלצת זוסיא עפרון, בו פגש במקרה[**]) כתלמידו של רודי להמן  בעין-הוד (למשך שמונה חודשים), והמשיך כמי שמפסל בהדרכתו של קוסו אלול[2], שניים מחשובי הפסלים הישראליים בשנות ה- 50. בין השנים 1961-1959, יהיה עשת תלמידו של מרינו מריני, הפסל האיטלקי הדגול, באקדמיה "בְּרֵארָה" שבמילאנו. בשנה האחרונה אף עבד כפועל בשכר בסטודיו הפרטי של מריני.[***] עשת  נשאר במילאנו שבאיטליה עד 1964 והציג תערוכות פיסול בגלריות שונות שם ובפירנצה.

 

אך את תהילתו האמנותית ידע פנחס עשת בישראל עוד ב1959: התערוכה ראשונה, שהציג במחצית 1959 (בגלריה כ"ץ, תל אביב), גילתה – לדעת הביקורת (א.מן[3]) – אמן מוכשר ומבטיח, אף כי עדיין לא מגובש, מי שעבודתו הפיסולית נעה בין זיקה לג'אקומטי (דקיקות ושאיפה אל-על), השפעת פסלי החיות (בעץ) של ר.להמן, ואף שמץ ריאליזם (הפסל "ראש שמי"). עשת הציג פה 18 פסלים מופשטים-למחצה (בנושאי גברים, נערות, ציפורים וחיות), חציים עץ וחציים גבס (פסל אחד בברונזה, אך כל פסלי הגבס נועדו אף הם, בעיקרון, ליציקה בחומר זה). המבקר, אריה לרנר, ציין ב"דבר"[4] את פסל הגבס של דמות אדם מוארכת, שזיקתו לפַסל האיטלקי ג'אקומטי בישרה את עניינו הרב לעתיד של האמן התל אביבי הצעיר בפיסול איטלקי מודרני. לרנר אף המליץ להזמין את עשת לעצב אנדרטה מונומנטאלית בחלל ציבורי.

 

אין ספק: תערוכת 1959 ב"כ"ץ" סימנה את פנחס עשת כאמן מצטיין, המצטרף לשורה של אמנים ישראלים צעירים מ"דור העשור", כפי שאכנה זאת מאוחר הרבה יותר.[5]

 

IMG_5159

 

eshetEncounter8.jpg

 

IMG_5161.JPG

 

IMG_5160

 

בשנות ה- 60, עם שובו של עשת מחמש שנותיו באיטליה, דרך כוכבו בישראל, ובגדול: ב- 1965 נמנה על מקימי קבוצת "עשר פלוס" והציג בתערוכותיה בין 1967-1965 (הוא ובוקי שוורץ היו שני הפַסלים של הקבוצה). באותה שנה הציג בביאנאלה בפאריז. ב- 1966 זכה (לצד רודי להמן!) ב"פרס דיזנגוף" על יצירתו, "במפורש 16" (פסל פח-ברזל של גוף כדורי בראש "גבעול" הבוקע מתוך "עלים" דקים ומסוערים). היה זה למחרת תערוכת-היחיד שהציג במוזיאון תל אביב באותה שנה. ב- 1967 זכה במלגת קרן התרבות אמריקה-ישראל. ב- 1968 זכה ב"פרס איקה" לאמנות צעירה מטעם מוזיאון ישראל (בעבור פסלו, "התהוות 89" – ברונזה מצופה ניקל). כמו כן, השתתף בתערוכות האקספרימנטאליות של "סאלון הסתיו" במוזיאון תל אביב (1968-1965), הציג גם בתערוכת "מבוך" במוזיאון ישראל (1968); ועדיין באותה שנה הציג בגלריה "גורדון" התל אביבית תערוכת-יחיד גדולה של 26 פסלים ותבליטים, רובם יצוקים בברונזה.

