אברהם אופק: רישומי עקידה

 סדר עניינים

 מקורות

מבוא: בטרם לילה

לילה

את מי באמת אהב אברהם?

יצחק שלפני

עקידות מוקדמות: 1969-1966

פחד יצחק: 1983-1981

עקידות: 1988-1983

האם אתה רואה מה שאני רואה?

ההולכים אל ההר: 1985-1984

העולים על ההר

למה ירושלים?

במעבדתו של אלוהים

משהו בזכותו של אברהם

משחקי עקידה: 1984

מתווים לסלעי עקידה: 1987-1985

עקידת אפרת: 1989-1986

החלום ושברו: 1988-1986

פחד יצחק: 1990

אברהם שאחרי

מה זוכר יצחק?

 

 

 

 

 

א וַיְהִי, אַחַר הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וְהָאֱלֹהִים, נִסָּה אֶת-אַבְרָהָם; וַיֹּאמֶר אֵלָיו, אַבְרָהָם וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי.  ב וַיֹּאמֶר קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ, אֶת-יִצְחָק, וְלֶךְ-לְךָ, אֶל-אֶרֶץ הַמֹּרִיָּה; וְהַעֲלֵהוּ שָׁם, לְעֹלָה, עַל אַחַד הֶהָרִים, אֲשֶׁר אֹמַר אֵלֶיךָ.  ג וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר, וַיַּחֲבֹשׁ אֶת-חֲמֹרוֹ, וַיִּקַּח אֶת-שְׁנֵי נְעָרָיו אִתּוֹ, וְאֵת יִצְחָק בְּנוֹ; וַיְבַקַּע, עֲצֵי עֹלָה, וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ, אֶל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר-אָמַר-לוֹ הָאֱלֹהִים.  ד בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי, וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת-עֵינָיו וַיַּרְא אֶת-הַמָּקוֹם–מֵרָחֹק.  ה וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם אֶל-נְעָרָיו, שְׁבוּ-לָכֶם פֹּה עִם-הַחֲמוֹר, וַאֲנִי וְהַנַּעַר, נֵלְכָה עַד-כֹּה; וְנִשְׁתַּחֲוֶה, וְנָשׁוּבָה אֲלֵיכֶם.  ו וַיִּקַּח אַבְרָהָם אֶת-עֲצֵי הָעֹלָה, וַיָּשֶׂם עַל-יִצְחָק בְּנוֹ, וַיִּקַּח בְּיָדוֹ, אֶת-הָאֵשׁ וְאֶת-הַמַּאֲכֶלֶת; וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם, יַחְדָּו.  ז וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל-אַבְרָהָם אָבִיו, וַיֹּאמֶר אָבִי, וַיֹּאמֶר, הִנֶּנִּי בְנִי; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים, וְאַיֵּה הַשֶּׂה, לְעֹלָה.  ח וַיֹּאמֶר, אַבְרָהָם, אֱלֹהִים יִרְאֶה-לּוֹ הַשֶּׂה לְעֹלָה, בְּנִי; וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם, יַחְדָּו.  ט וַיָּבֹאוּ, אֶל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אָמַר-לוֹ הָאֱלֹהִים, וַיִּבֶן שָׁם אַבְרָהָם אֶת-הַמִּזְבֵּחַ, וַיַּעֲרֹךְ אֶת-הָעֵצִים; וַיַּעֲקֹד, אֶת-יִצְחָק בְּנוֹ, וַיָּשֶׂם אֹתוֹ עַל-הַמִּזְבֵּחַ, מִמַּעַל לָעֵצִים.  י וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת-יָדוֹ, וַיִּקַּח אֶת-הַמַּאֲכֶלֶת, לִשְׁחֹט, אֶת-בְּנוֹ.  יא וַיִּקְרָא אֵלָיו מַלְאַךְ יְהוָה, מִן-הַשָּׁמַיִם, וַיֹּאמֶר, אַבְרָהָם אַבְרָהָם; וַיֹּאמֶר, הִנֵּנִי.  יב וַיֹּאמֶר, אַל-תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל-הַנַּעַר, וְאַל-תַּעַשׂ לוֹ, מְאוּמָה:  כִּי עַתָּה יָדַעְתִּי, כִּי-יְרֵא אֱלֹהִים אַתָּה, וְלֹא חָשַׂכְתָּ אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ, מִמֶּנִּי.  יג וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת-עֵינָיו, וַיַּרְא וְהִנֵּה-אַיִל, אַחַר, נֶאֱחַז בַּסְּבַךְ בְּקַרְנָיו; וַיֵּלֶךְ אַבְרָהָם וַיִּקַּח אֶת-הָאַיִל, וַיַּעֲלֵהוּ לְעֹלָה תַּחַת בְּנוֹ.  יד וַיִּקְרָא אַבְרָהָם שֵׁם-הַמָּקוֹם הַהוּא, יְהוָה יִרְאֶה, אֲשֶׁר יֵאָמֵר הַיּוֹם, בְּהַר יְהוָה יֵרָאֶה.  טו וַיִּקְרָא מַלְאַךְ יְהוָה, אֶל-אַבְרָהָם, שֵׁנִית, מִן-הַשָּׁמָיִם.  טז וַיֹּאמֶר, בִּי נִשְׁבַּעְתִּי נְאֻם-יְהוָה:  כִּי, יַעַן אֲשֶׁר עָשִׂיתָ אֶת-הַדָּבָר הַזֶּה, וְלֹא חָשַׂכְתָּ, אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידֶךָ.  יז כִּי-בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ, וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת-זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם, וְכַחוֹל, אֲשֶׁר עַל-שְׂפַת הַיָּם; וְיִרַשׁ זַרְעֲךָ, אֵת שַׁעַר אֹיְבָיו.  יח וְהִתְבָּרְכוּ בְזַרְעֲךָ, כֹּל גּוֹיֵי הָאָרֶץ, עֵקֶב, אֲשֶׁר שָׁמַעְתָּ בְּקֹלִי.  יט וַיָּשָׁב אַבְרָהָם אֶל-נְעָרָיו, וַיָּקֻמוּ וַיֵּלְכוּ יַחְדָּו אֶל-בְּאֵר שָׁבַע; וַיֵּשֶׁב אַבְרָהָם, בִּבְאֵר שָׁבַע.  {פ}

מדרש תנחומא וירא פרק כג

וירא את המקום מרחוק אמר ליה ליצחק רואה אתה מה שאני רואה א"ל אני רואה הר נאה משובח וענן קשור עליו אמר לנעריו רואין אתם כלום אמרו לו אין אנו רואין אלא מדברות אמר להם שבו לכם פה עם החמור הואיל והחמור אינו רואה ואינכם רואין כמותו עָם הדומה לחמור ושבו לכם פה עם החמור שאתם כמותו ואני והנער נלכה עד כה מהו עד כה נראה מה יהיה בסוף כה שאמר לי הקב"ה כה יהיה זרעך ונשתחווה ונשובה אליכם בשרו פיו שיחזרו שניהם בשלום ויקח בידו את האש ואת המאכלת למה מאכלת שהיא מתירה את האוכלין לתוך פיו של אדם מיד ויאמר יצחק אל אברהם אביו ויאמר אבי ויאמר הנני בני ויאמר הנה האש והעצים ואיה השה לעולה באותה שעה נפל פחד ויראה גדולה על יצחק שלא ראה בידו כלום להתקרב והרגיש בדבר מה שעתיד להיות בקש לומר איה השה לעולה א"ל הואיל ואמר הקב"ה בחר בך אמר אם בחר בי הרי נפשי נתונה לו על דמי צר לי מאד ואעפ"כ וילכו שניהם יחדיו בוודאי זה לשחוט וזה להישחט ויצחק בן ל"ז שנה היה בשעת עקידתו ויבואו אל המקום אשר אמר לו האלוהים ויעקד את יצחק בנו כשבא לשחוט א"ל אבא אוסרני ידי ורגלי מפני שהנפש חצופה היא וכשאראה את המאכלת שמא אזדעזע ויפסל הקרבן בבקשה ממך אל תעש בי מום וישלח אברהם את ידו ויקח את המאכלת לשחוט א"ל אבא לא תודיע את אמי כשהיא עומדת על הבור או כשהיא עומדת על הגג שמא תפיל את עצמה ותמות מיד בנוּ שניהם את המזבח ועקדו על המזבח ונטל את הסכין כדי לשחטו עד שיצא ממנו רביעית דמו ובא השטן ודחף ידו של אברהם ונפלה הסכין מידו וכיון ששלח ידו לקחתה יצאה בת קול ואמרה לו מן השמים אל תשלח ידך אל הנער ואלולי כן כבר היה נשחט באותה שעה הלך השטן אצל שרה ונזדמן לה כדמות יצחק כיון שראתה אותו אמרה לו בני מה עשה לך אביך אמר לה נטלני אבי והעלני הרים והורידני בקעות והעלני לראש הר אחד ובנה מזבח וסדר המערכת והעריך את העצים ועקד אותי על גבי המזבח ולקח את הסכין לשחטני ואלולי שאמר לו הקב"ה אל תשלח ידך אל הנער כבר הייתי נשחט לא הספיק לגמור את הדבר עד שיצאה נשמתה הה"ד ויבוא אברהם לספוד לשרה ולבכותה מאין בא מהר המוריה…

 

 

 

 

 

 

מדרש רבה, וירא פרשה נ"ו

…בא לו סמאל אצל אבינו אברהם אמר ליה סבא סבא אובדת לבך בן שניתן לך לק' שנה אתה הולך לשחטו א"ל כן א"ל ואם מנסה אותך יותר מיכן את יכול לעמוד (איוב ב') הנִסה דבר אליך תלאה א"ל ויתר על דין א"ל למחר אומר לך שופך דם את חייב ששפכת דמו של בנך א"ל ע"מ כן וכיון שלא הועיל ממנו כלום בא לו אצל יצחק אמר לו ברא דעלובתא הולך הוא לשוחטך א"ל ע"מ כן א"ל א"כ כל אותן הפרגזיות שעשתָ אמך לישמעאל שנאיה דביתה ירותא ואתה אינך מכניס בלבך. כד לא תיעול מילא תיעול פלגה הה"ד…

 

 

 

 

לוי גינזבורג, אגדות היהודים:

 

"ביום השלישי וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק. מניין ידע שזה המקום אשר אמר לו האלוהים? שראה עליו עמוד אש מן הארץ ועד לשמים וענן כבד ההר וכבוד ה' נראה בענן. ויאמר אברהם אל יצחק בנו: 'הראית בהר ההוא אשר אנחנו רואים מרחוק, את אשר אני רואה עליו?' ויען יצחק ויאמר אל אביו: 'ראיתי והנה עמוד אש וענן וכבוד ה' נראה בענן עליו'. וידע אברהם כי יצחק בנו נרצה לעולה לפני ה'. ויאמר אברהם אל אליעזר ואל ישמעאל בנו: 'הראיתם גם אתם את אשר ראינו בהר ההוא מרחוק?' ויענו ויאמרו: 'לא ראינו דבר, רק הר כהרי כל הארץ ראינו'. וידע אברהם כי לא נרצה לפני ה' ללכת עמהם. ויאמר אברהם אל נעריו: 'שבו לכם פה עם החמור. עם הדומה לחמור. כשם שחמור ראייתו מועטת, כך אתם ראייתכם מועטת. ואני והנער נלכה עד כה ונשתחווה ונשובה אליכם'. בערב נבואה נזרקה מפי אברהם שאמר 'ונשובה'. שניהם שבים, גם הוא וגם יצחק בנו חוזרים מן ההר. וישבו שמה אליעזר וישמעאל במקום ההוא כאשר ציווה אותם אברהם."

 

 

 

 

 

 

 

 

                          בטרם לילה

 

אין עוד פרשה תנ"כית אשר כה השתרשה בקרקע האמנות הישראלית כמו פרשת עקידת יצחק.[1] לא הגירוש מגן-עדן, לא ההבטחה לאברהם, לא ביקור שלושה המלאכים, לא מאבק יעקב והמלאך, לא מגדל בבל – אם לציין חמישה סיפורים שהותירו חותמם בציור הישראלי לדורותיו – אף לא אחד מאלה הכה יתד כה עמוקה, כה עיקשת, כה תובענית, כה מטלטלת נפש כפי שהכה סיפורו הקדום של האב המציית לציווי משמים להעלות לעולה את בנו יחידו. מאז ציורי-הקיר בבית-הכנסת בדורא אירופוס (המאה ה- 3 לספירה), פסיפסים ביזנטיים לרצפת בית-כנסת בבית-אלפא וציפורי (המאה ה- 6 לספירה), איורים יהודיים בימי-הביניים (כגון, הגדת סאראייבו, המאה ה- 14), קערות פדיון-הבן מהמאות ה- 19-18 וכו', דרך ציורים עממיים תמימים בצפת ובירושלים ב- 1900 בקירוב (בעיקר, מעשה ידי משה בן יצחק מזרחי שאה) ועוד  – נושא העקידה חזר וצף במלוא מרכזיותו כארכיטיפ, אם לא כמיתוס יהודי, לפחות כדרמה של גורל שגיבוריה הם אברהם, יצחק, שרה (לעתים), המלאך, האייל, הזרדים שנשא יצחק, המאכלת, אש המזבח והנערים שליוו את המקריב והמוקרב בדרך אל אחד ההרים. הנה כי כן, גם ה"תפאורה" קבועה: הדרך אל ההר, המזבח, העץ (שבסבכו האייל). מכאן ואילך, הווריאציות, מכאן ואילך הפרשנויות.

 

מעמדו הטראגי ההרואי של סיפור העקידה לא חמק מהכרתם של אמנים לא יהודיים. מאנטנייא, קאראוואג'ו, רמברנדט, ואן-דייק, יאן ליבנץ ועוד  – הם רק קומץ מתוך שורה נכבדה של ציירים נוצריים דגולים שנדרשו לנושא, והשפעתם על עיבודים ארצישראליים מסוימים אינה ניתנת להכחשה.[2] אמנים דגולים אלה העניקו ל"עקידה" מעמד מיתי המקביל לא-במעט לסיפור צליבתו של ישו: בנו של אברהם כנגד בנו של אלוהים; אבלה של מריה האם מול אבלה של שרה; גולגולתא מול הר המוריה; "השה האלוהי" מול האייל; הצליבה מול העקידה; תחיית ישו מול ישועת יצחק…[3]

 

אך, הזיקה העזה במיוחד של הספרות העברית[4], השירה העברית[5], הדרמה העברית[6], האמנות החזותית הארצישראלית והישראלית וכו' לסיפור התנ"כי המסוים (כמעט "עקידה" בפני עצמה של התרבות העברית ל"עקידת-יצחק") – חרגה מהעניין הדתי-אמוני אל קשר (שאין להתירו כמדומה), קשר היסטורי מתמשך לאורך כמאה שנים של היסטוריה יהודית וציונית בין אירועים היסטוריים מרים לבין המשלתם בדימויי העקידה התנ"כית.[7] כאילו שבו והוכיחו פורענויות, שואה ומלחמות קיומו של גורל יהודי מתמשך, בו שבים ונתבעים בני העם לקורבן. כך, עשרות רבות של ציירים ופסלים ישראליים חוזרים ונדרשים לאירוע על הר המוריה, וה"אירוע" כאילו ניעור משנתו הארכאית נוכח כל קורבן לאומי או אישי שלא זכה להתערבות אלוהית בנוסח "אל תשלח ידך אל הנער". וכל זאת, עוד בטרם תבע המצב הקיומי האנושי את ליטרת העקידה שלו.

 

וכך שואת יהודי אירופה העלתה בעקבותיה את "שרה", ציור שמן של מרדכי ארדון מ- 1947, בו נשלט הבד על-ידי דמותה המונומנטאלית האדומה של האם, שרה, המקוננת מרה וסופקת ידיה כנגד השמים האפלים, עת למרגלותיה שרוע בנה המת, יצחק. במרחק, קולטת העין את דמותו הממוזערת של אברהם, רוכנת על גבי מזבח, אשר לצדו שוכב סולם, סולם מלאכי-יעקב שהכזיבו. שכן, שום מלאך ושום אייל אינם מתגלים בציורו של ארדון.

 

תוך שנה אחת, אבל פן, מי שכבר ייצג את העקידה בהדפסי אבן צבעוניים מ- 1923, צייר בפסטל על נייר את אברהם, אדיר הגוף ושופע השיער הלבן, מאמץ נואשות אל לבו את יצחק העקוד, עת לא מלאך ולא אייל נזעקים לעזרו. יצחק נידון למוות. זמן קצר קודם לכן, נפל בנו של א.פן, אלדד, בקרבות מלחמת השחרור. לרקע אותה מלחמה, צייר משה קסטל (מי שכבר ב- 1925 צייר בצבעי שמן את עקידת יצחק בסגנון יהודי מסורתי, נאיבי ועממי) מספר ציורי עקידה ליליים, חלקם בצבעי שמן וחלקם כציור על זכוכית. ציוריו אלה של קסטל עתירים בסמלים מאגיים ומחברים את ציור העקידה הביזנטי מרצפת בית-הכנסת בבית-אלפא לסוריאליזם מופשט ממטבחו של ז'ואן מירו. אהרון כהנא, חברו של קסטל לקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", לא פסק אף הוא מציורי עקידות בין השנים 1955-1948. אהרון כהנא ורעייתו, מידה, היו חשוכי ילדים ואפשר שהעיסוק האובססיבי בהולדת הבן (ביקור שלושת המלאכים) ובאובדנו (עקידת יצחק) סימן ערגה לבן וצער על היעדרו. בציורים למיניהם – על בדים ועל מושאים קראמיים – ובפרט בציור שמן גדול מ- 1951, נקט כהנא בתחביר העקידה על סך הברותיו (מלאך, מזבח, אברהם, יצחק, אייל), אך הפריד באלכסון בין יצחק והאייל, מצד אחד, לבין אברהם והמזבח, מצד שני. המלאך המרחף חצוי לשניים. זמן לא רב לאחר שוך קרבות תש"ח ידע כהנא שמלאך ואייל לא הגיעו. 

 

ב- 1968, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, צייר נפתלי בזם בצבעי שמן את "עקידת יצחק": פעם נוספת, יצחק מת, ללא מלאך וללא אייל. הוא שרוע על המזבח, ראשו סמוך לפירמידה-זוטא, המסמלת קבר, גופו כרוך בתכריכים, צמחים צומחים ופורחים מתוך גופו המת ובהם הצבר – סמלו של יליד הארץ. מלבד סימול אפשרי של קורבן הבנים במלחמת 67, כלום מסמל הצבר הפורח את תקומת העם מתוך פורענות השואה, בה נספו הוריו של בזם? כך או אחרת, שבע שנים לאחר השלמת הציור, איבד בזם את בנו, יצחק, שנספה בהתפוצצות פצצת תופת בכיכר-ציון בירושלים. הברית המצמררת הזו בין ציירי עקידה לבין קורבן אישי של האמן לא פסקה: ב- 1972, חמש שנים לאחר שאיבד את בנו, צייר שרגא ווייל טריפטיקון ובו, מצד שמאל, יושב אברהם (האין הוא דומה לדמותו של הצייר?) צופה נוגות אל עבר הפאנל המרכזי. בפאנל הימיני, ממתין אייל. לשווא. כי הפאנל המרכזי מוקדש כולו למזבח הריק, שעליו כותונת הפסים של יוסף, בעוד המילה "תם" (קורבן תמים) מרחפת מעל. גם ווייל כמו ניבא את הצפוי לו, כאשר כבר ב- 1963, צייר טריפטיקון עקידה. בציוריו ובהדפסיו הרבים שלאחר 67 ישובו ויככבו האייל והזרדים – סימני תקוות הישועה והבן  הקורבן.  

 

עוד ועוד אמנים ישראליים נדרשו לסיפור העקידה, בין בזיקה קיומית ובעיקר, בזיקה למלחמות. תצוין סדרת תחריטים בנושא העקידה שיצר אורי ליפשיץ ב- 1974, ובה פרשנות אגרסיבית במיוחד לדמות האב העוקד, או הציור "יצחק יצחק", שצייר משה גרשוני ב- 1982, למחרת מלחמת לבנון הראשונה ובו מרחף שמו של יצחק על פני רקע צהבהב-עכור, המעלה על הדעת הפרשות גוף למיניהן. בשנות השבעים-שמונים כבר אפפה רוח של מחאה חריפה את קורבנו של יצחק.

 

כזה הוא, אם כן, על רגל אחת, עיקר שפתם של אמני העקידה הישראליים. בשפה פיגורטיבית וסמלית, על פי רוב, הם באים אל המיתוס מתוך ההיסטוריה, תוך שלילת ישועה תיאולוגית. וכפי שנוכחנו, לא אחת, המשל המיתי נושא עמו את מס הנמשל ברמת חייו האישיים-משפחתיים של האמן. ואם לא כן, כי אז, לפחות, ברמת חרדותיו הקיומית יתאחד האמן עם האלגוריה המצוירת, דוגמת הסדרה הארוכה והמורכבת של ציורי עקידה שצייר שמואל בונה בחיפה, מרביתם לרקע מלחמת יום-הכיפורים (אך ראשיתם כבר ב- 1969). פה, חרדות לאומיות וחרדות אישיות חברו יחדיו בדימויים ניאו-ביזנטיים (איקוניים במודגש), בהם, בין השאר, מלאך תוקע בחצוצרות משמים מעל ליצחק (הנראה כצלוב הנוצרי) שתפילין כרוכים על זרועו (1973).

 

כיצד מתחבר אברהם אופק, מגדולי ציירי העקידה באמנות הישראלית, למסורת זו של ייצוג המיתוס התנ"כי? ייאמר מיד: בכל ציורי העקידה הרבים שלו במדיומים השונים לא קישר אופק בין הסיפור מ"בראשית" כ"ב לבין אירועים היסטוריים-לאומיים, דוגמת מלחמה זו או אחרת. תחילת טיפולו בנושא ב- 1966 מקדימה בשנה את מלחמת ששת הימים (ראה הפרק להלן), ואילו עיקר עיסוקו בעקידה מתמשך על פני שנות השמונים, ולא בזיקה למלחמה כלשהי או ל"אינתיפדה" הראשונה (נובמבר 1988). כי אופק, חרף עמדותיו הפוליטיות הבלתי מוצנעות, נמנה על אותם אמנים ישראליים שבאו אל סיפור העקידה מנקודת מוצא אוטוביוגרפית: שמו, "אברהם", השירה הבולגרית בנושא יצחק שזכר מימי ילדותו, מחלתו הקשה (שראשית אותותיה ב- 1981) שהפכה למחלה סופנית – הם בעיקר אלה ש"הזמינו" את הנושא, אותו למד אופק בשקידה ובשקיקה מאז ראשית לימודיו ב"מרכז הרב" בירושלים ב- 1975 ועד לקריאותיו המשותפות עם אלחנן ריינר, ידידו. האובדן הטראגי של בתו הבכורה, אפרת, ב- 1986, אך החריף את הידרשותו הדחופה לנושא, שהייתה עד אז קיומית ותיאולוגית. נושא המשפחה או המשפחתיות, שהוא נושא-העומק ביצירת אופק לאורכה, חִייב – כך נראה – את תהייתו של האמן על פרדוקס ההבטחה האלוהית ("לזרעך אתן…") והכרתת הזרע ("קח את בנך יחידך…"). יותר מכל, עמידתו מול מותו המתדפק על דלתו בדין מחלתו, הציבה אותו עצמו כ"יצחק" שנגזר עליו מאת אביו שבשמים. אופק היה אפוא אברהם (בבחינת אבי ילדיו, בתו), כשם שהיה יצחק (בבחינת זה שמאכלת מונפת עליו), ושאלות על קבלת דין, על שרירות הצו האלוהי, על תקוות ישועה, על יחסי פחד ויראת שמים, על יחסי מוסר אנושי ומוסר אלוהי, ועוד – לא נתנו לו מנוח.

 

הדפים שלהלן עוקבים אחר קרוב למאתיים רישומים ומתוות שיצר אברהם אופק בהקשר לסיפור העקידה, לא מעטים מהם מהווים חיפושי דרך לקראת ציור קיר, פסלי ארד וסלע וקומץ ציורים בצבעי מים שהתמקדו בפרשה התנ"כית. עם זאת, יודגש: אופק לא יצר שום ציור מאז'ורי המתמקד בעקידת יצחק. רישומי ההכנה לסצנת כבודת העקידה המוכלת בחמור כיוונו לפרט (חשוב ככל שהנו) מתוך ציור הקיר, "החלום ושברו" (חיפה, 1988-1986). כיצד זה, שעיסוק כה מתמשך ואינטנסיבי ברישומי העקידה לא הוליד ציור שמן מרכזי בנושא (וזאת בשעה שרישומים אחרים – בנושאי פרה/בית, או החורש, או האיש המקועקע ועוד – הובילו אל ציור מסכם)? אחת מן השתיים: או שאופק פשוט לא הספיק והוא הוכרע על די מחלתו בטרם פתר את החידה שטרפה את נפשו ובטרם הבשילו רישומי העקידה לציור (מספר רישומים אכן מרמזים על הכנה לציור מאז'ורי: ראו, למשל, רישום מס' 49); או שהנושא היה כה בנפשו עד כי יכול היה להחצינו בעיקר בצורת סלעי-מזבח (שהם גם מציבות), בבחינת קונקרטיזציה מרה של מצבו, כנעקד.

 

רישומי העקידה של אופק היו אמנם סיסמוגרף של נפשו המעונה, זו המתעקשת לחבר מצב אישי לערכי כלל. כשהוא ניזון ממדרשים ואגדות וממקורות עממיים נוספים, רשם אופק את רישומיו הנדונים כאופני מחשבה. אלה, אכן, מחשבות חזותיות, הגיגים פילוסופיים בקו ובמיחבר, זרמי תודעה של אדם הנטוע באמונה ובספק (על י.ח.ברנר שלו, שצייר ב- 1985, אמר: "עינו האחת אמונית, השנייה כופרת."; ואת עצמו הגדיר כ"מרכסיסט ממאה שערים"…), ברגש מוסרי עמוק הנטוע באהבת אדם שאין שנייה לה, אך גם באמוניות התובעת אהבת אל, הכנעה וקבלת אי-ההבנה והאבסורד. אך, בל נטעה: הביטוי "זרם תודעה" אין כוונתו לומר שרישומי העקידה של אופק נוצרו כפריקה בלתי מודעת של דימויים חזותיים. לא, כי אופק מודע עד תום לכל פרט בתהליך הרישום. הוא אנליטי, הוא בוחן, הוא חושב. מלאכת מחשבת מלשון מלאכת מחשבה.

 

ב- 1927, בקטלוג קטן לתערוכתו של הצייר ראובן רובין במגדל-דוד שבירושלים, כתב ח.נ.ביאליק, בין השאר: "א"י נתונה לנו בציוריו של ראובן (…) א"י זו נראית לנו כעין מדרש אגדה אחת, אגדת א"י. (…) ציור קטן של ראובן מסוג זה – פיסת א"י – דומה עלי כדף בודד 'יתום' תלוש מתוך מדרש אגדה עתיק, שהוצא מתוך איזו גניזה." אם ביאליק המשיל את ציורי ראובן למדרשי אגדה, בא אברהם אופק של שנות השמונים ופרש לנגדנו יצירה אמנותית נרחבת המושתתת ונסמכת על מדרשי אגדה. אמת, אין הוא הראשון שעשה זאת: קדם לו מרדכי ארדון, אשר מאז המחצית השנייה של שנות הארבעים חזר ונדרש למדרשים (על העקידה, על אותיות הבריאה, על אבן-השתייה ועוד) בחלק מציוריו. אך, בעוד ארדון מעלה באוב ומאייר מדרשים תלמודיים ואגדות חסידיות שלמד בילדותו בבית-אבא, יצר אברהם אופק המאוחר מפעל תרבותי שלם, בו העמיק אל פרטי פרטיהם של מדרשים למיניהם (שיפורטו בהמשך), כך שישמשו לו חומרי גלם לעשייה המדרשית המקורית שלו, זו המשקפת את נפשו את חייו. כי אופק לא בא לאייר את המדרש, אלא נקט בו כפי שאמן נוקט בצבע ובחומר ודרש את מדרשיו כציור. וכך, שוני מהותי מבדיל בין ה"נאה דורש" (דורש מלשון מדרש) של ארדון לבין ה"נאה דורש" של אופק: ארדון פונה אל "יודעי הח"ן" שבצופיו: הם אמורים לדעת שהאות מ"ם בציור/שטיח "המעיין" (שנות השישים) מסמנת את המעיין מסיפור המעיין וההר של רבי נחמן מברסלב; הם אמורים לדעת שהאות אל"ף בציור "סימן" מ- 1967 מציינת את האגדה על האותיות המבקשות מהקב"ה לפתוח את התורה; הם אמורים לדעת שהאישה המקוננת ב"שרה" (1947) היא זו מהמדרש על שרה והשטן… ארדון נקט בדרש כשהוא מטמיעו ברמז ובסוד של הפרד"ס; אופק עוסק בדרש מבלי להצפינו בסוד: אין הוא פונה ל"יודעי ח"ן": גישתו עממית, פשוטה, ישירה, לובשת חזות של איור לסיפורי ילדים. הוא מספר את סיפור המדרש כפשוטו ואף מפשטו כדימוי "ידידותי" ו"נאיבי".

 

במפעל זה של אמנות ישראלית המהווה מדרש על מדרשים, ניסח אופק הצעה תרבותית חתרנית (לבטח בשנות השמונים) שאינה נכונה לוותר על אוצרות תרבות אותנטיים, גם אם הם מילוליים. היה זה מפעל האחדתה של אמנות ישראלית עם שורשים יהודיים עממיים וחושניים. את מילות המדרשים יצק אופק בדימויים חזותיים ועם אלה הרכיב את מדרשיו האישיים, את "ילקוט אופק" שלו, בבחינת שיעור ומופת לאמנות ישראלית מקורית.

 

ברישומי-ציורי ופסלי העקידה הרבים שלו נשא אופק את הארכיטיפ הקדום אל זמנו ואל חייו-חיינו. הוא פירק את הנאראטיב לגורמיו הזעירים ביותר – למרכיבי המהלך של האב והבן (ועוד) "בדרך אל ההר"; לרגע הנפת המאכלת; ליחסי המבטים בין האב, הבן, המלאך והאייל; ועוד. הוא לא חדל לתהות, לא חדל לשאול, לא חדל לבדוק, לא ויתר על הניסיון להבין את הבלתי ניתן להבנה. הוא לא הניח לשום פרט מהעלילה לחמוק מעיונו, אפילו לא שני ה"נערים" המלווים, אפילו לא החמור. ולכל אלה הוסיף את תוספותיו, שב וסיפר את הסיפור, ערך אותו מחדש ואחרת וכו'. שלא כמרבית אמני ישראל, לא מחק אופק את המלאך ואת האייל ממרבית ייצוגי עקידותיו. הגם שיצחק שלו נידון אף הוא למוות, שאלת הגאולה השמימית והמרת קורבן-אדם בקורבן-חיה לא אבדה מתוקפה. וגם יצחק המוריש לבנות את אימת עקידת על המזבח, יצחק שלאחר העקידה – יצחק של "פחד יצחק" – גם הוא לא נתן מנוח לאופק, שידע כל חייו את טעם החרדה הקיומית.

 

                                             *

בדומה לרבים נוספים, ראיתי את עצמי כחבר של אברם. בעבורי הוא היה חכם-שבט ואדם נדיר בלהט אנושיותו, אף מורה דרך. פטירתו בראשית 1990 לא חתמה, מבחינתי, את הדיאלוג המתמשך עמו, ואילו נשאלתי – הייתי אומר שחסרונו הולך ומתעצם  ברובד האישי והחברתי בבחינת נעדר גדול של התרבות הישראלית. הדפים הבאים הם שיחה מתמשכת, "חברותא" עם רוח גדולה השבה ומתגלה מרישום לרישום, מחשבה למחשבה. אני מנסה לקרוא את מחשבותיו; אני מנסים לראות עין בעין.

 

ג.ע

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

למעלה מתריסר פעמים שב אלוהים ומבטיח לאברהם להרבות את זרעו מיצחק ולעשותו גוי גדול ורב. קודם לפרשת העקידה, למעלה מתריסר פעמים חוזר אלוהים ומאשרר שיצחק – הוא ולא אחר – יתרבה כחול וככוכבים לרוב. והנה, עוד בטרם העמיד יצחק כל זרע, נקרא אברהם על-ידי אלוהים להקריב את בנו, להעלותו לעולה. שנים כה רבות המתין אברהם להולדת בנו משָרָה. לאחר עשרות שנות עקרות, עשרות שנות תסכול ועלבון, קרה הנס, ושרה ילדה, והיא כבר בת תשעים ו"אורַח נשים" ממנה והלאה. נס ברמת הולדת משיח אחר מרוח הקודש. והנה, אותו ילד, שבנס הולדתו, אותו ילד אחד ויחיד הנושא על גבו הבטחה של עם-עולם, נידון עתה להיות עולָה. עולָה היא קורבן שנשרף כליל על המזבח (להבדיל מ"זבח" או מ"שלמים", שרק חלקם נשרף). הצו האלוהי אכזרי אפוא מאין כמותו: לא רק לשחוט בן, בן אהוב, בן נדיר, כי אם לעמוד, להתבונן ולהבטיח שכל גופו של הבן יישרף. לראות הבטחה אלוהית על עם-עולם עולה באש והופכת לגוש מפוחם.

