נעלי ישראל
מוזיאון ישראל, ספטמבר 2011: הקרנת וידיאו על קיר ענק מגלה לעין צמד נעלי עבודה שהוטבלו במימי ים-המלח וכוסו עד תום בגבישי מלח. את הנעליים הללו נשאה סיגלית לנדאו למפרץ גדנסק, בעיצומו של חורף, ושם הציבה אותן על המים הקפואים. לובן הקרח פוגש בלובן גבישי המלח ומתעתע באחדות מדומה של הלבן הבוהק. אלא, שמבט מתמשך בתמונה המוקרנת מנגד מסגיר שקיעה אטית מאד של נעלי העבודה לתוך הים הקפוא: הבדלי טמפרטורה בין המלח לבין הקרח גורמים לנעליים להמסת המים הקפואים שמתחתן, ותוך פרק זמן לא קצר הולכות הנעליים ונעלמות נגד עינינו. לנדאו יצרה יצירת מחווה לפועלי גדנסק ולמהפכתם האמיצה בראשות לֶך ולנסה. לא פחות מכן, נעלי המלח שלה הן אֶלֶגיה על מות ערכי העבודה כערכים הומניסטיים, והמרתם במציאות של ניצול כוח עבודה זול של "עובדים זרים". נושא מוכר מיצירתה של סיגלית לנדאו.
מוטיב הנעליים זכור היטב לאורך האמנות המודרנית כמוטיב אידאי עתיר משמעויות. על סדרת ציורי הנעליים של ון-גוך מ- 1885 נכתב רבות, ובלט עיונו הדקונסטרוקטיביסטי של ז'אק דרידה בשיח הנעליים הללו בספרו של מרטין היידגר ("מקורו של מעשה האמנות", 1935). להכרעה, אם הנעליים הנדונות של ון-גוך הן נעליו הפרטיות או נעלי עבודה של איכרים קשי-יום – להכרעה זו חשיבות בהבנת המסר האידיאי-מוסרי של המושא המיוצג. כנגד המסר הפרולטארי-העני של נעלי העמל יעמוד המסר הדקדנטי של נעל העקב הפרחונית, "הנעל של זא זא גאבור", רישום וקולאז' של ניירות כסף וזהב שיצר אנדי וורהול ב- 1956. מעצב הנעליים הצעיר, שיהפוך לאמן "פופ-ארט" מוביל ולמנהיג של תת-תרבות, ישוב ויצייר ב- 1980 את "נעלי אבק יהלומים", שישמשו לפרדריק ג'יימסון מודל לטיעון פוסט-מודרניסטי, בבחינת נעליים –
"שהן אינן דוברות אלינו כלל […], אוסף מקרי של חפצים מתים, המגובבים יחדיו על הבד כמו ערמת לפת, מנושלים מעולם החיים שלהם."[1]
מנגד, כאשר מונה חאטום, האמנית הלבנונית הגולה הפועלת בלונדון, צילמה את עבודת הגוף המיצגית שלה, "עבודת דרך" (1985), היא נשאה מסר שונה בתכלית: כשהיא פוסעת ברחובות בריקסטון, שכונת פועלים בפרברי לונדון, היא קשרה לרגליה היחפות נעליים זכריות גבוהות, מהסוג הנעול על ידי שוטרים או חבורות רחוב אלימות. אנו צופים אפוא ברגליה חסרות ההגנה של האמנית כנגד דורסנות הנעליים הנגררות אחריה באשר תלך. משהוצגה העבודה בירושלים, היו מי שראו במיצג המצולם ביטוי לגירושם של פליטים פלשתינאיים.