 

שפתו הפיסולית של פנחס עשת ידעה שינויים לאורך העשור האינטנסיבי והמטאורי הנדון: ראשיתה, פסלי פח-ברזל רקועים ומולחמים, רובם בסימן הפשטה אורגאנית של עיבור או היריון: מעין טורסו עם "בטן" גדולה, חללים פוזיטיביים ונגטיביים, נפחי חוץ ופנים. אחד מאלה, "פגישה 102", שגובהו 2.35 ס"מ, הוצב ב- 1968 ב"היכל התרבות" בתל אביב. בקטלוג תערוכת "מבוך" מ- 68, בה הציג פסלים מסוג אלה, כתב:

"…החזה והבטן מסיגים זה את גבולו של זה, ומשפיעים אחד על השני. האני הסוג והמוגן שואף להפסיק את האטימות הקומוניקטיבית, אותה גזר על עצמו מרצון. […] כל אני נתון אפוא בתנועה מתמדת של היפתחות-היסגרות-היפתחות. […] התנועה מעצמי אל עצמי מקבלת אופי פיסולי בעזרת צורות קשות וצורות רכות […]. הקשה והרך מופיעים בכל פסל […]. הקשה מעוצב באמצעות נפחים ישרים וזוויתיים, והרך מעוצב באמצעות נפחים עגולים."

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

המתח בין "צורות רכות" ל"צורות קשות" מעלה על הדעת מתח מקביל בין הנשי (העגול) לזכרי הזוויתי: באחד מהפסלים הנדונים, ככל הנראה מהמוקדמים שבהם, מצורף "ראש" מופשט מעל לטורסו ההריוני והוא עונה לכדוריות ההריונית בזוויתיות קובייתית נוקשה.

פסל עשת

 

eshet0005

 

 

משום מה, לא כתב עשת בקטלוג תערוכת "מבוך" ולו מילה על דימויי עיבור והיריון, שכה בלטו בפסליו, עד כי יכלו לשמש מטאפורה לעצם היצירה (הבריאה) האמנותית. משהו בכיוון זה נרמז על-ידי חיים גמזו בפתח קטלוג תערוכת עשת במוזיאון תל אביב (1966):

"יצירותיו של הפסל עשת רוטטות חיים קמאיים, מעוררות אסוציאציות עם חוויות בראשית."

גמזו השווה בין פסלי עשת לאלה של יוברט דאלווד, הבריטי, שבשלהי שנות ה- 50 יצר אף הוא פסלים "הריוניים". עם זאת, את הדגש שם מנהל מוזיאון תל אביב על ה"מפגש האורגאני של צורות מנוגדות", עקרון אסתטי בסיסי, שעלה, כאמור, גם בדברי עשת הנ"ל.

 

גם יואב בראל, בביקורתו ב"הארץ" על התערוכה, עמד על העקרונות הנפחיים המרכיבים את פסלי עשת – א. המתחים ההדדיים בין הנפחים. ב. שמירת אופיים העצמאי של הנפחים, תוך הקפדה על תבנית כוללת פשוטה. ג. תודעת יחסי הפסל והחלל הסובב אותו. ד. הקניית דינאמיות לנפחים הסטאטיים.[6] אף לא מילה על עיבור והיריון. מוזר מאד.

 

את הפסלים הנדונים בפח-ברזל הציג עשת ב"תערוכת הסתיו" של 1965 וב"תערוכת הסתיו" של 1968. בתערוכת "עבודות גדולות" של "עשר פלוס" (ביתן אגודת האמנים, תל אביב, 1966) הציג עשת "פסל מתכת דמוי ביצה, וסביבה בנה מבנה גיאומטרי (מעין שני מלבנים או מסגרות) צבוע אדום. הניגוד בין הרכות העגולה של הביצה לבין הקשיחות של המסגרות תרם לקומפוזיציה המעניינת."[7] עדיין, דימוי הביצה שמר על האידיאה של ה"התעברות". גם בתערוכת "באדום" של "עשר פלוס" (גלריה "כ"ץ", 1967), הציג עשת פסל דמוי ביצה הנתונה בקובייה מסורגת.