 

 

 

 

 

 

                        ל י ל ה

 

אברהם לא ישן כל אותו לילה. מאז שמע את הקול הפוקד עליו ועל בנו – לפני מספר שעות בלבד, בין-הערביים – אין הוא יודע את נפשו. "קח!", "קח את בנך!", "קח את בנך יחידך!", "קח את בנך יחידך אשר אהבת!", מתדפק הצו על כותלי הכרתו המאיימת לקרוס. זה כבר מספר שעות שהוא חש את הקרקע שוקעת תחתיו ועולמו חרב עליו. קודם לכל דבר אחר, התרחק מאוהל המשפחה והחל מסתובב אנה ואנה חסר מנוח על הגבעה שמנגד למאהל הגדול, סמוי מעין רואים. מרחוק, ראה את האש שמדליקות השפחות סמוך לאוהלים, שמע את צלילי הסירים ואת קולות העבדים המכנסים את המקנה ומבריכים את הגמלים. רוח ערב קרירה באה מהמדבר. ריחות תבשילים החלו עולים באפו. ראה את הלילה יורד ועמו אלפי כוכבים, ולא הבין. לא הבין כיצד זה שאותו קול שהבטיחו זרע "ככוכבים לרוב" מצוו לכלות את זרעו האחד. ואם כזה הוא טבעו של הקול, שהוא אכזר ובלתי אמין, מה לו לאברהם שימשיך להאמין בו ולעבדו. התחלחל ממחשבת הכפירה. עלה בגבעה וירד, הקיפה סביב ושוב טיפס ושוב ירד. ועוד סיבוב. מילה לא אמר לשרה. שהרי לא תבין. מאז ומעולם הייתה ספקנית ממנו לגבי הקול (זכר את צחוקה למשמע בשורת המלאכים על הולדת יצחק). הן תצא מדעתה למשמע הדברים. לא, הוא לא יספר לה. השכם בבקר ייצא לדרך עם יצחק ועם שני נערים. יאמר לה שזבח הם יוצאים לזבוח במזבחות שבנה באלון-מורה ובבית-אל. היא תאמין. והתפלל שלא תבחין בהיעדר הכבשים לקורבן. ואם תבחין, חשב, יאמר לה שירכוש כבש או שניים בדרך. לבטח, דואגת לו שרה, תמהה לאן נעלם ככה פתאום. האם אין זו היא שיוצאת מפתח האוהל, שם מנגד, וקוראת "אברהם! אברהם!"? אבל, הלא היא מכירה אותו, וכבר היו לילות בהם נעלם עד כי שב בבקר נסער, אחר. הסתיר עצמו מאחורי סלע. הרהר במזבח שצוּוָה לבנות "על אחד ההרים" בארץ מוריה. לפחות שלושה ימי מסע מפרכים לפניו. ליצחק לבטח לא יאמר מילה עד הבקר, עד לרגע היציאה. שאז יבשר גם לו על הטיול למטרות זבח. עוד מעט קט, ויצחק הוא כבר נער בוגר, ונפשו יוצאת למרחקים, בדומה לאחיו – ישמעאל – היוצא למסעות צייד. יצחק התמים ישמח לבוא עמו, בכך לא הטיל ספק. והלוואי שלא יסגיר מול בנו בקולו ובשפת גופו את שמתחולל בנפשו. אך, האומנם, האומנם נגזר עליו לשחוט את הילד? רעד חולף בגופו. כיצד יהין לשסף את גרון הבן האהוב?! כיצד יוכל להתבונן בו בעיניו, העיניים התמימות, הגדולות, החומות, שייקַרעו נגדו באימה ובתדהמה. ואחר כך, השריפה. חש בדמעות המציפות את עיניו. יצחק הקטן… אך, כיצד יעז לסרב לקול?! הן כרת ברית, הן התחייב, התחייב בערלתו, אף ראה את לפיד-האש האלוהית החולפת בין הבתרים. הוא מחויב. אין לו כל ברירה. מה יעלה בגורלו אם ימאן? לבדו במדבר הענק, בארץ הזרה הזו, כיצד ישרוד? ומה יאמר ללוט? כיצד יסביר שמאס בזה שאחריו הלך, שאחריו הוליך, שבגינו פרש ממקום וממשפחה? עודנו פוסע במעגלים סביב הגבעה, כאחוז דיבוק. עודנו עולה ויורד, יורד ועולה. מהחושך האופף עולים רחשים המושתקים מדי עת ביללות תנים קורעות לב ואוזן. על המאהל הגדול מנגד ירדה דממה והקור גובר. אך אברהם אינו חש בצינה. דמו גועש בו ורגליו אינן יודעות מנוח, אדישות לגיל ולמחושים שנושא עמו הזמן. חיי יצחק חולפים נגד עיניו: המאמצים שעשו הוא ושרה, הריבים, הכעס, הייאוש, ואז הנס. נכון, יותר מדי סבלנות לזאטוט לא היה לו בגילו המופלג, וגם משהו בסבילותו של יצחק הרחיקוֹ ממנו. ילד אחר יצחק, הרהר לעצמו: סגור יותר, שתקן, כה שונה מאחיו הפרא, ממש היפוכו. ונכון, ספק רב אם היה אבא טוב ליצחק, ששרה כה גוננה עליו תמיד וכה קרבה אליה עד כי השניים הפכו יחידה בצורה אחת נגדו, נגד אברהם. ואף על פי כן, הוא אוהב את הילד הזה, את בן-זקוניו. מה כאב ליבו למראה דמו שניגר במעשה המילה, וזעקות התינוק, והימים הארוכים עד שהבריא העולל. ועתה, עתה עליו להניף מאכלת על צווארו. לא!! הקול טעה, הקול לא יעולל כדבר הזה! מה פָשע ובמה נכשל, שכך מענישו הקול, חשב אברהם? אין הוא מבין. הוא עוצר ומשקיף אל עבר האופק הרחוק המהבהב מתוך העלטה. היברח? הימלט מהצו? אך, לאן? כיצד יוכל לברוח מעינו הרואה-כל של האל?! יללות תנים סוגרות עליו מכל עבר. האם מריחים הם טרף קל? במטהו יבריחם, חושב אברהם, עת מבצבצת בו ההכרה: ואולי זה הזמן לשים קץ לכל הסיוט הזה, פשוט להישכב על החול ולהניח לתנים לנעוץ בו שיניהם. אין, אין כל דרך אחרת להציל את יצחק. אך, לא: מי יתקע לידו שבמעשהו זה לא ימיט אסון על ילדו ועל כלל משפחתו? מי יבטיחו שבהימלטותו זו מאלוהיו לא יצית את זעם השמיים שסופו שואה מרה. זכר את האגדות ששמע בילדותו על אחד, קין, שניסה לברוח מאלוהים, וידע מה עלה בגורלו. אם כן, מה יעשה? מה יהיה? והשחר קרב ובא. אברהם חפן ראשו בידיו וניערו מצד אל צד בסירוב, באין-אונים ובאי-השלמה. ראשו כואב עליו, מוחו קודח ומוצָא אין. לגם מצפחת המים הקשורה לאבנטו וצינן מעט את ראשו הבוער. לא הצליח למגר את המילים הדוקרות והולמות בו ללא הרף: "קח את בנך את יחידך אשר אהבת את יצחק ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה…" אלוהים אדירים, מדוע את יצחק?! מדוע את הילד, אלוהים?!מדוע?! אלוהים נתן, אלוהים לקח, כיצד יברך אלוהים שכזה ששָבַע את זבח הכבשים ועתה מבקש דמם של ילדים? "אלוהים!!!", זעק אברהם בקול ניחר אל החשיכה. ורק מקהלת תנים ענתה לו ורחש-לחש של נחש חומק. אברהם התכרבל באפודת צמר-הכבשים, עצם עיניו ומלמל: "לוּ רק חלום הוא זה, חלום ותו לא!" חולשה עצומה תקפה את קרסוליו והוא צנח אל אבן רחבה, שעליה הצטנף כעוּבָּר וכמי שמבקש לגרש כל מחשבות, כעורג אל שקט, אל דממת-עָד – – – נערת חמור השיבה אותו לעשתונותיו ולא ידע כמה זמן חלף. הרים ראשו, ראה את כוכב השחר מנצנץ וידע שבאה העת. קור-רוח, שלא הכיר כמותו, עלה בו, כוח פנימי של לב אבן ננסך בכל אבריו, עת קם על רגליו והחל מדדה במורד הגבעה בואך המאהל. אברהם נחוש, אברהם רתום למשימה, אברהם יעשה את המעשה. עוד רגע קט והוא מעיר את יצחק.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            את מי באמת אהב אברהם?

 

בסופו של דבר, השאלה הגדולה מכל, העולה מפרשת העקידה, היא: האם היה אברהם "אביר אמונה" הראוי להערצתנו, או שמא היה פאנאט פונדמנטליסטי ואב אכזר מאין כמותו? השאלה הזו תישאר, מן הסתם, פתוחה לעד לתשובות להנה ולהנה, אך דומה, שתרומת-מה לפתרונה טמונה בהכרת אישיותו של אברהם שלפני העקידה. ואכן, איזה מין בן-אדם הוא אברם-אברהם שבטרם המסע הטראומטי אל ארץ-המוריה?

 

את הניסיון לתשובה נבקש לבסס על הטקסט המקראי בלבד, משמע לא על אגדות ומדרשים למיניהם בנוסח הסיפור על ניתוץ התרפים של תרח בידי הילד אברם, שם באור-כשדים.[8] כי, מה באמת יודעים אנו על ילדותו של אברם? מעט מאד: יש לו שני אחים – נחור והרן, וככל הנראה, הוא אוהב במיוחד את בן-אחיו הקטן, בנו של הרן (שמת עוד באור-כשדים), לוט, שעמו גם ינדוד מחרן לכנען. וכיון שידוע לנו גם שנישא לשרי, שמהר מאד נודעה כעקרה ("בראשית", י"א, 30), אנו נוטים להניח שלוט הקטן היה מעין בן מאומץ, תחליף לבֵן שאיננו.

 

הקורא בסוף פרק י"א עשוי להתרשם מקרע משפחתי כלשהו המתחולל באור-כשדים, עת תרח – אבי אברם – נפרד מנחור ומותירו מאחור, בעוד הוא, אברם בנו ולוט נכדו (על נשותיהם, עבדיהם וכו') יוצאים למסע אל עבר כנען. ולא ברור לנו מדוע בחר תרח בכנען (האם את המהפכה התיאולוגית התחיל הוא?), כשם שלא ברור לנו מה עצר אותו בחרן, בה גם הלך לעולמו (מחלה?). מידע מאוחר יותר, מימי יעקב, מרמז שנחור לא היה שותף למהפכה התיאולוגית של אברהם: "אלוהי אברהם ואלוהי נחור ישפטו בינינו", אומר לבן ליעקב ("בראשית", ל"א, 53), כמי שמציין שתי אלוהויות נפרדות.

 

כך או אחרת, בן 75 שנים אברם כשהוא שומע את הצו האלוהי המורה לו להמשיך וללכת. את האפקט של התגלות אלוהית זו ועל משמעותה המהפכנית-התיאולוגית ניתן רק לשער. די אם נהרהר בתפנית הדתית החדה והרדיקלית שבודדה את אברם מכל סביבה תרבותית שהכיר ודנה אותו ל"אחר": לתימהוניות? לנחישות קשה כסלע? ליהירות? אין לדעת. בכל מקרה, אברם, בן-אחיו, רעייתו וכל השאר יוצאים לדרך ארוכה מערבה, נושאים עמם את הרכוש המשפחתי שהותיר תרח: רכוש בלתי מבוטל של משפחת נוודים, שעיקר עיסוקה צאן, בקר וגמלים. עובדה מעניינת היא, שאברם ומשפחתו המורחבת נודדים בארץ כנען מחלקה המרכזי-צפוני – שכם – דרומה: "ויסע אברם הלוך ונסוע הנגבה." (י"ב, 9) כן, אברם נמשך אל המדבר, חרף איכות אקלימית-חקלאית משופרת – אדמה, מים וכו' – שפגש באזורי השרון והשפלה. הוא מוותר על כל אלה ויורד לכיוון הערבה (כיוון העיר עי –  י"ב, 8) ומשם דרומה לנגב. ברור, שאברם הוא איש המדבר והנוודות, איש המרחבים הפתוחים. אפשר גם, שאמונתו החדשה באל בלתי נראה תואמת את רוח המדבר.

 

אלא, שאברם ממשיך לנדוד דרומה (לוט עדיין עמו) ויורד מצרימה מחמת הרעב בארץ (אשר לבטח מוחרף בתנאי המדבר). כאן, במצרים, נחשפת לראשונה אישיותו של אברם באור שאינו סימפטי במיוחד, לפחות במונחי המוסר המערבי המוכר לנו: בפשטות, אברם מוכר את אשתו לפרעה כשפחת-מין בתמורה לפיצוי חומרי מרשים. להפתעתנו כי רבה, לא את אברם מעניש הקב"ה על מעשהו הנפשע, אלא רק את פרעה. וגם כשיחזור אברם לכנען (וינוע על אותו מסלול מהעבר, אף כי בהיפוך – מהנגב לעי ולבית-אל) קשה שלא להרהר בטיב יחסיו עם שרי, לאחר שזו נבעלה, פעם אחר פעם, בהרמונו של פרעה.

 

הכתם המוסרי הזה, שהוכתם בו אברם, אינו חד-פעמי, כידוע. שהלא הוא יחזור על עצמו במדויק בפרשת אבימלך מלך גרר: פעם נוספת, מציג אברם את שרי כאחותו וזו נלקחת לחצר המלך כשפחת-מין. ואין ערך לעובדה, שאבימלך לא הספיק לבעול את שרה בטרם הזהירו אלוהים ובטרם הושבה האישה לבעלה החוקי. וגם הפעם, לא זוקף אלוהים לעבדו הנאמן את חטאו.

 

בפרשת הפרידה בין מחנה אברם למחנה לוט מתגלה אברם כאיש שלום וכאדם נדיב: הוא מבכר היפרדות הדדית על פני ריב מתמשך בין רועי שני המחנות, ובמקביל, אף מעניק ללוט את זכות הבחירה הראשונה בשטח המגורים והמחיה. רק אהבתו הגדולה, כמעט אהבת אב לבן-אחיו, תסביר גישה שכזו, שלבטח הייתה מהולה גם בלב שבור על יקירו הנפרד מעליו. ופעם נוספת, בעוד לוט בוחר בערי הכיכר הפוריים בדרום עמק-הירדן ובעיר המחוז התוססת – סדום, אברם מתמקם באלוני-ממרא, יישוב נידח בהר חברון. הדרום, הבדידות וגבול המדבר יאים לו, חרף מחיר הצחיחות היחסית.

 

בפרשת שביית לוט ומשפחתו בידי מלכי הארץ, הנלחמים ביניהם באזור ים-המלח, מתגלה אברם, הן כאיש מלחמה, המוכן למסור נפשו למען הצלת לוט, והן כאדם נדיב, המוותר על כל רכוש שמציע לו מלך סדום כתמורה להותרתו בחיים (אף כי מקפיד על הפיצוי המלא ללוט!). במילים אחרות: נאמנות חסרת-מצרים מצד אברם לבן-אחיו האהוב. ונדגיש: אין שום עדות לשותפותו של לוט במהפכה התיאולוגית שחווה דודו. ואף על פי כן, אהבת אב לבנו הייתה אהבתו של אברם ללוט. האם אם כל כושר אהבתו האבהית השקיע אברהם בבן-אחיו עד כי לא נותר בו הרבה לבניו האחרים?

 

נכון לפרק ט"ו, אין בידינו שום עדות המבהירה במה זכה אברם דווקא שאלוהים יתגלה בפניו, יפרוש עליו פטרונותו, יגן עליו ויכרות עמו ברית (בין הבתרים). שאברם, באופן בו התגלה עד כה, אינו מוכיח גדולה או כאריזמה יוצאים מגדר הרגיל. מה גם, שבהמשך, אף יאבד אברהם לא מעט נקודות לזכותו בכל הקשור ליחסו להגר. תחילה, "הנה שפחתֵך בידֵך עשי לה הטוב בעיניך…" (ט"ז, 6). להזכירנו, הגר, שפחתה המצרית לשעבר של שרי, היא עתה רעייתו החוקית ההרה את בנו. עם כל הכבוד וההבנה להיחלצותו של אברם להגנה על כבוד שרי העקרה מפני לעגה של הגר המעוברת, יחסו של אברם אינו חושף עודף רגישות אנושית, בלשון המעטה, לא לאם ולא לעובָּרַה.

 

אלוהים ממשיך למחול לאברם וממשיך לאשרר את הבטחותיו המפליגות. אברם, מבחינתו, מעצים את אמונתו באל במו קבלת עול המילה. בגיל 99 הוא מל את עצמו ואת כל בני משפחתו הזכרים. ספק רב, אם אקט הסרת העורלה אינו נושא קורטוב של סירוס הבנים בידי האב. שלא לדבר על הייסורים הגופניים. אלוהים, מצדו, שולח לאברם את שלושת מלאכיו הנושאים את בשורת הולדת הבן משרה העקרה. הכנסת האורחים הנדיבה של אברם היא מן המפורסמות: לא, כלפי זרים הוא לא קפץ את לבו ואת ידיו.

 

סיפור תגרנותו של אברהם עם הקב"ה בנושא הענשת סדום ועמורה נראה מופתי פחות משאנו זוכרים שבן-אחיו היקר לו מכל מתגורר עם בני משפחתו ב…סדום. הגנתו של אברהם על חמישים צדיקים פוטנציאליים בעיר החוטאת ולבסוף על עשרה, משלבת חוש מוסרי ("השופט כל הארץ לא יעשה משפט?") עם אינטרס אישי מובהק. ספק רב, אם אברהם היה יוצא להגנת עיר אחרת בה לא מתגורר קרוב-משפחה היקר לו כבנו.

 

ברם, הצל הגדול מכל על מוסריותו של אברהם קשור, כמובן, בפרשת גירוש הגר וישמעאל (פרק כ"א), שסמיכותו לפרשת העקידה (פרק כ"ב) אומרת הכל. וכבר עמדו רבים על ההקבלה בין שתי ה"עקידות". אמת, שרה פגועה מהתנהגותם של הגר וישמעאל הצעיר [הגם שניתן לפרש את תגובתה של שרה כאקט שנועד להבטיח את הירושה ליצחק: "כי לא יירש בן-האמה הזאת עם בני עם יצחק." (כ"א, 10)].  נכון גם, שאלוהים בכבודו ובעצמו מחזק את ידי אברהם: "כל אשר תאמר אליך שרה שמע בקולה." (כ"א, 12) ואף על פי כן, ערלות-הלב של אברהם, המשלח למדבר את אשתו החוקית ואת בנו הבכור, ולמעשה, דן אותם למוות בצמא, אינה מותירה בנו כל פינה חמה כלפי אברהם. אותו אברהם, שהתגלה כרגיש וכנאמן מאין כמותו כלפי בן-אחיו, שב ומוכיח אטימות רגשית-מוסרית כלפי נשותיו וכלפי בניו – תחילה, ישמעאל, ולאחר מכן, יצחק. לא, לא נותר בו באברהם רגש אבהי לאחר פרידתו מלוט.

 

לפיכך, אם שומה עלי לענות על השאלה הקרדינאלית מפתח הפרק – "אביר אמונה" או אב אכזר?  – תשובתי ברורה: גם זה וגם זה. אך, לא רק בתוקף הלהט האמוני המסמא את עיני המאמין ומעבירו על דעתו המוסרית, אלא גם במו אישיותו של אברהם, שמשהו בה מסגיר אטימות וקשיחות שלא היו עומדות כיום במבחן החוקים להגנת האישה ולהגנת הילד.

 

                                *

"יען אשר עשית את הדבר הזה" (כ"ב, 16), מנמק מלאך ה' לאברהם את טעם הברכה שמברכו מיד עם תום פרשת העקידה. "עקב אשר שמעת בקולי" (כ"ב, 18), הוא מוסיף. אם כן, ציות מרבי הוא הוא הציון לשבח שמזכה את אברהם בברכת זרעו (שפעת הזרע כתשובה להעמדת הבן האחד בסכנת השמדה). ציותו של בן לאביו שבשמים, כנגד אהבה ("…את בנך את יחידך אשר אהבת…") – אהבתו של אב לבנו. נרחיב את הסכימה: הציות עד תום של הבן אברהם כמקביל לציות עד תום של הבן יצחק. ומנגד: אהבת האב אברהם לבנו מול אהבת האב האלוהי לבנו.

 

אך, האומנם? האם אוהב אלוהים את אברהם? והאם אוהב אברהם את יצחק? כלום תיתכן אהבה מצדו של זה הנכון להקריב (לשחוט, לשרוף עד דק) את אהובו? ועוד מילה על אהבה: במהלך דיון פומבי בנושא העקידה[9], ניסח פרופ' אסא כשר את תמצית פרשת העקידה כמתח בין אהבתו של המאמין את אלוהיו לבין אהבתו את בנו. דהיינו, עימות בין שתי אהבות קוטביות. השאלה העולה מכל השורות הללו היא, האם אהב אברהם את אלוהים ואת יצחק והאם אלוהים אהב אותו? כלום ציות הוא אהבה, או שמא הוא יראה, שהיא גילוי של פחד המהול בכבוד?

 

אהבת אברהם ליצחק מצוינת במפורש (ונוסיף גם את הכתוב ב"ישעיהו", מ"א, 8: "זרע אברהם אוהבי"), הגם שלאורך הפרק הנוכחי הטלנו ספק-מה באהבה זו, לעומת אהבת אברהם ללוט. באשר לאהבות האחרות, נאמר כך: הביטוי "יחידך אשר אהבת" (כ"ב, 2) הוא הפעם הראשונה בתנ"ך בה מופיע הפעל אה"ב. מעולם, קודם לכן, לא נודע לנו על אהבת אדם לאדם, אדם לאלוה, אלוה לאדם וכו'. רק מעתה, רק מציון זה של אהבת אברהם ליצחק, נפתח השער או מחולץ פקק האהבה והפעל אה"ב שופע למדי, ולא מעט בפרקים הקרובים, בהם נקרא על אהבת יצחק לעשו, על אהבת יצחק לרבקה, על אהבת יעקב לרחל, על אהבת יעקב ליוסף ועוד. ויוזכר ספר "תהילים", הגדוש בדברי אהבתו של המאמין לאלוהים.

 

באשר לאהבת אלוהים לאברהם, יודגש: אך ורק בדיעבד ומאוחר הרבה יותר, ייכתב בתנ"ך על אהבת אלוהים לאברהם ואף זאת באורח כללי: "ותחת כי אהב את אבותיך ויבחר בזרעו אחריו…" ("דברים", ד', 37), או: "רק באבותיך חשק ה' לאהבה אותם ויבחר בזרעם אחריהם…" ("דברים", י', 15). אנו שמים לב: אהבתו של הקב"ה לאבות קשורה ישירות לברכת זרעם, דהיינו קשורה לברית של אלוהים עם אברהם ולאשרור הברית בעקידת יצחק. אך, לא רק זו בלבד שאלוהים מעולם לא גילה במפורש את אהבתו לאברהם, אלא שדפי התנ"ך, לבטח דפי התורה, אינם מסגירים את אלוהים כמאהב גדול של מאמיניו. כי אלוהים אוהב בעיקר צדק ומשפט, בעוד ממאמיניו הוא תובע בעיקר ציות. ויהיו אלה בעיקר ספרים מאוחרים בתנ"ך שיציינו את אהבת אלוהים לבניו (כגון, "מלאכי", א', 2; או "הושע", ג', 1; או "דברי הימים ב'", ב, 10 ו- י', 8). ואף כי, לעתים רחוקות, מצוינת אהבת אלוהים לאדם ("וה' אהבו", נאמר על שלמה ב"שמואל ב'", י"ב, 24) – בכל זאת, המשקע התנ"כי הכולל נוטה בהרבה לטובת צו אהבת האדם את אלוהים ("ואהבת את ה' אלוהיך…" – "דברים", ו', 5) לעומת אהבת אלוהים לאדם. רק ברובד המטפורי של סיפור האהבה והבוגדנות של יחסי אלוהים ובת-ציון[10] ו/או ברובד המטפורי של יחסי שלמה והשולמית ב"שיר השירים" (כמייצגים יחסי אהבה בין אלוהים ועָמו ולהפך) – רק שם נוכל לאושש את האהבה הנדונה.

 

מה נסיק מכל נתוני האהבה הללו, הנוכחים והנעדרים? שהקב"ה מפרש ציות כאהבה, בעוד אהבת המאמין לקב"ה עוטפת את מעשה הציות ברגש. פרשת העקידה היא מבחן של ציות, ובזכות הציות זוכה אברהם לברכת שמים. ציות עד תום משמעו, וזאת מלמדת פרשת העקידה, היכולת להקריב את האהבה, אהבתו/אהבותיו של המאמין לילדיו או לכל אדם אחר. ואפילו יותר משאהבת המאמין לאלוהיו חשובה לקב"ה, כך נראה, חשובים לו הנאמנות והציות של המאמין. ספק רב אם מקבל היה הקב"ה אהבת המאמינים שאין בצדה נאמנות וציות. והרי אנו מכירים סיפורי אהבה שכוללים בתוכם אי-נאמנות ואי-ציות.

 

 

 

 

 

 

 

                   ה י צ ח ק   ש ל פ  נ י

 

עוד קודם לעקידה, אין מה לקנא ביצחק. כל חייו נתונים בצל צחוק של פקפוק וספק מצד סובביו, ואלה – הפקפוק והספק – ראשיתם עוד טרם לידתו. עוד בפעם הראשונה שבישר אלוהים לאברהם בן המאה על הולדתו הצפויה של יצחק – "ויפול אברהם על פניו ויצחק ויאמר בלבו הלבֶן מאה שנה יוולד ואם שרה הבת תשעים תלד." ("בראשית", י"ז, 17) אלוהים, העונה לאברהם המצחק בלבו, לא החטיא את הצחוק הזה ומודיע לעבדו הנאמן: "אבל שרה אשתך יולדת לך בן וקראת את שמו יצחק והקימותי את בריתי אתו לברית עולם לזרעו אחריו." (י"ז, 19) אם כן, אלוהים בחר בשם "יצחק", טבע את הצחוק בגורל, אף נקב בתאריך לידתו ("למועד הזה בשנה האחרת" – י"ז, 21). בן 85 היה אברהם כאשר עיבר את הגר, שפחתו המצרית, ולא ברור מדוע לא צחק אז וכן צוחק עתה. אולי משום שידע כי "חדל להיות לשרה אורח כנשים" (י"ח, 11). בה בעת, הן נקרא בפרק כ' המאוחר יותר על ביקור אברהם ושרה בגרר ועל כוונת אבימלך, מלך גרר, לבעול את שרה. מן הסתם ניחנה הזקנה באטרקטיביות ארוטית נדירה. אך, קודם לכן, מספר ימים לאחר הבטחת הלידה, באים שלושה המלאכים לביקור באלוני-ממרא ומבשרים לבני הזוג הישישים על התינוק שייוולד להם תוך שנה. עכשיו תורה של שרה לצחוק: "ותצחק שרה בקרבה לאמור אחרי בלותי הייתה לי עדנה ואדוני זקן." (י"ח, 12) מן הסתם, מודעת שרה היטב את כשירות אונו המיני של בעלה בן המאה.

 

צחוק-צחוק, אבל יצחק נולד, נושא בשמו ובמראהו הצעיר את דראון הפקפוק והספק של הוריו. אלא, שעדיין מתפקעים ההורים מצחוק: "ותאמר שרה צחוק עשה לי אלוהים כל השומע יצחק לי." (כ"א, 6) והיא צדקה. כי לצחוקים הללו לא היה סוף: כשנגמל יצחק (ואין לדעת כמה שנים ינק), עדיין ראתה שרה את ישמעאל צוחק למראה בן-הזקונים, אחיו הצעיר ממנו בארבע-עשרה שנים: "ותרא שרה את בן הגר המצרית אשר ילדה לאברהם מצחק." (כ"א, 9)

 

עתה, כלומר זמן מה לאחר גירוש הגר וישמעאל, מתרחשת פרשת העקידה.

 

כל שידוע לנו אפוא על יצחק שלפני העקידה הוא שמצחיק את הסובבים אותו, בדין היותו בן עול-ימים להורים באים בימים. מלבד זאת, אין התנ"ך מספר לנו עליו דבר וחצי דבר. שלא כמו ישמעאל, אחיו הבכור, שעליו למדנו לא מעט: על עתידו נאמר שיהיה "פרא אדם" (וסביר להניח, שכבר היה פרא-אדם בילדותו) וכי "ועל כל פני אחיו ישכון." (ט"ז, 12). ועוד מובטח לו שתריסר נשיאים ייוולדו מזרעו. כמו כן, נודע לנו שקבע מגוריו במדבר פארן וכי היה לקַשָת, משמע צייד, וכי אימו הביאה לו אישה ממצרים (מישהי ממשפחתה?) וכי הוליד תריסר בנים ("דברי הימים א', א',30-29). ליצחק, אנו מציינים לעצמנו בהדגשה, ייוולדו שני בנים בלבד, יעקב ועשו. ושוב: עד לעקידתו, דבר וחצי דבר אין התנ"ך מספר עליו, למעט אותה דו-קוטביות של צחוק-מבוכה, מצד אחד, ושל הבטחה גרנדיוזית (אף כי מופשטת), מצד שני.

 

דמיינו את חייו של יצחק הקטן: ילד בודד, בעל אישיות אנמית, החש ריחוק עצום משני הוריו ה"ארכאיים" – ההם בני המאה ומעלה, השדופים, המקומטים, הבלואים, שבעי המחלות והדווי ומרי-הנפש. לא רק זאת, שגופנית, חש מרוחק מהם, עד גבול התיעוב; לא רק שהתבייש בזיקנתם המופלגת; אלא שקשר של ממש עמם לא היה מן האפשר: וכי כיצד ישחק איתם? על מה ישוחח איתם? ובאשר לכל השאר, באשר פנה, שב ונתקל בצחוק הכבוש: "הנה הוא הינוקא של שני הקדמונים" (האם הוסיפו לשונות רעות אי-אלה רמזים מרושעים בדבר אבא אפשרי אחר, אולי אחד מאותם שלושה שביקרו באלוני-ממרא?). בנוף הבאר-שבעי השטוח והחדגוני לא מצא גירויים משחקיים רבים, ואילו בין אוהלי החמולה הוא נתפס ביזארי מחמת הולדתו המוזרה. אחיו הגדול ממנו בהרבה שנים,לא רק שמאן לשתפו במשחקיו ובמעלליו, אלא שבז לו ולא החמיץ שום הזדמנות לשימו ללעג. מחד גיסא, ראה עצמו ישמעאל כבן הבכור; אך, מאידך גיסא, שנא את אחיו הקטן, הבן ה"לגיטימי"; ולבטח התבייש בו בגין כל אותם צחוקים ולשונות רעות. עם אליעזר, עבד אביו, מעולם לא הסתדר: שאליעזר לא יכול היה להסתיר את עוינותו כלפי זה שגזל ממנו את הסיכוי הגדול לירושה. והכל צוחקים סביבו; ורק הוא אינו צוחק. ובדיחת הולדתו דבקה בו כספחת, ושמו אך מקביע ומודיע ברבים את קלונו.

 

ואז, אותו בקר, בו מעירו אביו מוקדם מתמיד ומאיץ בו לצאת עמו ל"טיול". יצחק אינו מבין:מעולם לא נטלו אביו עמו מחוץ למחנה האוהלים הגדול, לבטח לא מחוץ לבאר-שבע. משהו בו שש להרפתקה, הגם שצירופם של שני הנערים (אליעזר וישמעאל?) מבטיח את החיוך המלעיג בירכתי השיירה הקטנה.

 

אבל, יצחק מתרגש מהנופים החדשים שעיניו בולעות ברעב, עיניים של מי שלא יצא כל חייו מהמאהל המדברי. מישורי הירק, ההרים… זאת ועוד: ברי לו שהמסע דתי וכי בסופו יחווה, זו הפעם הראשונה בחייו, את פולחן הזבח, שמעולם לא שותף בו: הוא ייטול חלק פעיל בשחיטת השה, בהתקנת המזבח, בהדלקת העצים. יהיה כף.

 

בלילות, לאור הלפיד שאביו נושא עמו מבאר-שבע ואשר עתה יוקד מעל לראש הנמים ומחממם מעט בלילות הקרים, שומע יצחק את נחרות אברהם. חברו הטוב, החמור, ניצב בסמוך וקולות חיות בלתי מוכרים לו בוקעים מהעברים החשוכים. עם אביו, אמת, אין לו דיבור; גם לא לאורך הטיול הנוכחי. אבל, יצחק מוקסם מהטבע המתגלה לעיניו. כי מהטבע הזה אין הוא קולט צלילים של צחוק, למעט קולות הצבועים לעת לילה. יצחק מאושר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           עקידות מוקדמות: 1969-1966

 

העקידה נחתה ביצירת אברהם אופק ללא כל הודעה מוקדמת. לפתע פתאום הופיעה בחייו, כדרכן של התרחשויות שאין לו לאדם שליטה עליהן. כגורל. שראשית עיסוקו של אופק בנושא עקידת יצחק נראה כמוטאציה שאינה צומחת באורח אורגאני ממהלכיו האמנותיים במחצית השנייה של שנות השישים. שכן, היו אלה שנות ההבשלה של שפה פיגורטיבית פיוטית בציורי אברהם אופק ובמרכזה לכסיקון דימויים של הכפר (או המושב) והגרעין המשפחתי: איש, אישה, בתים, סירה, סוס, פר או פרה; מעל לכל, בני זוג ופרה; מונומנטאליות פרונטאלית, ריאליזם פיוטי מסוגנן, שמץ גרוטסקה, משקע תוגה – זו הרוח הנושבת מציורי והדפסי אופק דאז. שום זיקה תנ"כית. ב- 1965 השלים אופק בן השלושים סדרת עשרה הדפסי אבן "כפריים" (הוצאת גלריה "בינט", ירושלים). באותה שנה, חזר מביקור שני בפירנצה. הוא התגורר בירושלים, לימד ב"בצלאל", נשוי לתלמה ואב לבת – אפרת (שנולדה ב- 1962). תערוכת יחיד שהציג ב- 1966 בגלריה "אורית" בתל-אביב עמדה כולה בסימן המשפחה הכפרית. שום רמז לעקידת יצחק.

 

פה ושם, אף כי באורח נדיר, פרץ מוטיב המוות למרחבי המושב של ציורי אופק. מות אביו, לאון שבתאי אלג'ם, ב- 1952 שב והחזיר את אופק אל מציבת האב בבית-הקברות ביפו, שאותה (ואת בית-הקברות בכלל) ייצג, בין השאר, בתחריט (1959) ובגואש (1957?). ידועים אף רישומי האב השוכב על ערש-דווי (וראו גם תחריט "הביקור" מ- 1965), כמו גם ציורי הלוויה ומחלה מ- 1963 (הכנה לציורי שמן גדולים של "הלוויה" וביקור-חולים מ- 1969):

"…בערב הראשון להגיעו לירושלים (10 באוקטובר 1962) מצייר אופק הלוויה. הנושא הזה לא יעזבו. ראשיתו עוד ברישומים ריאליסטיים רבים של גולגולת מראשית שנות החמישים והמשכו בציורי בית-הקברות ביפו. (…) נושא זה הולך ומתעצם ככל שפוגש אופק הצעיר בתופעת המוות, הפוגעת בדודיו ולבסוף באמו, – 1966."[11]

 

הנה הוא, אם כן, רגע התייצבות העקידה על ספו של אברהם אופק: מות האם, מרים (בוקה), 1966. ניתוח כיב-קיבה באותה שנה היא עצמה העצים אף הוא מחשבות על חיים ועל מוות. עתה מתגלה העקידה ביצירתו של האמן הירושלמי הצעיר. כאמור, אין היא שייכת לשירת הכפר שלו. לא רק ברמת המקורות והתוכן, אלא גם ברובד הצורני: שמונה רישומי טוש שחורים מאד, קו עבה, עצבני, אולי אף כועס, לבטח ציפוף אפל של הדימויים המתגודדים זה אל זה ככתם מר, ולפחות כ"סבך" סתום.[12]

 

אופק אינו מסמיך את רישומי העקידה המוקדמים הללו לשום מקור איקונוגרפי. ארבעה גיבורים קבועים חוזרים ברישומים: מלאך, אברהם, יצחק, אייל. ללא מזבח, ללא אש, ללא זרדים. העץ מתגלה ברישום אחד בלבד. יצחק שוכב על האדמה, או רכון על ברכי אביו (כ"פייאטה" הנוצרית של מיכלאנג'לו בוותיקן), או יושב על הארץ. על פי רוב, הוא שרוע פרקדן כגוויה שחבלים כרוכים סביב רגליה, אגן-ירכה, חזה. זהותו של הקורבן, הנראה כמת, אינה ברורה בדין השחרתה. בצפיפות רבה רשום האייל (הנראה לעתים גם כמו פר), אף הוא כבול ושכוב סמוך ביותר ליצחק. אברהם, סכין בידו, כורע בצמוד לשניים, ואילו המלאך, שתי כנפיו פרושות, משלים ממעל את הקווארטט הדחוס הזה, המוצג לעינינו כתהיית האמן על חסויות של אב ושמים.