כך או אחרת, יצירת אמנות שבסימן נעליים היא עבודה מטאפורית המבקשת לומר דבר-מה על העולם, ההיסטוריה, החברה וכו'. בהתאם, דימוי נעל (בציור, כפסל, כאובייקט, כצילום וכו') עשוי לתפקד גם כמסמן ציוני מובהק. המגמה הוכחה, לא אחת, בתולדות האמנות הישראלית עוד מאז שנות ה- 20 וה- 30, כאשר ציורי נעליים שבו וסימלו חלוציות ו/או עלייה ארצה. הנה כי כן, ב- 1923, זמן קצר מאד לאחר הגעתו ארצה מרומניה, צייר ראובן רובין בצבעי שמן זוג נעליים המונחות בסמוך לחלון (הציור זכור רק בזכות צילום שחור-לבן שלו, שנמצא בארכיון בית-ראובן, תל-אביב). כדרכו, ראובן לא פירש את הציור, אך המסר שלו נראה ברור כאומר: "הנה, הסרתי סוף-סוף את נעלי, בבחינת מי שבא קץ לנדודיו." קשה שלא להשוות את הנעליים הללו לנעלי הבית האדומות שנועל ראובן לרגליו בדיוקן עצמי שלו כצייר בגנו (1925), וכמו כן, בציורו המפורסם, "משפחתי", מ- 1926 (אוסף "בית ראובן"). כאן, התמונה נינוחה, הרמונית ושלווה, ונעלי הפינוק של הצייר משלימים תמונה של אדם שמצא את מקומו. בעבור ראובן המוקדם (בארץ ישראל), נעילת נעל, ולחילופין – הסרתה לטובת היותך יחף – הן דימויים שגורים למדי. כאשר צייר ב- 1923 ערבייה יושבת על האדמה בסמוך לקבר ואוחזת עציץ פורח, הוא הותירה יחפה, עת צמד נעליה לצדה. כי להיות יחף פירושו לדרוך ישירות על אדמת הארץ, להיות חלק אחד עמה. כמו החלוץ הענק והיחף בטריפטיכון "הפירות הראשונים" (1923), או כמו צמד הרוכלים התימניים (1923) היושבים – הוא והיא – על החוף בין תל אביב ויפו. גם כאן, לרגליים היחפות והשזופות (צבע האדמה) של התימני עונה זוג נעליה של התימנייה שלצדו.
ב- 1924 בקירוב, צייר אברהם מלניקוב בצבעי מים ציור המשלב נוף וזוג נעלי עבודה (אוסף גלריה "המלכים", ירושלים): נוף גלילי – אחד מאותם נופי "בדרך לצפת" שצייר מלניקוב באותה שנה בצבעי מים – מגלה מספר בתים ערביים ומאחוריהם גבעות. בקדמת הציור, מבנה שטוח דמוי שולחן, שעליו מספר אביזרים – אולי תיק כחול ועוד – שבסמוך להם נראית נעל עבודה גדולה יחסית מוטה על צדה. הרושם הוא, שמלניקוב ביקש למקם את העבודה החלוצית בהקשר לנוף האוריינטלי הגלילי, בבחינת מסר ציוני האופייני לימי סוף עלייה שלישית ותחילת עלייה רביעית.
הנושא, הסמל והמסר של הנעל החלוצית-ציונית לא הרפו מהאמנות הארצישראלית: ב- 1931 צייר דוד הנדלר בצבעי שמן זוג נעלי עבודה (אוסף שמואל אנגל, ירושלים), מעין תשובה עברית גאה לנעלי העבודה של ון-גוך. הרקע העכור, החום-ירקרק, מדגיש את הצבע האדום, שנקט בו הנדלר בייצוג פנים-הנעליים והשרוכים. האדום משתלב במכחול דשן, המחולל במחולו האקספרסיוניסטי והספונטאני של חיים סוטין ודן את הנעליים המצוירות לדימוי של הוויה אותנטית ובלתי אמצעית שבסימן העבודה. כאלה, גם אם פחות אקספרסיוניסטיות, הן "נעלי חלוץ", שצייר בצבעי גואש אליהו סיגרד בשנות ה- 30 (אוסף מש' סיגרד, ירושלים). וכאלה הן הנעליים שרשם מרדכי לבנון בפחם – נעליו של רוזובסקי, חברו הטייח של האמן ומורו לטייחות (הרישום הוצג ב- 1937-1936 בתערוכת היחיד הראשונה של האמן בגלריה "הס", תל-אביב).
הנעל, כמסמלת אידיאל ציוני בתקופת העליות הראשונות, שבה ונוכחת בציור הסנדלר ("רֵעות", 1929), שצייר אשר פלדמן ברחובות. כאן יושב על הארץ סנדלר תימני (גלבייה לגופו, כובע-מצחייה חלוצי לראשו), נעליים פזורות לצדו, וכנגדו, יושב על הארץ ערבי בגלבייה. פלדמן ביקש לאשר בתמונתו, שטופת האור הארצישראלי, הרמוניה יהודית-מזרחית, המתווה את הדרך לאוטופיה חברתית-תרבותית בין עמי הארץ. הנעל תפקדה בציורו כגשר מעשי בדרך למימוש האידיאל, רגע קודם לטבח חברון.