 

אך, דחף ההתחדשות והסקרנות החומרית של פנחס עשת הובילוהו באותן שנים עצמן להתנסויות אחרות: ב"תערוכת הסתיו" של 1966 הציג פסל פוליאסטר בשם "פגישה" (שיוצב, שנים לאחר מכן, בירושלים בסמוך ל"מדרשת עמליה". ראו להלן התצלום של ישראל צפריר), ואילו ב"תערוכת הסתיו" של 1970 הציג קונסטרוקציה ובד בשם "אלמנט צהוב". אלה ניבאו את עיסוקיו הפיסוליים לעתיד לבוא.

 

אך, קודם לכן, מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 ועד לתחילת שנות ה- 70, שכלל עשת את שפתו הפיסולית ה"עיבורית" והחל ביצירת פסלי ברונזה מצופים בניקל (המוקדמים בין אלה עודם עוצבו בפח-ברזל; המאוחרים – בניירוסטה), שהוכיחו יתר גיאומטריות ומינימליזם ואשר הקנו לו יתר הכרה בעולם האמנות הישראלי. בכל אלה עדיין נכח המתח העיבורי בין הגוף הביצי לבין ה"מעטפת" הסוגרת, שניתן לייחס לה כוח זכרי העונה לכוח נשי. כגון בפסלים המורכבים מ"ביצה" או מכדור בקוע, שמאוגפים משני עבריהם בצמד גופים סימטריים – אנכיים (פאליים?).

 

יתר על כן, ה"מעטפת" חלולה וחושפת את תוכה (במסורת הפיסול האנגלי החדש משנות ה- 50). באחד מפסלי הניקל המאוחרים, מ- 1977, הגוף העוטף חלול ומנוקב כולו ב"חלונות" עגולים גדולים, כאשר עתה הוא-הוא ה"ביצה" שבליבה גוף גיאומטרי (מעין שתי חצוצרות שהודבקו יחדיו) הפורץ בסימטריה מבפנים החוצה. הפריצה כבקיעת הנולד? יש שמעטפת של רצועות גליות "מעוקמות" צופנת במרכזה גוף דמוי תרמיל-זרעים (כגון בפסל הברונזה שהוצב ב- 1968 בבניין הספרייה העירונית באילת. ראו התצלום).

 

IMG_5162.JPG

scan-5.jpg

 

אלא, שכבר בתחילת שנות ה- 70, בעיצומם של הפסלים הנ"ל, פנה פנחס עשת לפיסול של "בדים בשלושה ממדים", כפי שקרא לתערוכה שהציג ב- 1973 בבית האמנים בירושלים. כאן התמקד עניינו בהפשטה גיאומטרית צבעונית, שעה שפסלי הבד הצבעוניים (תחילה, ב- 1972, פוליאסטר) נצבעו, בין בצבע אחד ובין בפסי צבע בנוסח "הארד אדג'" (מסלול קנת נולנד, פרנק סטלה וכיו"ב), וכאשר דו-ממדיותם יוצרת דיאלוג חזותי מתעתע עם הנפחים הגיאומטריים של הפסל. כבר ב- 1971 הציג עשת ב"גורדון תערוכה בכיוון זה בשם "סיפורי-בדים ואחיזת-עיניים", ואילו בסוף 1972 הציג באותה גלריה תערוכת הדפסי-משי בסימן הפשטה גיאומטרית הנושקת ל"אופ-ארט". אלא, שמבחינתו, הדגש היה עדיין על מתח הניגודים בין הנפחים האורגאניים לנפחים השכלתניים ובין שני אלה למשטחי הצבע השטוחים וה"הארד-אדג'יים". למותר לציין, שבפסלי הבד שלו, טושטש הניגוד בין פיסול לבין ציור.

 

IMG_5163.JPG

 

IMG_5157

 

התחביר האמנותי-רציונליסטי הזה של פנחס עשת חרג מאד מ"חזית הסירוב" של האמנות הישראלית לכל ביטוי שכלתני-רציונאליסטי טהור. אך, עשת היה בשלו. עדיין ב- 1984 יציג בתערוכה קבוצתית במוזיאון חיפה בשם "המרכיב הרציונאלי ביצירותיהם של אמנים ישראליים" (אוצר: ראובן ברמן) חמישה פסלי-בד צבעוניים מהשנים 1977-1973. בדבריו בקטלוג התערוכה דיבר בשבח האיזון האמנותי בין הרציונאלי לאמוציונאלי.