 

במרבית רישומי הסדרה מ- 1966 אין פנים ליצחק. לעומת זאת, פני אברהם מעוצבות בכלליות סכמאטית, איקונית, ביזנטית-משהו. לא אחת, פני האייל דומות לפני אברהם. לעתים, פני המלאך מפורשות יותר מכל, דווקא הוא, העל-אנושי. כלליות הקלסתר תומכת בארכיטיפיות האוניברסאלית של הדימוי. אך, מה פשר היעדר הפָנים של הבן העקוד? מן הסתם, מחיקת אישיותו האינדיווידואלית והפיכתו לפאסיבי עד תום במשחק הגורל. קשה שלא לחוש בהזדהותו של אופק עם יצחק.

 

התייתמותו של אופק בן ה- 31 ב- 1966 מעלה בו הרהורים על גורל אדם. כרבים שקברו את הוריהם, יודע הבן (המאומץ, כפי שלמד לדעת בגיל 28) שעתה הגיע תורו, צעיר ככל שהנו. רביעיית העקידה שלו מ- 1966 נבחנת מכיוונים שונים: כ"טוטם" בן ארבע קומות, או כסצנה אופקית; יש שהאייל מופקע מהשילוש האנושי האנכי; יש שדמות נשית מגיחה מימין (שרה?); ויש שרק המלאך (עתה הוא ניצב על הקרקע, כנפיו מונפות, צלו הארוך מקביל לגופה) עומד למראשות גופת יצחק, שעתה כבר נדמית חנוטה. כך או אחרת, רביעיית העקידה סבוכה לתוך עצמה כפלונטר שאינו בר-התרה. לא רק שיצחק נראה כמת (שחבלי עקידתו הן תכריכיו), אלא גם תפקידו של המלאך אינו ברור: כלום בא להושיע, או שמא שותף הוא למעשה ההקרבה. והאם הוא נוטל את הסכין מיד אברהם, או שמא מעניקה לו? וכאשר אופק מאפיל את המלאך, כלום הפכו למלאך-מוות (ומכאן הקבלת צלו לגופת הבן)? דבר אחד ברור: האייל העקוד הוא יצחק העקוד: שוויון הקורבנות ללא כל המרה הדדית.

 

מוזרות אופפת את הרישומים החריגים הללו של 1966. רוחות הרפאים הללו, שבאו מן השחור, נראים כפרץ של אימה המתמקדת בגופת הבן, כתהייה זועמת, חסרת אונים, דרמטית, סוערת, החולפת כלעומת שבאה. עקידות 1966 של אופק נראות כמבע אי-רציונאלי וספונטאני, אשר אינן מאפשרות כל פירוק אנליטי. מה שונות יהיו העקידות של שנות השמונים.

 

ביקור נוסף, אף כי קצר, של רוחות העקידה התקיים ביצירת אופק ב- 1968, במהלך ביקור בפאריז.[13] עתה, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, אף כי ללא כל רמז המקשר מפורשות לנושא, נדרש הצייר פעם נוספת למיתוס התנ"כי (האם הכיר את "עקידת יצחק", שצייר ידידו, נפתלי בזם, באותה שנה?). בפעם זו, הוא נקט בקו עיפרון (ולאחר מכן, בעט) בטוח, תמציתי ואף מתעגל יותר, קו המשוחרר עד תום מאותם עצבנות-זעם-חרדה של רישומי 1966.

 

שני הרישומים מפאריז 1968 התמקדו בתנוחת ה"פייאטה" של אברהם ויצחק. אב מחזיק בגופת בנו על ברכיו. תמציתיות הייצוג כמעט שמפשיטה את הדמויות מבגד ומותירה אותן בעירום. אברהם, יצחק, מלאך. האייל איננו. ברישום מס' 21 עוצם אברהם את עיניו בשעה שנועץ את המאכלת בצוואר בנו. הן האב והן הבן נטולי כל פרטי פָנים. המלאך נראה כמי שנזעק משמים, אף כי התערבותו אינה ברורה. חותמת מספרים המופיעה על הרישומים – 21, 22 – אפשר שמרמזת על היקף רב יותר של רישומי עקידה פאריזאיים שנעלמו. ברישום מס' 22 מניף אברהם את המאכלת, בעוד ידו האחרת לוחצת על ראש הבן אל ברכי האב.

 

האם היעדרו של אייל מרמז על ספקנותו של אופק בדבר מעשה הישועה של המלאך? שני רישומים נוספים (מס' 10א ו- 10ב) נראים כמי שנרשמו מאוחר יותר, בתאריך לא ברור, אך הם מנסחים פעם נוספת את מיחברי 1966, בשינויים קלים: בראשון, עוצם אברהם עין אחת בלבד, מותיר את עינו השנייה פקוחה. בידו האחרת הוא עוצם את עיני בנו. דומה, שאברהם אופק מטיל ספק במהימנותו של האב. ברישום השני, הותיר אופק את האייל העקוד בסמוך ליצחק העקוד, אך לא כלל את המלאך. ברית הקורבנות. כאן, יצחק הוא זה המֵליט עין אחת בידו. אברהם נראה פה כדמות מגודלת השָשַה אל שחיטה. לאמור: ברישומים הללו, הפאריזאיים והנוספים, מסויג אופק ממעשה האב הקדום.

 

נדגיש: בשני הרישומים האחרונים צופות כל הדמויות במישרין בנו, הצופים: המלאך, אברהם, יצחק, האייל – כולם מתבוננים בנו כמי שמצפים מאיתנו לפסיקת דין מוסרית, או כמי שמציגים בפנינו "מחזה מוסר" שתכליתו הפקת לקחים של הקהל, אנחנו.

 

נזכיר עוד רישום טוש מפתיע מ- 1969 (האם, למרות הכל, קשור הרישום ל"מלחמת ההתשה" ולנפילתם של חיילים רבים בקרבות תעלת-סואץ?), רישום המאופיין באותו קו תזזיתי וכתמיות אפלה של רישומי 1966. למלאך, לאברהם, ליצחק ולאייל נוסף עתה כד גדול, אולי מיכל לאחסון דמו של הקורבן, אולי לקבורת אפרו. יוזכר בהקשר זה המדרש על יצחק העקוד המבקש מאברהם לשרוף את גופתו, לשים את אפרו בכד ולהביאו לשרה. כי כאלה הם המיכלים ברישומי העקידה של אופק – כלים האוצרים רעל ומרורים. ברוח רישומי 1966, דחוסות הפיגורות זו אל זו, עת האייל העקוד מוטל על גבו בסמוך לגוויית יצחק, הנראית עתה חנוטה מתמיד. המלאך, העולה מעל ראשו של אברהם (ועדיין ללא פשר ברור של התערבותו) מפתיע אותנו בצמד כנפיים שחורות מאד המהדהדות בצורתן את קרני האייל. כאילו הקדים אופק את מנשה קדישמן בקרוב לעשרים שנה, כאשר הפך את האייל למין אליל דמים תובעני. נוכחותו של המיכל אינה מותירה מקום רב לאופטימיות ברישום מר וקודר זה, שנוצר באותה שנה בה נולד אבנר, בנו השני של אופק (בהקשר זה רשם אופק רישומי לידה בבית-החולים הירושלמי, "משגב לדך").

 

אכן, אופק של 1969 כבר נתון עמוק בנושא מחזור חיי אדם: ציורים בצבעי שמן בנושאי לידה, קבורה ("הלוויה"), מחלה ("ביקור אחרון"), שיחה משפחתית ("שתיקה", "יחד"), "חתונה" ועוד צוירו בין 1970-1969, ושיאם בתערוכת "מחזור החיים", שהוצגה ב- 1970 בבית-האמנים בירושלים. כתב אמנון ברזל על האלגוריות הקיומיות של אופק מאותה תערוכה, תוך שהדגיש את ממד הציפייה האונטו-תיאולוגית:

"אופק עוסק באדם, בהקשרים אנושיים שהם סימול לסגירות דאוגה, מנותקת, חסרת כל, בהם הדמויות טעונות רגישות, המוגברת על ידי מצב של ציפייה. אופק מעמיד את שני הקטבים – לידה-מוות – כמצב של חוסר כל וכמצב של הזדככות בשלה, ללא כל אלמנטים רכים. בין שני קטבים אלה לא קיימת התרוצצות פשרנית, אלא מצב של בדידות, כעובדה מטאפיזית, בלתי רגשנית (…), תהיית האדם ביחס לזמן ולהוויה (…), דמות האדם כסגירות מבודדת, בציפייה שכוחת אל…"[14]

 

 

האם הכשירו רישומי העקידה של אופק את ממד הציפייה ה"בקטית" לגאולה שמימית, ל"גודו"? האם ייחס אופק אבסורד לצו הקרבת הבן ולציות של האב, אבסורד שחדר לתכני ציוריו בסוף שנות השישים?[15] מה שברור למדי הוא, שטיפוליו הראשונים של אופק בנושא העקידה, בין 1966 ל- 1969, אינם אמוניים: אין הם מתמסרים ליראה/אהבה לאלוה, כשם שאין הם סוגדים לאברהם, "אביר האמונה". הם תוהים, הם שותקים שתיקתם מול אבסורד קיומי ותיאולוגי.

 

שתיקתם של רישומי העקידה הנדונים היא כשתיקתם של המסבים לשולחן בציורי אופק מ- 1969: בני משפחה המסמנים באצבעותיהם מה שפיהם אינו יכול לבטא (וראו ציורי "שיחה, שתיקה" מהשנים 1969-1964). ודומה, שמשהו מאימת העקידה ותוגתה שורה גם על נוף הר-ציון שצייר אופק ב- 1969 ("דורמיציון", שמן על בד, אוסף מוזיאון תל-אביב) – ההר הכהה, הריק, על בנייניו האפלים. ואפשר, ש"פרימאוורה", ציור-השמן הענק של אופק מ- 1969 (אוסף משפחת האמן, ירושלים), עונה לאימה הטרנסצנדנדטלית של העקידות בתשובה של ארוס ואביב, תשובת החגיגה הכפרית הארצית והגופנית.

 

נוסיף עוד, שבמהלך שנת 1969 עסק אברהם אופק לא אחת בסיפורי התנ"ך: הוא יצר כשבעה ציורים "נאיביים"-עממיים בטכניקה של ציור והדבקה על זכוכית לפי סיפורי חלום-יוסף, חלום-יעקב, יונה והדג, ביקור שלושה המלאכים (שני ציורים בנושא), אדם וחווה ותיבת-נוח. בכל עבודותיו אלו התנ"כיות נמנע אופק מגעת בסיפור העקידה (אף כי השיבה הכפולה לסיפור ביקור המלאכים את אברהם באלוני-ממרא מלמד שנושא לידתו של יצחק העסיקו יותר מנושאים תנ"כיים אחרים).

 

 

 

              פ ח ד – י צ ח ק:  1983-1981

 

למעלה מעשור יחלוף בטרם ישוב אברהם אופק לנושא העקידה. לאורך חלקה הראשון של תקופה זו שכלל האמן את שפתו האלגורית הקיומית, שבמרכזה הערגה למימוש ביתיות, ושיאה שורה של ציורי קיר במוסדות ציבוריים בכפר-אוריה, בירושלים ובתל-אביב; ואילו חלקה השני של התקופה עמד בסימן תפנית דתית, שתחילתה במחצית שנות השבעים.

 

אברהם אופק שלאחר מלחמת יום הכיפורים (ולאחר חזרה בתשובה של תלמידו-ידידו, הפסל, דניאל כפרי), החל במסע אינטנסיבי של חיפוש אחר שורשיו התרבותיים. עתה, חזר אל שם משפחתו הבולגרי, אלג'ם, ואף החל לומד לימודי יהדות ב"מרכז הרב" בירושלים. עולם עתיר במדרשים ובאגדות נפתח בפני הצייר, שהיה מאז ומתמיד קשוב לתרבות עממית; אלא, שעתה, אצטלה תיאולוגית ומטאפיזית תבעה ממנו התרחבות מן הקיומי אל הטרנסצנדנטלי, ונטיעת הדמיון היוצר במקורות יהודיים שהתנ"ך בשורשם.

 

וכך, אם עד כה, רק בנדיר חדרו תכנים תנ"כיים ליצירות אופק, דוגמת מוטיב יונה הנביא והדג בציור קיר בבית-הספר ע"ש אגרון בירושלים (1973), או קומץ ציורי הזכוכית ורישומי העקידה המצוינים לעיל, הרי שמעתה, יצירתו של אופק טבלה עד צוואר ברוח תנ"כית (מזרח-תיכונית קדומה), בחומרים, בצורות ובדימויים תנ"כיים רבים. יצוין עוד אירוע, שהשפעה רבה הייתה לו על הצייר – פיצוץ חבלני בכיכר ציון שבירושלים, 1975, בו נהרג יצחק, בנו של נפתלי בזם. זה האחרון, רתם את עצמו, בעקבות האסון, לסדרה גדולה של ציורי עקידה, שציירם בפאריז ב- 1977-1976, ובהם העלה על המזבח את כלל דימוייו הציוריים מהעבר. כמי שעוקד את אמנותו. אפשר שסדרה זו עודדה את הידרשותו של אופק לנושא.

 

אך, יחלפו עוד שנים ארוכות בטרם יידרש אופק למיתוס העקידה. כי בטרם שב, ובגדול, אל אברהם ואל יצחק, התמסר אופק של סוף שנות השבעים לאב התנ"כי האחר, ליעקב:

"להיות יעקב – כזה יהא הלייטמוטיב מאחורי רבות מהיצירות שנפגוש עתה. יעקב? כן, יעקב אבינו, הוא ישראל. אופק: 'אני את יעקב לא אוהב, אבל עסקתי בו בגלל הפטריארכאליות הגדולה שבו.' אך, עדיין, היסוד האישי האוטוביוגרפי מחייב את האמן. יעקב הוא שמו השני של אברהם אופק והוא גם שם אביו מולידו – יעקב רובנוב. וכך, הגם שנכון מאד יהיה להכליל ולקבוע, שבתקופה המטאפיזית-היהודית שלו, אופק הרחיב את הבית האישי שלו אל הבית הלאומי, הרי שעדיין הנושא הוא בית, במובן הקיומי והפסיכולוגי האישיים ביותר."[16]

 

הגם שעבודותיו של אופק – עתה, פיסוליות ורישומיות בעיקרן – התמקדו בדימויי פריון (ענפי הפצלים של יעקב: "מעשה ליעקב", 1979) ובמתח בין יעקב הרועה לעשו הצייד (מתח שהוליד חפצים סמליים מרובים[17]) – ביטויי חרדה ודימויי קורבן לא נעדרו מפרק זה של יצירה: מזבח-קרנות, אבני סקילה, מתח חזותי בין מזבח לבין מציבה, פרה אדומה עקודה, פסלי גוף המסמנים אביזרי התקפה והגנה[18], ועוד. ברם, רק בתחילת שנות השמונים, 1983 למען הדיוק, יפנה אופק פנייה ישירה וטוטאלית אל מרחב הגורליות הסופנית, הצופנת את סיכוי הישועה, וייצגה בהמוני יצירות בנושא עקידת יצחק. מפנה זה ממיתוס יעקב למיתוס אברהם ויצחק, ובמקביל – המפנה מתכני חיים (חקלאות, צייד, מים, אור, הפריה וכו') אל תכני חרדה ומוות, קשור למחלה המרה שתקפה את אופק עוד בשמשו כיועץ לענייני תרבות בשגרירות ישראל ברומא (1983-1981). שובו ארצה כבר עמד בסימן סבל גופני וניתוחים, שראשיתם אבחון כשל בשריר הלב וסופם אבחנה בסרטן בלוטות ממאיר. לקראת 1985, שנת החמישים של האמן, נקלע אופק למחשבות קודרות על פשר ואי-פשר של חיי אדם.

 

עתה, הוא התגורר עם משפחתו בחיפה, עובד כפרופסור לאמנות באוניברסיטת חיפה ומאמץ שפת רישום "הירוגליפית", סימנית, תמציתית וארכאיסטית באופייה, כמעט ניאו-"כנענית". בעוד קו הרישום ההירוגליפי החדש של אופק מהדהד סימנים החרוטים על פסלי אבן פרה-היסטוריים, שאותם ראה באיטליה, ובעוד הדמויות נראות כצלמיות, מרחב הרישום החדש אופיין בתפזורת המבליעה את הסימנים בתוך הריבוי.

 

"רמת הפנטזיה מפותחת עתה מאד, מושפעת הן מתודעת המוות המחריפה והן מגילוי יחס בלתי מוכר לאמן בין גוף לנפש. כדבריו: 'ככל הנראה, משהו לא חובר אצלי בסדר בזמן הניתוח, שכן, מאז, אני נמצא תחת השפעת פנטזיות מורכבות ביותר.' במישור הצורני של המפנה האמנותי הנדון, הדגש מושם על רישום סימָנִי 'פרה-היסטורי', מופשט בחלקו ממבט ראשון, המבקש קומוניקציה ברמת האגדה, שהיא רמת תת-ההכרה הקולקטיבית, היא המיתוס."[19]

במאמר שפרסם אופק בנובמבר 1983 בעיתון "ספיראלי", הרואה אור במילאנו שבאיטליה, הפנה אמנים אל "האוקיאנוס הרוחני של התנ"ך, המשנה והתלמוד"[20], מרחב שאותו גילה עוד מאז הקמת קבוצת "לוויתן" (עם מיכל גרובמן ושמואל אקרמן) ב- 1976.

 

העקידה חלחלה אל תוך שפתו האמנותית החדשה של אופק, כשראשיתה במבע חרדה שסומל בדימויים של "אהל יצחק", "שיפוד יצחק" (או "פחד יצחק") והאייל הכפול. מה שהחל כחרדה, המשיך בביטויי "הבשורה" (המרה) וסופו בביטויי אובדן תקווה. אך, קדמו לכל אלה פסלוני הארד מרומא, 1981:

"איל-העקידה", קרא אופק ב- 1981 לפסלון ארד בגודל  20X12X7 ס"מ. "אין אלה פסלים; אולי תרפים; אולי קמעות", תוארו הפסלונים של אופק בקטלוג, כשהוצגו ב- 1988 במוזיאון הרצליה.[21] "איל-העקידה", כאחרים בסדרה, הוא פסל במידות כף-יד, דו-ממדי בחלקו, ארכאיסטי בסגנונו (חייב לפיסול מיניאטורי נוּרָאגי מסרדיניה, אותו הכיר אופק במסגרת שרותו ברומא). כאן, ניצב גבר, מעוצב בפרימיטיביות ובדו-ממד, אוחז בשתי זרועותיו בשולחן הניצב לפניו ועליו בתרי אייל (הנדמה גם לפר או פרה). הדמות נראית כמי שעסוקה בהכנת ארוחה, או מוטב, כמי שעסוקה בהקרבת קורבן. הדמות מציעה את הקורבן בבחינת קורבן-עצמי. שהרי, בתרי האייל אינם כי אם משל והצעת תחליף לגופו של מקריב הקורבן. כמו רואה האמן ב- 1981, בשחר מחלתו, את שעלול לקרות, ובחרדתו, הוא מתרגם מזבח לשולחן ("כל זמן שבית המקדש היה קיים, מזבח מכפר על ישראל. ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו." – תלמוד בבלי, מסכת "ברכות") והוא מייחל לריצוי האל, הגורל, באמצעות התחליף.

 

בשלב מוקדם זה, עדיין מהולה החרדה בתקווה, ופסלון אחר בסדרה מבטא היטב מהילה זו. הכוונה לפסלון ארד נוסף מ- 1981, לו קרא אופק "בעלת האוב" (19X19X7 ס"מ).

בפרשנויות שמאז 1985 העדיף מחבר השורות הללו להיתפס לשם "שרה" (אשר אופק לא שלל אותו מעולם) בראותו בדמות הנשית הצומחת מתוך המזבח את אמו של יצחק, המניפה זרועותיה בזעקה מרה והופכת היא עצמה לאייל (במו זרועותיה המעוצבות בצורת קרניים). הקרן הענקית המוטלת נגדה נתפסה כקרן-אייל שהיא יצחק, הבן המת. בפרשנות זו, הובן הפסל כממשיל את האגדה המדרשית (ראו לעיל: "מדרש רבה", וירא) על שרה שהשטן התאנה לה בספרו שבנה נשחט. הפסל הקטן הזה הובן כדימוי של קינת אם שכולה, קינת האימהות השכולות כולן.

 

אלא, שעתה, לאור הכרונולוגיה המוצעת של חרדה המתפתחת אל ייאוש, ברי למחבר שנכון יותר להיוותר בתחום "בעלת-האוב". הקרן הגדולה, אכן, עודנה קרן-אייל המסמלת את קורבנו של יצחק, אלא, שהאישה-מזבח היא בעלת-אוב, יידעונית קדומה מהסוג שהמלך שאול נדרש לה בחרדתו כי רבה. כי, בימי ראשית מחלתו, כמו פונה אופק לעזרתה של מאגיקונית ומבקש לדרוש ולחקור בצפוי. היידעונית, המסמנת קרני-אייל, מעלה באוב את הקרן בבחינת דו-משמעות של קורבן ושל גאולה, אולי אפילו קרן-שפע ושופר-גאולה. מבחינה זו, משלים פסלון "בעלת-האוב" את הפסלון "איל-העקידה" כסוג של תפילת הבראה. נוסיף עוד: בכמה מרישומי "בעלת-האוב" היא מופיעה אל מול עורב (מבשר הרעות) וקליעים (סמלי הפגע); במספר רישומים היא נושאת בידיה את עורב הבשורה. אופק ידע היטב שבעלת-האוב שלו נושאת לו רע, לא פחות משנושאת באמתחתה את קרן-הישועה.

 

שני הפסלונים מעוצבים כמופע פולחני ("בעלת-האוב" אף ניצבת על בימה), מעין שני שלבים בטקס הקרבת קורבן האייל.[22] "קמע", קרא אופק לתבליט-ארד שיצר ברומא ב- 1982 (12X16X2 ס"מ) ובו ענף דמוי-קרניים (להלן – "שיפודו של יצחק", בלשונו של אופק) הניצב מתחת לריבוע שבמרכזו עיגול – סלע מזבח עם גומחה במרכזו (תמצות צורני של סלעי מזבח שאופק סתת בסלעים בשלהי שנות השבעים). ה"שיפוד" גדול בהרבה מהמזבח הדו-ערכי (בו הגומחה עשויה להכיל גם חומרי הצלה ושימור, לא רק את דמו של הקורבן). כי ה"שיפוד" אומר – "פחד יצחק".

 

"פחד יצחק" הוא פחד אברהם אופק באותן שנים ראשונות של העשור. אופק, שלזכותו באותה עת כבר שעות רבות של לימודי יהדות, הכיר היטב את המושג "פחד יצחק". הוא זכר את שני הפסוקים בספר "בראשית" ל"א, בהם מופיע הביטוי. תחילה, בדברי יעקב ללבן: לולא אלוהי אבי אלוהי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שילחתני…" (פסוק 42); ומעט מאוחר יותר: "ויישבע יעקב בפחד אביו יצחק. ויזבח יעקב זבח בהר…" (פסוק 53). מתוך מאות ההתייחסויות הפרשניות לפסוקים הללו, הובא להכרת אופק קטע מתוך "אוצר המדרשים" (אייזנשטיין) המתמצת אינספור דיונים בספרות ה"קבלה" בנושא "פחד יצחק". בקטע זה מייצג הביטוי את הספירה החמישית שמתוך עשר הספירות של המרכבה האלוהית:

"ואלו הן (הספירות): הראשון נקרא כתר (…) עליו אמרו במופלא ממך אל תדרוש ואין לך עסק בנסתרות (חגיגה פ"ב). השני רוח אלוהים חוכמה (…). השלישי כי אם לבינה תקרא (משלי ב') שם תענוגי עולם הבא ומנוחות הנשמות (…). הרביעי חסד לאברהם (מיכה ז') שם מידת אברהם אבינו ע"ה (…) נקרא ימינו של הקב"ה (…). החמישי פחד יצחק אביו של יעקב, שם מידת יצחק אבינו שנעקד תחת ידי אברהם, ושם אש לוהט, הוי כי ה' אש אוכלה, ונקרא שמאלו של הקב"ה, הוי ובזרוע עוזו (ישעיהו ס"ב)…"[23]

 

"פחד יצחק" הוא מהמושגים המוקשים והמסתוריים ביותר בספרות המקורות היהודיים לדורותיהם. ככל שמרבה אדם לבחוש ולפשפש במושג זה, כך הוא הופך סבוך יותר ובלתי נגיש. הבנת המושג כספירה אלוהית חמישית מעמידה אותו ככוח אלוהי הפועל בעולם בסימן הפחד הנורא שחווה יצחק על המזבח – אימת האש האלוהית האוכלת. בתור שכזה, "פחד יצחק" הוא אטריבוט אלוהי האומר עוצמת עונשין אינסופית, כוח שמאלו של הקב"ה להכות מכות נוראות באדם. אין לדעת מה היה היקף הידע של אברהם אופק בנושא הנדון ואם הכיר, למשל, את מעט הפרשנויות שנדלה להלן מתוך השפע: רמב"ן קיבל את דעת רש"י ודעת אונקלוס ש"פחד יצחק" הוא יראת יצחק את אלוהיו ("ויישבע יעקב בפחד יצחק … במי שיצחק מתפחד ממנו…"[24]). רמב"ן אף קישר בין "פחד יצחק" לבין קרן-האייל של העקידה:

"במשוך היובל המה יעלו בהר הוא שופר של אייל, ושופר אילו של יצחק היה (…). אולי גבל הקב"ה קרנו והחזירו למה שהיה, אבל לפי דעתי האגדה הזו יש לה סוד, ואמרו שזה הקול הוא פחד יצחק…"[25]

 

רבינו בחיי, שגם זיהה – בעקבות המדרש – את פחד יצחק עם אריה שראה יצחק על המזבח בשעת העקידה, תמך בהבנת פחד יצחק כאפיון גבורת האלוהים: "…אבל החכמים ירמזו לנו על מידת הגבורה ששמענו מפיו אנוכי ולא יהיה לך והוא פחד יצחק אשר אנו מבקשים בעת צרה ואומרים עננו. פחד יצחק הוא הקול הנשמע במתן תורה, ואליו אנו רומזים בקול השופר."[26]

 

הרי לנו אפוא המהלך הישיר המקשר בין קרן האייל הגדולה – הלא הוא השופר כגלגולו של איל-העקידה, אותו מצאנו בפסלון "בעלת-האוב" מ- 1981 – לבין דימוי "פחד יצחק", שעליו שקד אופק לאורך השנתיים שלאחר מכן. כי "פחד יצחק" אמר בעבורו אימה רבה מפני שצופן לו העתיד, ובה בעת, "פחד יצחק" אמר לו קריאת "ענֵנוּ" של החולה אל אלוהיו בתקווה לזכות בגבורת האל, שהיא כוחו האינסופי להושיע. כך או אחרת, "פחד יצחק" של אברהם אופק היה פחד אמוני, משמע יראה. ועוד נשוב להלן בפרק אחר לשניות זו של פחד ויראה.

 

ברישומים לא מעטים מתחילת שנות השמונים ניסח אופק את "פחד יצחק" בצורת מקל או ענף שמסתעף בראשו לצמד ענפים קטומים. בתור שכזה, נראה הדימוי כקלע-דוד, ואז הוא ייצג את מידת הגבורה האלוהית המתגלה ביקום. אך, הענף הדו-ראשי הנדון תפקד גם כשיפודו של יצחק (כאמור, מונח שאופק נקט בו במפורש), משמע כמושא העינוי הנורא של יצחק העקוד והנשרף באש המזבח, היא האש האלוהית. עתה, פחדו של יצחק היה פחדו של אברהם אופק הקורא לעזרת כוח הגבורה השמימית. קריאה זו היא גם שמתרגמת את ראש הענף הנדון לצורה של קרני אייל, בבחינת דימוי של חיית הגאולה. אך, בה בעת, צורת הענף עשויה להיות מובנת כתמצות סימנִי של דמות אדם הנושא זרועותיו כלפי מרום, בין בבחינת הנכנע ובין אם בבחינת המשווע, דהיינו המתפלל.

 

צורת השיפוד נולדה כחלק מלכסיקון הסימנים ה"הירוגליפיים" של אופק: הר, עץ, בית, איש, פר וכו'. באחד הרישומים הלכסיקוניים מופיע השיפוד בהרכבים שונים ובהם חיבורו למלבן-בית. ואמנם, זיקת השיפוד והבית צצה כבר ברישומים מוקדמים מתחילת שנות השמונים, בהם כיכבה השלישייה הקבועה – איש, אישה ופר (לעתים, בסמוך לסירה, או בסמוך ל"תן-שועל", כפי שקרא אופק לחיה המאזכרת את "שועלים קטנים מחבלים בכרמים", כלומר – סימן פגע) ליד מבנה של בית, הנתמך כולו בתוכו בשיפוד-קלע ענק. צורת הבית, המקרינה על מיחבר המערכת כולה (וכמו משרה ביתיות מבוקשת על כל הנוכחים), נתונה, אכן, בידי ה"עמוד" התומך האמביוולנטי הזה של קלע ושיפוד, כוח ותבוסה. וכך, ראש הפר המתגלה כחזהו של הגבר, דן את הגבר לסטאטוס הקורבן. ואז, באותו רישום הוא עצמו, מתגלה נחש קטן המתפתל בין "קרני" השיפוד-קלע התומך את הבית. וברישום נוסף מאותה סדרה, נמצא את האיש – נציגו של האמן – אוחז במוט ארוך, הלא הוא אנך-המדידה שיתגלה ב- 1989 (בציור "האם אתה רואה מה שאני רואה?"[27]) כאמת-מידה קיומית של האיש שהנו "השֵעיר לעזאזל".

 

רב-משמעות זו של "פחד-יצחק" ברישומי אופק נראתה כבר ברישום בו עוצב הענף במסורת פצלי-יעקב, שאותה הִרבה אופק לעצב בסוף שנות השבעים. הפצלים – מעשה נס ההפריה של הכבשים, שחולל יעקב בשוקת של לבן – מטעין, אם כן, את הענף בכוח החיים המחודשים. אלא, שאופק הוסיף ברישומו את דימוי הנחש המפותל בין שני "קרני" הענף (השניים מחוברים זה לזה בקו דמוי רצועת גומי, הכופה על הענף את משמעות קלע-דוד). עתה, כוח הגבורה התהפך לכוח קללה. וכשציין אופק בשולי רישומו – "מקל/שמות", אפשר שכיוֵון לאותו פסוק מספר "שמות" י"ט, 13, שאליו התייחס רמב"ן בפרשנותו הנ"ל בנושא "פחד-יצחק" כשוועת הצלה הקוראת לגבורה האלוהית.

 

השיפוד-קלע המגולף בתבנית של פצלי-יעקב חזר לא אחת ברישומיו המאוחרים של אופק. הוא הפך לגופו של האיש-קורבן (עתה, ראשו בקע מתוך אנך השיפוד-קלע המגולף, זרועותיו פשוטות לצדדים ולמרגלותיו, עדיין משני צדדיו, שני איילים סימטריים.[28]). במקביל, הופיע השיפוד-קלע ברישומי אקוורל קטנים, סקיצות אפשריות למעשי רקמה או לשטיחים, בהם ניצב עורב שחור בראש השיפוד-קלע ובזאת בישר על הרע הצפוי. אותו שיפוד-קלע חזר כרביעייה אורנמנטית ברישום אקוורלי נוסף, כשהיא מעוצבת מתחת לנחש, שמתחת לעורב, שמתחת לקובעת רעל או מרורים. ואם נדמה לנו, שהתרחקנו מדי מפרשת עקידת יצחק, בא רישום אקוורלי אחר בסדרה זו של מתוות ומעצב לנגד עינינו טור עולה של קובעת-הרעל ומעליה הנחש ומעליו אגודת זרדיו של יצחק, שמעליה שושנה-רוזטה המפיחה תקווה. ברישום דיו אחר, עיצב אופק טור עולה של השיפוד (שני מלאכים באגפיו) ומעליו קרן-שופר, שמעליה העורב. ולחילופין, טור עולה של קליעים, שמעליהם עורב, שמעליו השיפוד-קלע המגולף ומעליו ראש איש.

 

ברישום אחר בסדרת "פחד יצחק" רשם אופק בני זוג, גבר ואישה, ניצבים סמוך לעץ (עץ-החיים בלכסיקון החזותי של אופק), במחיצתם פר(ה) גדול(ה) ולמרגלותיו(תיה), בין רגבי השדה, סלע חרוץ-תעלה (מזבח ותעלת-דם) ותיבה שלתוכה מושחל שיפודו של יצחק. עתה, התיבה היא אסכלה (מנגל) המזכירה לנו את להט האש ששרפה בבשרו של יצחק העקוד ואשר מושלמת על-ידי סלע המזבח. הרישום מאוכלס, לפיכך, בכוחות החיים (הזיווג, עץ-החיים ואימהותה הטובה והמגוננת של הפרה, סמל היסוד ביצירת אופק) ובכוחות הייסורים והמוות. השילוש של פר(ה), סלע מזבח ותיבת השיפוד חוזר ברישומים נוספים בסדרה. תצוין בהקשר זה הסמיכות בין שיפוד-יצחק לבין עץ-החיים (צורת אנך, שבראשה שלוש הסתעפויות), דואליות המעצימה את היפוך הכוחות שביניהן נע האמן. ובמקביל, סלמנדרה – סמל למזל טוב ולחסינות מפני אש (כפי שנלמד בפרק הבא) – הרשומה משמאל למערך הנדון, מעין תשובה לרישום אחר בו נראה נחש מצד ימין ובסמוך לדמות איש שעורב יושב על ראשו.

 

נזכיר עוד מספר רישומים בסדרת "פחד יצחק": באחד, נראה גבר צועד בלב שדה של שיפודים ועל ראשו יושב עורב. אופק חזר על הנושא במספר וריאציות. זהו איש נידון, שה"מבשר" (העורב – ה"שליח", בלשונו של אופק – מייצג הבשורות המרות בסאגה של אופק[29]) נחת עליו לבשרו את הרע מכל. השיפודים הצומחים סביב אינם מותירים כל סיכוי לָהלך. רישום נוסף מייצג שני ראשי אייל משני עברי מלבן שבתחתיתו נעוץ שיפוד-יצחק בתוספת דמותו של מלאך המגיח מלמטה. המלבן עשוי לייצג מזבח, כמו גם אסכלה, וברור שהמלאך מייצג את שליח הישועה האלוהית. אך, מה עושים שני האיילים ברישום זה (או ברישום המוזכר קודם)? התשובה מובילה למוטיב-משנה חשוב בתפיסת העקידה של אברהם אופק.