נעל העבודה של החלוץ התגלגלה לנעל העבודה של הפועל העברי, גיבור מפעל ההתיישבות, שאותה נמשיך לאתר באמנות הישראלית משנות ה- 50 ואילך. עוד ב- 1949 כיכבו הנעליים הפרולטריות בתרגיל רישום שרשם אברהם אופק בן ה- 14 כתלמידו של הצייר, אריה רוטמן, בקיבוץ עין-המפרץ (בין השנים 1952-1949). רישום העט הקווי של צמד הנעליים נטולות השרוכים נרשם 13 יום בלבד לאחר עלייתו של הנער ארצה מבולגריה. שני רישומי נעליים מוקפדים יותר בריאליזם שלהם נרשמו ב- 1950:
"השנה היא 1950. רוטמן מפקח על הרישום. לאחר 7 שעות רישום ריאליסטי מוקפד עם תיקונים של המורה, מצייר אופק את הנעל מחדש במשך 8.5 שעות (מספר המצוין על הרישום). הנושא הוא עבודה, האמנות היא עבודה."[2]
רישומי הנעליים של אופק מסמנים את זיקתו העתידית העמוקה של הצייר לאנשי העבודה ולהומניזם של ארציות פשוטה וצנועה.
סימול העבודה והפועלים באמצעות דימוי הנעל לא ירפה מהאמנות הישראלית. כאשר ייצור יגאל תומרקין ב- 1962 את פסל האסמבלאז' בארד, "אנדרטה לפועל" (אוסף האמן) הוא ישעתק נעל עבודה בלתי שרוכה, שמתוך לועה בוקעים מוטות, חוטי ברזל, צינור מעוקם ועוד גרוטאות כפרץ של מחאה:
"בפסלו 'אנדרטה לפועל' הוא (תומרקין) מציב נעל עבודה ישנה בתנוחת בעיטה ומתוכה מציצות גרוטאות שהיו אולי פעם כלי עבודתו של הפועל."[3]
אלה הם ימי ראשית שקיעתה של תנועת העבודה בחברה הישראלית, המשנה פניה לכיוונים אמריקאיים וקפיטליסטיים, ובעיטת הנעל של תומרקין מבטאת ביקורת כנגד התהליך, ששיאו – נכון לעכשיו – הוא עבודת הוידיאו של נעלי העבודה ה"מומלחות", השוקעות במפרץ גדנסק – עבודתה של סיגלית לנדאו, שעמה פתחנו את המאמר.
בעבודת נעליים עכשווית אחרת, זו של הדס עפרת מ- 2008, "מקהלה", מתאחדות המטפורות של קץ-הנדודים (ראו לעיל ציורו של ראובן מ- 1923) ושל העמל לכלל אמירה פוסט-ציונית: העבודה, "מקהלה", נוצרה במקורה לתערוכה (שלא התקיימה) על רציף תחנת הרכבת תל-אביב-ירושלים. כאן – עם הפנים מזרחה, לירושלים – אמור היה האמן למקם יציקת בטון אפורה של זוג נעלי עבודה, נטולות שרוכים ואף חסרות סוליות, הניצבות כמעט על הבהונות, עת מתוך הנעליים בוקעים צלילי מקהלה של השיר "על נהרות בבל", שירת הגולים. נעלי הבטון של עפרת (הנמצאות בסטודיו שלו ומשמשות לעבודה חדשה) ביקשו לסמן כמיהה לציון מתוך ציון, דהיינו אי קץ הגלות גם בהקשר הציוני, אולי אף אמירת "הן" לנדודים יהודיים בעיצומה של הגשמה טריטוריאלית-לאומית, או, בלשונו של יוסף חיים ברנר, "גם כאן גלות".
מסורת אחרת של דימוי הנעל באמנות הישראלית נדרשה למלחמות ישראל לדורותיהן. עוד ב- 1948, במהלך מלחמת העצמאות, רשם אביגדור אריכא רישום עיפרון של "טבע דומם צבאי" (אוסף דניאל שפיצר, ירושלים). הרישום מייצג זוג נעליים (אחת שמוטה על צדה, בשתיים תחובות גרביים) של לוחם והן חוברות לדימויי רובה ניצב, צלב מחסנית ושני רימוני-יד. הרישום מצרף את כל אלה יחד לכלל "יד" ללוחם שנפל.
באוסף מוזיאון פתח-תקווה נמצא ציור בצבעי מים של נעליים במדבר סיני שצייר נחום גוטמן, ככל הנראה בשלהי 1956 או זמן קצר לאחר מכן. הנעליים מצוירות בקדמת הדף, האחת "לשונה" שמוטה לעברנו והאחרת מוטלת על צדה וחושפת את סולייתה. ברקע נראים מרחבי המדבר, עת דמות ננסית נראית נסה באופק על הגבעות ומניפה זרועותיה מעלה, ספק בייאוש וספק בתנוחת כניעה. גוטמן הגיב, כמובן, ל"מלחמת סיני" של סוף 1956 ולמנוסתם של חיילים מצריים במדבר סיני כשהם מותירים את נעליהם זרוקות בחולות.