 

לקראת 1980 כבר נמצא עשת על פרשת-דרכים פיסולית חדשה ובעלת אופי שונה בתכלית, כאשר הוא מתנסה בפיסול פיגורטיבי : היו אלה פסלי פורצלן תעשייתיים, לבנים ומבהיקים: ראשים ופסלי-גוף, משהו בין ניאו-קלאסיקה, נפחים גיאומטריים והומור, המאופיינים בגימור מושלם ובהחלקת פני-השטח. אפשר, שהייתה זו גרסתו למהפך הפוסט-מודרני המתחולל בעולם ובישראל באותה עת. את ה"פורצלנים" הציג עשת ב- 1980, הן בתערוכת-יחיד במוזיאון חיפה והן בתערוכת-יחיד בגלריה "דבל" בעין-כרם. אריחי קרמיקה, הסמוכים לשפה הנדונה, מעצבים מאז 1980 את המבואה ל"בית אסיה" בתל אביב.

ceramic005.jpg

 

IMG_5164.JPG

 

המהלך הפיגורטיבי החדש של עשת לא עצר. ב- 1983 הוא הציג תערוכת-יחיד בגלריה "רדיוס" (גלריה קואופרטיבית של אמנים, שפעלה ב"לב דיזנגוף", תל אביב) ובמרכזה מיצב העשוי עיסת-נייר (?) ומייצג דמויות מונומנטאליות, לבנות-כחולות, של נשים המוליכות כלבים מאיימים. פנחס עשת, שהיה נאמן לאידיאולוגיה שמאלנית, עיצב את המיצב כמחאה אנטי-פאשיסטית. לדאבוני, לא מצאתי צילומים של פסלים אלה, אך עוצמתם זכורה לי היטב.

 

אם פסלי-הבד ופסלי הפורצלן של עשת בישרו יצירה בשפה אל-אישית, הרי שפסלי הנשים והכלבים אישרו עבודה ידנית ומסר אקספרסיבי. אפשר גם, שהצגת "הכוח הנשי" הייתה אקורד-סיום לטיפולו המתמשך של פנחס עשת בנשי: מה שראשיתו בכוח המוליד ובהתעברות המתמודדת עם כוח זכרי מגונן/כובל, המשכו במאבק בין נפחים אורגאניים לבין שטיחות שכלתנית (נשיות ורסוס זכריות?) וסופו הנשים המטילות אימה. ייאמר עם זאת: פרשנות בכיוון זה מעולם לא זכתה לגיבוי מפיו או מעטו של פנחס עשת.

 

[*] גבריאל טלפיר, "עשת", "גזית", כרך כ"ד, ה-ו, אוגוסט 1966-מרץ 1977, עמ' 54.

[**] שם, שם.

[1] "דבר", 19.6.1959.

[2] ראו באתר-המרשתת הנוכחי מונוגראפיה על קוסו אלול.

[***] לעיל, הערה 1, שם.

[3] "מעריב", 11.6.1959.

[4] "דבר", 5.6.1959.

[5] גדעון עפרת, "1958", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24.7.2011.

[6] "הארץ", 11.11.1966.

[7] בנו כלב, "עשר פלוס", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 35.

יוני 24, 2020

שירת-הצבע

                               שירת הצבע

 