 

הניסוח המקורי של עלילת העקידה התייחס ל"אייל אחר": "וישא אברהם את עיניו והנה אייל אחר נאחז בסבך בקרניו." ("בראשית", כ"ב, 13) רבות דנו הפרשנים היהודיים לדורותיהם בשאלת פשרו של "אייל אחר" זה. היו שסברו: אייל אחר לגמרי משאר האיילים (אייל שנברא בששת ימי בראשית, כתב רש"י; וב"זוהר" חלק א', דף ק"כ, ב' נטען שהאייל האחר נברא בין השמשות ובן שנה אחת היה); והיו שאמרו על "אייל אחר", שהכוונה לאייל שנברא אחר-כך, משמע אחרי בריאת שאר הבהמות ("ספר השל"ה הקדוש"[30]). אך, לענייננו חשוב המדרש המפרש את האייל האחר כאייל שני במספר:

"והנה אייל אחר נאחז בסבך בקרניו. מילת אחר משמעותו הוא כאילו היה כאן שני איילים ורצה להבדיל ביניהם ואמר שזה אייל אחר מן הראשון." ("כלי יקר", על בראשית, פרק כ"ב, פסוק י"ג) כאן הבחין הכתוב בין האייל מהסוג המוכר, זה שקרניו פונות לימין ולשמאל, לבין אייל אחר שקרניו זקורות כלפי מעלה, כמנגחות את השמים. האייל הראשון נועד לכפר על חטאים שבין אדם לחברו; ואילו האייל השני עניינו כפרה על חטאים שבין אדם למקום.

 

אברהם אופק מיזג בתודעתו את המדרש הנדון עם פואמה בולגרית עתיקה, מהמאה ה- 16, "קורבן אברהם" שמה. בתרגום חופשי מאד של האמן (שרובו נמצא רשום בכתב-ידו בתיקי רישומיו) תיקרא הפואמה כך:

"אורחים זימן אברהם מכניס האורחים. אורחים חברים. אכלו ושתו ואת אלוהים ברכו. בן  

לו היה לי, צאצא שיקרא לי אבא כשאני עובד, תשעים מָלאו לי, בן כלבבי, לוּ יתן לי קורבן לאלוהים, אגדלנו אקריבנו. נתן אלוהים בן לאברהם, איסקצ'ה שמו. ריחם האב רבות על הבן. במלאת לו תשע, נשלח מלאך מאלוהים. בחלומו נקרה המלאך לאברהם מכניס האורחים: היכן הקורבן לי הבטחת? קם אברהם מכניס האורחים ויקרא לבנו, איסקצ'ה: קח בני גרזן חד, שם ליד הגדר הירוקה, קושש עצים בני ואש תדליק. אביך מבקש קורבן להקריב. ריחם האב רבות על הבן. נטל איסקצ'ה גרזן חד, עצים קושש,להבה הצית ואש. ופתח בשיר: אבא קורבן יקריב ואני אשמור כאן על השעיר. והנה קרב אברהם מכניס האורחים, לאיסקצ'ה בנו קרא: לאלוהים אותך קורבן הבטחתי, בני, לקורבן אותך פה אשחט. ענה לו הבן איסקצ'ה: קשור אבי את רגלי, קשור היטב את ידי, שמה לשני עצי הזית, שלא אנוע, שלא אפרפר, שלא יותז דמי עליך, שאת נשמתי לא תכבה האש. הן לא חטאתי. ימינו לאבנט אברהם כיוון ויוצא המאכלת. שני איילים שחורים הביא לו מלאך אלוהים. ויאמר לאברהם מכניס האורחים: פתח עיניך וראה מאחוריך. ויסתובב אז אברהם וירא שני איילים. וישוב המלאך ויאמר: אין האלוהים חפץ בקורבן אדם; שחוט כאן שני איילים שחורים."

 

אברהם אופק בחר להתייחס לשני האיילים. בעבורו, הדואליות של האייל היא מטאפורה לדואליות של ערכים: אייל חיובי כנגד אייל שלילי. החיובי משמעו נתינה אמיצה ומנהיגות; השלילי משמעו תוקפנות אווילית והימנעות.[31] טוב מול רע. אייל שלילי הוא האגואיזם בשיאו; אייל חיובי הוא אלטרואיזם. ללמדנו, שעיסוקו של אופק בעקידה מרותק לחידת האנרגיות הקוסמיות ומתחים אֶתיים, בעלי זיקה לעמידה אמנותית כלפי העולם: אמנות לשמה מול אמנות למען החברה. מבחינתו, שתי האופציות גם יחד כרוכות בקורבן המטהר של מעשה האמנות. מעשה האמנות כעקידה, בה מומר קורבנו האישי של האמן בקורבן האחר – יצירת האמנות, על שתי מגמותיה.  

 

מוטיב שני האיילים חזר ברישומי אופק מ- 1985. ברישום ואקוורל (ראה מס' 17) ייצג גבר מזוקן, לבוש בטלית קטן, אשר צמד ראשי איילים מצוירים במהופך על פלג גופו העליון (אחת מקרניהם מחוברת לקרן מפותלת משותפת). אנך יורד מעינו של האיש וחולף במרכז הדף בעד שני ראשי האיילים בואך מותנו. שלושה צמדים של "ענפים" זוויתיים חוזרים בסימטריה לאורך האנך: הצמד העליון נושא שני יונים שמָקורן נושק בזקַן האיש; הצמד האמצעי חוצה את שתי עיני האייל האחד; הצמד התחתון מגדיר את גופו של האייל השני. לרישום הסמלי הזה קרא אופק: "שליש חוט הסיקרא".

 

חוט הסיקרא, משמע – חוט אדום (צבע שמקורו, לפי רש"י, בשרף-אילן; ולפי רמב"ם, מקורו בטיט אדום) שהקיף את המזבח בבית המקדש:

"…אני מטהר את בניך במזבח שתהא מוקפת בחוט של סיקרא הוא ששָנינו המזבח הייתה מוקף בחוט של סיקרא ועוד בשכר שאמרתָ אם מחוט אני אתן לבניך מצוות חוטין של מצוות פתיל תכלת…" ("מדרש תנחומא", לך לך, פרק י"ג)

 

הנה כי כן, "מדרש תנחומא" קישר בין החוט האדום שהקיף את המזבח לבין חוט פתיל התכלת של הטלית, ובזאת כמו הכשיר את מעשה החיבור שיצר אופק בין טליתו של האיש בעל הזקן – אברהם? יצחק? – לבין הקו היורד במורד גופו ומתפצל לשלוש שלוחות.

 

אך, מה תפקידו של חוט הסיקרא? ב"תלמוד הבבלי" מצאנו:

"תנן התם חוט של סיקרא חוגרו באמצע להבדיל בין דמים העליונים לדמים התחתונים" (מסכת זבחים, דף נ"ג, ע"א). עסקינן בהלכות פולחן הקרבת הכבש בבית המקדש וטיהורו מדם:

"ופנה לסובב ובא לו לקרן דרומית מזרחית וטובל באצבעו הימנית המיומנת שבימין מן הדם שבמזרק וחומר בגודלו מלמעלה שמכלה כל הדם שבאצבע וכן כל קרן וקרן (…) דמים העליונים ניתנין מחוט הסיקרא ולמעלה דמים התחתונים ניתנין מחוט הסיקרא ולמטה…" (שם, שם)

 

ברישומו, הפך אברהם אופק את גופו למזבח שעליו מוקרבים שני האיילים הזכורים לנו. את החוט האדום של המזבח הפך לקו אדום היורד מעינו (העין הרואה, שהיא גם העין הבוכה) וחוצה את שני ראשי האיילים המחוברים, על שלוש הסתעפויותיהם. הקו החוצה, שבמקורו הפריד במזבח בין דם עליון לדם תחתון, כמו נועד לטהר עתה את גופו-קורבנו של אברהם אופק.

 

ומהו עניין "שליש חוט הסיקרא", כלומר- החוט המשולש (המתגלה כאותן שלוש ההסתעפויות הסימטריות של ה"חוט" המרכזי)? כידוע, החוט המשולש הוא סמל לאחדות, לחיבור שלא במהרה יינתק. במקורות זוהה החוט המשולש עם אחדותו של עם ישראל או עם שלוש התקיעות בשופר (תרועה, תקיעה, שברים), או עם שלושה האבות, או עם הוידוי-חרטה-תשובה. השל"ה (ישעיהו הורוביץ), האחראי לפרשנות האחרונה, אף זיהה את השילוש עם העין הרואה (עינו הבוחנת של הקב"ה), האוזן השומעת (הקשבת האל לאדם) ועם מעשיו הטובים והרעים של האדם; והוא גם מי שזיהה את החוט המשולש עם הציצית, התפילין והמזוזה.

 

אם כן, שילוש ה"חוט" של אופק אומר אחדותו: הוא הקורבן (האייל הכפול) והוא תקוות היונים הטובות (הללו מבשרות בעולמו של אופק שלוות ביתיות, הד לבשורת סוף המבול של היונה בסיפור נוח[32]). הוא אחדות העין (עיני האיש ועיני האייל) והפה (האנך יורד מעין לפה דרך פיות האיילים) – דהיינו, אחדות המבט והדיבור, שהשלכותיה דתיות ואמנותיות גם יחד. התייחסויות המקורות לשלושה האבות, לשלוש תקיעות השופר ולשלוש צורות החרטה עשויות לתמוך בזיקת החוט המשולש לפרשת אברהם ויצחק (שהוא גם קרן האייל, כלומר השופר) ואולי גם למידת החרטה (והווידוי והתשובה) של אברהם אופק הוא עצמו.

 

          ע ק י ד ו ת   (1988-1983)

 

 

רישום מס' 11:

 

נחזור על הכתוב בתחתית הרישום (שתאריכו המדויק אינו ידוע. נהמר: מחצית שנות השמונים), עם קומץ הקלות-כתיב: "העקידה (סיפורית) ומסובכת. המלאך, יצחק, האייל האחר, המזבח. אברהם יעזור (!) מותניו והכותונת הלבנה. מקום העקידה קרוב לברוקלין, בפארק ליד ניו-יורק." אם כן, אופק מעביר את אתר האירוע מהר-המוריה הירושלמי לאזור ניו-יורקי המוכר כמרכז יהודי חרדי, ברוקלין-פארק, אולי וויליאמסבורג.[33] כמו הצהיר אופק, שהקדושה גלתה מארץ ישראל, בעוד דופק היהדות פועם בגלות אמריקה. בה בעת, מעצב אופק את המזבח בדמות מזבח ארבע הקרנות שניצב בבית המקדש בירושלים. אופק מזהה אפוא את הר המוריה עם ירושלים (ככתוב ב"דברי הימים ב'", ג', 1) ועם בית המקדש, ובזאת מאשר את שנאבחן להלן (בפרק "למה ירושלים?") כהבטחה אלוהית נוספת לאברהם (זו צפונה בצו "לֵך לךָ אל ארץ המוריה…" שלאחר הצו "לֵך לךָ ממולדתך …אל הארץ אשר אראך") והפעם – הבטחת ירושלים כמקום המקדש.

 

בטקסט המלווה את רישומו, אופק מונה אחד לאחד את גיבורי העקידה ומוסיף משפט חריג: "אברהם יעזור" (צ"ל: יאזור) מותניו והכותונת הלבנה." מהיכן ביטוי זה? סביר, שאברהם אופק, ששליטתו בעברית לא הייתה מופלגת, הגם שלשונו יפה הייתה להפליא, החליף "חגר מותניו" ב"אזר מותניו". שייתכן מאד, שקרא ב"ילקוט שמעוני" החביב עליו את המדרש המופיע כבר ב"מדרש רבה" (בראשית, פרשה ע"א, פסקה ז') בנושא זעמו של יעקב על רחל:

"ויחר אף יעקב ברחל (…), זה אברהם (בראשית ט"ז – הכוונה לסיפור אברהם, שרה, הגר וישמעאל/ ג.ע): וישמע אברהם לקול שרי וימלא קדים בטנו, זה יעקב: ויחר אף יעקב ברחל (…) אמר לו הקב"ה: (…) חייך שבניך עתידים לעמוד לפני בנה. ויאמר: התחת אלוהים אנוכי אשר מנע ממך פרי בטן? ממך מנע, ממני לא מנע. אמרה לו: כך עשה אביך לאמך: לא חגר מותניו כנגדה. אמר לה: אבי לא היו לו בנים, אבל אני יש לי בנים. אמרה לו: וזקניך לא היה לו בנים וחגר מותניו כנגד שרה…"

בפרשנותו של רש"י ל"בראשית" ל', פסוק ג', התייחס אף הוא לויכוח בין רחל ליעקב:

"…גם אמרה לו זקֵנך אברהם היו לו בנים מהגר וחגר מתניו כנגד שרה. אמר לה זקֵנתי הכניסה צרתה לביתה…"

 

הביטוי "חגר מותניו" כוונתו – שינס, התאמץ מאמץ יתר. ברם, בהקשר הפרשני הנ"ל, כוונתו המאמץ לקיים יחסי מין עם זו שאינה פורייה, שרה למשל. ומתכוון הכתוב לאברהם, שבתחילה לא עשה מאמצים נוספים להפרות את שרה וביכר עליה את הגר, אך סופו שחגר מותניו כנגד שרה, קרי – קיים עמה יחסים (והוליד את יצחק).

 

אופק חגר את מותניו של אברהם: הוא כרך אבנט מודגש סביב כותנתו, כמו בא להזכיר לנו את הקושי שהיה כרוך בהבאת יצחק לעולם, אותו יצחק שעתה בא אביו לשחטו. נוסיף עוד: ברישום, מכסה אברהם בידו על עיניו ואילו יצחק רואה, בשעה שמוטל על המזבח, שעליו רשם אופק את שם האלוהים. להזכירנו: "ה' יראה" יהיה השם שיעניק אברהם למקום עם תום האירוע, בו יושיע מלאך אלוהים את יצחק (עת יראה לאברהם את האייל). נכון לעכשיו, אברהם אינו רואה והוא אף עיוור לנוכחותו של האייל למרגלותיו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישומים מס' 11א' ו- 11ב':

 

העקידה מתרחשת בירושלים, אף כי לא על הר-המוריה. שהרי, מסגד-הסלע (וה"סלע" הוא מקום העקידה המסורתי) נשקף לעינינו הרחק ממול. דומה, שאנו אף יכולים לדייק ולומר, העקידה הנוכחית מתרחשת בראש הר-הזיתים, מהמקום ממנו נשקף הר-הבית במלוא הדרו. הר-הזיתים, כזכור לקוראי ספר "זכריה" ו"הברית החדשה", הוא המקום ממנו עתיד להגיע הגואל. תאריכם המדויק של שני הרישומים אינו ידוע, הגם שהאתר המשקיף אל הר-הבית עשוי להתקשר לסוג הנוף המיוצג בציור "האם אתה רואה מה שאני רואה?" מ- 1989. שני הרישומים "סקיצאיים" מאד, דהיינו ראשוניים ביותר. באחד (מס' 11 ב'), שביל מודגש מחבר בין סצנת העקידה לבין מסגד-עומר הרחוק. הסצנה היא עצמה שונה מהמוכר לנו ביצירת אופק: ליד מזבח ארבע-הקרנות ניצב איש: מן הסתם, אברהם. למרגלותיו, בבחינת יחסים מושלמים בין מאוזן למאונך (העולה ממרכזו) שרועה דמות שאיננה קשורה והיא נראית כגוויה: יצחק, מן הסתם. אך, לצד השניים, מימין לאברהם, כורעת דמות נוספת הנראית כמקוננת. ניתן להניח שזוהי שרה, אשר לפי האגדה, התאנה לה השטן, בספרו לה שבנה הומת. ברישום, רק ליצחק שמץ תווי-פנים. "אברהם" ו"שרה" נטולי כל תווים מזהים. אנו מציינים לעצמנו: לא אייל ולא מלאך נגלים ברישום הפתוח והאוורירי הזה, המבודֵד את שלישיית העקידה כיחידה אבודה בחלד. אך, בגרסה השנייה (רישום מס' 11 א'), לאחר שאופק חזר כמעט במדויק על הרישום הקודם (אף כי השביל למסגד מרומז בלבד), הוא שחזר כמו בהד את הסצנה, אלא שהפעם נראה אייל עקוד על המזבח, בעוד המקוננת כורעת לפני המזבח וללא כל גוף או גופה של יצחק.

 

אם כן, יותר מאשר עקידת יצחק בשלבי התפתחותה המיתולוגית (א. יצחק העקוד, ב. האייל המוקרב), לפנינו שתי אופציות בו-זמניות של מות הבן, פעם בגופו ממש ופעם בתחליפו הסמלי, האייל. העובדה המכרעת היא, שבשני המקרים כורעת האם בבכייה ואילו אברהם נשאר עומד באותה תנוחה בדיוק (שהיא תנוחת הרגע שבטרם הנפת המאכלת). ומעל לכל, בשני המקרים נעדר מלאך. אם אמנם צודקים אנו בתיארוך הרישומים הללו בסוף שנות השמונים, הרי שמדובר בשלב בו כבר יודע אברהם אופק שכלו כל הקצין. ודומה, שהביא לסצנת עקידתו העצמית, קרי – סצנת שחיטתו, את אמו לבכות עליו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 12:

 

קווארטט העקידה: אברהם, יצחק, אייל ואגודת זרדים. אופק מקבצם יחד ויוצר מבנה מורכב ודחוס הנראה, ספק כצוק (יצחק כ"עמק", אברהם כ"הר") וספק כמשולש. יצחק שרוע כמומיה (השפעת התרבות המצרית בימי אברהם אבינו ידועה ומוכרת), אך מבט בוחן ימצא שהוא מליט עינו האחת מפני המראה הקשה, בעוד עינו האחרת פקוחה (והשווה לרישום עקידה מוקדם ביותר, מס' 10 ב'). בעצם, יצחק מתפקד כמזבח, כבסיס לזרדים שמהם תוצת האש, ולאייל הניצב מעליהם. האייל מתבונן לאחור, כמו ראה דבר-מה או שמצפה למשהו. פיו פתוח, אפשר שגועה בבעתה. המלאך כבר היה ואיננו. אברהם משפיל את עיניו, בין אם בהכנעה אמונית ובין אם במיאון להישיר מבט לקורבן, ברגע בו הוא מתעתד לנעוץ את מאכלתו בחזה האייל. הסכין שלופה בגובה אזור-חלציו של אברהם, כאבר-מין, אותו אבר שממנו הביא אברהם לעולם את בנו-קורבנו. האם מחבק אברהם את ראש האייל בימינו? לא, בידו הימינית הוא מטה את ראש האייל לאחור למען פינוי אזור החזה; המאכלת בידו השמאלית (יד שמאל, אנו זוכרים, מסמלת את צד שמאל הקוסמי-קבלי, שאברהם מזוהה עמו בזמן העקידה. שאברהם, המסמל ב"זהר" את ספירת החסד – ספירה ימינית – עובר שינוי קיצוני לקראת העקידה והופך לסמל כוחות הדין – ספירה שמאלית שזוהתה עד אז דווקא עם יצחק) וכל גופו מוטה קדימה, כמעט נשען על האייל במאמץ לפלח את חזהו. יצחק מבועת מהמראה, מביט ואינו מביט.

 

אברהם ויצחק מחוברים זה לזה בכפות רגליהם ויוצרים זווית במשולש הגדול. אב ובן מחוברים ברמה הארצית, הגם שראשיהם – מרחבי הכרתם – מרוחקים כשני קדקודים מקוטבים. ובין הראש האחד לראש האחר – אייל וזרדים, כלומר אייל-קורבן ואש-מזבח. נאמר אפוא: רישום בנושא קשרים בין אבות ובנים, קשרים של גוף וקטבים של רוח וגורל.

 

 

 

 

רישום מס' 14:

 

מקום העקידה – שדה. מאז שנות השישים, השדה האולטימטיבי של אברהם אופק. זהו השדה בו נבנו בתים, נשתלו עצים עקורים, השדה בו רבצו פרה או פר ובו הסירו בני זוג בגדיהם לקראת מעשה הפריון. לכאן אנו חוזרים, כשהשנה היא 1984 בקירוב. הנה הם – האיש והאישה, גיבורי העל הקבועים של אברהם אופק, גרעין המשפחה, כשהם עתה בתפקיד אברהם ושרה. השדה פרוץ לרווחה והוא מאוכלס כולו בסימנים, בעקיבות של חיות מסתוריות שחלפו כאן, כל חיה ובשורתה הבלתי-נודעת, כל חיה והגורל שהועידה לבני המשפחה. עץ תמר פורה וצעיר למדי צומח בעומק השדה הפתוח. הוא מבטיח לגיבורינו מתיקות ואון. אלא, שמעט החיות המתגלות בשדה מערערות את השלווה ואת השאננות, אף כי הסלמנדרה, בפינה הימינית התחתונה, תשא עמה מזל.

 

מהיכן נטל אופק את אמונתו זו בסלמנדרה? את התשובה נמצא ב"תלמוד הבבלי", מסכת סנהדרין, דף ס"ג, ע"ב: כאן מסופר המעשה בחזקיהו מלך יהודה שהעבירו אחז אביו באש וניצל לאחר שאמו סכה את גופו בשמן סלמנדרה. המעשה חוזר בכתביהם של פרשנים יהודיים חשובים, בהם רבינו בחיי, רמב"ן ("…וניצל הצדיק בסלמנדרא הזו שבראה הקב"ה בעבורו.") ואחרים. במסכת חגיגה של "התלמוד הבבלי" מובא הסבר לסגולת המרפא של הסלמנדרה: "…תלמידי חכמים אין אור של גהינום שולטת בהם קל וחומר מסלמנדרא ומהו סלמנדרא שתולדת אש היא, הסך מדמה אין אור שולטת בו." (מסכת חגיגה, דף כ"ז, ע"א) ורש"י אף הוסיף, שהסלמנדרה, לא רק שנבראת מן האור (כלומר, מאש), אלא שזוהי חיה היוצאת מתנור שאש בערה בו במשך שבע שנים תמימות. (רש"י חגיגה, דף כ"ז, ע"א) אברהם אופק, החולה האנוש, אשר חש כיצחק הנשרף על גבי המזבח, ייחל לשמן הסלמנדרה שירפאו ממכאוביו ויציל את חייו.

 

ואולם, ראו מעל הסלמנדרה את שני העורבים (או, שמא עורב ויונה של בשורה רעה ובשורה טובה?) וקשרו אותם עם הנחש המתפתל מצד שמאל בקו ישר אתם (וראו גם פיתולי הנחשים הניכרים במרחב כולו): כן, לשדה הזה ולדייריו נכונו ימים קשים. אולי אולי ייוושעו. נכון לעכשיו, אב, אב קדמון, אב גדול, אב(רם), שולף מאכלת על בנו המנמנם בשדה על האדמה. יצחק עירום כביום היוולדו, הוא זך ותמים ואינו ירא את הצפוי. אופק אינו עוקד את קורבן התמים שלו, שעירום בא לעולם עירום ייצא ממנו בקרוב. שרה מנסה לבלום, למנוע, שולחת ידה אל זרוע אברהם, כאותו מלאך שאינו מגיע לפקוד "אל תשלח ידך אל הנער!"; אך, ספק רב אם האישה הנוטה/נופלת הזו תבלום את שהועיד גורל ארכיטיפי עליון. אייל רובץ על הקרקע, גופו קרוב ומקביל לגופו של יצחק: גם ללא המלאך, האייל נמצא, גלוי עד תום, אף לא חבוי בשום סבך. אך, בלית צו אלוהי, מה יעצור את אברהם? שהרי, אפילו ארון קבורה כמעט והותקן (ראו, מימין, הקרשים החסרים להשלמת המיכל השמאלי).

 

עקידה בשדה, לאור השמש, ברחש הגדול של הטבע על סך חיותיו, סך כוחותיו. עולם של כוחות הוא מרחב מיתי, כידוע. ויודגש: לקראת מחצית שנות השמונים, אין איזון אקולוגי/גורלי בטבע של אופק. הבן חייב למות. דבר לא יעצור: לא דמעותיו של אברהם ברישום נוסף (מס' 15), ובו ראש האייל מופיע לבדו כגופו של הנער ובו מתאחדת שרה עם האב ועם הבן ודומה שהיא שותפה מלאה למה שנגזר שיקרה, שם על ראש הצוק הקרח, ברוח העזה (שערה של שרה מתבדר), שם מתחת לציפור הדואה, מחליפתו של מלאך גואל: יונה? ציפור גזירה? כאן כבר מונפת המאכלת על צווארו של יצחק. שנאמר: "…כיון שהגיע החרב לצוואר פרחה ויצאה נשמתו של יצחק." ("ילקוט שמעוני", דף ל', ע"א)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 16:

 

עוד משולש עקידה הבורא "הר-מוריה" מושגי, שכנגדו מעוצב "הר" נוסף של משולש מקביל – משולש המלאך והקו היורד מכף רגלו. ככל הנראה, מהמוקדמים שברישומי העקידה של אופק משנות השמונים. זאת, על שום נוכחותם של מספר סמלים "אופֵקיים" שמקורם בשנות השבעים: הנה העץ הגדוע בעל שלושה הענפים הקטומים, שסימל בציורי אופק את העקירה של העולה ארצה (ולהזכירנו, אופק עלה עם הוריו המאמצים מבולגריה ב- 1949); והנה הוא האייל העקוד במבנה פסל הפרה האדומה שנעקדה – פסל בד ועצים שיצר אופק בשלהי שנות השבעים, שאזכר את פולחן טיהור השבט מטומאה ואשר גישר בין הפרה לאייל בסאגה של אופק (בסרט שנוצר בסוף שנות השבעים על יצירת אופק, העלה האמן באש את פסל הפרה האדומה, ומאוחר יותר, יצר אותו מחדש); והנה גם סלע ימיני גדול, מתחת למלאך הצולל משמים, והסלע דומה להפליא לאותו צרור ענק שנישא על עגלה בתהלוכת העולים של ציורי הקיר בכפר-אוריה (1970).

 

אם כן, סמלים מוקדמים שמגויסים עתה לרישום עקידה. מעין רטרוספקטיבה זוטא, או סיכום של מהלך אמנותי לקראת הבאות.

 

משולש האב והבן: קדקודו הוא העץ בו התגלה האייל. אופק לא ירבה בדימוי זה, אך כאן הוא מעניק לו מקום של כבוד, מעין ברוש שצמרתו מפלחת מרומים. מתחתיו, "הפרה האדומה" שהוסבה עתה במפורש לאייל עקוד (ה"חבלים" נראים עדיין כקרשים שמוסמרו לפסל-החיה). צלו של האייל מתחבר עם העץ קטום-הענפים, שהושחר אף הוא, והשניים מתפקדים כבסיס עליו ניצב האייל. עתה נראה, שה"סבך" התנ"כי (בו אותר האייל) הוא אותו עץ גדוע וקטום, ומעניינת המחשבה על קישור טראומת העלייה (עקירה) עם אייל-העקידה. כאילו הייתה טראומה זו עקידה כשלעצמה. מה שמחזירנו אל הברוש מקדקוד המשולש, שיובן עתה כארז-לבנון (שהוחלף אמנם, לא אחת, בדימויים העממיים של "מקום-המקדש" עם עץ ברוש), דהיינו סמל בית-המקדש. הבנה שכזו מתרצת היטב את מיקומו העליון של עץ זה.

 

אך, תחתית המשולש היא היא עיקר  הדרמה. שכאן מניף אברהם את המאכלת על יצחק העקוד. יצחק קשור בידיו וברגליו: "אמר לו יצחק אבא אוסרני בידי וברגלי שהנפש חצופה היא שלא תראה המאכלת ואפסל מן הקורבן…" ("ילקוט שמעוני"" דף כ"ט, ע"ב). בשלב מוקדם זה של רישומי העקידה, משמשת יד ימין את האב להנפת הסכין, בעוד שמאלו מקרבת את ראש הבן אל ראש האב. שני קווים ישרים מחברים בין עיני האב לעיני הבן. אופק ירבה לחקור את שאלת המבט וכיווניו. בשלב זה, ניתן רק להרהר במטען הרגשי הכבד שאוצרים קווי-העין המשותפים הללו של האב המישיר לעיני בנו ושל הבן המישיר מבטו לעיני אביו. ועוד נדגיש: בשלב זה, טרם הליט אברהם עיניו וטרם כיסה הבן שום עין מעיניו. אך, יותר מכל, מפתיעים אותנו שני לוחות קשתיים שעליהם משעין אברהם את מרפקו. מה עושים כאן לוחות-הברית?! דומה שהתשובה קשורה בקדקוד המשולש: אם ראשו הוא הארז שממנו נבנה בית-המקדש, כי אז תשתיתו לוחות-הברית, הספר הקדוש שהוא לב-לבו הרוחני של בית-המקדש. מה שמבטיח שכל המשולש הגדול הזה הוא, אכן, הר-המוריה, מקום-המקדש; ומה שמבטיח שעקידת יצחק היא גרעין-יסוד של האמונה היהודית, לפי הבנתו של אברהם אופק. ובה בעת, נציין זיקה מדרשית בין הר-המוריה להר-סיני (מקום מסירת לוחות-הברית), זיקה שנתעכב עליה בפרק להלן.

 

לתוך המשולש האמוני הקדוש הזה שולח אלוהים את המלאך, הנראה לנו כהתערבות חיצונית. חיצוני עוד יותר ובלתי מפוצח הוא הסלע הגדול, ששביליו הסבוכים קשורים בנפתלות הדרכים שהוליכו אל בתים בציוריו של אופק משנות השישים-שבעים. מדוע הוצא הסלע הקיומי הזה מחוץ למשולש הר-המוריה ומדוע זווג עם המלאך? איננו יודעים. אלא אם כן, המלאך (נטול הכנפיים!) אינו אלא מלאך נופל, ובתור שכזה, מתקשר לסלע הקיומי הגדול ברמת עולם האבסורד, נושא שאופק היה קרוב אליו בשנות השבעים.

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 18:

 

אופק תר אחר צורת היסוד של ארכיטיפ העקידה. הוא מבקש אחר "סטרוקטורה", נוסחה חזותית פשוטה השוכנת בשורש המיתוס. הרישום נרשם כמו ממבט עליון, אלוהי, המשטיח את האב והבן, לא פחות משמשטיח את האייל. אופק מעוניין בסימטריה מֵרבית שבין הכוחות השונים הפועלים במעשה העקידה. ככל שתהא הסימטריה גדולה יותר, כן ייקלע האמן לחוק היסוד של העקידה, שאותו ביקש לפצח. ברישום הנוכחי מציע אופק מתח ניגודים המתאחדים בין מעוין-המזבח (שתיים מקרנותיו גלויות לעין) לבין מלבן מאוזן המפגיש, מצד אחד, את אברהם, ומצד שני את יצחק (ארבע זרועותיהם מרמזות על מעוין המקיף את מעוין-המזבח); ובתווך, האייל השחוט שגופו פרוש ודומה שכבר עורו הופשט מעליו (לא רב המרחק בין גווייתו הפרושה של האייל לבין הברית בין הבתרים). מה שעשוי להסביר את היעדרותו של המלאך: הוא כבר עשה את שלו ופרש. אלא אם כן, אינותו של המלאך תומכת בגזר-הדין המר, שלפיו האייל הוא יצחק. אברהם אוחז את הסכין בשמאלו, כמקובל במרבית רישומי העקידה של אופק, אך בידו הימינית מופיע מושא שטרם הכרנו – צלוחית, המסמנת מרורים והיא אוגרת את דמעות השלושה.

 

הביטוי "כוס תרעלה" חל במקורותינו על חוטאים ורשעים – בין שבאומות העולם ובין שבעם ישראל. בתנ"ך מופיעה "קבעת כוס התרעלה" בדברי הנביא ישעיהו, המתנבא על גאולת העם שנענש קשות ביד ה':

"התעוררי התעוררי קומי ירושלים אשר שתית מיד ה' את כוס חמתו את קבעת כוס התרעלה שתית מצית." ("ישעיהו", נ"א, 17)

ובהמשך:

"…הנה לקחתי מידך את כוס התרעלה את קבעת כוס חמתי לא תוסיפי לשתותה עוד." (שם, נ"א, 22)

 

אברהם אופק נע בין תחושת האשם של החוטא הנענש לבין תפילתו לישועה מידי שמים. במצב-ביניים זה מופיעה ברישומיו קבעת הרעל כחרדת גזר-הדין. בספר "ראשית חוכמה" (שער היראה, פרק שלוש-עשרה) מתואר ההיכל "הנקרא שחת והוא טמא והוא היכל חשך", בו מושקה הנידון למוות בכוס התרעלה:

"בצאת הנשמה מהגוף הממונה הזה הנקרא כוס התרעלה אוחז בו ומשקהו כוס תרעלה, ובכוס הזה ג' טיפות האחד חצץ ואחד מר ממוות והאחת קבעת." הנה היא כוסו של אברהם אופק.

 

אברהם הנוכחי של אופק אינו בא בימים, וכנגדו, יצחק נראה מבוגר מאד בזקנו. אפשר, שאופק מציית למדרש שייחס ליצחק 37 שנים, ואפשר שאופק מבקש לזהות את המקריב ואת המוקרב עם גילו שלו בזמן הרישום, גיל 50 בקירוב.

 

דומה, שעיקר "תגליתו" של אופק בניסוח הסטרוקטורה הנוכחית היא האחדת קו-העיניים של אברהם, יצחק והאייל. זוהי אחדות הנפש (העין כראי הנפש), אחדות המבט ואחדות הדמעה. הנושא הזה יחזור ויעסיק את אופק ברבים מרישומי העקידה שלו. מקורו במדרש שקרא ב"ילקוט שמעוני" (וחוזר גם בספר השל"ה הקדוש): "…וישם אותו על המזבח עיני אברהם בעיני יצחק ועיני יצחק בשמי שמים והיו דמעות מנשרות ונופלות מעיני אברהם עד שהייתה קומתו מושטטת בדמעות…" ("ילקוט שמעוני", בראשית, פרק כ"ב, רמז ק"א)

 

כאמור, אופק צירף את עיני האייל למסלול הנפש-מבט-דמעות. שהרי, יצחק הוא האייל, בה במידה שניתן לראות באברהם את האייל במו ייסורי הקורבן היקר שנאלץ להקריב. חרף שני הקווים המחברים, עיני השלושה נשואות השמימה: "…והיו עיניו (של יצחק) מרופפות וצופות לשכינה והרים קולו ואמר אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי…" ("ילקוט שמעוני", שם(.

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 19:

 

אחת ממחברות רישומי העקידה של אופק מראשית שנות השמונים בדקה אפשרויות צורניות שונות לשילוב מרכיבי סיפור העקידה עם דמות החורש והמחרשה. בלטה בסדרה המגמה לעיצובו של אברהם כחורש, שמחרשתו היא יצחק. כלומר, המחרשה עוצבה כך שראשו של יצחק מפלח את האדמה. באותה מחברת (חשבון) רשם אופק את הרישום הנוכחי, שמתחת לו פירט האמן בשפה הבולגרית (שפת ילדותו והמרחב שאליו לא חדל לערוג בימי שבתו בארץ, ובפרט בסוף דרכו) את הדימויים המרכיבים את הרישום. בתרגום לעברית: א. אברהם (זקן) ב. איסָק (צעיר) ג. אייל (שחור) ד. זרדים (יבשים) ה. אש (אדומה) ו. שני מלאכים (מגן-עדן) (שש כנפיים לאחד).