לתמונה זו של התנשאות על האויב המושפל (ויצוין: גם אם כוונתו של גוטמן הייתה שונה ואולי אף הפוכה בתכלית, הרי שהרוח הקלילה ואף הקומית-משהו הנחה על הציור מזמינה את הפרשנות ה"פטריוטית") עונה הטריפטיכון, "לנופלים", שמרדכי ארדון השלימו באותה שנה. הציור אינו מגיב למלחמה מסוימת, כי אם למלחמות באשר הן, וכולו מלא סמלים אנטי-מיליטריסטיים, מלווים בדימויי קורבן, אשליות השררה והניצחון וכו'. בין כל אלה נאתר בשניים מתוך שלושה הפאנלים את דימוי המגף הזעיר, המייצג את הנעל הצבאית. המגף המיניאטורי, ללא רגל וגוף, "פוסע" בין מחסומים, גפיים כרותות וחבושות ועוד, ודומה שהוא מסמל את הכוח הצבאי בכללותו בבחינת מדים ללא אדם. ציורו של ארדון (אוסף מוזיאון "סטדליק", אמסטרדם) הוא מחאה כואבת כנגד אסונות המלחמות (דמות האם ההרוגה והתינוק שמת אף הוא בבטנה ההרה – המצוירים בסגנון מתיילד – מביאה לשיא את הכאב הנדון), והמגף האנונימי האבוד במרחבי הקרבות אך מחריף את מסר האבסורד שבהתרחשות האלימה.
את "טריפטיכון סיני", אסמבלאז' מונוכרומי של פוליאסטר ומתכת על עץ, יצר יגאל תומרקין ב- 1967, בעקבות "מלחמת ששת הימים". כאן משוכפל ראשו הגדוע של האמן (פה לשונו שלוחה החוצה, שם קסדה לקדקודו או משקפי קרב לעיניו), בינות לחוטי תייל קודרניים, שברי קרשים, גדמי כף רגל וכף יד, קרעי מדים ו… זוג נעליים צבאיות המופרדות זו מזו. בתמונה זו של ריטוש אברים, כבעקבות פיצוץ, בולט גם צבע-הדם הזולג מלמטה, ולצדו חץ אדום גדול המכוון אליו. תומרקין לא נמנה אפוא על חוגגי האופוריה הישראלית שלמחרת המלחמה, ויצירותיו לא היוו חלק מ"אלבומי הניצחון". להיפך, יצירותיו דאז, דוגמת הטריפטיכון הנדון (ראו: "הוא הלך בשדות", 1967, אוסף מוזיאון תל-אביב), רואות במלחמה את הזוועה והאסון, ומבחינה זו, נעלי הקרב באסמבלאז' שלו שבות ומקבלות צביון אלגי, המתחבר לרישומו הנ"ל של אריכא מתש"ח.
ככל שהמשיכו המלחמות להתחולל במציאות הישראלית, כך ענו להן הנעליים המטפוריות באמנות הישראלית. ב- 1997, בפסל קרמיקה (וחומרים נוספים) בשם "מסדר סיום", הציבה ורדה יתום שורה חזיתית של שישה זוגות נעלי צנחנים. ביניהן הציבה שמונה קביים, הנושאים – בחזית כל אחד ואחד – מעין דסקית או מדליון גדול(ה) מקרמיקה דמוית נוף טרשים שומם. "מסדר סיום" של יתום הוא מסדר נופלים שבסימן אובדן הרגליים, הד למוטיב הרגל הכרותה והנעל הצבאית בטריפטיכון הנ"ל של מרדכי ארדון.
ב- 2007 יצק ארז ישראלי נעליים צבאיות (בתערוכה בהאג שבהולנד הציב מיצב ובו 36 נעליים שכאלו) שמתוכן מבצבצות רגליים קטועות. נעלי הבטון האל-פרסונאליות הללו אמרו אפוא אֵבל וביקורת על מות חיילים (חסרי זהות: היציקה התקנית החוזרת, ביחד עם אפור-הבטון, אישרו אנונומיות), נעליים "בועטות", גם אם ניצבו דומם על הרצפה.