בעודי עול-ימים, אוהב הייתי לעמוד בחנותו של אבי ז"ל ("פרידלנדר" – ספרים ומכשירי-כתיבה) קרוב מאד למדף צדדי, עליו הונחו בצפיפות, זו על גבי זו, שפורפרות צבעי-שמן תוצרת בית-החרושת "הלל". באותה עת, טרם הגיעו ארצה צבעי הולנד וכל השאר. זכור לי היטב הקסם שעטף אותי למקרא שמותיהם האקזוטיים של הצבעים: "אולטרמרין" (כחול), "קדמיום" (צהוב), "ורמיליון" (אדום), "קובלט" (כחול), "סיינה שרופה" (חום), "אמרלד" (ירוק), ועוד ועוד ועוד. היום אני יודע: אינסופי הוא מספרם של הגוונים בטבע, ושמותיהם, אשר אך לשווא יבקשו לצוד את השפע, יסתפקו לפיכך רק במעט מכל אלה במאמץ לכלאם בתיבות הלשון והשוּק. למעלה מ- 120 גוונים נלכדו עד כה, ושמותיהם, הפלא ופלא, מצמיחים לנו כנפיים אל גיאוגרפיות רחוקות ("ירוק קאריבי"), אבנים טובות ("כחול ספיר"), פרחים נפלאים ("לילך"), חיות ("ורוד חזיר") ואפילו טעמים קולינאריים (הידעתם, ישנם צבעים הקרויים "בננה-מאניה", "מקרוני וגבינה", "תות בר", אפילו "מנגו-טנגו". ולא תאמינו, מצאתי גם צבע בשם "ורוד דגדג אותי"…).

 

untitled

 

אכן, עולם הגוונים הוא מרחב אגדי מופלא, עולם שכולו טוב. זהו עולם פנטזיה שמסעיר את הדמיון: לא אחת, אנו נישאים עלי הגוונים לאיטליה (צבע "אוּמברה" החוּם יונק את שמו מאוּמבריה, "סיינה שרופה" שואבת את שמה מסיינה, אפילו הגוון החום-כתום הקרוי "טיציאן" חייב לצייר הוונציאני שעשה בו שימוש רב). לעתים, אנו בצרפת ("בורגונדי" – חום-אדמדם), לעתים בים-המלח ("כחול-ים-המלח"), לעתים בגרמניה (ממיכל נאמן למדתי על הצבע החוּם הכהה – "אדמה גרמנית") וכו'. לכן, גם צמחייתו של עולם-הצבע כה מגוונת: "פוקסיה" (אדום), "לבנדר" (סגלגל-ורדרד), "סחלב קורן" (סגול), "ירוק עץ-לַיים", "ירוק יער" (להבדיל מ"ירוק ג'ונגל"), "ירוק דשא", "חוּם ערמון", וכו'. זאת ועוד: זה שזכה לבוא בשעריו של עולם הצבעים הקסום, מוצא עצמו כמו נע בגן-עדן בין אבנים טובות: הצבע "אבן ישפה" הירוק-שחרחר, "טורקיז" – ושאר חומרים נדירים – "שנהב בהיר", "לבן צדף"…

 

כאינסופיות מספר הגוונים בטבע אינסופיות מספר הצורות. אך, ראו זה פלא: מספרן של הצורות המקוטלגות על-ידי הכרתנו מצומצם ביותר: מעגל, ריבוע, משולש, מלבן, טרפז, דלתון, לא הרבה יותר. ושמות הצורות הללו – כה נטולי השראה ודמיון. אך, מרגע שעברנו ממרחב הצורה למרחב הצבע – מסך גדול נפתח בהכרתנו והוא מכניסנו אל עולמות פלאיים, שופעי דמיון וחושניות.

 

קבע-לוח-צבעים-צבען-וואטארכולור-n40-וקטור-איפסאס_csp69942742

 

קשה להאמין מה רבים ודקיקים הניואנסים של הצבעים, צבע צבע והאאורה האקזוטית הנלווית לו: ה"מאגנטה" הורודה-סגולה, שמקור שמה בעיר מאג'נטה שבצפון-איטליה (כן, איטליה מובילה כממלכת הצבעים); ה"כחול-אָזוּר", שמקור שמו באבני ה"לאפּיס לאזולי" הפרסיים; ה"אקוואמארין", שנושא אותנו אל תכלת הים; ה"אינדיגו" הכחול, שאייזיק ניוטון העניק לו את שמו בזכות פרח האינדיגו; וכו'.