 

מהיכן לפתע שני מלאכים? אופק אמון על "ילקוט שמעוני", דף ל', ע"א, בו קרא: "…כיוַן שהגיע החרב לצוואר פרחה ויצאה נשמתו של יצחק. וכיון שהשמיע קולו מבין שני הכרובים אל תשלח ידך אל הנער חזרה נפשו לגופו והתירו…"

 

"שש כנפיים לאחד", תוארו המלאכים ב"ישעיהו", ו', 2: "… ואראה את אדוני יושב על כיסא רם ונישא ושוליו מלאים את ההיכל. שרפים עומדים ממעל לו שש כנפיים שש כנפיים לאחד…"  כאן מיוצגים המלאכים בצדודית דו-ממדית תמציתית ביותר, כמו תגזיר מאותם תגזירי נייר מצוירים שהעסיקו את אופק בשנות השמונים (ו/או כתגזירי הפלדה דאז של פסלי ידידו, מנשה קדישמן). כך, גם רישומו של אברהם בשחור (להבדיל מהציון המילולי, "אייל שחור". ויצוין: שלא ככתוב מתחת לרישום, האייל נראה בהיר, בעוד אברהם מושחר עד תום) מתגלה כתגזיר צדודיתי דו-ממדי ומתומצת. אברהם כורע ברך בזמן ההקרבה. על תנוחה משמעותית זו עוד נבקש לעמוד בהמשך המסע הרישומי של אופק. לפי שעה, נציין שלפני אברהם יושב האייל בצדודיתו הפונה אל המזבח היוקד, ואילו יצחק כמעט וחומק ממבטנו, עד שמתגלה מתחת למזבח כצללית שחורה של גוף עקוד, שזוויות גופו מגדירות במדויק את המזבח שמעליו. אם כן, הבן והאב שחורים. יצחק כמו מצמיח-מוליד את המזבח מגופו, אותו מזבח שהוא גם מין מחרשה אשר לָהבה נעוץ בגוף יצחק, בעוד ידיתה שולחת להבות. וראו רישום מס' 20, בו ראשו של יצחק ההפוך חורש כלהב-מחרשה את האדמה, והמחרשה בידי האב, אברהם.

 

חורש עם פר עקוד צויר בידי אופק עוד ב- 1976 (אקוורל על דף מחברת חשבון). כאן תחילת ה"הירוגליפים" (סימני הרגבים) וכאן ראשית הטיפול ב"פרה האדומה" שנעקדה, וכאן, מסתבר, ראשית הטיפול בחורש ובמחרשה. לאורך העשור הקרוב, יתעמק אופק בדימוי זה, עת מתווים שונים ימקמו את גוף הבן בגוף הפר המושך את המחרשה (רגליו הקדמיות של הפר כרגלי יצחק. וראו להלן רישום מס' 68 והפרשנות הנלווית, בה גם ציון המקור הבולגרי העממי של המוטיב), והמחרשה בידי האב. בהתאם, המתווים לציורי הקיר של "החלום ושברו" (ראו להלן הפרק בנושא) כללו את דמות החורש הצועד עם מחרשתו וצמד שווריו לפני המשפחה, הפוסעת אל עקידת הבן.

 

ברישום הנוכחי, המחרשה היא המזבח. רוצה לומר: יצחק הוא האדמה, הקרקע, היסוד הארצי. המאכלת הפכה ללהב מחרשה. החריש, המכשיר את האדמה במעשה הפרייתה, נתפס עתה כמעשה שחיטה, כהקרבת קורבן. ארוס הומר במוות. החיים והקיום כמוהם כאקט מתמשך של חריש מייגע, בו המחרשה הפולחת בדי עמל את האדמה אומרת את הקושי הסיזיפי הקיומי, והקורבן שבצדו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 21 א':

 

אדם כורע בין שני מזבחות, האחד גבוה מהשני. המזבח הימיני, הגדול, נושא בחזיתו דימוי של ראש כבש הפוך. ארבע קרנות המזבח הופכות לארבע רגליו של האייל, והמזבח כולו הוא התגלמות של הקורבן. משמאל, המזבח הקטן נושא עליו שתי אותיות: בחזיתו, האות אל"ף; ומעל, במישור שעליו אמור להינתן הקורבן, האות יו"ד. אל"ף מציינת אברהם; יו"ד מציין יצחק. ללמדנו, שסיפור העקידה הוא סיפור קורבנם הכפול של האב ושל הבן. מכאן, שהדמות הכורעת בסמוך למזבח ופניה אלינו היא גם אברהם וגם יצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 23:

 

נוף עקידה גדול. "כל הטבע משתתף בעקידה". מילותיו אלו של אופק בשולי המתווה מתייחסות למחשבות חזותיות ראשוניות, שמעולם לא הגיעו לכלל ציור של ממש. הנוף הררי, הגם שארבעה ההרים נראים יותר כערימות חציר בשדה. רק ההר הימיני, המעוצב כהר זרוע סלעים, מלווה בהערה בנושא צבע: "הר צהוב". הערה דומה תופיע ברישום מס' 66 א', בה רשם אופק הר מאחורי הר, ועל ההר האחורי הוסיף "צהוב". גם ברישום הנוכחי, ההר הצהוב נפרד מההר המשודך לסצנת העקידה. זה האחרון הוא ההר המרכזי והוא הר-המוריה. מהו אפוא ההר הצהוב? צהוב, נדגיש, הוא צבע רעיל בעולמו של אופק, הוא מזוהה עם עקרבים, עם הכשה, עם רע. כיצד נבין את ההר הנוסף, ההר האחר, ההר הרע, הצהוב? במונחיו של אברהם אופק, ברישומים שנפגוש בפרק "ההולכים אל ההר" (ובהם, בין השאר, הביטוי המלווה – "ההר הרצוי", המתייחס להר-המוריה), נקרא להר הצהוב – "ההר הבלתי רצוי". האם בדרכו של אברהם אבינו אל "אחד ההרים" הוא נקלע להר בלתי רצוי?

 

המדרש היהודי לדורותיו לא דן בקיומו של הר שלילי, אלטרנטיבה להר-המוריה. ברור, לפיכך, שאופק המציא את ההר הצהוב. בה בשעה, עיון במוטיב ההר בתנ"ך מעלה אמביוולנטיות קבועה של טוב ורע הקשורה בעלייה אל פסגת הר או בהימצאות עליו. עוד בטרם הגענו אל דואליות הר הברכה (גריזים) והר הקללה (עיבל), פגשנו בתיבת נוח הנחה על הר הררט וקושרת את ההר לשואה (מבול) ולישועה אלוהית (ברית הקשת בענן). המתח בחיי משה בין הר סיני ("עלה אלי ההרה והיה שם") לבין הר נבו ("ומות בהר אשר אתה עולה שמה")[34] הוא מתח בין מימוש עליון של חיים והכרה לבין מוות שבסימן אי מימוש ואי-ראייה. כזה הוא המתח בין הר-המוריה לבין הר-הבית, שהוא המתח בין אימת הקרבת הבן לבין האוטופיה של "מי יעלה בהר ה'" ("תהילים", כ"ד, 3).

 

אכן, ההר התנ"כי הוא מקום של ישועה אלוהית ושל מצב אסוני: "אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי" ("תהילים", קכ"א, 1). בה בעת, התנ"ך מכיר דואליות של הרי ברכה והרי קללה: "ועלו מושיעים בהר ציון לשפוט את הר עשו" ("עובדיה", א', 21). מול ההר האלוהי המבורך (על אליהו בהר חורב נכתב: "צא ועמדת בהר לפני ה'…" – "מלכים א'", י"ט, 11) נמצא את ההר המקולל, שהוא הר שעיר ("יחזקאל", ל"ה, 3,2) והוא בבל ("הנני אליך הר המשחית…" – "ירמיהו", נ"א, 25) והוא פרעה המצרי ("ונתתי את בשרך על ההרים…" – "יחזקאל", ל"ב, 5). ואפילו ציון נמשלה להר מבורך ("על הר גבוה עלי לך מבשרת ציון…" – "ישעיהו"" מ', 9) ולהר מקולל ("על הר גבוה ונישא שמת משכבך גם שם עלית לזבוח זבח." – "ישעיהו", נ"ז, 7).

 

שניות גורלית זו של עלייה אל ראש הר חלחלה אל הספרות המודרנית. הנריק איבסן של "ברנד", הבונה כנסייה בראש הר במחיר הקרבת חייה של אמו, הוא רק מבוא רומנטי לסדרת מחזות איבסניים, ריאליסטיים וסימבוליסטיים, בהם עלייה אל ראש הר, אל עליית-גג או אל ראש-מגדל מאחדת הגשמה ואובדן. הנושא הזה חזר אצל סופרים שונים, מתומס מאן ("הר הקסמים") ועד איין ראנד ("כמעיין המתגבר"). וראו להלן הפרק: העולים על ההר".

 

אברהם אופק הגיע בציוריו מהגבעה אל ההר. גבעות ואדי-ערה משלהי שנות החמישים התגלגלו בציוריו אל גבעות-המושב מציורי שנות השישים: גבעות בלתי ידידותיות, לעתים זרועות סלעים, לעתים סבוכות-שבילים, שבראשן בתים אפלים וריקים. היו אלו גבעות של מועקה ושל כמיהה, גבעות של אימה וגעגוע, גבעות של בדידות ושייכות. שניות פיוטית זו התגלתה בתקופתו המאוחרת והדתית של אופק בדמות הר-המוריה, הר-הבית והר-ציון. כי בכל ההרים הללו של אופק, עד ימיו האחרונים, תפקד ההר כאתר דו-ערכי של חרדת אובדן, מצד אחד, ושל התגלות וטרנסצנדנציה, מצד שני.

 

אם כן, הר שהוא שני הרים. עלייה על הר, מבחינתו של אופק, היא אקט של מימוש משגב שקורבן נורא בצדו. הוא, שנשא כל חייו הבוגרים את תודעת העולֵה (שילוב של כאב העולה עם שמחת המגשים), חיבר אותה ביצירתו המאוחרת עם תודעת העולָה (הקורבן). כך או אחרת, עלייה מבוקשת ואיומה.

 

מה שמחזירנו אל ההר הצהוב של הרישום הנוכחי ואל ההכרה הפרשנית המבקשת להבין הר זה כהר קללה, כהר של השטן, בבחינת תשובה והשלמה להר האלוהי, הר-המוריה (מלשון הר הראייה, ההר המממש את "אלוהים יראה").

 

הרישום נמצא בשלב של מתווה ראשוני והוא נראה כחיפוש דרך, הססני וחידתי, שמותיר אותנו בעיקר עם נחרצותו של המשפט התחתון: "כל הטבע משתתף בעקידה". ודומה, שבכותבו "הטבע", מתכוון אופק להרי הברכה והקללה. דמות משורבטת פוסעת בהר האחורי, העליון, ואילו שני חורשים למרגלות ההר השמאלי נראים כרעיון שאולי נפסל. בכל מקרה, חריש ועקידה עדיין מזווגים יחדיו בהכרתו של אופק. מימין, האייל היושב על המזבח, אינו כי אם הכנה לאותו דימוי החוזר במרכז התחתון, עת מעליו מרחפות, כמו היו עקודות זו לזו, שתי פיגורות, ככל הנראה – אברהם ויצחק, ואולי שני המלאכים הזכורים לנו מרישום מס' 19. השוואה לרישום מס' 82, מתווה לסלע-עקידה הסמוך ביותר לרישום הנוכחי, תומכת בזיהוי שתי הדמויות כאברהם ויצחק, וזאת על שום דמות אישה ודמות פר המשלימות את הקבוצה המשפחתית מעל לאייל היושב על זרדי המזבח כמו היה יושב על ספר פתוח.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 24:

 

הייתכן? האומנם מופיע המלאך בדמות אברהם ומניף מאכלת על יצחק? יש לקרוא בתשומת לב את המילים שכתב אברהם אופק מסביב לרישום זה: "צבע המלאך הוא צבע אברהם בעצמו", רשם, והוסיף: "המלאך והמקריב בו-זמנית". ימינו של המלאך מניפה את המאכלת, בעוד שמאלו מצביעה אל אזור-חלציו של יצחק. "יד שופטת, קשה, עושה חובתה", כתב אופק סמוך לסכין, בעוד בסמוך ליד השנייה כתב: "יד שליח מצווה יד מושיעה". אם כן, המלאך ה"תליין" והמלאך הגואל, שני הקטבים שלא משו מיצירתו המאוחרת של אופק. והנה, במו פעולתו כ"תליין", המלאך הוא גם המושיע: "היד השנייה (זו עם המאכלת/ג.ע) מכוונת לעין הקורבן. הסכין עוברת את קו העין ומגיעה ליד (כלומר, אל היד האחרת/ג.ע) ועוצרת אותה. כלומר יד המלאך". אכן, עינו של יצחק מתגלה כנקודת אמצע ("לשון-מאזניים") בין היד הרעה לבין היד הטובה. אפשר אפוא שמבטו של הקורבן התמים הוא שמאזן בין הכוחות, יותר משאחראי המלאך לאיזון. קורבנו התמים של הבן מודגש באמצעות כותונת-הפסים שהוא לובש, אותה כותונת שיעניק יצחק, כך המדרש, ליעקב בנו, שיתנה ליוסף. ככתוב על-ידי אופק: "יצחק עם כותונת פסים שמסר לנכדו". קו העין של יצחק מצטלב עם קו נוסף, היורד מ"עין אלוהית" שבקדקוד הבית או ההר (או הר שצורתו בית!) דרך עין-המלאך, דרך עין-יצחק בואך עין-האייל, שראשו מסוגנן על ה"סירה" התחתונה. זהו קו המבט, קו הנפש, שהוא גם קו הדמעה. ככתוב בידי אופק: "קו הדמעה נופל על עין על המזבח. דמעת הצער משנה את צורתם (של גיבורי העקידה?/ג.ע). קו הדמעה – קו השבר". ועוד: "תעלת הדם בסכין של המקריב היא קו הדמעה החוצה את הבית". וגם ציר זה של מבט – ציר המקריב והמוקרב – מאוזן באמצעיתו המדויקת על-ידי עין-יצחק, גיבורו האמיתי של האירוע, המתומצת ברישום זה שנוצר באוקטובר 1984, כמצוין על-ידי האמן.

 

מה עושה כאן הסירה? אברהם אופק עונה לנו בכתב: "מזבח, קורבן, סירה (סירת הצלה ליצחק שניצל מקורבן)". ובראש העמוד כתב: "ראוי לתת לאייל צורת סירה בתור סירת ההצלה של יצחק. אלה האוניות שהביאו אנשים מהשחיטה." ובמקום אחר באותו עמוד: "הסירה זה הגוף. אם יישחט יצחק הסירה תיפרד מנשמתו. נשמת האייל. לכן הוא דומה לסירה ובתוכה סירה, עלה, אייל."

 

אם כן, – א. סירת הצלה לעקוד (במהלך השנים הקרובות יעמול אופק על בניית "סירות הצלה" זעירות מפח מקופל ובהן זרעונים למיניהם). ב. הסירה היא האייל, שקורבנו הוא הצלתו של יצחק. השוני בגודל שני הקרניים של האייל מצוין על-ידי האמן: "שני שופרות, ימין גדול משמאל". צד ימין הוא צד הטוב בסכימה הקבלית של עץ הספירות. ג. הסירה כמוה כעלה שנשר, סמל לפרידת הגוף מהנשמה. וראה רישומים מס' 26 ו- 27, בהם הסירה-אייל נראית במפורש כגופו של יצחק.

 

העקידה המדהימה הזו, בה התאחד המלאך עם המקריב, מתרחשת כולה בתוך ההר שהוא בית. אופק הוא עצמו מחליף את המילה "הר" במילה "בית". הר-הבית… אך, אין זה הבית המגן, הבית כמקלט, אלא הבית כמקום האסון. לכן, מעוצב הבית הוא עצמו כמאכלת: "הבית השחור עצמו", כותב אופק, "בצורת הסירה והסכין. החריץ בסכין הוא החריץ בבית". והחריץ בבית הוא אותו קו-דמעה שיורד מטה מקדקוד הגג. מבנה זה של בית-סכין יעסיק רבות את אופק ברישומים ובפסלי מתכת. איזו דרך ארוכה ואיזו תפנית קשה ידע אופק מאז דימוי הבית בציוריו משנות השישים-שבעים – הבית כמושא של כמיהה למשפחתיות והרמוניה – ועד לבית שהוא הוא המאכלת השוחטת.

 

המערכת הדחוסה והמדודה הזו של רישום העקידה מבקשת להגיע לדיוק מרבי של צורה גרעינית ובלתי נמנעת. כפי שכתב האמן בשולי הרישום: "חשוב למסור את הצורה כחוסר ברירה, אלא כך! כאילו התגלם הכרחי. ולא תיתכן צורה אחרת. הגאולה יכולה לבוא רק מבחוץ, אין להם ברירה. להיגאל לבד – לא ייתכן. ההיפך מכוחני". וברישום מס' 25 מצאנו כתוב: "לשכנע שהמצב כך. לא ייתכן אחרת! הסידור קומפקטי. לא יכול לגאול את עצמו מתוך עצמו. להקטין (עד אפס) מינימום את הפער בין הנראה לתוכן".

 

ואולם, כיצד תבוא הגאולה מבחוץ כאשר גם עין-אלוה ממוקמת בתוך הבית שהוא המאכלת?! או, שמא, לא במקרה הקפיד אופק ברישום מס' 24 (להבדיל מרישום מס' 25) לבודד את עין-אלוה בקדקוד משני, הנראה כ"תיקון" לבית-המאכלת.

 

 

רישום מס' 29:

 

שלושה מעגלים – קטן, בינוני וגדול – האחד מעל השני. ווריאציה על שלושה עיגולי הפלדה החוברים לאלכסון בכיכר "הבימה" בתל-אביב ("התרוממות", 1974). עוד בשלבים מוקדמים ביותר של גישושיו אל עבר מוטיב העקידה, פירש אופק את פסלו זה של קדישמן כנוסחה גיאומטרית סודית של סיפור העקידה ושל אנרגיות: שלישיית העיגולים הקדשימניים הפכו לדמות (אברהם) נוטה, אף כי לא נופלת ("הלב הנשמה לא נופל הודות לכוח המושך כלפי מעלה", רשם אופק ליד העיגול העליון). העיגול התחתון מסמן את אנרגיות המשיכה לקרקע, ואילו העיגול המרכזי באזור המותניים הוא מרכז הכוח והיצר הדוחף קדימה. אלה הם שלושה הכוחות הפועלים על אברהם ומתוכו בדרכו אל העקידה.

 

עתה, ברישום עיפרון משנות השמונים, הנראה ברמת שכלולו כמתווה אפשרי לציור קיר שמעולם לא בוצע, מציע אופק חלוקה אחרת של גיבורי העלילה התנ"כית בסימן שלושה העיגולים:

א.     העיגול התחתון: זהו העיגול הארצי, או מרחב הארציות, המגע עם הקרקע, האבן והטבע. כאן נמצא את פלג גופם התחתון של ההורים, אברהם ושרה – ישבנם, רגליהם. ביניהם, העץ משולש-הענפים הקטומים, אותו עץ עקור השייך אף הוא לספֵירת הטבע ומייצג, ברמה המטפורית, את התקווה להכות שורשים חדשים בקרקע. אברהם ושרה, בדומה לאברהם אופק, הם עקורים, גולי אור-כשדים. מתחת לאברהם ומתחת לשרה, ועדיין בתוך אותו עיגול גדול ותחתון, שני סלעי מזבח מעוינים וחרוצים בתעלות דם. ובתווך, מתחת, סוגר את מושאי העיגול – האייל. ראשו הפוך. אם כן, גוף אדם, פלורה, אבן ופָאונה: הארציות של טבע הצופן בחובו גורל, המקשר בין חיית-הקורבן לבין עץ כאביו של העקור ולחוויית ההורות. הטבע צופן בחובו את הקורבן ואת המזבח.

ב.     העיגול המרכזי: זהו העיגול הרוחני, או מרחב ההכרה. כאן נמצא את ראשי אברהם, שרה ויצחק (ראשו במהופך, הד לראש האייל, שהרי השניים מקבילים בגורלם, האחד כפילו של האחר). ראשי ההורים נוגעים זה בזה, בעוד ראש הבן כמו צומח מתוך ראשיהם. שלושה הראשים האובאליים עשויים להזכיר לצופה את המפה העתיקה של שלוש היבשות שירושלים במרכזה.

ג.       העיגול העליון: לכאורה, עיגול ריק, רוח טהורה, זיקוק ניאו-אפלטוניסטי של גוף וחומר. מבחינה זו, ספֵירה אלוהית (לפיה, שלושה העיגולים הם טור עולה של טוהר, רוחניות וקדושה גוברת). אלא, שבמבט נוסף, העיגול העליון הוא גם גופו של יצחק. אולי גוף שהוּרחַן במעשה הקרבתו.

 

אלא, שאברהם אופק שילב משולשים במעגליו. שני משולשים, למען הדיוק. משולש גדול נושא בקדקודו משולש קטן. המשולש הגדול, נדגיש, חל על אדם בלבד (גם העץ העקור מהו אם לא מטפורה לאדם). משמע, האייל אינו כלול במשולש. זהו משולש המאחד בתחתיתו את ארציותם של אברהם ושרה עם נקודת הקדקוד המפגישה את ראשי השניים. אחדות הגוף והרוח. נקודת הקדקוד העליונה מסמנת את אחדותם, או נקודת אהבתם של בני הזוג. שאם תחתיתו של משולש זה יסודה בפיצול המרבי בין השניים, ראש המשולש מחברם יחדיו.

 

המשולש הקטן מאחד את פלג מוחם של ההורים עם ראש יצחק (כמו בא זרע יצחק מ"מוחין", כהגדרת הקבלה), אך קדקודו במרכז המדויק של העיגול הקטן העליון. ברמה הניאו-אפלטונית, ראש המשולש העליון הוא בלב הספֵירה האלוהית. אך, ברמה הנרטיבית, קדקוד המשולש בטבורו של יצחק ואולי בלבו. האם לבו של יצחק הוא ההשלמה לתחתית המשולש הקטן, התחתית המוחנית? האם המשולש העליון עניינו אחדות מוח-לב, שהמסורת היהודית כה רוממה?

 

שלושה מעגלים, שני משולשים וקו אנך אחד. קו החוצה את התמונה כולה לאורכה ומפצלה לסימטריה מושלמת של עיניים, ראשים, גופים, מזבחות וקרני-אייל. זהו קו הגורל העובר בדיוק באמצע הקרניים, בדיוק באמצע ראש-האייל (בין עיניו), חולף דרך העץ העקור ובין שני ההורים, ממשיך דרך נקודת ה"אהבה" (שהיא, כזכור, נקודת המפגש בין ראשי האב והאם), חוצה את ראש יצחק ממש במרכזו ובין שתי עיניו ואף ממשיך מבעד לנקודת ה"לב" או הטבור האלוהי העליון.

 

אופק ניסח את הגיאומטריה האולטימטיבית של העקידה, כגורל אדם, כגורלם של הורים ובן וכגורלם של עקורים. הוא ניסח את הגיאומטריה של ארץ ושמים, טבע ואלוהות וקשר את כולם יחד בקו המרכזי שהוא קו טרגי המחבר את יצחק לאייל. סימני ההרים מימין משמאל ו/או סימני האדמה מתחת אינם אלא סרח עודף לגיאומטריה הסודית הזו של חיי אדם.

 

גלגול של הרישום  הגיאומטרי הנדון הוא ציור גואש דחוס (מס' 31), ציור פיגורטיבי-סמלי, בו חזר אופק על הקומפוזיציה המפורטת לעיל, אף כי ללא חומרה גיאומטרית: אייל תחתון (לא הפוך), אברהם (כאן הסכין בידו!) ושרה מעליו, יצחק בוקע במהופך מעל ראשם. בציור הגואש ממוקמת הרביעייה בנוף הררי המתפלג בין תלמי שדות מימין ושדה-אבנים בלתי סקולות משמאל. אל תוך הנוף הזה חודרת מימין משפחת העקידה – זו שנלמד להכירה היטב בציור הקיר החיפאי, "החלום ושברו" (1988-1986) – אם, אב ובן (עקוד, הנישא כצרור על גב האב); וכל המשפחה הזו מכונסת בחמור (להלן, עוד נרחיב בדימוי מורכב זה). משפחת העקידה צועדת אל עבר מרכז הציור, בו מצפה לה הארכיטיפ החזותי הגדול של רביעיית העוקדים והנעקדים. כאן, הקיף אופק את הארכיטיפ בחיות סמליות: שני נחשי רוע סמוכים לאייל משני צדדיו; מימין – שלושה דגי זהב וסלמנדרה אחת נושאים מזל טוב; ומשמאל – שלושה עורבים מבשרי אסון. הנה היא התפלגות הגורל לימין ולשמאל של טוב ורע.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 32:

 

יצחק הוא פסל נופל. תבנית הגורל היא תבנית הר. זהו הר-המוריה, הר העקידה. שיאו, פסגתו, מזבח. כי טעמו ופשרו של ההר הזה הוא טיפוס במעלה החיים עד למקום בו נתבע הקורבן. שהמזבח של אופק אינו וולונטרי: אין זה מזבח שאדם מקים לצורך הבעת תודה, למשל, כי אם מזבח שמחכה לאדם וגוזר עליו את הקרבת קורבנו.

 

בהר שלפנינו טמונים כל רכיבי העקידה הצפויה. משמע, ההר כולו, ולא רק פסגתו, הוא פוטנציאל לגזירה. אופק שב וניסח תבנית רישומית זו וגם הכשירה, כך נדמה, לציור קיר שלא בוצע מעולם. רכיבי העקידה מפוזרים בתוך ההר (במספר רישומים קישר אופק בקווים בין הרכיבים) כמילים הממתינות להרכבתן במשפט: "קח את בנך…". הרכיבים שבהר (קבורים בו? טבועים בו?) מטרימים את סלעי העקידה של אופק (ראה להלן הפרק בנושא), אשר יהיו, כל אחד ואחד, מעין הקטנה מדגימה של הר-המוריה.

 

הנה הם הרכיבים: תגזיר אב הכורע על ברכיו, סכין (חלף, מאכלת), קובעת תרעלה, אייל, זרדים, עקבות חיה בלתי ידועה, וכמובן – יצחק. אך, אין זה יצחק המוכר לנו: הוא הפך לתגזיר דו-ממדי של פֶּסֶל אנונימי, בעל קווי-מתאר גליים (ברוח צורותיו של ז'אן ארפ), פסל צונח, נופל (ראשו כבר קרוב לסכין), שציפור (ככל הנראה, עורב) ניצבת על כנו ההפוך. בתוך כל התפזורת המתגודדת בלב ההר, מתקיימת סימטריה אחת בלבד – בין האלכסון של "יצחק" לבין אלכסון אגודת-הזרדים. והרי אנו מכירים את ההקבלה בין יצחק לזרדים (העצים לעולָה), הקבלה שכבר נוסחה רבות בציורי העקידה של אהרון כהנא משנות החמישים, שאותם הכיר אופק הכר-היטב.

 

אין זה ייצוג של אקט העקידה. זהו ייצוג מילון העקידה, המילון בתבנית ההר. בה בעת, כל הרכיבים מעוצבים כך שפניהם מימין לשמאל. כמו שרויים בתנועה. אפילו הסכין והעצים פונים שמאלה. שמאל, צד הרע, הוא הכיוון אליו מופנים המרכיבים כמי שממתינים למסע אל האסון, ממתינים לצו היציאה לדרך. עקבותיה של חיה מסתורית מקדימות את כל השאר. כאילו מסתתר הגורל בחיה בלתי נודעת, שחלפה מבלי להיראות ורק עקבותיה נותרו. אלו הן עקבות קריטיות, גורליות, המנהיגות ומחייבות את כל השאר.

 

מה פשר יצחק כפסל? נבקש להציע, שזהו סיפוחו של גורל יצחק לתחום גורלה של האמנות. יצחק הפסל הוא, קודם כל, יצחק של האמנות, אולי האמן הוא עצמו החוזה-חרד את הצפוי לו. אלא, שחזונו של אברהם אופק התרחב מעצמו אל עבר מצבה של החברה ומצבה של התרבות. בתוקף התרחבות זו, צניחתו של יצחק מחיים אל מוות נתפסה על ידו גם כצניחתה של האמנות הישראלית מזיקתה לאב (למסורת?) ולמשפחה (העם?), מזיקה לבסיס ומזיקה למשמעות.

 

סדרת רישומי העקידה עם יצחק-הפֶסל הוליכה בשלבים אל סקיצה לפסל-סלע ל"יד-ושם" בירושלים לזכר ארבע קרובות-משפחה שנספו בשואה. בסקיצה זו (מס' 40), בה האבן היא ההר ולכן אין היא מיוצגת במתווה, מופיעים שמות הארבע מסביב למזבח. ובנוסף לאב, לבן-פסל ולאייל, הוסיף אופק סימן-זֵר או ראש עץ-תמר, הממוקם בסמוך לצרור-הזרדים ובכך עונה כעץ-חיים לעצי המוות. אך, עיקר השינוי במתווה זה הוא הפיכתה של הציפור מעורֵב למלאך (ראה רישומים מס' 40-38) בצורת ציפור לבנה גדולה הפורשת כנפיה במהופך מעל רכיבי העקידה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 36 א':

 

רישום-אמבלמה. כמעט אות-כנפיים שעונד אופק לנידון לעקידה. שכן, הרישום כל-כולו עניינו בכנפיים: כנפי הציפור (ציפור טרף? מלאך?) מונפות בעוז כלפי מעלה, "כנפי" צרור הזרדים מונפות לצדדים ואילו "כנפי" קרנות-המזבח מוטות כלפי מטה. הכנפיים העליונות מכוונות השמימה, שתי קרנות המזבח מכוונות לאדמה. ישועה או מוות. במתח זה של סימטריה וניגודים משתלבים ניגודי צורות היסוד: עיגול גומחת הדם (או הרעל, או המרורים) שבמזבח, ריבוע הקשירה של צרור הזרדים ומשולשי הציפור הגדולה. שני משולשי כנפיה מרמזים על צורת מגן-דוד. לכן, סבירה הפרשנות שתראה בציפור המיתית הזו מין מלאך מושיע. בה בעת, ניתן לראות בציפור את הפניקס, עוף-החול, הנשרף וקם לתחייה. הציפור המזדקפת בעוז מעל לזרדים (אש!) ולמזבח, מעלה על הדעת את ציפור ה"פניקס" שצייר משה טמיר בשחר שנות השישים. מותו ותחייתו של עוף החול כמוהם כעקידתו וגאולתו של יצחק. נזכיר גם רישום ופסלון ארד של ציפור וצרור זרדים, שנוצרו בידי אופק ב- 1983 בקירוב. גם ציפור זו נראתה כציפור טרף.

 

משום מה, זנח אופק את הטיפול האמנותי באמבלמה הנדונה, וחבל. אפשר, שזיקת הציפור לסמלים לאומיים אירופאיים, דוגמת הנשר הפולני/גרמני, הרתיעה את אופק, שביקש אחר ביטוי אישי ועממי יותר, לבטח פחות מלא-פאתוס.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         האם אתה רואה מה שאני רואה?

 

בפאת הציור (אופק קרא לו: "ג' ציורים על ההיטב חרה לך – א'" והוא מאחד את חרונו של אליהו הנביא על הקב"ה עם כעסו האישי בערוב ימיו, לרקע החמרת מחלתו הקשה) רשם האמן באותיות סת"ם: "האם אתה רואה מה שאני רואה?". ובאמת, האם אנחנו רואים מה שהוא רואה? כנראה שלא. ב- 1971 רשם משה גרשוני בשולי נייר ריק: "הנייר לבן אך תוכו שחור". גרשוני ערער אז על הזהות בין ראייה לידיעה. אופק, לעומתו, רואה – בעין חיצונית ובעין פנימית –  ומצייר לנו מה שהוא רואה. אנחנו מתקשים עדיין בראייה, רבים מאתנו אף אינם מתבוננים ומחטיאים בשל כך את יצירתו של אופק.

 

אני מבקש לכתוב בעיקר על אחד מתוך עשרים וחמישה ציורים בגואש, צבעי מים ועיפרון (בדומה לאופן בו צוירו ציוריו הראשונים של אופק בעין-המפרץ, 1957), ציורים אחרונים , תערוכה יפה להפליא שהציג אופק ביולי 1989 בבית-האמנים בירושלים. חצי שנה קודם מותו. כאן נסגר מעגל, פה נפרש גורל חיים כמו ניתוח לב פתוח. מציור לציור התרבו הצפנים המסתתרים מתחת לפשטות הרבה. אלה הם צפנים על מצבו של האמן ועל מצבה של החברה בימים שעל פי תהום.

 

תיש בכחול-קובלט ניצב על פי תהום, שעיר לעזאזל, רגע לפני הנפילה. תיש דו-ממדי, תיש צללית, תיש תגזיר, הד למשחקי הצלליות ולצעצועי התגזירים של אופק משנות השבעים המאוחרות ותחילת השמונים. אלא, שהקלילות המדומה הזאת היא בעלת משקל עצום, משקלם של חיים שלמים התלויים על בלימה. האם אתה רואה מה שאני רואה?, שואל השעיר, שואל האדם, שואל אופק. דמות אפלה ניצבת מאחורי התיש. האם האדם הוא השעיר, הוא הנידון? או, שמא זוהי דמותו המאיימת של הדוחף אלי התהום, אותו "מר-מוות" הניצב זקוף ובדו-ממד גם על אחת מסירות-המוות של אופק, כאותו "מר-מוות" של ארנולד בקלין בציור "אי-המתים"? ירושלים ירוקה נגלית למרגלות השניים. ירושלים בדמות כנסיית הרוסים, המזכירה לאופק את כנסיותיה של סופיה, עיר ילדותו. ועוד נראים בנוף – הר הבית ובית מושב. שלושה בתים אלה הם שילוש אמנותו של אופק, האמן, השעיר-לעזאזל, הצופה מבעד לתהום אל אמנותו, עברו, חייו.

 

האם אתה רואה מה שאני רואה? אופק אינו מצייר את ירושלים. המקום מופשט הרבה יותר. האם אנו על הר המוריה, מקום עקידתו של יצחק? "מדרש רבה": "וירא את המקום מרחוק מה ראה ענן קשור על ההר אמר דומה שזה ההר שאמר לי הקב"ה להעלות את יצחק בני עליו אמר לו יצחק בני רואה אתה מה שאני רואה אמר לו הן אמר לו מה אתה רואה אמר לו ענן קשור על ההר…" ("מדרש רבה"" קהלת, פרשה ט', פסקה ז'; וראה גם "מדרש תנחומא", וירא, פרק כ"ג; וכמו כן: "מדרש תנחומא", אחרי מות, פרק ב').

 

אופק לא צייר ולא רשם את הענן על ההר. לא רק בציור הנוכחי, בו איננו רואים את ההר, אלא גם ברישומי ההר, שאינם מעטים, גם בהם לא צויר ענן. כי ההר של אופק תמציתי ביותר וקרח. דומה, שהר העקידה של אופק אכזרי מדי מכדי שיהיה אפוף בענן כבודו של הקב"ה. שהרי, גם נוכחותו של המלאך הוגבלה למספר לא רב של רישומים. שאלת ההתערבות האלוהית הגואלת נותרת פתוחה במפעלו הרישומי של אופק.

 

אפשרות נוספת: האם אנו על הר-ההר? אם כן, האיש עם המוט הוא אהרן, והמטה "מטה מעשה שמיים", ככתוב ב"ילקוט שמעוני", ושאלתו של אברהם אופק מתייחסת לשאלת משה לאחיו העומד למות, ככתוב באותו מדרש: "אהרן, אחי, מה אתה רואה?". אהרן אינו עונה, אופק אינו עונה. ובניגוד לאהרן שבתורה, אופק ניצב לבדו, בלא אח ובלא ממשיך דרך. להזכירנו: חיפוש האח הדריך את אברהם אופק כאדם וכאמן עוד מאז שנות השישים.