מסורת אחרת של דימוי הנעל באמנות הישראלית עומדת בסימן הזיכרון, זיכרון אישי וזיכרון קולקטיבי, לאומי. נעל של זיכרון אישי, היסטוריה אישית, נעל ללא מסר אידיאולוגי ו/או קולקטיבי, הייתה המגף המופשט שצייר אריה ארוך בשישה ציורים שונים בין 1966-1962. ציורים אלה, שזכו מפי האמן לשם האבסורדי וחסר הפשר – "צקפר" – התבססו על דימוי של מגף משלט סנדלר שתלה בסמוך לבית ילדותו של ארוך (אז – ניסלביץ) שבאוקראינה. בכל ציוריו אלה צויר המגף המופשט כשהוא מוקף מסגרת אובאלית. העיד הצייר:
"אני זוכר שבעיר מולדתי, חרקוב, היה תלוי, ניצב לקיר, שלט של סנדלר. הסנדלר כבר לא היה שם וגם השלט כבר לא היה. היה מגף ונותר בו זהב […]. על רקע הזהב רציתי לתאר את המגף […]. התחלתי לשנות את הצורה – בעיפרון – גרעתי והוספתי מכאן ולכאן עד שנוצרה צורה שסיפקה אותי כצורת מגף. לאחר ימים מספר, כשהסתכלתי שוב בצורה, נוכחתי שאיש לא יאמין לי שזה אמנם מגף."[4]
ואולם, בתחום זה של הנעליים כזיכרון, בולטות במיוחד נעלי השואה, כמובן, אותן ערימות של אינספור נעליים שנאספו באושוויץ מכל אותם המוני יהודים שנשלחו למותם. הד ישיר למצבורים אלה בוטא בפסל חימר שרוף, המייצג ערימת נעליים של ילדים, כל מה שנשאר" שמו, שנוצר ב- 1990 בידי אלזה פולק (מי ששרדה את מחנה הריכוז באושוויץ ועלתה ארצה ב- 1962) ומוצג באוסף המוזיאון היהודי בסידני שבאוסטרליה. הפסל מנציח את מיליון וחצי הילדים שנספו בשואה. שנים רבות קודם לפסל זה, בסוף 1969, יצר יהושע נוישטיין (בשיתוף עם ג'ורג'ט בלייה) עבודה סביבתית (ההפנינג הראשון בישראל), בה מיקם אלפי זוגות נעלי עבודה באולמות בית האמנים בירושלים. נוישטיין ובלייה העבירו כ- 15,000 נעליים בשתי משאיות משוק-פשפשים הסמוך לקלנדיה אל בית האמנים ופזרו אותן בערימות בחדרים השונים. מבקרי התערוכה, שנאלצו לפסוע על הערימות, לא יכלו שלא להרהר גם על מצבורי הנעליים באושוויץ.
דימוי הנעל התגלגל באמנות הישראלית גם לדימוי של עקיבת נעל, כפי שמוכר למשל מציוריו של משה גרשוני שמאז שנות ה- 80 המאוחרות. עתה כבר עטה הדימוי מעטה תיאולוגי, העונה בבוטות אגרסיבית באמצעות דימוי הנעל הארצית הדורסת למוטיב המסורתי של יד אלוהים הגואלת. שעתה, כבר דורכת הנעל במרחבים שמימיים ומתריסה נגדם בארציותו של גוף מיוסר ומורד. האלימות והכאב שבדימוי נתמכים בסדרת עבודות של גרשוני, בהן השטיח האמן קופסאות נעליים (עד לקבלת משטח בצורת צלב) וצייר עליהן, דוגמת הציור "שנאמר: לשַכֵּן שמו שָם" מ- 1987. כאן, הנקיטה בצבע הצהוב (עם רישום מגן-דוד במרכז) מהדהדת, כמובן, את הטלאי הצהוב, כשם שהמילה "שָם" מהדהדת, בין השאר, את ה- Dort (בגרמנית וביידיש) של ציון מקום השואה.
לא מעט מהמסרים הנ"ל, ובפרט בהקשרי נדודים ושואה, נאתר ביצירתו של מי, שבעבורו, הנעל היא דימוי יסודי השב ונשנה מזה עשרים שנה – בלו סימיון פינרו. עוד ב- 1993, בתערוכת המועמדים ל"אפרטו" שבבייאנלה בוונציה (באצירת המחבר) הציג פינרו נעל עבודה שחורה, שאותה תלה על שרוכה הקשור לסכין הנעוצה בקיר. מתוך פתח הנעל בקע ברבור-פלסטלינה לבן. עבודת נעל זו התקשרה לעיסוקו החוזר של האמן החיפאי במתח כאן-שם כנושא תודעת גלות. הברבור הרומנטי האידילי סימן "שָם" אוטופי, שכנגדו נעל הנדודים רדופת הסכין. קרובה לעבודת נעל זו העבודה הקרויה "הרמס" (אוסף מוזיאון ישראל), שנוצרה בערך באותה תקופה, ומתוכה בוקעות ביצה לבנה ונוצות. העבודה, המהדהדת את הנעל המכונפת של שליח האלים