 

ככל שנצלול יותר אל עומק הצבעים, כן ניסחף יותר אל מרחבים נידחים של פאונה ופלורה בלתי-צפויים: מקור השם "ורמיליון" (האדום), מבהיר לנו מילון "מֶרים-וובסטר", במילה הלטינית vermiculus, המציינת פגרים יבשים של חרקים מסוג Kermes… האדום הכהה הקרוי "Puce" קיבל שמו בזכות המונח הצרפתי המציין יתוש (מוצץ הדם)… הצהוב הירוק הקרוי "ורדיגריס" חייב לביטוי הצרפתי vert de Grece (ירוק מיוון), שמתייחס לנוהג היווני העתיק להפיק את הגוון הזה בתוך מיכל אטום בו תלויות צלחות-נחושת מעל חומץ לוהט… מילונים אחרים יספרו לנו, שגוון ה"סֶפְּיה" החום מקורו בשקיק הדיו של דיונון מסוג ספיה. כן, עולם-אגדות הוא עולם הצבע ובו מלכים ("סגול מלכותי"), ציפורים ססגוניות ("כחול ביצת רובין", "ורוד פלמינגו"), פירות וירקות (צבעי "שקד", "משמש", "אספרגוס", "חמוציות", "חציל", ועוד. ובל תחמיצו: יש "מנדרינה vivid" לעומת "מנדרינה אטומית")… אפשר להשתגע.

 

----------11

 

האגדה מספרת, שלאסקימוסים 70 גוונים שונים של לבן. לא הוכח. התדעו כמה גווני אפור ישנם במערב עוד קודם ללהיט הפורנוגראפי? כעשרים, חלקם בעלי שם חידתי. הנה הם ברובם: "אפור סנאי", "אפור בז'", "אפור כסף", "אפור צדפת", "אפור "signal, "אפור בהיר", "אפור פלטינה", "אפור אבק", "אפור ברקת", "אפור פלטינה", "אפור "traffic, "אפור קוורץ", "אפור אלומיניום", "אפור לבן", "אפור אבן", "אפור גראפית", "אפור כחול"… לא פחות מכן מספרם של הניואנסים של הכחול, שממתינים לנו בלוח הצבעים (רק השוו את צבע ה"צרוליאן", שגוונו נע בעדינות בין "כחול שמים" ל"כחול אָזּור", ל- "navy blue" – שמגייס אותנו למדי הצבא…). ואיך נשכח את ה"תכלת" התנ"כית המסתורית, שהיא ספק כחול ספק אדום ואשר מקורה בשבלולים.

 

איזו חגיגה! אך, מיהו האמן שיידע לפרוט על כל מיתרי הצבע הדקיקים הללו?! מיהו אשף הצבע שיידע להפיק מוזיקה חזותית כה עשירה וכה עדינה בזכות שפע הגוונים? ואיזה מתכונים של מזון חזותי יבשלו לנו השפים החזותיים שלנו? ולאיזה מסעות מרתקים סביב העולם יקחונו קוסמי הצבע? ובה בעת, השאלה התובענית יותר: כלום ניחנים אנו בכושר ה"קשב" החזותי הדק לנימות הגוונים הנ"ל? או, שמא התאבנו חיישני-עינינו ממכת האגרסיות הצבעוניות התוקפות אותנו ללא-רחם בדין הדיקטטורה של השיווק?

 

 

יוני 22, 2020

שֵם-הבּן

 

IMG_5156                                

לא אחת בעבר, נרמז מפי היסטוריונים של האמנות הישראלית על אודות מרידתו של נחום גוטמן באביו, הסופר שמחה בן-ציון, עם שוב הבן ארצה מחמש שנות שהות ויצירה באירופה (1925-1920). וכך, ב- 1984 כתב יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת גוטמן במוזיאון תל אביב:

"מדבריו (של נ.גוטמן) על הערבים עולה יחס של כבוד לכוחם הגופני, שורשיותם וגשמיותם, לעומת הסטריאוטיפ של היהודי ה'רוחני', התלוש משורשיו. בספריו של גוטמן ניתן למצוא רמזים לאפשרות שבתת-הכרתו ראה בערבים תחליף לדמות-האב. חיזוק לסברה זו נמצא בעובדה שאביו האמיתי, הסופר ש.בן-ציון, תואר על-ידיו כאינטלקטואל יהודי מן הגולה."[1]