 

רישום-הכנה לציור זה (אוסף אורי כץ, ירושלים) מלווה מאחור ברשימות של אברהם אופק, בהן העניק לנו מספר מפתחות. בתחתית רישומו כתב אופק: "האם אתם רואים מה שאני רואה?". דהיינו, להבדיל מהכתוב בשולי הציור הסופי, כאן שואל השואל את הרבים ולא את היחיד. מדוע? אני מצטט מרשימותיו המלוות של אופק, בתוספת עריכה קלה ופיסוק קל:

"(1) לא ברור מי אומר למי: האם אתה רואה מה שאני רואה? כיון שהוא איננו יודע מי ראשון אחריו בחבורה. (האם) את הנערים ישאל: האם אתם רואים מה אני רואה?

  (2) ואם יצחק ישאל: האם אתה רואה מה שאני רואה? יתכן שאברהם הלך מאסף? ואז הוא שאל את מי שהלכו לפניו – יצחק והנערים ולפניהם החמור? החמור נעצר כי הרגיש שזה רצון בעליו הנמצא רחוק בסוף הכבודה! האייל שהלך אתם ראשון, בלא שהם הרגישו, הבין וראה את המקום עליו יקריבו אותו. כי ריח עשן הקורבנות עלה באפו."

 

הדמות האפלה, דמות הצל, אוחזת במוט מדידה. זהו מוט דקיק וגבוה, מאדמה ועד שמיים, ובאלכסון קל. אם תרצו, זוהי תשובתו של אופק לאלכסוני האנטנות של יוסף זריצקי (ציורי גגות תל-אביב, שנות השלושים והארבעים), אשר ישנם מי שפרשו אותם פירוש טרנסצנדנטלי. אצל אופק, הטרנסצנדנטליות זורמת בעורקי הציור ובכל נים מנימיו. מטאפיזיקה בעבורו היא אורח חיים והיא מצע האתוס והסמלים שממנו מצמיח האמן את ציוריו ופסליו. בהתאם, מתבקשת הבנת האנך שבידי איש-הצל במונחי המסופר ב"עמוס" פרק ז': "ויאמר ה' אלי מה אתה רואה עמוס ואומר אנך ויאמר אדוני הנני שם אנך בקרב עמי ישראל לא אוסיף עוד עבור לו." (פסוק 8) ופירשו המפרשים: האנך כמטפורה לבדיקת יושרם של בני ישראל, כדרך שבודקים את הקיר על ידי אנך. ורומז הכתוב על כוונתו של הקב"ה לשפוט את בני עמו בכל חומר הדין, ללא רחמים. ומכאן גם הכתוב ב"מדרש רבה": "…ויאמר ה' אלי מה אתה רואה עמוס ואומר אנך זה סנהדרי גדולה של ישראל…" ("מדרש רבה", ויקרא, פרשה ל"ג, פסקה ב'). דהיינו, האנך כבית-דין. בהקשר ציורו של אופק, איש-הצל יובן, בין אם כדמות מטאפיזית-שיפוטית (האחראית גם על גזר-הדין, קרי – הפלת השעיר לתהום) ובין אם כדמותו של האמן הנידון, אשר, בעמדו על סף התהום, לופת בידו את אנך השיפוט שלו על ערכי חיים ועל ערכי אמנות וחברה.

 

האלכסון הדקיק שביד הדמות הוא אמת-המידה של האמן ושל האדם. אמת-מידה של אמנות ואמת-מידה של חיים. אמת-מידה המחברת חיבור מטפורי קרקע ורקיעים. וכנגד כל זה – אדם, חיית-קורבן, בתי ישועה, בדידות גדולה וריקנות רבה מסביב. ריקנות וורודה, אדישה, נטולת מעמקים ותשובות. והמוט נוטה קמעה אל עבר התהום שוודאי לא תימדד לעולם. האם מתאווה דמות-הצל להידמות למוט-המדידה שבידה? שהרי, גם היא דקיקה וארוכה, אם כי תמיד חסרה, ותמיד יתרון אמת-המידה על המודד. אני נזכר במוטות המדידה של בוני הספינה בציורי הקיר של כפר אוריה (1970). אז, זאת הייתה המדידה שלקראת המסע הגדול; עתה, זוהי מדידת הריקנות שבתום המסע. אז, עוד שימש מוט המדידה להגשמת ארוס (הספינה הנבנית עתידה להוביל את הגברים אל הנשים המצפות בחוף האחר). לחילופין, מוטות המדידה התגלו, לימים, כפצלי ייחום בנוסח יעקב אבינו, בפסלוני עץ שיצר אופק ב- 1976. עתה, ב- 1989, נהפך מוט המדידה לרוחני מאד, והוא מופשט הרבה יותר מקודמיו.

 

ספרותיות? בוודאי: ספרות, שירה, דרמה, מוזיקה, מחול, ציור, אמנות טוטאלית. אבל, קודם כל, ציור. כי מוט המדידה, שהוא האמן (לפחות, תשוקתו), מממש את עצמו בכל סנטימטר של הציור הזה, הפשוט, העמוק והמכאיב כל כך. אדרבה, קחו סרגל ומדדו את היחס הגיאומטרי בין התיש לאדם ( 1 ל- 2), את היחס בין האדם לאדמה (1 ל- 1), את האנך הסמוי היורד משמיים (מראש המוט) דרך אבר-מינו של התיש ועוד ועוד. ככל שתעבירו פה קווים ישרים מגג אל גג, מעין אדם לעין חייה וכו' – כן תקבלו מארג משוכלל של מוטות מדידה האחראיים לגיאומטריה הסמויה של הציור. אין שני לאופק בתאוות המדידה הציורית. ולכן הוא קודם כל צייר ורק אחר כך כל השאר. גם כשהסיפור חשוב מאין כמוהו. וכל זה דווקא על נייר המשחק משחק מדומה של רישול (שוליו גזורים עקום, צביעת הרקע הוורוד כלאחר-יד).

 

ציור אחר בסדרת ציוריו האחרונים של אופק (מרביתם משלבים גואש, צבע מים ועפרון על נייר) הוא ציור נוף המדהים בעוצמתו וביופיו, "מה היא יפה נוף שהכל מיפין לה היופי"[35] (עיזבון האמן): מסעה של משפחה בנוף ירושלמי אלגי, בספק לילה ספק יום, בתאורה של ליקוי חמה, של גורל. כי אופק פוגש גורל בציוריו. ירושלים הפרושה כמו עמק-בכא, כל כולה בנטייה של קדושה ביזנטינית ושל נפילה טראגית. והמשפחה במסעה על ראש ההר, תרמיל על השכם והכיוון מי יידַעו? האם אנחנו נמצאים על הר-המוריה? רגע לפני הקרבת הקורבן? אחרי מעשה ההקרבה? הן אנחנו מכירים היטב את המשפחה הזאת המהלכת בהולה אל עקידתה (החמור אף הוא כאן): פגשנו בה לפחות בפתיחה לציור-הקיר החיפאי, "החלום ושברו". ובעצם, מתי לא צייר אופק משפחה? הילד האוחז חישוק בידיו, הפוסע מאחור בעקבות אמו (ידו בידה) בציור הנוכחי, מזכיר לנו את הילד עם החישוק משיירת העולים של ציורי-הקיר בכפר-אוריה. עלייה ועקידה הן גורל מתמשך בסאגה של אופק. אלא, שהילד הצועד-משחק של 1970 היה עדיין אברהם אופק הקטן הוא עצמו, ואילו עתה זהו הבן (אחד משני בניו של האמן?) בתפקיד אחד משני הנערים מסיפור העקידה התנ"כי. והנער האחר, זה המוביל את המשפחה, הוא כבר עצמאי, אף כי החמור הוא המוביל האמיתי, החמור המסמל בציורי אופק את הפשטות, הצניעות, הזיקה לטבע, העבודה וההשלמה.

 

ובקצה האחר, השמאלי, על ראש ההר – הנערה המחללת, הבת האהובה, המתה-החיה, יושבת על הקרקע ליד חלילה, כפי שהיא יושבת בציור-הקיר שבשער אוניברסיטת חיפה. האם לקראתה פוסעת המשפחה? האם זאת פגישה משפחתית מעבר לחיים ומעבר למוות? צבעה הכחול מעביר בנו חלחלה בזיקתו לצבע השעיר-לעזאזל (הוא האמן, כזכור) מהציור הקודם ולצבעי המתים הסועדים את בשר הלווייתן בציור-הקיר, "החלום ושברו". כי הכחול, בציורים המאוחרים של אופק, הוא צבע של מתים.

 

ושוב, האלכסון, קו ישר המוליך לרקיע מעינו של "הנער" המוביל. האם הנער מחפש כוכב? איזה כוכב הוא מחפש ומה הוא מבשר?[36] כך או אחרת, זאת תמונה של התגלות. לא עוד התגלות לאב, כי אם לבן. התהפוך קרן הכוכב למוט-מדידה, לאמת-מידה של אמנות וחיים? אופק אינו עונה. הציור מטבעו שותק ואילמותו גוברת בציוריו המאוחרים של אופק. ציוריו אלה כולם שאלות ותמיד על סף הקץ, על פי תהום, בראש ההר, ראייה או התגלות של רגע אחרון, או שמא כמיהה לחסד זה.

 

ולרגע אף נדמה, שהאמן המצייר את המראות כבר מתבונן מלמעלה במבט שמימי אל חייו המתגמדים על הארץ. כמעט שהפך הוא עצמו לכוכב המקרין אל הבן את אמת-המידה.

ה ה ו ל כ י ם   א ל   ה ה ר: 1985-1984

 

 

רישום מס' 53:

 

אבנר, בנו הגדול של אופק, זוכר שאביו אמר לו פעם: מה שחשוב יותר מן העקידה עצמה הוא הדרך אליה והדרך בחזרה ממנה. אופק לא צייר ולא רשם את הדרך חזרה. הוא, שראה את עצמו בשנות השמונים כאברהם וכיצחק גם יחד, ידע שבעבורו לא קיימת האופציה של הדרך בחזרה מן העקידה, עקידתו. לעומת זאת, לצד המוני רישומים של מעשה העקידה עצמו, התעמק האמן בשורה של רישומים העוקבים בדקדקנות אחר חבורת העקידה לאורך שלושה הימים של מסעה "אל אחד ההרים".

 

לא ביחד הולכים בני החבורה – אב, בן, חמור, עורב וצרור זרדים – אל ההר, כי אם בתהלוכה של מושך ונמשך, של גורר ונגרר. אך, מיהו מי במצעד שלפנינו? שתי קריאות אפשריות: בקריאה האחת, המקריב, העוקד, האב, הוא שצועד אחרון, מאחור. כ"דוחף", הוא נושא על שכמו את עורב הבשורה, הגבוה מכולם ומי שרואה את הדרך ואף ראשון לראות את מחוז החפץ. לפי קריאה זו, העורב נחת בזו הפעם על אברהם (שלא כבמרבית רישומי העקידה של אופק), על האב, שהוא בבחינת קורבן הוא עצמו בסיפור הקרבת הבן. אברהם עם העורב הריהו אפוא המניע קדימה, ה"דוחף", את התהלוכה; אך, בבחינת קורבן, הריהו ה"נגרר". לפיכך, לבושו הדו-משמעי: מחד-גיסא, גלימת הנידונים, נוסח "גלימת הסקילה" הלבנה שאופק יתפור ב- 1984 בקירוב (ובה גם המוני כיסים לאחסון האבנים הסוקלות; כמו אמר אופק: הנסקל הוא גם הסוקל, השוחט הוא גם הנשחט); ומאידך גיסא, גלימה וברדס נוסח "קו קלוס קלן", לבוש התליין. והוא כפוף מעט, כמו מט לנפול, ספק בתנופת הדרך וספק כצונח-מתמוטט בשברונו.

 

אלא, שקריאה אחרת קבילה לא פחות, אם לא יותר, וזאת בהסתמך על הנוסח השגור ברישומי העקידה של אופק, לפיו הדמות הכורעת היא דמותו של אברהם. בהתאם, יצחק יהיה הדמות הצועדת מאחור. מלבד אפשרות פירוש גלימתו כגלימת הנידון, מתבקשת הבנת הגלימה כגלימת נזיר. והרי זוכרים אנו את סיפורו של שמשון, בו מוקדש הילד הנזיר  לאלוהים עוד טרם היוולדו. בהקשר זה, התקדמותו של אברהם על ברכיו תובן כתנועתו של עולה-הרגל, המאמין המסור עד תום. אברהם ויצחק של רישום זה הריהם אפוא שני מאמינים שמסרו עצמם על מזבח אמונתם. להלן, ניצמד להבנה זו של צמד ההולכים אל ההר.

 

אם כן, במרכז התהלוכה – אברהם והחמור, שניהם נוטים קדימה, ספק נמשכים אל המזבח בלהט אמונתם, ספק נדחפים אליו וספק מתמוטטים אל אסונם. ראש החמור מאוחד עם ראש אברהם, גופו כמעט כרגליו הקדמיות של החמור. אחדותו של אברהם עם החמור היא פרשנות מרתקת של האמן למדרש "עָם דומה לחמור" לוי גינזבורג, "אגדות היהודים": אופק העתיק את המדרש בכתב ידו על גבו של הרישום הנוכחי – וראה הקטע במבואות לספר. אלא, שבגרסה הנוכחית, לא ה"נערים" הם הדומים לחמור, אלא אברהם; ודמיון זה מייצג, כזכור, בעבור אופק אידיאל של פשטות הליכות, ענווה, הכנעה ונשיאה בעול העבודה. שלא כבמדרש המייחס לחמור אי-ראייה (שבגינה השאירו אברהם מאחור עם הנערים, הסומים אף הם), אופק מעניק עין לחמור ומאחדה עם עין-אברהם. בה בעת, ברדסו של יצחק מליט על עיניו וכופה עליו "עיוורון" של זה שאינו רואה את הצפוי לו. הראייה של החמור הועלתה אפוא לדרגת הראייה האמונית הגבוהה של אברהם. זהו חמור מקודש, המזכיר לנו את האתון של בלעם שראתה את המלאך, בשעה שבלעם לא ראה. על מרכזיות המבט בפרשת העקידה מעיד התנ"ך הוא עצמו במו בחירתו של אברהם לקרוא למקום-העקידה "אלוהים יראה". ועוד נרחיב בנושא החמור בפרק "החלום ושברו".

 

נשים לב: אין כל מגע בין האב לבין הבן. המגע האחד והיחיד המתקיים במסע זה הוא בין לשונו של החמור לבין צרור הזרדים. כמו מבקש החמור לאכול את הצרור, ואולי ל"נחמו" בליקוק (שהצרור הוא יצחק). באורח פלא, צרור הזרדים הוא ה"מוביל". אופק הנפיש את המושא, שגובהו כגובה יצחק הפוסע מאחור, והפכו לסמל נפשו המסורה, נפשו של יצחק המקדשת עצמה על קידוש השם.

 

לכן, יותר מאשר הר – הצורה הקשתית המושכת אליה את ההולכים ואשר אף נוטה כלפיהם, כמעט ונופלת עליהם, וכאילו יוצאת נפשה להגיעם של ההולכים ולהגשמת מעשה העקידה – הצורה הזו אינה רק הר-המוריה, אלא היא שער: שבמעשה העקידה ייפתח השער למעשה האמוני העליון של המאמין הגדול, אברהם. גובהו של ההר-שער, נדגיש, הוא כגובה העורב, "השליח" באפוס העקידה של אופק. אלכסון ההר ואלכסון העורב (ויצחק) הופכים לשוקיים של משולש, שקדקודו הנעלם מוביל, מן הסתם, אל הקב"ה.

 

"בדרך להר", קרא אופק לרישום. אלו הן מילותיו. וכשהוא מוסיף – "לא לשכוח שבדרך להר הייתה להם שיחה עם השטן המלווה" – מכוון אופק למדרשים, שאת אחד מגלגוליהם העתיק, כאמור, על גב הרישום. ניתן לומר, שאופק ראה את המסע אל ההר כמסע של מאבק בין כוח אמוני לכוח שטני.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישומים מס' 54 ו- 54 א':

 

החבורה ממשיכה לצעוד אל ההר. "עוד מעט ונגיע". אופק ממשיך לספר בלשונו ובקוויו את המדרש האישי שלו על סיפור העקידה. בנוסח הנוכחי, חלו שינויים בדמויות הפוסעות. כי, עתה, אברהם ושרה הם ההולכים עם החמור, נחש למרגלותיהם, עת מאחוריהם משתרכים במטושטש ה"נערים" חסרי הזהות. הנחש המלווה הוא השטן הזכור מהמדרשים, כפי שיציינו אופק במפורש במתוות מאוחרים יותר. אך, היכן יצחק? כלום הסתפק אופק בסימולו בצרור הזרדים הנישא על גב החמור? או, שמא אברהם אינו אלא יצחק הפוסע בראש השיירה אל עקידתו? ואם כן, כלום החליף אופק את אברהם בשרה? שרה העוקדת?! ואם כך, אז אנה נעלם אברהם? קשה ובלתי מתקבל על הדעת. מה גם, שהצבתו של אברהם בראש כבודת העקידה היא נתון קבוע למדי ברישומיו של אופק.

 

כך או אחרת, את החידות הללו מפצח הרישום הבא (מס' 54 א') המייצג את האב, האם והבן בדרכם עם החמור. האב מוביל, האם מאחור, אך יצחק מוטמע כמעט כליל בחמור. רוצה לומר, ברישום שלפנינו (מס' 54), יותר משיצחק נעדר, יצחק והחמור אחד הם. החמור, אשר הושווה במדרשים ("ילקוט שמעוני", בין השאר) לחמורו של בלעם (שראה את המלאך ודיבר בלשון אדם את דבר אלוהים! וזאת להבדיל מ"עַם הדומה לחמור" כיון שאינו רואה) והושווה אף לחמורו של המשיח, יאה אכן למעלת הקודש של יצחק. ובה בעת, זיהוי יצחק עם החמור אומר צייתנותו, הכנעתו ומסירותו של יצחק.

 

כיון שכך, נותרת רק חידת הצטרפותה של שרה למסע. כיון שלא במדרש כלשהו מדובר, אין זאת אלא שאופק סירב להפקיע את האם מאחריותה לעקידה, ולו בדרכה הפאסיבית. כידוע, השמטת נוכחות נשית היא תופעה שגורה בתנ"ך, ובמעשה ההומניזציה שמחולל אופק ברישומיו ובציוריו, הוא משלים את החסר ובונה תמונה משפחתית שלימה של שותפות לאחריות ולסבל. ולא לחינם ישבה שרה למרגלות כבודת-העקידה במתוות המוקדמים של ציור-הקיר, "החלום ושברו", שאופק סיימו בחיפה ב- 1986. נכון לעכשיו, גופה הנוטה של שרה כמוהו כגופו של אברהם: היא שותפה למהלך והיא שותפה לשברון הלב.

 

המעבר מרישום מס' 54 להדו מס' 54 א' הותיר את הנערים ואת הנחש מחוץ לתמונה והעניק לאברהם את תפקיד המוליך בפועל של החבורה: הוא אוחז ברסן החמור ומושכו אחריו. אך, יותר מכל, המעבר מהרישום האחד אל משנהו מאופיין בהתפרקות הדימוי מקווי-מתאר קשיחים. וכך, מה שחל רק על קווי הייצוג של הנערים ברישום מס' 54 חל עתה על רביעיית הצועדים כולה ברישום מס' 54 א': הקו תזזיתי, עצבני, חסר מנוח. כמו ביטא הקו את הקירבה ההולכת וגדילה אל מקום העקידה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 56:

 

לסיפור התנ"כי של העקידה שידך אופק סיפור מקביל, אך פרטני וכאוב ממנו. כי בסיפורו של אופק הפכה ההפשטה המילולית המינימליסטית של "ביום השלישי" (משמע, מהלך שלושה ימים) לפרקי מסע קצובים לשעות ולשלבים. "יש זמן עד שבע בערב", כותב אופק ונוקב שעה, שהיא ספק זמן הגעה אל סוף הדרך וספק זמן חניית ביניים. כך או אחרת, תקתוקו של השעון בדרך אל ההר כמוהו כהשמעת דופק הלב של הנידון והעצמת המתח הדרמטי. "נלך קדימה… נתקדם עוד קצת", כותב אופק ואין זה ברור מיהו הדובר: אברהם? אולי החמור (חמורים מדברים בתנ"ך, כזכור לקוראי פרשת בלעם)? שמא השטן, שאינו גלוי ברישום זה, אך אפשר שהוא דמות המספר? כי כל שעינינו רואות הוא איש עטוי כולו בגלימה ובברדס ומאחוריו חמור בעל אוזניים (קרניים) יחמוריות. החמור נוגע בראשו בגבו של האיש בגלימה. ככל הנראה, יצחק, הזכור לנו באותה גלימה ברישום קודם. האם יצחק מוביל את החמור, או אולי החמור הוא שדוחפו קדימה אל עקידתו? אפשרות נוספת: השניים גם יחד מונחים בעל כורחם, מוטים קדימה, בידי כוח עליון (שאולי הוא גם הדובר את הטקסט המלווה). מסתורין גדול נח על המראה: הדמות מעוצבת כנזיר: התמסרות טוטאלית של מאמין לבורא עולם? פאנאטיות מצמררת של קנאי אכזרי?[37] כך או כך, נזיר וחמור בדרך. נזיר שעיניו לוטות בברדס וחמור נטול עיניים. שני עיוורים בדרך אל ההר. הם לבדם. מחד גיסא, אחדות הקטבים של אידיאליזם ובהמיות ברמת עקשנות (עקשנות של חמור!) ועיוורון. לפחות, צייתנות של אדם ושל בהמה. אך, מאידך גיסא, החמור הוא סמל למידות טובות המגלמות את יצחק – ענווה, השלמה, קבלת דין. "נתקדם עוד קצת", נשמע קולו של האב (או השטן) המשתוקק לשחוט את בנו. "נלך קדימה", אומר הבן הנכסף להישחט. מאום לא נראה סביב השניים, שהופקעו מכל מציאות ריאלית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 57:

 

התנועה שמאלה הומרה בתנועה ימינה. בראש צועדים האב והבן כשתי ישויות מושחרות-יחסית (האין הם לבושים ב"חלוקא דרבנן", לבושם של צדיקים?[38]), צעדם נחוש, מבטם נישא קדימה, פסיעתם הנחרצת של מי שגמרו אומר להגיע אל "אחד ההרים". אלא, שמבטו של האמן ומבטנו מתמקדים עתה בשני הנערים (בגלימות חולין) והחמור המהלכים מאחור, כשהם מוארים ומעליהם מרחפת ציפור. הגבעות המודגשות ברקע מסמנות גיאוגרפיה, שכן עסקינן במציאות ריאלית של אדם וחיות, ולא עוד רק בהוויה המיתית של עוקד ונעקד. הציפור מתלווה לשיירה, שכן היא יודעת את הצפוי. האם זוהי ציפור-טרף או עורב-שליח – אין לדעת. בכל מקרה, זהו עוף המונחה ממרומים. החמור הושב למקומו התנ"כי, אל זיקתו לנערים (ככתוב: "שבו לכם פה עם החמור"). "נעורים נוערים", בלשונו של האמן, מיכאל סגן-כהן ז"ל. הנערים והחמור נעדרים פרטים מזהים, ובעיקר עיניים (אוזני הנערים ואוזני החמור דווקא מודגשים). בעוד אברהם ויצחק נושאים עיניהם קדימה, משמע – רואים, הנערים והחמור נשרכים מאחור כמי שאינם מצוידים בכוח המבט. אם עיניים להם, הם רואים גב, בעוד אברהם ויצחק רואים מרחב פתוח ועתידים לראות הר וענן כבוד האל בראשו (כך המדרשים). והחמור אחרון, בבחינת דרגת הכרה נמוכה מכל. אך, מי הם הנערים הללו? אופק אינו עונה, אך מרמז על הקבלה וניגוד במענה האוזן לעין ובמענה הגלימות הלבנות לגלימות השחורות. ועוד הוא מרמז במו מיקומם בין אברהם ויצחק לבין החמור: דרגת ביניים. אך, נמהר ונציין, שברישומיו ל"צעצוע העקידה" (ראה הפרק להלן: "משחק העקידה") כלל אופק רישום (מס' 110 בסיווגנו) בו זיהה בכתב ידו את הנערים כישמעאל וכאליעזר. ואמנם, המדרשים, שאופק היטיב להכירם, הפליגו בפרשנויותיהם לזהות הנערים ולא הסתפקו בראייתם כמשרתים אנונימיים של אברהם ("…ויקח את שני נעריו…"). ככתוב ב"ילקוט שמעוני" (וירא, כ"ב):

"בן ל"ז שנה היה יצחק בלכתו להר המוריה וישמעאל בן נ' שנה נכנס תחרות בין ישמעאל לאליעזר אמר ישמעאל עכשיו מקריב אברהם את יצחק בנו לעולה מוקדת ואני בכורו ואני הוא היורש את אברהם א"ל אליעזר כבר גרשך כאישה המתגרשת מבעלה ושלחך למדבר אבל אני עבדו משרת אותו ביום ובלילה ואני היורש ורוח הקודש משיבה אותן לא זה יורש ולא זה יורש."

אם כן, צמד הנערים הם ישמעאל ואליעזר. ברישומו הנוכחי של אופק הם פוסעים מאחורי אברהם ויצחק כמי שמייחלים לעקידה למען ירשו, סוף כל סוף, את הירושה המבוקשת. עניינם בחומר, בחומריות, חומר=חמור. מבחינתם, אפשרות הישועה – ישועתו של יצחק – אינה רלוונטית, שכן האופציה הדתית-רוחנית-קדושה חלה אך ורק על אברהם ויצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 55:

 

"עוד מעט ונגיע. כבר רואים את ההר", כותב אופק. מיהו הדובר? הפעם התשובה ברורה: אברהם. שלפי המדרשים, אברהם היה ראשון לראות את ההר ואת הענן שבראשו. וגם ברישום הנוכחי, ראשו של אברהם מצוי כבר בתוך תחומי ההר. ואף על פי כן, ראו זה פלא: לעומת כל האחרים – יצחק, האייל, הנערים והחמור – אברהם נעדר עיניים. הוא רואה והוא סומא. הוא רואה הר, אך הוא סומא לפשע שחיטת בנו. עתה, כבר הפכו צמד הנערים לישות גופנית אחת: גוף נטול אינדיווידואליות (חרף תווי הפנים השונים). אמון על הטקסט התנ"כי, אופק מזהה אותם עם החמור (שכאמור, גם הוא רואה). יצחק צועד לפניהם, אברהם מוביל בראש, וראשו – כאמור – כבר בהר. את ההפתעה הגדולה זימן לנו אברהם אופק כשצירף לשיירת הגורל של את האייל: אברהם מושך אחריו אייל. לא עוד מקום לשאלת יצחק – "ואיה השה לעולה?". שהשה מובא להר, ועוד בידי האב. כמו החצין אופק ברישומו את ייחולו של האב האומלל לגאולת הבן, או כאילו ביטא את עומק אמונתו באל הטוב, ביודעו שלא יתכן שאלוהים יתבע ממנו את בנו יחידו אשר אהב את יצחק (וראה בנושא זה המאמר המסיים את הספר). אמת, כל המשתתפים בשיירה מעוצבים במצב של נפילה (ובדומה לרישום קודם, ההר "נופל" לכיוון השיירה, כמו נמשך אליה, קורא לה). ברם, אברהם הנוכחי של אופק הוא אברהם שונה מזה שהכרנו עד כה: לא עוד האב הנכסף להקרבת בנו, כי אם אב המקווה לישועה. אלוהים צווה: הקרב את בנך! אך, אברהם נושא עמו בן ואייל. והאייל? לאייל אין כוח בחירה והוא נגרר בעל כורחו אל המזבח. ראשו נוגע באברהם כשם שראש החמור נוגע ביצחק. חמור ואייל. על האחד ירכב משיח, ומקרני השני ייברא שופר הגאולה. נגיעת האייל באברהם מחזקת את סיכוי הישועה, בה במידה שנגיעת ראש החמור ביצחק מבשרת את "עַם דומה לחמור", משמע – עַם. במילים אחרות, ליצחק יקום זרע, ממנו יקום עם גדול ורב. יתר על כן, ברית החמור ויצחק אומרת, בעקיפין, ברית של יצחק עם אליעזר וישמעאל. מאליעזר תבוא רבקה ויבוא יעקב וכו'. במקביל, גם יחסי ישראל-ישמעאל, על כל מורכבותם ההיסטורית – כולם גלומים בנגיעת ראש-החמור בכתף-יצחק.

 

 

 

רישום מס' 111:

 

משחק צלליות. דרמה של צללים. מבט לחשיכה. אופק מצמצם ומרחיב בו-בזמן את העלילה התנ"כית. הוא מצמצם את תמונת ההליכה אל ההר לאב ולבן ומנקה מהתמונה את האש והמאכלת שאוחז אברהם בידיו (לפי הכתוב בתנ"ך) ואת הזרדים שנושא יצחק. אופק מנקה את התמונה מאביזרים ומתמקד בתמצית המתח: אב ובן בדרך לעקידה. אלא, שאופק מרחיב ברמת הפאונה: את החמור, שהתנ"ך הותיר מאחור עם הנערים, מציב האמן בראש השיירה, שאליה הוא מצרף נחש וציפור. את הנחש יגדיר באחד מרישומיו (מס' 125) כשטן, ואילו את הציפור נחזור ונלמד לאבחן כעורב – "השליח", בלשונו של אופק, או מבשר הבשורה המרה. שני בני אדם, שלוש חיות. לאחדות האדם והחיה שורשים מיתיים קדומים ועשירים בתרבויות שונות, ולבטח במזרח-התיכון הקדום. אך, דומה שעיקר המסר של אופק הוא – השתתפותו של הטבע כולו בעקידה. סלמנדרה ודגים ייטלו אף הם חלק בעלילה. כי, בעולמו המיתי של אופק, חיות יודעות דברים שאדם טרם יודעם, ובין אם בנוכחותן הישירה ובין אם בנוכחותן העקיפה (בעקיבות שהותירו על האדמה) – כותבות החיות את גזר-הדין האנושי.

 

את הנחש ואת העורב מהרישום הנוכחי נטל אופק מתחילת ספר "בראשית", מסיפור גן-עדן ומפרשת המבול. שניהם גם יחד חוברים לנציגי ארץ ושמים, שניות שאופק יפתחה בציוריו ובשטיחיו. הנחש של אופק הוא השטן וזאת בהסתמך על מסורת מדרשית שזיהתה בין הנחש לבין סמאל: "…הנחש כל מעשים שעשה לא דיבר אלא מדעתו של סמאל." (רבינו בחיי, על בראשית, פרק ה',פסוק ב').[39] על חלקו הפעיל של השטן בסיפור העקידה מעידים מדרשים שונים, בהם אלה המובאים לעיל בפתח הספר.

 

העורב של אופק חייב אף הוא למסורת של פרשנויות דרשניות, שדנו את העוף לכף שלילה (רש"י: "העורב אכזרי הוא…" – רש"י, משלי, פרק ל', פסוק י"ז). העורב הוכר על-ידי חז"ל כחיה טמאה שלא מלאה את השליחות שהטיל עליה נוח עם תום המבול: שהעורב עופף ומצא נבלת אדם ונחת לטרפה, וכך לא ביצע את השליחות. כאן הניגוד הגדול לעומת העוף האחר שאופק אמצו לביבר הציורי שלו – היונה. שהיונה של תיבת נוח היא התשובה החיובית לעורב. היונה היא החיה הטהורה שמלאה-גם-מלאה את שליחותה עד תום. ולא לחינם נמצא ברישומי העקידה של אופק את היונה משודכת למלאך הגואל.

 

זיווג אדם, נחש וחמור ברישומי וציורי אופק עשוי להיות חייב למדרש שהקביל בין פתיחת פי הנחש בידי הקב"ה (בסיפור החטא בגן-עדן) לבין פתיחת פי האתון בידי הקב"ה (בסיפור בלעם). ואם ניזכר בדג, אשר אף הוא זומן לביברו המיתי של אופק, נוסיף: "…שהשכינה מדברת עמהם ואלו הן אדם נחש דג." ("חזקוני", על בראשית, פרק ג', פסוק י"ז) וכוונת הדרשן לדג שבלע את יונה הנביא, עוד נושא שטופל בידי אופק עוד בשנות השבעים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 58:

 

"הנה ההר לפנינו". אבל ההר איננו. ואם טרם השכלנו לפרדוקס, מוסיף אופק בסגנון האומנות היהודית העממית תיאור מילולי של כל פרט מהדימויים החזותיים, ובהם "וההר" שאיננו. בהנחה שהדובר הוא אברהם, סביר שהוא רואה הר שאיש מלבדו אינו רואה. כיון שכך, ברור שאופק אינו מזהה את מבטו האישי עם מבטו של אברהם. שאופק נמצא בעמדת הצופה מן הצד, המשקיף, הרואה את כבודת העקידה בעיני רוחו. אלו הן עיני הרוח שמַטות קדימה את הפיגורות האלכסוניות, כשם שעיני רוחו הן שמצרפות לשיירה חיות של חרדה, אסון ותקווה. "הנה ההר לפנינו", מודיע אברהם, ועתה כבר הפך גופו של יצחק לאחד עם גוף אברהם: חרדת הבן מפני הצפוי? התקרבות האב לבנו לקראת פרידתם הסופית? ברגע מצמרר זה, גם אחד הנערים קרוב ביותר ליצחק. אולי אליעזר שהיה שותף לגידולו של הבן; ואולי ישמעאל, אחיו של יצחק לדם ולגורל העקידה.

 

אך, שאלת השאלות היא: כיצד זיהה אברהם את ההר הפרטיקולארי – "הנה ההר לפנינו"? "בראשית" כ"ב החל בציווי האלוהי – "ולֵך לךָ אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולָה על אחד ההרים אשר אומר אליך." (פסוק ב') השוואת "ולֵך לךָ" הנוכחי עם ה"לֵך לךָ" הראשון ("מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשא אראך" – "בראשית", י"ב, 1) לא חמקה מתודעתם של פרשנים לדורותיהם. המסתורין האופף את "הארץ אשר אראך" כמוהו כמסתורין האופף את "אחד ההרים אשר אומר אליך". בשלב זה, טרם אמר אלוהים לאברהם מהו ההר המסוים. כל שידוע לנו הוא הכיוון הכללי – ארץ המוריה  – והאזור ההררי, מרחב פתוח בו ייִבָחר הר אחד מתוך ההרים. פסוק ג' טרם פותר את חידת ההר הספציפי: "…ויקם וילך אל המקום אשר אמר לו האלוהים." ההנחה היא שאלוהים לא התגלה פעם נוספת לאברהם במשך הלילה שבין הציווי להשכמה (שסביר, שהתנ"ך היה מדווח לנו על התגלות נוספת שכזו). מכאן ש"וילך אל המקום" פירושו שאברהם החל צועד לכיוון ארץ המוריה, אל המרחב ההררי. הפסוק הבא – פסוק ד' – מביאנו אל היום השלישי, בו "וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק." מהו המקום שראה אברהם מרחוק? הדעת נותנת שראה את המרחב ההררי מבלי דעת מי מההרים הוא הר העקידה. הקב"ה הבטיח, כזכור: "…על אחד ההרים אשר אומר אליך", ברם טרם פירט אלוהים ושאלת ההר עודנה פתוחה. אך, אברהם הוא איש מאמין והוא משוכנע שאלוהים ידריכו בפרוטרוט אל ההר הנדון (ובלשונו של         אופק להלן – "ההר הרצוי"). וכך, מתקדם לו אברהם עם יצחק, עם האש, הסכין והזרדים, עד שפסוק ט' מפתיענו: "ויבואו אל המקום אשר אמר לו האלוהים ויבן שם אברהם את המזבח…". אם כן, עתה, ה"מקום" הוא כבר האתר הפרטיקולארי המובטח, "אחד ההרים". כיצד ידע אברהם מהו המקום? כיצד זיהה את ההר המסוים, כאשר התנ"ך אינו מספר על שום דיבור אלוהי פרטני בנושא? כמובן, שניתן להניח דיבור פנימי בין אלוהים לאברהם, כזה שאיננו יודעים עליו. מסוג אותן החסרות שהכרנו בסיפורי התנ"ך. ואולם, קריאה תמימה של הטקסט התנ"כי אינה מעודדת הנחה זו. לאמור: כשמודיע אברהם בשולי רישומנו – "הנה ההר לפנינו", הוא עושה זאת, בין אם מתוך אינטואיציה פנימית ובין אם מתוך החלטה מעשית הקשורה לתנאי ההר (קיומו של סלע-מזבח?) או לעייפות של ההולכים במסע, שנואשו מאיתור ההר ומהציפייה המתסכלת לדבַר אלוהים בנושא.