המיתולוגי, מלווה בציטוט של אדמונד ז'אבס בנושא נדודים, כאשר ביצת הלידה עטופה בנעל המסע ומאשרת את השניות של תקומה לאומית (ואישית-קיומית) וגלות (יהודית וקיומית). ב- 1998 הציג בלו סמיון פינרו במוזיאון ישראל נעלי הליכה שחורות, שנעטפו בבד לבן, ואשר מתוכן בקע קול המגולל סיפור של חיים באר על ירושלים. העבודה מיזגה את חוויית האבל עם חוויית הנדודים, אחדות של גלות ושל שואה בלב העיר שאליה נשואה נפש היהודי מכל תפוצותיו (בשנות האלפיים ייצור פינרו נעלי בד לבנות, המהדהדות את נעלי יום-הכיפורים, אך שבות ומאשרות את הדואליות הנדונה). ב- 2000 בקירוב היו אלה נעלי הליכה שחורות של האמן, שחוררו ובנקבים תחב האמן סיגריות – סמל של אפר ועשן, הקושר את הנעליים לזיכרון השואה (העבודה אף תפקדה כמיצג, בו נוטלים צופים את הסיגריות מנקבי הנעליים ומעשנים אותן). בתערוכה שהציג פינרו ב- 2010 במוזיאון "ברוקנטל" שברומניה, נמתח תייל ארוך לאורך הגלריה, עליו נתלו (על שרוכיהם) כמאה זוגות נעליים ישנות שסופקו מטעם הציבור. בתוך הנעליים התלויות נתחבו "בקשות" שכתבו מבקרי התערוכה, כמו היו תוחבים פתקים לכותל המערבי בירושלים. גם אוסף זה של נעליים הדהד, מבחינתו של האמן, את זיכרון השואה (וזיקתו לירושלים), ולבטח כן אותו זוג נעלי לאקה שחורות של ילדה, אותן מילאה פינרו בגבס ב- 2011, עת נעל אחת מזווגת עם האות שי"ן והנעל האחרת עם האות מ"ם. עבודות "שם" של בלו סימיון פינרו עמדו, מאז ראשית שנות ה- 90, בסימן המציבה והקבר וזיקתם לשואה.
אם כל הנעליים שפגשנו עד כה היו נעלי גברים – חלוצים, פועלים, לוחמים וכו' – הרי שמסורת אחרת של דימוי הנעל באמנות הישראלית ממקמת אותנו במרחב הנשי ובאמירה הפמיניסטית, בבחינת "נעל מִשֶלָּה" (הד ל"חדר משלה", שם ספרה הנודע של וירג'יניה וולף).
כזו היא, למשל, הנעל המככבת ביצירתה המוקדמת של תמר גטר ואשר כולה בסימן המסר המושגי: ב- 1973 תפרה גטר נעל-בית מבד-לבד, והצטלמה כשהיא נעולה בה (יושבת ומניחה כף רגלה על שטיח שתי-וערב מבד-לבד, אף הוא מעשה ידיה) – ורגלה האחרת בנעל הליכה. באותה תנוחה מופיעה האמנית פעם כשהיא לבדה וקוראת ספר בחדרה, פעם עם הוריה, פעם עם מיכל נאמן (חברתה) ופעם עם רפי לביא (מורה):
"העבודה המוקדמת 'שטיח ונעל בית' מראה כבר את ראשיתה של החשיבה על 'פוקוס נודד': אלמנט אחד, שמייצג, אמנם, זהות וביתיות, אך הוא נודד ממקום למקום ואינו מחובר במסמרות לאדמה. זהות שכולה סובייקטיבית – אני מרגיש בבית בתוך ה'אני' שלי – כחתול המתפרקד על השטיח שלו – ולא בהקשר לזהות קולקטיבית. […] גטר מצביעה על טריטוריה נפרדת גם בתוך המערב החברתי והמשפחתי."[5]
מרחב הנעליים, בבחינת מרחב נשי אישי, חופשי ומובדל, חל גם על מיצב הרצפה של אתי אברג'יל ("וריאציה על אושר", מוזיאון ישראל, 2006) – שטח עגול המורכב מכמאה נעלי בית מרוקאיות, שהולבנו בגבס, כולן חרטומן מכוון כלפי המרכז. מיצב הנעליים הביתיות סימן חוג סגור, כמעט מרחב התייחדות "קדוש", מתבדל מהעולם ותר אחר מרכזו הטרנסצנדנטי הטהור. בה בעת, הלובן סימן גם אֵבֶל, שנתמך על ידי פלונטר תיל גדול שפלש למרחב המוגן. שלוות האמנית נמסכה במסמן הסער והכאב. במיצבים אחרים של אברג'יל חזרו הנעליים גם כמוטיב של זהות אתנית אישית. כאלה היו נעלי בית מרוקאיות רקומות זהב, או זוג נעלי בית מרוקאיות המחוברות כך שאינן מאפשרות הליכה, או זוג נעלי בית זולות מפלסטיק שמראשן המחודד בולט אלמנט פיסולי, המתפתל על הרצפה כמשוש ארוך.