 

במאמר שפרסמתי ב"מוסף הארץ" בתחילת 1980 הצגתי את המפנה החד של נחום גוטמן בן ה- 27, צידודו המפתיע במודרנה הארצישראלית, שלאחר גילויי התנגדות חריפה מצדו כלפי המודרנה האירופית, במונחי "רצח-אב":

"ההסבר האמיתי למרידתו של גוטמן בשץ ולהחלטתו להישאר בארץ קשור באביו. כל חייו גדל נחום גוטמן תת הצל הכבד של אביו. אנשים הצביעו על אביו, עלו לרגל אל אביו, וראו בנחום את 'הבן של בן-ציון'. כשהתרחק מבית אביו ועבר לירושלים, עדיין רדף אותו שמו של אביו. כל היחס [המפנק/ג.ע] שזכה לו ב'בצלאל' בא לו בזכות האב. כשעזב את הארץ, קיווה להשתחרר סוף-סוף מדמות-האב, אך מצא את עצמו לכוד עד מחנק בקורי האב: המוניטין שיצאו לו באירופה ובאמריקה, רוב קשריו האישיים, אפילו מקום מגוריו – כל אלה הובילו דרך האב. בפאריז החל נחום גוטמן משתחרר מהשפעתו של אביו. אפשר, שאם היה נותר שם עוד זמן-מה, היה משתחרר לגמרי; אך מפליא, שדווקא ברגע בו החל מנתק את עצמו מאביו, חש צורך לשוב ארצה אליו. בתודעתו של נחום גוטמן לא היה הבדל בין שץ לבין אביו. לא רק הקרבה הגדולה בין שני האישים הללו, אלא גם תפקיד האב ששיחק שץ בחיי גוטמן המתבגר – גרמו לאמן הצעיר לא להפריד בין הסופר התל אביבי לבין הפסל הירושלמי. […] העובדה שהפנה עורף לשץ והתקרב למודרניסטים הייתה סתירת לחי מצלצלת לשץ, שכמוה כסטירה מצלצלת בפניו של ש.בן-ציון. לכן, אם תשאלו אותי במי באמת מרד נחום גוטמן את מרידתו המודרניסטית, אענה: הוא מרד באביו. לכן גם נשאר בארץ: להוכיח שגם הקרבה הפיזית אין בה עוד משמעות לגביו. הוא גילה את עצמו, את עצמאותו, את כוחו ואת מקומו."[2]

 

לחוקרי יצירת גוטמן המוקדם היה ברור: לאחר שנות נאמנות של הצייר הצעיר למורו ומנהלו ב"בצלאל", בוריס שץ, מי שהיה מקורבו של ש.בן-ציון (זה האחרון היה מעין "סופר-צללים" של הראשון), עשה נחום את הבלתי-צפוי כשהצטרף בתל אביב ל"מורדים", ה"מודרניסטים", אויבי שץ ו"בצלאל". המפנה הדרמטי הואר, בין השאר, במונחי הניגוד בין כתבי ש.בן-ציון לבין רוח ציורו החדש של גוטמן מ- 1925 ואילך:

"המזרח הגוטמני הוא המקום המרוחק ביותר מעליבותה החדגונית, הבוצית, רבת האיסורים, מדכאת-היצרים של העיירה היהודית בגולה: אותה עליבות שאביו של נחום גוטמן, ש.בן-ציון, הפכה לנושא הכאוב של סיפורי הגולה שלו."[3]

או:

"שמחה בן-ציון, אביו של גוטמן, תיאר ביצירות-הגולה שלו את עליבותם של החיים היהודיים, ואילו הנוכרי, שהוא בדרך-כלל איכר פשוט, מתואר כדמות מיתית, דוחה ומושכת, מאיימת ומסקרנת. תיאורים רבים שלו חופפים את דימוי הערבי בציוריו ובכתביו של בנו."[4]

 