 

אנו מבקשים לטעון טענה קשה: שאלוהים לא אמר לאברהם מהו ההר הרצוי. ויותר משמרותקים אנו לתשישותו של אברהם ולהחלטתו הנואשת לסיים עניין ולבחור בהר מסוים כזה או אחר, אנו מרותקים לתהייה: מה היה לו לקב"ה שלא עמד בדיבורו, או מוטב – שחזר בו מהבטחתו לאברהם? אין זאת אלא, שכבר בפרשנות ספקולטיבית זו נאבחן את ראשית גאולתו של יצחק. שדי היה לו לקב"ה בראיית נכונותו ודבקותו של אברהם לקיים את מצוות בוראו ולצאת עם בנו אל עבר ארץ המוריה. בשלב זה, כך נדמה, גמלה בו באל ההחלטה להציל את יצחק (ולהציל את הבטחתו הגדולה יותר לאברהם: "לזרעך אתן…"); ולפיכך, לא הראה למאמינו הגדול את ההר הרצוי. אלא, שזהו אותו שלב בדיוק בו הופכת אמונה לפאנאטיות: אברהם, למרות שלא זכה להדרכה האלוהית הפרטיקולארית, מחליט על דעת עצמו לעשות את המעשה ויהי-מה. והוא בוחר בהר המסוים. כל השאר הוא מיתוס.

 

 

 

 

 

רישום מס' 54 ב':

 

אפשרות ראשונה: אברהם אופק נאמן לכתוב בתנ"ך ומיצג את אברהם צועד בדרך והסכין בידו (היכן האש שהחזיק אברהם בידו האחרת?). אפשרות שנייה: הסכין נשלפה. לאברהם אצה הדרך. ההר טרם נראה, גם מזבח אין, אך אברהם מנצל את הרגע. והרגע רווי מסתורין. עתה, הדמות הכורעת על ברכיה היא יצחק הממוקם בראש. איננו יודעים בבטחה אם הוא מתקדם על ברכיו, או שמא בחניית-ביניים כלשהי עסקינן, בה גם הונחו הזרדים בצד (ודומה שהם משמשים עתה מצע לשלוש הפיגורות גם יחד: כאילו באש שתבער בזרדים הללו יעלו קורבן האב, הבן והאייל גם יחד). האם מנצל אברהם את הרגע בו מַפנה אליו בנו את גבו והוא ממהר לשלוף את המאכלת? וראו כיצד העלים אופק את החמור מרישומו זה והציב במקומו את האייל. בלי סבך, בלי מלאך: האייל נתון, חוצץ בין האב לבין הבן, מלקק את יצחק לנחמה. האם אברהם ישחט את האייל או את יצחק? ומה פשר העובדה, שרק לאייל העניק אופק עין? פעם נוספת, עיוורונם של עובדי האל לעומת פיכחונה של החיה? ומה היא יודעת – שיצחק הוא מי שיישָחט ולא היא? אנו שמים לב: הקו של הרישום חסר מנוח וקצר-רוח יותר מתמיד. הוא פורץ מהאמן כשרבוט בהול ובלתי-אמצעי. זהירות, מתח גבוה!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 60:

 

נבחרת העקידה מקובצת יחד בהר-המוריה. אברהם עוצם עיניו ובידו המאכלת. דומה, שטרם גמלה בו החלטה סופית. הזרדים מוכנים להצתה, אך עודם צרורים בצרור. האייל, שאינו אחוז בשום סבך צדדי, ממתין בסבלנות למרגלות אברהם (רביצתו רגועה, ומבחינתו, כך נראה, שחיטה אינה עומדת על הפרק). המלאך מתבונן בפאסיביות, ממתין לבאות. כל האופציות פתוחות בפני האסון ובפני מניעתו. באשר ליצחק, הוא שרוע על האדמה, אין הוא עקוד וזרועותיו מליטות על פניו בדומה לאדם ישן המגונן על עיניו מפני אור. ראשו נח על סלע והוא מזכיר לנו את יעקב, בנו של יצחק, שיירדם בבית-אל, כשאבן למראשותיו (אופק פיסל אבן שכזו בשלהי שנות השבעים), והוא ייחזה במלאכים העולים ויורדים בסולם. בגרסת עקידה זו של אופק, יצחק הפך ליעקב, הרואה את שער השמים. המלאך של יצחק הוא סנונית לסולם המלאכים של בנו, ואפשר שההסטה שהסיט אופק מרמזת על המשך השושלת, קרי – על גאולת יצחק. ואפשר גם, שגלגול יצחק ביעקב מסמל את ההשקפה ה"קבלית" בדבר ספירת יעקב (רחמים) כספירה של סינתזה והרמוניה בין ספירת אברהם (חסד שהפך לדין) וספירת יצחק (דין שהפך לחסד).

 

מעניין לא פחות הטקסט שרשם אופק בתחתית רישומו: "ליד ההר הרצוי. הקורבן הרצוי. הפחד הרצוי. בעוד עניין "הקורבן הרצוי" נראה ברור – העדפת האייל על פני יצחק, יתרת הטקסט ברורה פחות. מה פירוש "ההר הרצוי"? כלום הכוונה אך ורק לאותו הר מסוים – "אחד ההרים", שאלוהים אמור להצביע עליו בפני אברהם? ב- 1989 צייר אופק (בגואש, צבע מים ועיפרון) ציור בשם "הר געגועים, הר חמד, הר גבנונים, הר שפסל את כל ההרים" (ראה 60 א'). בציור זה נראית כבודת העקידה של אופק באותו אופן בו תומצתה בציור הקיר, "החלום ושברו" (חיפה, 1988-1986): חמור, המכיל בתוכו את האייל, את אברהם הנושא על גבו את יצחק העקוד, ואת שני הנערים. על ציור זה נרחיב בפרק להלן ("החלום ושברו"). בציור הנדון, ייצג אופק את הכבודה לרקע הר זרוע סלעים. אם כן, הר המוריה. מהיכן נטל אופק את שם הציור? קודם כל, מספר "תהילים" (ס"ח, 17): "למה תרצדון הרים גבננים ההר חמד אלוהים לשבתו…" פרשנים יהודיים לדורותיהם זיהו את ההר הנדון עם הר סיני דווקא. במדרשים קראנו:

"סיני שישה שמות נקראו לו: הר אלוהים הר בשן וכו', הר גבנונים הר שפסל בו את כל ההרים (…) הר חמד שחמד הקב"ה לכשב אליו שנאמר ההר חמד אלוהים לשבתו. הר חורב הר שבו נמשכה חרב מות יומת הנואף והנואפת מות יומת הרוצח…" ("ילקוט שמעוני", במדבר פרק א' רמז תרפד. וראו גם "מדרש תנחומא", במדבר פרק ז').

 

אם כן, ממדרש זה נטל אופק את שם ציורו. אלא, שאופק המיר את הר סיני בהר המוריה, הר העקידה שהוא גם הר המקדש. כמו ביקש לאמץ את הר חורב של הר העונשין (בסוף הציטוט האחרון), הר המתתם של הנואף והרוצח, בדין רגשות אשם שחווה. ובה בעת, הוסיף אופק את המילים "הר געגועים", כמי שמבטא געגועיו של הנידון למוות לביצוע גזר-הדין.

 

אנו חוזרים אל הרישום הנוכחי ומבקשים לומר: כשרשם אופק בתחתית רישומו – "ההר הרצוי", הוא אולי רמז על העדפת הר- המוריה על פני הר-סיני (חורב), ובה בעת, ה"רצוי" אומר "מבוקש"     מטעמו של האמן המיוסר והתשוש העורג אל מותו. ונוסיף עוד, שהזיקה בין שני ההרים קושרה לאברהם אבינו ב"ספר מבוא לחוכמת הקבלה" (חלק א', שער ו', פרק ד'), בו קראנו:

"וזה סוד ההר חמד אלקים לשבתו. כי אלקים בחינת בינה. והתחלת גילוי זה מיוחס אל אברהם."

 

באשר למילים "הפחד הרצוי", דומה שאופק רמז לשניות נוספת, זו של פחד ויראה. כזכור, ב"מדרש תנחומא" נכתב: "באותה שעה נפל פחד יראה על יצחק…" וכבר מצאנו בנושא "פחד יצחק", שהפחד הנדון הובן על-ידי פרשנים כיראת אלוהים. בהתאם, ב"מדרש תהילים" (מזמור י"ד), החוזר גם ב"ילקוט שמעוני" (שאופק הרבה בקריאתו יותר מכל ספר מדרשים אחר) נכתב:

"שם פחדו פחד. ולהלן כתיב, לא היה פחד. פחדו פחד, בעשרה שבטים שגָלו. לא היה פחד, שבט יהודה ובנימין. דבר אחר שם פחדו פחד, אלו הצדיקים שמתפחדים בעולם הזה מן הקב"ה ועושין צָוַיו, לפיכך לא היה פחד, שאין מתפחדין מדינו לעולם הבא. דבר אחר, אלו הרשעים שמתפחדין לעתיד לבוא, שנאמר (ישעיהו ל"ג י"ד) פחדו בציון חטאים."

 

לאמור: פחד הצדיקים הוא פחד מהקב"ה, משמע יראה, שהיא – כך נראה – נתפסה בידי אופק כ"הפחד הרצוי".[40] אם כן, "ההר הרצוי" הוא הר-המוריה שהועדף על פני הר-סיני (וכלום אין אופק רושם שני הרים ברישומו וכמו מצטמצם בהר האחד?); ואילו "הפחד הרצוי" הוא היראה, יראת אלוה, שהועדפה על פני הפחד (ובהתאם, עצימת העיניים – חסימת המבט – של אברהם ושל יצחק: שהשניים המירו ראייה אנושית ב"אלוהים יראה לו" – ראייה אלוהית).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 63:

 

עם אמו המאמצת, מרים (בוקה) אלג'ם, נהג אברהם אופק לדבר בספניולית, דהיינו בלאדינו. וכשהוא רושם באותיות מעוצבות לתפארה – "איסק, איסק, אקי סטו", שפירושו – "יצחק, יצחק, זה כאן" – האם ציטט אופק מתוך סיפור העקידה, כפי שאימו נהגה לספר באוזניו בילדותו בסופיה? כלום ביקש לספר לאימו את הסיפור בימים בהם הוא העקוד שנגזרה עליו אש המזבח? המשפט, "יצחק, יצחק, זה כאן", נאמר מפי אברהם אבינו והוא מביא את מהלך העלילה לשיאה, לרגע ההוצאה לפועל. וזהו הרגע בו קורא אופק לאימו לעזרה. לכן, מלבד הפנייה אליה בלשון המובנת לה, הוא ממיר את האייל בפרה, אשר מאז ומעולם סימלה ביצירתו אימהות וחסות מגוננת. ראשו של יצחק, ברישום הנוכחי, מוסמך אל ראש הפרה, נשען עליה כנחמה. אך, מלבד זאת, נוקט אופק ברישומו זה במהלך לא אופייני, כשהוא יוצר פרפראזה        על ציור קלאסי וזאת על מנת להעצים את המסר. הכוונה לציורו של ז'אק לואי דויד מ- 1793, "מות מארָה". אופק שאל מדויד את הקומפוזיציה של האיש שהמית עצמו באמבט, ראשו צונח לעברנו וזרועו מוטלת לאורכה עד לרצפה. ציורו של דויד היה מחווה לגיבור המהפכה הצרפתית שמסר נפשו על מזבח ערכיה והוא הוגדר בידי יוּ הוֹנוֹר (Hugh Honour), בספרו "ניאו-קלסיציזם" (פינגווין, ניו-יורק, 1968), כ"פייאטה חילונית" (עמ' 155) וכ"קדוש (מרטיר) של הדת החדשה של הרציונליזם." (שם) ועוד כתב י.הונור: "האופקיות הנוקשה של המיחבר, הנשברת על-ידי הצניחה המודגשת של הזרוע הימינית, מוחקת כל אפשרות לתחייה (אפותיאוזה) בשמים." (עמ' 156) יצחק, המרטיר של אופק, נראה אף הוא כמי שגופו נתון בתוך מיכל (הוא המזבח). מעניין, שאת הסכין (סכין ההתאבדות של מארה), שאותה צייר ז'.ל.דויד למרגלות האמבט, מחק אופק מרישומו, הגם שבקלות יכול היה לתרגמה למאכלת של אברהם. כי אופק, כדרכו, מבקש לזקק ולתמצת את הדימוי. ועם זאת, עדין שרירה ההקבלה בין שני הקורבנות האנושיים אשר כמו טובלים בבריכת דמם. דימוי המוות המימי קושר את המיכל לרחם: כאילו שב הקורבן לרחם אימו עם מותו. לכן, אותו מיכל בדיוק עשוי להיראות גם כגופה של הפרה-האֵם. את האחדות הגמורה בין הבן לאימו פוגם אברהם אבינו המעוצב כגיבן (והגיבן, כזכור, פסול להקרבת קורבן, כמצוין ב"ויקרא"" כ"א, 20[41]) ואשר זרועו שלוחה באלכסון וכמו חותכת את המיכל. הפסיכואנליטיקאי, ז'אק לאקאן היה חותם על הרישום הזה ומכתירו בכותרת "שם האב", ביטוי לאקאני מרכזי המציין את התערבותו האלימה והמסרסת של האב באחדות ההרמונית בין הילד לבין אימו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 62 א':

 

צעד נוסף לקראת הקץ. אברהם והאיל עודם גוף אחד (החמור כחומרה? חומרתו של אברהם המחמיר?); יצחק והעורב הם גוף אחד (גוף העורב ממש משיק לראש יצחק, עין השליח בקו אנכי מעל עין יצחק); יצחק כבר נוגע בגופו בגוף האייל: האחדות הולכת וסוגרת על ההולכים, לקראת אחדות השיא שברגע ההקרבה, הלא היא האחדות של המקריב והמוקרב עם האל (כך לפי אברהם יצחק הכהן קוק). עתה, כבר כולם רואים – העורב, האיל, יצחק ואברהם. הם רואים כיון שמבינים, כיון שקולטים שאת הנגזר אין להשיב. ואכן, למולם, כבר מתאחדת לה אחדות נוספת, שטרם פגשנוה עד כה: אחדות צרור-הזרדים והמזבח. נשים לב: לא אברהם ולא יצחק מסדרים את המזבח לקראת פולחן ההקרבה; לא, כי – בהכרתו של אופק – המזבח והזרדים הסתדרו כאילו מעצמם, בתוקף גורל עליון המסדיר את הבלתי נמנע. עתה, סלע המזבח וצרור הזרדים ממתינים בסבלנות לבאים וקרבים, ואלה הגיעו, ראו ו… שום איל ושום מלאך אינם מתגלים. הפור הופל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 68:

 

רישום החורש, אשר גוף השור שלו מכיל את דמות יצחק, נוטלנו עד לבולגריה, בה נולד וגדל אברהם אופק (עד גיל 14), וביתר דיוק, לפואמה "בשדה" שחיבר המשורר הבולגרי, יאבורוב. בשיר זה של גדול המשוררים הבולגריים מסוף המאה ה- 19, שיר שעליו נבחן אופק הילד בכיתה ד', מופיעה, בין השאר, שיחה בין החורש לבין עצמו ובינו לבין השור שלו. להלן, תרגום מילולי "גס" וחלקי בלבד של השיר[42], וללא כל הקפדה פיוטית ביחס למקור:

"אל תמתין עד כי יאיר השחר. לך, חרוש, חרוש, חרוש. באין נחת, רקק על הגורל. קום מבלי לעפעף. הנה, ירח באמצע השמים, עמוק הלילה. כבד הראש ותנומה בעיניך. להידבק הן רוצות. מהו הזמן? פסחא מתקרב. עוד פעם חריש, זְרַע. האדמה מחכה. הימים נחרזים כמחרוזת. נו, יותר מהר. יש לרתום: השכן, הקשב, גם הוא מתכונן. כנס וצא באדמה היבשה. נעץ המחרשה, זרז השור… ערפילי הלילה שקעו בגיא. שמש מחממת ורק אז – למנוחה עצור. ראשך סחרחר ושוב הבט, משוך: דִיו, שור, דִיו. עם קוצים ועם עשבים שוטים יום-יום חרוש, חרוש, חרוש. באין נחת, רקק על הגורל. עלה השחר, בוערים השמים, פרחים נתנו ריחם, הומה השדה. רועה כבר מנגן. הלבינו עדרים. בכל שיח פצחו ציפורים בשיר. (…) מראה עיני גואה. גובֵה-המלך בא היום. והעמלים העניים קודחים. לא רק חולצה הוא נוטל מהעירומים, מילד, מאישה, כך הכל  אומרים. (…) ואתה חושב ומחשב עד לבית המרזח. שם תלגום אמונה ככל שתחפוץ. ועוד פעם – דיו, שור, דיו. ככה תמות. ככה אנחנו. ככה עוד פעם – דיו, מצורע, דיו."

 

קשה להמעיט בערך השפעת שירו זה של יאבורוב (מהבולטים בין שירי הרועים שלו) על יצירת אופק משנות השמונים. שהרי, לא אידיליה כפרית-רומנטית מבוטאת בשיר זה והפסחא המוזכר לאור ירח הוא חג הקורבן. חיי המאמץ והאימה כחריש אינסופי, חיי המאבק המתמיד עם הקוצים – כזו היא תמונת עולמו של אברהם אופק. זוהי תמונת המצב הקיומי כמצב ארצי, אדמתי, תובע קורבן. בעבור אופק, פשטותו של החורש, אוכל הבצל ולוגם המים, היא אידיאל האדם-האמן-הפועל. במקביל, נידונותו של החורש ליקוד השמש השורפת היא גם תחושת הנידון של האמן. אלא, שגובֵה-המלך של יאבורוב מומר אצל אופק ב"גובֵה" אחר: ה"שליח", מביא הבשורה, העורב. "ככה תמות. ככה אנחנו. ככה עוד פעם – דיו, שור, דיו." ככה אופק, האמן הנושא על גופו את אות המצורע, מושך מחרשתו, נועץ אותה באדמה, נע קדימה אל המוות הבלתי נמנע, העקידה המצפה לכולנו בסוף הדרך, שם בהר. כזה הוא גם החורש ברישום הנוכחי, החורש הממשיך במלאכת-יומו, שב ונועץ את להב-מחרשתו באדמה הסרבנית, בעוד שורו מושך בעול ונושא בתוכו את דמות הקורבן.

 

מדוע החריש? מה פשר החרישה? התשובה מורכבת, בין השאר, מהאסוציאציה של "ציון שדה תחרש", ואפילו (כך אופק) מזו של צמד תאומי רומא שנמלטו לגבעה הסמוכה לקאפיטולינה וסימנו את עירם, עיר הגנבים והשודדים, בחרישה סביב העיר. כל העובר את קו החריש – נתפס.[43] לאמור: חרישה היא גורל. חרישה היא סימון מוסרי של טוב ורע. אך, החורש אינו אומר פסימיות דווקא. אופק: "החורש מסמל את המצב הטוב ביותר בעיצומם של החיים. טוב ורע, קשה וקל מופיעים זה בזה והכל בהשגחת אלוהים. מסתדר וממשיך בחיים. איש חורש – סימן לנוכחות אלוהים בסביבתו וכן שהוא רוצה בטובתו."[44]

 

נזכור אפוא: החריש בבחינת גורל טוב או רע, ובכל מקרה, גורל הנתון בידי האל. מכאן, רישום מ- 1983 ובו החורש כעוקד שורו במוטות והפוסע בתלמי החיים אל גורלו. אלא, שחרישה היא גם מטאפורה למצבו של האמן בחברה. לדוגמא, מעל מתווה בעיפרון של חורש כתב אופק באיטלקית: "החוק הוא חוק גם אם הוא קשה: לשון אחת פחות." והוסיף בעברית: "אין? מה? הלאה ללכת! ללכת!" קושי החיים, הקושי להתקבל בחברה באחרותך, קושי הסתגלותו של האמן לחברה ושל החברה אליו. מעל מתווה אחר של חריש (עיפרון, 1983) כתב אופק באיטלקית: "הוא לימד אתכם את המקצוע היפה – לזרוע בארץ עוינת." הקשרו המקורי של המשפט – מיסיונרי, ו"הוא" מייצג את ישו הנוצרי. אך, מבחינת אופק, המשפט מבטא את מצוקתו של האמן הנאלץ לפעול בחברה עוינת, ולא פחות מכן, את אי-נחת מאותם אמנים המגיעים מדי שנה מארץ זרה על-מנת לזרוע בישראל. דהיינו, החריש הקשה ותובע הקורבן הוא מהלך חיים ויצירה של אופק הוא עצמו. ואם שכחנו שהחריש הוא גם המהלך אל העקידה, נזכיר את המתווה (לעיל, רישום מס' 23) של הר צהוב, עם חורשים, עם אייל על מזבח ועוד, והטקסט הנלווה: נוף עקידה גדול. כל הטבע משתתף בעקידה."

נוסיף עוד, ששילוש האישי, המשפחתי והקיומי ביצירת אופק אומר גם היבט חברתי ער. לאמור: העקידה גם מסמנת תמרור חברתי-לאומי. לאחד מציורי החורש שלו הצמיד אופק הסבר: "כחול זה צבע המלאך המבשר השמימי האמיתי. זה צבע הפועל בתעשייה של המאה העשרים. ועל כן הוא המלאך. זה ישראל קיסר[45] הנוהג בשני הפרים, ימין שחור, שמאל חום…" הוא שאמרנו: הדימוי העצמי האידיאלי של האמן כפועל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 64:

 

יצחק ואברהם. כמדומה, רישום אחד ויחיד בו הותיר אותנו אופק עם האב והבן לבדם. מספר סלעים הזרועים משמאל מלמדים שהשניים עודם מהלכים בדרך-לא-דרך אל ההר, והדרך עודנה רבה ונעדרת כל סימן אלוהי. כאן אין חמור, זרדים, נערים, וכמובן, לא אייל. רק אב מוביל ובן מובל המשתרך מאחוריו. הבן על ברכיו. דומה, שעתה הוא מתחנן על נפשו. המגע היחיד בינו לבין אביו הוא בהסמכה רכה של ראשו אל הגב העיוור שלפניו. האם רגע הבידוד האינטימי של השניים יעזור להמיס את לבו הקשח של אברהם? זרועות השניים משותקות: חיבוק אינו מן האפשר. חרדת הבן, קיפאון האב. זה האחרון גבו אל עבר בנו האומלל וראשו מזדקר השמימה בנחישות של מאמין, נחישות שלא תעורער אפילו נוכח ייסורי בנו. האמת היא, שאברהם אף אינו רואה את בנו (יותר בתוקף המבט אל האל ופחות מתוך רתיעה רגשית מהמפגש עם עיני יצחק), כפי שהוא סומא גם לכריעתו, אשר יש בה גם מן קבלת סמכות האב והכרעתו (כפי שמלמדים מדרשים). אברהם לא יביט לאחור. אפשר שזוכר את שאירע לגיסתו, אשת-לוט, משהביטה אחור אל שואה (בה, מן הסתם, נספו גם בני-משפחתה). כל מעייניו קדימה ולמעלה. ויהיה הקורבן אשר יהיה. אביר האמונה שאינו אביר האבהות.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 65:

 

הביקוש אחר הנוסחה הסטרוקטוראלית היסודית והמהותית של העקידה, חיפושו של אופק אחר "מפתח" צורני לארכיטיפ הגורל (למוות או לחסד), הביאו אף להתחקות אחר המפתח המוזיקלי של המיתוס. עתה, הוא מציג בפנינו לרקע ההר את האב (הנוטה-נופל קדימה) ואת הבן (מאחוריו, על הברכיים, ברכיו נוגעות בשולי אדרת האב) ולנגדם ראש האייל. אלא, שהמבנה הפנימי – מבנה המקום, ההר והפיגורות – נשלט על-ידי צורת "מפתח-סול", המתפקדת כמין אמת-מידה לפרופורציות של המרכיבים. בה בעת, קרני האייל הפכו לקולן, המשמיע אף הוא צליל-יסוד. יובהר: אברהם אופק לא היה אמן שהמוזיקה היא נר לרגליו, דוגמת אותם אמנים רבים היוצרים לרקע צלילי מוזיקה ומפנימים האזנה מוזיקלית אינטנסיבית לתכנים וצורות של יצירותיהם (בישראל, יוזכרו בהקשר זה רפי לביא ומשה גרשוני, לדוגמא). עם זאת, לאופק היה חשוב  ביותר מימד השֶמע, שאותו גלגל לכמה דימויים ביצירתו המאוחרת, כגון נגנית הכינור בסוף ציור הקיר, "החלום ושברו". גם ברישום הנוכחי, אברהם נטול עין, בעוד חושי השמיעה והריח מיוצגים על-ידי אוזן ואף. גם לאייל אין עיניים, ורק יצחק מצויד במלוא חושיו. אפשר, שהמרת עין באוזן של אברהם היא סימן לאמוניות גבוהה של "שמע ישראל" ו"נעשה ונשמע". אך, אפשר גם, שהפגימה החושית החלקית של אברהם והאייל מסמנת פגם ביכולתם "לראות", במובן העמוק של "ראייה" (כידיעה, הכרה). כך או כך, אופק מעמיד את כל אירוע העקידה בסימן צליל גדול, המעלה על הדעת את תפיסתו האסתטית של פרידריך ניטשה ב"הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה" (אף כי ספק אם הכיר אופק לעומקו ספר זה). כי ניטשה איתר בעמקי החוויה הדיוניסית של היוצר את הצלילה האי-רציונאלית אל תהומותיו של משל קיומי, תהומות הנשלטות בידי צליל. "מפתח-סול", המושל בפיגורה של אברהם ה"שומע", כמו מעניק לאירוע כולו משמעות מוזיקלית מופשטת. השוו לרישום מס' 143 בו חורש אברהם אבינו עם שור, אשר על גבו נישא יצחק: מפתח-סול מתפקד כאן כקרקע המחברת את אברהם ואת השור. פה, עיני האב, הבן והשור מחוברים בקו ישר, המשלים צורת משולש, שמפתח-סול הוא חלק מבסיסו.

 

                                        *

ב- 1986 פירט אופק את משמעות צורת "מפתח סול", וזאת בהקשר ל"מחברת סימנים" מס' 3 (ואחרונה) שהדפיס בדרכו הצנועה והענייה. כאן נחקרו בעיקר שתי צורות-קו, המשלבות פיתול ואנך, שאותן איתר אופק בציור הקלאסי ("וונוס" לבוטיצ'לי), בדימוי עממי (נושא הדגל הציוני, "עשהאל", קרא לו אופק) ובעומק התרבות. הקו האחד, שצורתו צורת מפתח-סול, נקרא בידי אופק "חזק", והאחר – שצורתו צורת סימן-דולאר – נקרא בידי אופק "עמל". על צורת "חזק" כתב האמן כדלקמן:

"המבנה 'חזק' הוא גם סמל המפתח 'סול' של תווי מוזיקה. (…) תכונותיו הנסתרות וקסמו הגראפי מעמידים אותו כ'סמל על' ומסבירים את היות המקצב והמוזיקה רקומים היטב ועמוק בחומר ובטבע הדברים. השיא שלו בתואם בין סדר וקצב וזרימתם יחד, שבלעדיהם העולם תהו ובהו.

"כוחו של 'חזק' נובע בעיקר מהאופן שמוכרחים לבצע אותו, כלומר: בתנועת יד אחת נמשכת בלי כל קשר מנין נתחיל (מטבורו או מזנבו). (…) אתה רק מתחיל בכתיבתו וכבר עליך לפנות לכיוונים סותרים, כי מטרת השלמתו כולל(ת) מהלכים הפוכים וסותרים שיש הכרח לעשותם זורמים והרמוניים. (…)

"אם כן, 'חזק' הוא תכלית בפני עצמה. במובן זה הוא הגראף המדויק והקצר ביותר המסוגל לבטא באופן ויזואלי כל מהלך מחשבה או מעשה, או רגש של אנשים וטבע, אם אמנם מעשה או מחשבה נעשו בתכלית מסוימת וזו טבועה מלכתחילה במהותם. (…)

"'חזק' נאמן במיוחד בתיאור מהלך חיי האדם. ואם נרשום אותו כשהצִיר 'חורש' במצב מאוזן, 'בתור קו אופק', אזי ייפַתחו שערי עניין חדשים. עין רואה ואוזן שומעת. מבט על המבנה שלו בתור תלת-ממדי יגלה לנו כי זוהי תנועה ספיראלית של שני נוגדים, הרודפים זה את זה ומותירים 'פָּאטֶרן' – מעין[46] מוטיב שבו הוא שוכן ואילו לא הותירה תנועתם עקבות ה'פאטרן', היה הכל תהו ובהו."[47]

 

בהקשר ליחס בין התנועה הספיראלית, הישרה והגלית של צורת חז"ק, הוא מפתח סול, זיהה אופק את הקו הישר עם "חורש" (התלם), את הקו הספיראלי עם "זורע" (תנועת הזריעה הידנית) ואת הקו הגלי עם "קוצר" (תנועת המגל והחרמש). ברובד זה, הופנם אפוא מפתח-סול אל מרחב החריש, קרי – אל מרחב חיי אדם וגורלו, העומדים בסימן העקידה. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                ה ע ו ל י ם   ע ל   ה ה ר

 

"אלוהי הרים אלוהיכם", אומרים עבדי מלך ארם לאחאב ("מלכים א'", כ', 23). אליהו הנביא מפרש את המשפט לרעה כאומר – "אלוהי הרים ה' ולא אלוהי מעמקים" (שם, 28). ברם, התנ"ך שב ומוכיח זיקה בין ראשי הרים לבין מקומו של האל, ולפחות, מקום עבודת האל. וכלום לא קראנו ב"תהילים": "…אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי." (קכ"א, 1)? והאם מקרה בלבד הוא, ש"נכון יהיה הר בית ה' בראש ההרים" ("ישעיהו", ב', 2)?

 

גדולי נביאי ישראל עלו על הרים למען יזבחו זבח, למען יפגשו באל, ולמען יידעו את עצמם. כי כל עלייה שלהם על ראש הר הייתה בבחינת אקט של מימוש עצמי בשיאו. ואם תאמרו: גם נוח בנה מזבח לה' על ראש הר (אררט) ("בראשית", ח', 20), נבהיר: נוח לא עלה הר, כי אם הובא בתיבת אל ראש הר. על הבדל זה נבקש להקפיד להלן: ענייננו באלה העושים הם עצמם את מעשה העלייה, דוגמת אברהם. 

 

"עלה אלי ההרה והיה שם", אומר אלוהים למשה ("שמות", כ"ד, 12). מדוע התוספת "והיה שם"? מה יש בה שמוסיף על הציווי "עלה אלי ההרה"? אין זאת, אלא שהצירוף "והיה שם" אומר שמימוש הוויה, קרי – אותנטיות קיומית, ייתכן רק בראש הר, בפגישה עם אלוהים. הר מסוג זה או אחר, אלוהים כזה או אחר: תיאולוגי, פילוסופי, אידיאולוגי. מימוש ההוויה העצמית הוא עלייה פנימית, טיפוס, הגעה אל שיא בלתי כבוש ופגישה עם משמעות עליונה, עם האינסופי. זהו ה"שָם". מימוש ההוויה העצמית אינו ב"כאן". מימוש שכזה הוא תמיד משאת נפש ומקומו הנטול המקום (או-טופיה) הוא בראש הר בלתי מושג. זהו ה"נשגב" בגילומו הקיומי. "כאן" הוא היומיום הפרוזאי, "שם" הוא המקום הקדוש, המקָדש את האני. לעלות בהר של אש ועשן, לטפס על הר "מוגבל ומקודש" (כמתואר ב"שמות", י"ט, 23), ליטול סיכון עצום הגובל בסכנת חיים; על גבול הוויתור על החיים, כפסע, שם ורק שם יתגשם ה"היֶה". אלא שהעלייה אל פסגת עצמך (שאתה הוא ההר!) היא עלייה פרדוקסאלית; שנאמר: "עלה אלי ההרה". אדם מטפס אל שיא עצמיותו מתוך שהוא עולה אל האחר המוחלט, מתוך שהוא שולל את עצמו עד תום. "והיה שם": לא במימוש אקזיסטנציאליסטי שבמסלול היידגר-סארטר עסקינן אפוא, כי אם במימוש אקזיסטנציאליסטי דתי שבמסלול קירקגור-יאספרס-בובר: זהו המסלול שבו הפך שם הקדוש-ברוך-הוא – "אהיה אשר אהיה" ("שמות", ג', 14) – לציווי "היה!". זהו הציווי להפיכתך, אתה עצמך, לאלוהים – או להטענת קיומך באלוהות. משה יעלה על ההר ויהפוך מאדם לאדם-אל.[48]

 

הנביא אליהו עולה אף הוא על ראשי הרים. תחילה: "שלח קבץ אלי את כל ישראל אל הר הכרמל ואת נביאי הבעל (…) ונביאי האשרה…" ("מלכים א'", י"ח, 19). כאן, על הכרמל, תיערך תחרות תיאולוגית בין-דתית שבמרכזה מזבח; מין "אולימפיאדה" בה מתחרים אלוהי דתות שונות על הבכורה: מי מאלוהי שלוש הדתות – אלוהי העברים, הבעל או האשרה – יצית את אש המזבח? הר הכרמל מוכר באותה עת כאתר פולחני פופולארי להקרבת קורבנות לאלים השונים. על מזבח-ה' ההרוס אנו קוראים במפורש (שם, פסוק 30). כאן יתחולל נס אלוהי מופלא (לא זו בלבד שאש-ה' תיפול משמים על עולת-המזבח, אלא שהיא תאכל גם את העצים הלחים למשעי, את האבנים, העפר והמים!), שבסופו מכריז העם את ההכרזה שאומצה לרגע השיא של תפילת הנעילה ביום-כיפור: "ה' הוא האלוהים ה' הוא האלוהים" (שם, פסוק 39). ההר נכבש בידי הקב"ה. ויצוין: בראשית שנות השמונים עסק אופק בפרשה זו של אליהו על הכרמל.[49]

 

אלא, ששיא המפגש ההררי בין הנביא לאלוהים ובין הנביא לעצמו עודנו לפניו; ולמפגש זה כבר שומה על הנביא להתייצב לבדו. הנה כי כן, שבנו אל הר חורב, הוא הר סיני, ההר של משה, אך בדומה לאברהם – גם על אליהו להותיר את נערו מאחור ("ויבוא באר-שבע אשר ליהודה וינח את נערו שם." – י"ט, 3). שלושה ימים ושלושה לילות הלך אברהם מבאר-שבע אל הר המוריה; ארבעים יום וארבעים לילה הולך אליהו מבאר-שבע עד הר חורב. כאן, במקום בו פגש משה באלוהים, שומע אליהו את אלוהים מדבר אליו באינטימיות שלא ידע עד אז: "צא ועמדת בהר לפני ה'." (י"ט, 11) אני חוזר: "צא ועמדת בהר לפני ה'." ואני משווה: "עלה אלי ההרה והיה שם". פעם נוספת, נקרא נביא להתייצב לבדו על הר בפני אלוה. בהתייצבות עילאית זו – בה "יוצא" הנביא ממערתו, משמע מהסגור והחשוך אל הפתוח והמואר – זכה אליהו לכוח משיחת מלכים, שהוא כוח גדול יותר מכל שידע וחווה עד אז. אמת ויציב: כבר ברגע הראשון בו הכרנו את אליהו, שמענוהו אומר: "חי ה' אלוהי ישראל אשר עמדתי לפניו…" (י"ז, 1). אלא, שאין העמידה הנפשית העקרונית הראשונה כעמידה הפיזית לפני ה' בראש הר. כי עד להתייצבותו בהר חורב, אליהו עשה מעשי נסים למיניהם – החיה ילד, ניצח על מטר ויובש, הוריד את אש ה' משמים. מעתה, לאחר עלייתו על ההר, בכוחו להמליך מלכים  ואף לבָשֵר משיחים. שמעתה, כמוהו כשמואל שמשח למלכות את שאול ואת דוד, מי שמזרעו יקום המשיח (והלא גם אליהו התשבי יוכר כמבשר המשיח). וכמוהו כנתן הנביא שמשח למלך את שלמה (לאחר שהמית את ולד-דוד כעונש על חטא פרשת אוריה) ואשר בימיו – ימי נתן בחצר דוד – הונח המסד הרעיוני לבניית בית-המקדש.