ב- 2003 הייתה זו נחמה גולן, אמנית חוזרת בתשובה, שעיצבה נעל עקב נשית המצופה כולה בדפוס של טקסט תלמודי. נעל העקב – המקובלת בחשיבה הפמיניסטית כביטוי לדיכוי הגברי את האישה והפיכתה לאובייקט מיני – נעטפה בטקסט שעניינו קניין הקידושים שנעשה באישה. בתור שכזו, הנעל של גולן תפקדה כדימוי מחאה ושחרור, לא פחות מעבודת "אשת חיל" שיצרה גולן באותה עת, והמורכבת מזוג נעליים צבאיות ("גבריות") בעלות שרוכים אדומים ("נשיים"): האישה-חייל היא אשת-החייל.
ב- 2009 הציגה טסי פפר-כהן בגלריה "בינט" בתל אביב פסלי נעליים מעץ, בד ופרווה. היו אלה, שוב, נעלי עקב מפוסלות עץ, אך כאלה שעברו מין התמרה אורגנית, גידלו אצבעות כף רגל או טפרים בקצה התחתון, והצמיחו כלפי מעלה מין אברים חייתיים "פראיים" עטופי פרווה, דמויי זנב או נחש (או פאלוס). אלו הן נעליים אקזוטיות, שפרצו את תחומי האופנה והציביליזציה, אימצו זהות-כלאיים חדשה, תוך שמזכירות לנו את אופיין החושני-פטישיסטי של הנעליים במסורת הפסיכו-אנליטית.
אך הפטישיזם של הנעל עשוי להתגלות גם בזהות גברית: ב- 1997 הציג גיל מרקו שני, במסגרת תערוכות "פרק" במוזיאון ישראל, מיצב רצפה של נעליים זכריות מהודרות ("נשיות" כלשהן), כל נעל ניצבת במרכזו של עיגול אדום ומלווה משני עבריה במספר הנעל. 16 נעליים ב- 16 עיגולים. מיצב הנעליים אישר פטישיזם הומו-ארוטי, ובה בעת, תפקד כספקטקל של פטישיזם קפיטליסטי, שעניינו המוצר המפתה לרכישה.
ביקורת אנטי-קפיטליסטית זו אינה כה רחוקה מעבודות פוסט-מודרניות אחרות שנוצרו בסימן הנעל באמנות הישראלית של שנות האלפיים. הכוונה למספר אמנים ישראליים צעירים שעיצבו ויצרו נעליים במו ידיהם, תוך שהם מטעינים את הנעל בתוכן פוסט-קולוניאליסטי. כזה היה "נעליים שחורות", מיצב של 24 פסלי נעליים שהציגה רוית משלי ב- 2013 בתוך המתחם התל אביבי, "בית בנמל". בנעליים שעיצבה בעץ ובחרוזים צבעוניים, "התכתבה" האמנית עם תרבויות שבטיות קדומות, כאשר דימויי טוטם וטקסים שולבו בעיצוב הנעל והציעו מבט על קולוניאליות, ניצול ורב-תרבותיות בתרבות הצרכנית הגלובליסטית. יצוינו גם זוג הנעליים שתפר והתקין אוהד מרומי כחלק מתערוכת "קיקלופ", שהציג ב- 2004 בתערוכתו בגלריה "טל אסתר" בתל אביב. התערוכה, שנדמתה לחדר של חוג לדרמה ו/או של חוג למלאכה בבית ספר, שילבה סרט וידיאו עם בימה המאוכלסת באביזרים שבטיים-פרימיטיביים, בהם זוג הנעליים, שהתקשרו לעניינו הפוסט-קולוניאליסטי של מרומי בתרבות ילידית אקזוטית.
אין גבול למרחב המשמעויות של הנעל וייצוגיה הרבים והשונים באמנות הישראלית. המרחב כה גדול, עד כי יכיל גם את ציורו הריאליסטי המדוקדק של ארם גרשוני מ- 2000 בקירוב (צבעי שמן על עץ), בו מיוצג צמד נעלי הליכה שחורות עם שרוכים אדומים. הנעליים – מן הסתם, נעלי האמן – ניצבות על הרצפה עם פניהן אלינו, האחת מונחת על צדה, וגרביים בהירות מאחוריהן. אין אלה נעליים האומרות עמל, אף לא גלות ולא שואה. אלה הם נעלי יום-יום שאינן מבקשות להצהיר הצהרות רעיוניות, ואשר, לכל היותר, מסגירות שמץ אקסצנטריות שבשרוכים האדומים. אלו הן נעליים המהוות אובייקט פרוזאי, שתפקידו האחד לאתגר את מבטו ה"הסתכלותי" – זה הממושך, האטי והמעמיק של הצייר המתבונן, מבט שמתמקד בכל מאודו במושא הפרוזאי רק על מנת לאשר חוויה רוחנית.