עתה, ברצוני להאיר את "מרידת" נחום גוטמן באביו, אז ב- 1925, במונחים אידיאולוגיים-חברתיים. אני מסתמך על מאמר שכתב אבא אחימאיר ב- 1949 ובו הצביע על כמעט-"חרם", שהוטל על ש.בן-ציון בדין ערכיו הבורגניים וביקורתו האנטי-סוציאליסטית בימי העליות השנייה והשלישית:

"ש.בן-ציון ראה את הקלקולים היישוביים ואף הקיא אותם ודבר זה לא יכלו לסלוח לו. הוא […] לא התנהג כאוריגינאל […], התהלך ב'דג מלוח' [עניבה/ג.ע] ולא ב'רובאשקה' רוסית ו'עביה' ערבית. נעליו היו מצוחצחות. […] וכל זה אי אפשר היה לסלוח. נוסף על כך, ש.בן-ציון לא כרע כורעים בפני 'השומר' ובפני כל אקסטרניק לא-יוצלח [….]. אילו חכם בן-ציון […] והיה משבח את 'הפועלים' […], כי אז היה נישא בפי כל עד עצם היום הזה. […] ברם, לכש. בן-ציון מתח ביקורת על תל אביב ועסקניה מהיישוב החדש, הרי יצא הכעס והסופר כמעט שהוחרם."[5]

 

מול "דיוקן" זה של ש.בן-ציון ה"בורגני", כל שעלינו לעשות הוא להעמיד את הציור "דיוקן-עצמי ודומם" של נחום גוטמן, שצויר בווינה ב- 1921. על ההשפעה הישירה והרבה של מקס ליברמן, הצייר היהודי הברלינאי הנודע, על ציורו זה של גוטמן הצעיר פירטתי במאמר משנת 2000[6]. בין השאר, עמדתי כאן על "התחפשותו" של גוטמן לחלוץ:

"…התחפשותו לחלוץ עליז, שקדקודו מגיח מעל הר של מאכלים, היא בעיקרה מחווה לחלוציות ארצישראלית (הירקות הבסיסיים והדגים, עם כוסות המים, מייצגים תפריט צנוע, אם לא עני) ולפשטות הליכות. מבחינות אלו, ציורו של גוטמן הפוך בתכלית מציורו של ליברמן במו הצהרתו האנטי-בורגנית והאנטי-הדוניסטית. גוטמן, נציין, מעולם לא היה חלוץ. עד לציור הנדון, הוא גדל תחת חסותם של אביו, הסופר שמחה בן-ציון, ושל הפרופ' בוריס שץ, מנהל 'בצלאל', בין תל אביב (יפו, נווה-צדק) לבין ירושלים. הצהרתו החלוצית מווינה היא גילוי של געגוע ו/או הטמעת האני בקולקטיביות הציונית."[7]

 

אמנם, "דיוקן עצמי ודומם" עודנו ציור ריאליסטי, התומך בעמדתו האנטי-אוונגרדיסטית דאז של נחום גוטמן. אך, בכל הנוגע לאידיאולוגיה המבוטאת בו, ברורה התייצבותו של הצייר לצד אנשי עלייה שלישית.

 

הקרע האידיאולוגי של הבן עם אביו – נקרע. תוך שנים ספורות, יגובה הקרע האידיאולוגי בהצטרפות גוטמן למחנה המודרניסטים התל אביביים, תומכי המפעל ההתיישבותי-חלוצי.

 

 

 

[1] יגאל צלמונה, "רישומי נחום גוטמן לדברי האגדה של ביאליק", קטלוג תערוכת נחום גוטמן, מוזיאון תל אביב, 1984, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", "מוסף הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[3] יגאל צלמונה, "המזרח באמנות הישראלית בשנות העשרים", בתוך קטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 30.

[4] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", "קו", מס' 2, ינואר 1981, עמ' 34-33.

[5] אבא אריכא (אחימאיר), "ש.בן-ציון – הקטגור של העירה", "חרות", 16.9.1949, עמ' 6. תודתי לדרור בר-יוסף על הפנייתו אותי למאמר זה.

[6] גדעון עפרת, "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד", נכתב ב- 2000 ופורסם מאוחר יותר בספר "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 66-64.

[7] שם, עמ' 65.