אכן, אינספור נעליים צוירו, פוסלו, צולמו וכו' בתולדות האמנות הישראלית: נעליים טרגיות ונעליים קומיות (דוגמת פסל הארד של אורנה בן-עמי מ- 2011 – צמד נעלי אילת מונומנטאליות הנחות על ספסל…), נעלי שלווה ביתית ונעלי זעם ומחאה, נעליים פרטיות ונעליים לאומיות ציוניות, וכיו"ב. לא יפתיע אפוא לגלות את הנעל גם כביטוי אנטגוניסטי אוונגרדי של אמן כיגאל תומרקין, המתריס בפנינו באנגלית ב- 2006: "אני לא שַם קצוץ" ("My foot"), שעה שהוא יוצר אסמבלאז' המשלב גרוטאה דמוית צלב ביחד עם תיל דוקרני, תבליט "בוצי", צורות איקס, סמרטוט אדום ו… נעלו האישית של האמן…
*
גליה יהב: […] מה מקום הנעליים בתערוכה?
יעקב מישורי: כבר ציירתי נעליים. אלה נעליים בנות 11 שנים (למרות שעכשיו אני הולך גם בנעלי התעמלות, כי הגיל דורש ריפוד יותר טוב, וגם כי אני כבר יותר אנושי). הן נעליים יקרות מאד וטובות מאד. פועל טקסטיל לא היה קונה נעל כזאת. הרגשתי מוכן, שאני יכול להצליח להעביר את דיוקנן, לקרחת משהו שהוא לגמרי שלי, שאולי אפילו כבר קצת מזוהה אתי, הרגשתי מספיק בטוח שזה לא פתטי להגדיל אותן. מאד שמחתי על תוצאת הבלבול המוחלט בין גבוה לנמוך.
יהב: אני תפשתי את העבודה כאירונית כלפי מיתוסים. מוןו-גוך לוורהול וליעקב מישורי.
מישורי: כמובן, והכותרת היא 'נעלי עבודה'. גל סטודנט יודע שהוא צריך לעשות אמנות על אמנות כדי לא להיות 'אישי'. ברור שהנעליים מתקיימות בין אהבות גדולות שלי, בין ון-גוך לוורהול. הן מדברות על הזוהר ועל הפרולטריות, עולמות שמבחינתי הם אחד. יש כל הזוהר בעולם לכיוון הפועל האומלל והאיכר, וישנה כל העליבות בנעלי אבק היהלומים. זה קיום ביחד של כל העולמות שלי. […] אנשים מיד עלו על זה שאלה נעלי צ'חצ'ח, נעליים מהשכונה. וזאת טעות חמורה מאד. ראשית, אלה לא נעליים ישראליות, שנית, אף פרח בשנות ה- 50 לא היה קונה כאלה נעליים יקרות, ושלישית, הצ'חצ'חים מהפיפטיז היו בסך הכול אנשים בעלי סוג טיפוח שונה מטיפוח החאקי של מעוז אביב. זה לא טיפוח מרוקאי בכלל, אלא אלביסי, איטלקי, ג'יימס דיני, שהפך לטיפוח נמוך."
(מתוך: "ורוד על ורוד", שיחה בין גליה יהב ויעקב מישורי, "סטודיו", מס' 110, ינואר 2000, עמ' 54.
[1] פרדריק ג'יימסון, "פוסטמודרניזם", רסלינג, תל-אביב, 2002, עמ' 24.
[2] גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", ספריית הפועלים, תל-אביב, 1986, עמ' 19.
[3] בתיה דונר, "לחיות עם החלום", מוזיאון תל-אביב, 1989, עמ' 196.
[4] אריה ארוך בראיון עם יונה פישר, "קו", מס' 6, 1966, עמ' 8.
[5] טלי תמיר, מבוא לתערוכת "יולי 74-יולי 95 שיחזור", גלריה "הקיבוץ", תל-אביב, 1995, עמ' 8.
[1] פרדריק ג'יימסון, "פוסטמודרניזם", רסלינג, תל-אביב, 2002, עמ' 24.
[2] גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", ספריית הפועלים, תל-אביב, 1986, עמ' 19.
[3] בתיה דונר, "לחיות עם החלום", מוזיאון תל-אביב, 1989, עמ' 196.
[4] אריה ארוך בראיון עם יונה פישר, "קו", מס' 6, 1966, עמ' 8.
[5] טלי תמיר, מבוא לתערוכת "יולי 74-יולי 95 שיחזור", גלריה "הקיבוץ", תל-אביב, 1995, עמ' 8.
המחסן של גדעון עפרת 