 

מדובר, אם כן, בכוח נדיר שהיה שמור לקומץ נביאים בלבד. אליהו זוכה בו, כאמור, רק לאחר שהתייצב בפני אלוהים בהר-חורב. עלייתו – כעליית משה בשעתו – הייתה עלייה פנימית וצמיחה למעלת על-אדם. אלא, שאליהו המתייצב בפני אלוהים בהר חורב אינו רק מי שזוכה בכוח נדיר ומתקדש כמבשר משיח, כי אם נידון לשמוע מאלוהים על דבר מותו: כי אלוהים מודיעו: "…ואת אלישע בן שפט מאבל מחולה תמשח לנביא תחתיך." (י"ט, 16) בדומה לעלייתו הכפולה של משה על הר אל שיא חייו ואל מותו, גם אליהו חווה בפסגת ההר את השיא הרוחני האישי, שהוא גם תחילת הסוף הגופני.

 

לעלייה הרואית זו של משה ושל אליהו על ההר תקדימים מכריעים בסיפור עלייתם על הר של שלושת האבות. שכן, לא רק אברהם ויצחק עולים על הר (ועוד נחזור להלן אליהם ואל הר המוריה), אלא גם יעקב:

"…וישבע יעקב בפחד אביו יצחק. ויזבח יעקב זבח בהר ויקרא לאֶחיו לאכול לחם ויאכלו לחם וילינו בהר." ("בראשית", ל"א, 54-53)

יעקב נמצא בהר מהרי גלעד: "ויעקב תקע את אהלו בהר ולבן תקע את אחיו בהר הגלעד." (ל"א, 25) להזכירנו: אנחנו נמצאים באותו אזור בו ייוולד ויגדל אליהו הנביא, הגלעדי. כאילו דואג התנ"ך להחזירנו אל אותם לוקוסים קדושים. לפה נמלט עתה יעקב עם נשותיו, בניו ומקנהו הרב, כאשר לבן הנבגד (מבחינתו, גם השדוד) רודף אחריו להשיגו. כאן, על הר גלעד מתקיים העימות הגדול בין יעקב לבין לבן וכאן נכרתת ביניהם הברית המבטיחה שלום בין החותן לבין החתן. כאן, על ההר, בסמוך לגָלעֵד (הבנוי מתריסר אבנים, כמספר האבנים שעמם יבנה אליהו את מזבחו בהר הכרמל), מובטחים חיי שלום ושפע לזרעו של יעקב, הוא ישראל. לבן, נבין, דלק אחר יעקב ועמו "אחיו", מן הסתם צבא מיומן וחמוש. בעימות הצפוי בין יעקב, נטול הצבא, לבין לבן, עתיד יעקב לנחול תבוסה איומה. אלמלא אזהרת אלוהים ללבן בחלום בלילה, לא היה כורת לבן את בריתו עם יעקב. אך, עתה, משנכרתה הברית, ניצלו חייו של יעקב. ברמת הפלגה, נאמר: כפי שחיי יצחק ניצלו בנס אלוהי על הר המוריה, כך ניצלו חיי יעקב בנס אלוהי על הר גלעד. הר של מוות וחיים חדשים.

 

מכאן, שהזבח שזובח יעקב על הר גלעד (האם שם ההר מקורו, בעצם, ב"גלעֵד" שבנו יעקב ולבן?) חשיבותו עצומה לתולדות עם ישראל. ובמידת מה, הברית הנכרתת על ההר, זו המונעת מלחמת חורמה בין לבן לבין יעקב ומשפחתו, מבטיחה ברמה אנושית את מימוש ההבטחה האלוהית לאברהם. הזבח על ההר (גם אם זו פעם ראשונה בתנ"ך שהכתוב נוקט במילה "זבח" ולא "מזבח"[50]) ממשיך את שאושרר על הר המוריה והוא – הבטחת השושלת. ולכן, גם הסמיכות בין "וישבע יעקב בפחד אביו יצחק" (אותו פחד נורא שידע יצחק על המזבח ואשר אותו הוריש לבנו בבחינת הטראומה של חייו) לבין "ויזבח יעקב זבח בהר." כי המזבח על הר גלעד הוא המשכו הישיר של המזבח על הר המוריה. ומכאן גם:

"ויעקב הלך לדרכו ויפגעו בו מלאכי אלוהים. ויאמר יעקב כאשר ראם מחנה אלוהים זה." (ל"ב, 2-1) מוקדם יותר, כבר "פגע" יעקב במקום: "ויפגע במקום וילן שם." (כ"ח, 11) והמקום (בטרם יפורש כשמו של הקב"ה) הוא בית-אל, בו חלם יעקב את חלום המלאכים וחזה בשער-השמים (ושם גם הקים את ה"מציבה" הראשונה). והנה, שוב השימוש בפעל "פגע" ושוב המפגש בין יעקב למלאכי אלוהים. הזבח בהר הוא האירוע המכין את ה"פגיעה".

 

והנה, לאחר שהלכנו סחור-סחור בין העולים על ההרים השונים, אנו שבים אל אברהם ויצחק:

"ביום השלישי וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק. ויאמר אברהם אל נעריו שבו לכם פה עם החמור ואני והנער נלכה עד כה ונשתחווה ונשובה אליכם." (כ"ב, 5-4)

ההר נראה מרחוק. מן הסתם, חזותו שונה משאר הרי ארץ מוריה (והמדרשים ידעו לפרט על מראה ההר והענן שבראשו). מכאן ואילך, מעשה העלייה על ההר חייב להיעשות לבד, אברהם ויצחק לבדם. הם וההר. עד כה.[51] עד מעשה ההשתחוויה. לפי הרב לוי יצחק מברדיצ'ב, ההשתחוויה היא מטרת העקידה, לא פחות:

"ההשתחוויה מסמלת את בואו של אברהם אל האין. רל"י מצטט את המדרש האומר: א"ר יצחק הכל בזכות השתחויה, ואברהם לא חזר מהר המוריה בשלום אלא בזכות השתחויה (…). ורל"י מפרש: 'שהשתחויה מורה על השפלות מחמת ההסתכלות בגדלות. מי שהשתחווה אליו מבין עצמו ובא לאין ומכוח זה נמחקים כל הדינים."[52]

 

אכן, דרשנים, פרשנים למיניהם ופילוסופים (יהודיים ולא-יהודיים) לדורותיהם הרבו לכתוב על מעשה המימוש הרוחני הגדול של אברהם, שם על הר המוריה: אברהם המממש את "הזינוק האמוני" הגדול מן "המצב האֶתי", החברתי, אל תוך חשכת "המצב הדתי" (סרן קירקגור); אברהם המאזן בין ספרת הדין לספרה החסד, בין שמאל לבין ימין, ובזאת מבטיח את האיזון הקוסמי של הבריאה כולה (ספר ה"זהר"); אברהם המממש את ה"הנני" הקיומי הגדול ויודע את הקדושה העליונה (אברהם יצחק הכהן קוק); ועוד. לפי הרב קוק, הותרת הנערים והחמור מאחור עניינה, לא רק פרישה חברתית, כי אם גם הפרישה מעולם החומר (החמור) לטובת ההתמסרות הגוברת לרוחני ולקדוש. הרב קוק אף ראה בהטענת עצי העולה על יצחק (העברתם מגב החמור לכתף הבן) מעשה של מימוש יתר אחדות (לעומת חוק הפיצול החל על עולם החומר), לקראת "וילכו שניהם יחדו" – ביטוי החוזר פעמיים בסיפור העקידה – ולקראת האחדות המיסטית העליונה שברגע הנפת המאכלת. רגע האחדות הרוחנית-אמונית, נוסיף, הוא גם רגע השחרור: העקידה, הקשירה, מסמנת היעדר חירות, וזו האחרונה ממומשת בנס הגאולה האלוהית. ומעל לכל זאת עומדת המילה "ונשובה": אברהם מבטיח לנערים את שובם של השניים – האב והבן – מהר המוריה. המאמין הגדול משוכנע במפנה של הרגע האחרון, מפנה שיבטיח את "הסוף הטוב".

 

כך עולים השניים אל ההר: באמונה ובביטחון של האב באלוהים, ובאמונה ובביטחון של יצחק באביו. ואכן, כה נרגש יצחק לקראת ה"השתחוויה", עד כי אין הוא חש בכובד עצי העולה במעלה ההר. בהתרגשות רבה הוא עוזר לאביו לבנות את המזבח ובהתרגשות רבה הוא גם עוזרו בהנחת עצי העולה מעל…

 

אך, בל נטעה: יצחק הועלה על ההר, אך לא עלה על ההר. ה"הנני" שלו הוא בפני אביו, אברהם, ולא בפני אלוהים. הוא שאף שמו נמחק במהלך העקידה והפך מ"יצחק" ל"בני", נעדר כל נוכחות אישיותית בכל פרשת העקידה (גם לא לפניה ולבטח לא אחריה). הוא פאסיבי, הוא מציית, ובניגוד למדרשים – אין הוא מגלה התנגדות. לא, יצחק נטול אישיות ואגו מהסוג שמצוידים בו העולים על הר. כי יצחק הוא, לכל היותר, מסוג האנשים שחופרים בורות מים סתומים (ראו להלן).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    ל מ ה   י ר ו ש ל י ם ?

 

"קח את בנך (…) ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר אליך." ("בראשית", כ"ב, 2) את הדברים הללו שומע אברהם מאלוהים בבאר-שבע. שהלא ממש בסמוך, בסוף פרק כ"א, דוּוחנו: "ויטע (אברהם) אשל בבאר-שבע ויקרא שָם בשֵם ה' אל עולם. ויגר אברהם בארץ פלשתים ימים רבים." (פסוקים 34-33) ועוד אנחנו יודעים, שעם תום פרשת העקידה על הר המוריה, חוזר אברהם לבאר-שבע (כ"ב, 19). נשאלת אפוא שאלה: מה טעם ראה הקב"ה להטריח את אברהם ואת כבודתו במשך שלושה ימים של מסע מפרך מבאר-שבע ועד להר המוריה? שלושה ימים ושלושה לילות של צעידה קשה במדבר ובהר אל עבר יעד בלתי מוגדר – אברהם (בן למעלה ממאה שנים! חשבו על המאמץ הגופני), יצחק, הנערים, החמור והמטענים (זרדים, מזון, מים). וכי מדוע לא הסתפק אלוהים בהקמת מזבח אי שם באזור באר-שבע? שהרי, אברהם כבר בנה מזבחות לאלוהים במקומות שונים בארץ כנען – באלון מורה (י"ב, 7) ובבית-אל (י"ב, 8), שנאמר: "ויבן שם מזבח לה' ויקרא בשם ה'." ואם הקים מזבח, הרי שזָבח, משמע הקריב קורבן. אני מבקש לאתר בשאלה הנ"ל מסר עתיר חשיבות ורב שגב.

 

המסורת המזהה את הר המוריה עם הר-הבית הירושלמי נתמכת בתנ"ך ב"דברי-הימים ב'", בו קראנו: "ויחל שלמה לבנות את בית ה' בירושלים בהר המוריה…" (ג', 1). רוצה לומר: אלוהים פוקד על אברהם ללכת מהלך ארוך ומייגע מבאר-שבע לירושלים. הגם שפרשת העקידה היא הפעם הראשונה בה מופיע השם "הר המוריה" (או "ארץ מוריה"), את ירושלים פגשנו כבר פעם אחת, אחד-עשר פרקים קודם לכן, במסגרת סיפורי מלחמותיו של אברהם במלכי כנען. כאן, שלם היא ירושלים (שייכתב: "ויחי בשלם סוכו ומעונתו בציון." – "תהילים", ע"ו, 3). עתה מוצגת העיר כממלכה-זוטא, אשר בראשה עומד מלך ושמו "מלכי צדק". "צדק", אנו יודעים, יהיה אחד מכינוייו של הקב"ה (ובהתאם, ירושלים נקראת גם "נוה-צדק – הר הקודש": "ירמיהו", ל"א, 23). אך, יותר מזאת, אנו נדהמים לקרוא על מלכי צדק שהוא "כהן לאל עליון". אותו מלך-כהן אף מברך את אברהם באומרו לו: "…ברוך אברהם לאל עליון קונה שמים וארץ." (י"ד, 20) תוך שני פסוקים נמצא אישור לכך שעסקינן באלוהים, הוא הקב"ה: "ויאמר אברם אל מלך סדום הרימותי ידי אל ה' אל עליון קונה שמים וארץ." (י"ד, 22) מפגש מדהים זה עם מלך ירושלים הכנעני, העובד את אלוהים, אינו יכול אפוא שלא להעלות בדעתנו אפשרות, שמדובר בממלכה כנענית קטנה – ירושלים – שחוותה מהפך מונותיאיסטי, מעין מהפכה אחאנאטונית, ואשר הפכה למעוז מבודד של עבודת אלוהים. אף ניתן להניח קיומו של מקדש אל עליון באותה שלם של מלכי צדק.[53]

 

ההנחה המרעישה הזו זוכה לתימוכין בפעמיים הבאות, המאוחרות הרבה יותר, בהן תוזכר ירושלים בתנ"ך. יהיה זה במסגרת סיפור מלחמתו של יהושע במלכי כנען, כאשר נקרא על ירושלים כעל עיר אמורית שמלכה הוא … אדני-צדק ("יהושע", י', 1, 3). עתה, לא רק השם "צדק" מהדהד את שם אלוהים, אלא בעיקר  – "אדני". כאילו הועבר שם המלך-כהן המונותיאיסטי מאב לבן בירושה. רד"ק (על יהושע פרק י' פסוק א'): "כל מלכי ירושלים היו נקראים בזמן ההוא מלכי צדק או אדני צדק…". ובהתאם, גם המלך דוד, עם כובשו את ירושלים, זכה לשם "מלכי צדק": "נשבע ה' ולא יִנָחם אתה כהן לעולם על דברתי מלכי צדק. אדני על ימינך." ("תהילים", ק"י, 4). מאוחר הרבה יותר, ב"שמואל ב'", ד', נלמד שהיבוסים השתלטו על ירושלים, אותה עיר שניתנה בידי יהושע לשבט יהודה ("יהושע", ט"ו), והם אף בנו בה מצודה ("מצודת ציון"), עד לכיבושה מחדש בידי דוד (שיעניק לה שם חדש: "עיר דוד"). עתה יחליט דוד להקים את ביתו בירושלים, כלומר להכיר בעיר כבירתו. אין ספק, שירושלים הייתה עיר קדושה עוד קודם הגיעו של אברהם לכנען והיא שמרה על מעמדה המקודש לאורך הדורות:

"לשלב מאוחר יותר של תולדות העיר, שגם הוא היה בתקופת הברונזה התיכונה, יש לייחס את המסורת המקראית על מלכי צדק מלך שלם היא ירושלים (…). לפי עדות זו, כבר נודעה הייתה ירושלים בתקופת האבות לא רק כעיר מלוכה במרכז הארץ, אלא גם כמקום פולחן המקודש לאל עליון קונה שמים וארץ."[54]

 

אנו שבים אל "בראשית" כ"ב ואל סיפור העקידה: "…ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר אליך." עתה, דומה, התבררה כוונתו של אלוהים: הוא שולח את אברהם מבאר-שבע אל בית-האלוהים, אל מקום מקדשו העתידי. אותו אלוה שקרא לאברהם: "לֵך לךָ (…) אל הארץ אשר אראך.", כמבוא להבטחת כנען לאברהם ולזרעו, הוא גם זה שקורא לו עתה: "לֵך לךָ (…) על אחד ההרים אשר אומר אליך." במבע כמעט-זהה זה טמונה הבטחה נוספת לאברהם: הבטחת ירושלים כמקום המקדש. אותו מקדש שיבנה שלמה יתפקד, לא רק כמשכן כבודו של אלוהים, אלא גם כאתר הקרבת קורבנות. עתה, שולח אלוהים את אברהם למרחק שלשה ימים אל הר-הבית העתידי למען יקריב קורבן, שראשיתו קורבן-אדם אך סופו קורבן-חייה. עקידת יצחק היא, אם כן, טקס-מעבר מקורבן פגאני לקורבן מונותיאיסטי והוא חייב להתרחש באותו מקום המשמש מאז ימים-ימימה כמקדש ל"אל עליון" ואשר מובטח מעתה לצאצאי אברהם כמקום-המקדש האלוהי שלעתיד לבוא. בה בעת, אברהם ההולך אל הר המוריה הוא אברהם החוזר אל העיר שלם של מלכי צדק, בן-בריתו התיאולוגי. סיפורה של ירושלים כבירת עם ישראל מתחיל כאן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 במעבדתו של אלוהים

 

התגובה הראשונה היא כעס: מה לו לקב"ה להיטפל למאמיניו ו"לנסותם"? הן הוא, אלוהים הכל-יכול, אלוהים בוחן כליות ולב, מצויד בכל הכישורים והכלים לדעת את נפש מאמיניו לעומקם, ולשם מה זקוק הוא להתעללות הזו בנאמניו, שלא לומר – נאמניו הגדולים מכל? כלום זוהי התודה השמימית להתמסרות האמונית? וכי מה הרוויח האל יתברך מה"ניסוי" הסדיסטי הזה שעורך ביקיריו? שהלא, אחת מן השתיים: או שהמאמין יבגוד ביום מן הימים ואז יגלה את פרצופו האמיתי, או שהמאמין ישמור על נאמנותו עד אחרון ימיו. כך או אחרת, האמת תצא לאור. אם כן, מדוע "והאלוהים נסה את אברהם" ("בראשית", כ"ב, 1)?

 

קורא התנ"ך זוכר, כמובן, ניסוי מעבדתי אכזרי אף יותר, שנערך במאמין גדול אחר, איוב, שחווה שואות גדולות מאלו של אברהם (ללא שום אייל פודה ומציל), וכל זאת, בגין שעשועי שמים של אלוהים ושטן. מה קורה שם, לעזאזל, במעבדה השמימית הזו של הקב"ה, תוהה-קובל הקורא; וכיצד מתיישבים הניסויים הללו בבני אדם עם צדק אלוהי?!

 

התשובה שוכנת במחוזות מהותה של האמונה הדתית, מחוזות שאינם פתוחים בפני הגיונו הפשוט של קורא חילוני, ואף קשים לתפיסה בעבור הכותב הוא עצמו, החף מאמונה, בעוונותיו.

 

אם כן, נכיר תחילה את עיקרון הניסוי האלוהי כפי שמופיע בתנ"ך: מקרה העקידה הוא הניסוי הראשון שמנסה האל את האדם. ודווקא אברהם הוא מי שמועמד בניסיון: דווקא מי שעזב הכל והלך בעקבות הקול המסתורי; דווקא מי שציית עד תום ואף זכה בגיבוי אלוהי מתמשך, ששיאו כריתת ברית (האם אין אלוהים מועל בברית זו עת הוא מתעלל כך בבן-בריתו?). אלא, שזוהי בדיוק הנקודה: עקרון הניסיון האלוהי הוא פן של ייסורי אהבה: רק בין אוהבים יתקיים המבחן. ולכן, גם שני המקרים התנ"כיים הבאים של הניסיון מתרחשים בספר "שמות" ובמרכזם עם שנבחר ואומץ בידי אלוהים. המקרה האחד – נקרא לו: הניסוי בטוב – מתקיים בפרשת הורדת המן משמים:

"ויאמר ה' אל משה הנני ממטיר לכם לחם מן השמים ויצא העם ולקטו דבר יום ביומו למען אנסנו הילך בתורתי אם לא." ("שמות", ט"ז, 4)

 

מאוחר יותר, ב"דברים" (ח', 16), יאושר הניסוי הזה פעם נוספת:

"המאכילך מן במדבר אשר לא ידעון אבותיך למען נסותך ולהיטיבך באחריתך."

 

להזכירנו: עם ישראל טרם קיבל תורה מסיני. זה עתה, הטביע אלוהים את חיל-פרעה בים-סוף, בחוללו את נס החרבה. זה עתה, שרו משה ובני-ישראל את שירת הים לתהילת האל. זה עתה, אירע נס המתקת המים במרה. ועתה, העם רעב ומתלונן. זהו הרקע לניסיון שמנסה אלוהים את עמו באמצעות הורדת המן. הגדרת הניסוי: היעמוד העם במבחן המידתיות ויבטיח חלוקה שווה של המזון הנסי? קצת קשה להבין את טעם הניסוי הזה, המתחולל קודם לכל ברית ו/או מתן קודקס דתי.

 

הניסוי המעבדתי הבא – נקרא לו: הניסוי ברע – מתרחש ארבעה פרקים מאוחר יותר, והפעם לרקע האירוע נורא-ההוד של קבלת התורה בסיני:

"וכל העם רואים את הקולות (…) ויאמרו אל משה דבֵר אתה עמנו ונשמעה ואַל ידבר עמנו אלוהים פן נמות. ויאמר משה אל העם אל תיראו כי לבעבור נסות אתכם בא האלוהים ובעבור תהייה יראתו על פניכם לבלתי תחטאו." ("שמות", כ', 17)

 

אם כך, רגע לאחר קבלת התורה ושמיעת עשרת הדברות, ומיד לאחר שהעם התקדש והתייצב חרד מסביב להר ואף אישר את נאמנותו ("כל אשר דִבֵר ה' נעשה" – י"ט, 8) – באותו רגע הוא עצמו של פסגת ההתחייבות האמונית האנושית – מבקש אלוהים להפחיד את העם כאופן של העמדתו במבחן אמוני. והתחושה היא, שאלוהים אינו ממתין, ולו שנייה אחת נוספת, והוא שָש לשלוף את ה"מבחנה", שהיא המבחן, ובתוכה דמו או חרדותיו ולבטח ייסוריו של המאמין.

 

הניסוי המוצהר הבא, הרביעי במספר (אם נכלול את מקרה העקידה) מתרחש בספר "שופטים", כאשר גמר אלוהים אומֵר שלא עוד להכניע את אויבי ישראל כאופן של ענישה ושל העמדה בניסיון:

"וייחר אף ה' בישראל ויאמר יען אשר עבר הגוי הזה את בריתי (…) גם אני לא אוסיף להוריש איש מפניהם (…) למען נסות בם את ישראל השומרים הם את דרך ה' ללכת בם כאשר שמרו אבותם אם לא." ("שופטים", ב', 22-20; וראה גם: ג', 1, 4)

 

עתה, הניסיון הוא כבר פעולת עונשין של אלוהים כנגד עמו החוטא. לכאורה, אקט מובן  במסגרת ההיגיון של יחסי המאמין ובוראו. אלא, כפי שראינו במקרים קודמים, ההעמדה בניסיון אינה פועל-יוצא של חטא המאמין. שאין שום קשר ישיר בין התנהגותו האמונית של המאמין לבין החלטתו של אלוהים להעמידו במבחן. ואכן, העמדת המאמין בניסיון היא חלק בלתי נפרד מהמנגנון הרחב של האמונה. בספר "דברים", כשמתריע הכתב נגד הידרשות ליידעונים ולנביאי שקר, נאמר:

"לא תשמע אל דברי הנביא ההוא או אל חולם החלום ההוא כי מנסה ה' אלוהיכם אתכם לדעת הישכם אוהבים את ה' אלוהיכם בכל לבבכם ובכל נפשכם." ("דברים", י"ג, 4)

 

אלוהים, כך נראה, שרוי במצב מתמיד של ניסוי מאמיניו. ללא שום קשר להתנהגותם, הם נתונים ללא הרף למבטו הבוחן. אלוהים בוחן ומנסה בטוב והוא בוחן מנסה ברע; אבל, תמיד בוחן ותמיד מנסה את צאן מרעיתו. לא כל ניסוי, לא כל מבחן, מוצא ביטוי מוצהר בתנ"ך; אך, להאמין באלוהים פירושו להימצא באורח קבע במבחן אלוהי. ללא שום זיקה להקשר של אירועים ו/או נסיבות התנהגותיות, המאמין חייב להניח ניסוי מתמשך, שהוא – המאמין – במוקדו. כל שקורה למאמין – הטוב והרע – אינו כי אם ניסיון: הצלחתָ, זכיתָ, הגעתָ, מימשתָ – אין זאת אלא שאלוהים העמידך בניסיון ובוחן את התנהגותך: כלום יירום לבבך והאם תושחת דרכך וכו'? והיה אם נכשלת, הובסת, נפגעת, הושפלת, איבדת – אין זאת אלא שאלוהים העמידך בניסיון ובוחן את כושר נאמנותך לאלוהים. האיש המאמין יהיה כל חייו בניסיון. כל צעד מצעדיו, כל אירוע מאירועי חייו אמור לסמן בעבורו מצב מבחן שעליו לעמוד בו בהצלחה. לעולם לא יקבל המאמין תעודת ביטוח מהקב"ה; בשום שלב הוא לא יסיים את שלב המבחן. כי להאמין הוא לעמוד תמיד במבחן שמימי. אפשר, שזהו הקושי הגדול ביותר הניצב בדרכו של המאמין, שלעולם לא יירָצה את אלוהיו עד תום.

 

בה בעת, בתוך תוכו, המאמין יודע: לא פחות משאלוהים מנסה אותו, הוא – המאמין – מנסה את אלוהים… נבהיר: בלהט אמונתו, אף נוכח הסבל המתעצם, אומר לעצמו המאמין: "הן לא יעלה על הדעת שאבי שבשמים יפקירני! נכון, אלוהים מעמידני במבחן והמיט עלי את כל הרעה, ברם הרחום-והחנון-יתברך-שמו הוא גם זה שיושיעני. וגם אם אלך בגיא צלמוות לא אירא רע." וגם עת עשן הגז המרעיל מחניקו במקלחת באושוויץ-בירקנאו, מייחל המאמין לישועת האל ובטוח בה. כי לא רק הוא, המאמין, המועמד בניסיון, אלא גם אלוהים. ומכאן, לא ביטוי אחד ולא שניים בתנ"ך בנושא העמדת אלוהים בניסיון, כגון: "…ועל נסותם את ה' לאמור היש ה' בקרבנו אם אין." ("שמות", י"ז, 7) או: "אשר נִסוני אבותיכם בחנוני גם ראו פעלי." ("תהילים", צ"ה, 9) ועוד.

 

בהקשר לניסיון דו-סטרי זה בין אלוהים לאדם תובן תשובתו של אברהם ליצחק, בדרך להר המוריה: "אלוהים יראה לו השה לעולה בני" (שעליה נרחיב בפרק הבא). כי אותו מאמין קנאי הנכון לשחוט את בנו, הוא גם מי שמשוכנע בנס המרת הבן בשה. וכבר עמדנו בפרק אחר על האופטימיות האמונית שבהבטחת אברהם לנערים – "ונשובה".

 

מה שהחזירנו אל אברהם של "והאלוהים נסה את אברהם." ביתר דיוק, אנו שבים אל חלקו הראשון של הפסוק: "ויהי אחר הדברים האלה…" כי, דומה, שאין להפריד בין מה שאירע לאברהם לקראת פרשת העקידה לבין הפרשה עצמה. כוונתי לחלק האחרון של פרק כ"א, בו מסופר לנו על הברית שכרתו ביניהם אברהם ואבימלך, משמע – הסדרת מתחים טריטוריאליים וסוגיות מים. במילים אחרות, אברהם מגיע אל השלווה ואל הנחלה, "ויגר אברהם בארץ פלשתים ימים רבים." (כ"א, 34) ודווקא על רקע זה של נחת ושלווה, בא הפסוק: "ויהי אחר הדברים האלה והאלוהים נסה את אברהם." כלומר, דווקא כשהכל נע על מי מנוחות, דווקא בעידן של הארמוניה, הכוללת תואם גמור בין אברהם ואלוהים, דווקא אז יבוא המבחן, הניסוי. כי, כדברי השטן ב"איוב": "החנם ירא איוב אלוהים. הלא את שָכתָ בעדו ביתו ובעד כל אשר לו מסביב מעשה ידיו ברכתָ ומקנהו פרץ בארץ. ואולם שלח-נא ידך וגע בכל אשר לו אם לא על פניך יברכך." ("איוב", א', 10-9)

לא לחינם בדה מחבר ה"זהר" סיפור הופעה מקבילה של השטן בפני הקב"ה, הפעם בעניינם של אברהם ושרה, וזאת על רקע המשתה שערכו לרגל הולדת יצחק:

"מיד עלה אותו הקטגור לפני הקב"ה ואמר לו: רבון העולם! אתה אמרת 'אברהם אוהבי' (ישעיה, מא, ח). (אברהם) ערך סעודה ולא נתן לך דבר, ולא למסכנים, ולא הקריב לך אפילו יונה אחת!! ועוד אמרת ששרה צחקה (כאשר שמעה את הבשורה על הולדתו של יצחק). הקדוש ברוך הוא ענה לקטגור: מי בעולם כאברהם?! אך הקטגור לא הרפה עד אשר בלבל הכל. הקדוש ברוך הוא ציווה להקריב את יצחק ועל שרה נגזר למות בגלל הצער שגרמה."[55]

 

אנחנו זוכרים היטב מה קרה לאיוב. אנחנו גם יודעים מה אירע לאברהם ויצחק על ההר. הניסויים הצליחו: המאמינים שמרו על אמונתם. איוב יפוצה; יצחק ניצל. דבר אחד לא נרשם בדו"ח המעבדתי: הסבל הנורא שעברו המאמינים ושחוו בני משפחותיהם. אלה האחרונים לא יפוצו לעולם על החיים שנגזלו מהם באלימות (בני איוב) ועל זוועת הריתוק אל המזבח וראיית המאכלת המונפת ביד האב. "למען נסותך ולהיטיבך באחריתך", ציטטנו לעיל מספר "דברים". ההעמדה בניסיון היא שלב הייסורים, שלאחריו ("ובאחריתך") מובטח הפיצוי הטוב והמיטיב. אלא, שהשאלה נותרת בעינה: כלום ניתן בכלל לפצות על ייסורי הניסיון? האם ישנו בעולם פרס שיִמחֵה את הצלקות העמוקות שנחרטו בנפשות המאמינים שהועמדו בניסיון מר?! המאמין לא ישאל, כמובן, את השאלות הללו. שכזכור, בעבורו, המבחן אינו תם לעולם.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              משהו בזכותו של אברהם

 

בפעם המי יודע כמה אני שב, גם אני שב, אל פרק כ"ב ב"בראשית". כה חרוש הפרק, כה סְלול-דרכים, כה כבוש; ואף על פי כן, אני ומעניתי (מלשון מענה), מבקש לחרוש חרש על הטקסט. משפט אחד, אפילו לא פסוק, אינו נותן לי מנוח, אף מעביר בי צמרמורת. ואיני מבין כיצד זה חמק כובד משקלו של המשפט מהמוני המפרשים שדנו בו וכיצד זה שתָלו בו משמעות סרק. כוונתי לתשובת אברהם לשאלת בנו: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה" (כ"ב, 8). והורונו המורים, שאברהם מוליך שולל את בנו. אלא, שאנו מבקשים לומר דבר מה אחר, מבקשים לתלות בתשובת אברהם תוכן נורא הוד.

 

נתעכב לשנייה קלה על תמונת ההולכים אל ההר. משום מה, נמנעו מְצַיירי התמונה הרבים מייצוג המהלך הדרמטי ככתובו. והכתוב מחשמל: "ויקח אברהם את עצי העולה וישם על יצחק בנו ויקח בידו את האש ואת המאכלת וילכו שניהם יחדיו." (כ"ב, 6) האם אתם רואים את התמונה? הבן נושא את הענפים (את זה ציירו גם ציירו אמנים לדורותיהם) והאב אוחז בידו האחת מאכלת ובידו השנייה לפיד בוער. מדהים: אש וסכין, שני כוחות שמַד בידי האב; ומנגד – ענפים, כוחות צמיחה (ואולי, כריתת הצומח כסימן לגורלו של יצחק) בידי הבן. והשניים פוסעים יחדיו, זה לצד זה, זה בעקבות זה. איזו מין אש מכיר אברהם? הוא מכיר את לפיד האש של הברית בין הבתרים (ט"ו, 17) – "…והנה תנור עשו ולפיד אש אשר עבר בין הגזרים האלה." והוא מכיר את אש המאֵרָה והאסון של סדום: "וה' המטיר על סדום ועל עמורה גופרית ואש מאת ה' מן השמים." (י"ט, 24) מכאן, שכאשר הוא, אברהם, נוטל את הלפיד הבוער בידו, הוא מהרהר אל-נכון בהבטחה וביום-דין, והאש היא אש אלוהית, אש ישועה ואש שואה. הדואליות הזו אינה מרפה מתודעתו של אברהם בדרך אל העקידה.

 

שלושה ימים הם בדרך. שותקים שתיקה איומה ונוראה, שתיקת ייסורים שראשיתה באין-מילים תנ"כיות על אודות הלילה שבין הציווי האלוהי הנורא, אף כי המנומס ("קח נא… – כ"ב, 2) לבין ההשכמה בבקר (כ"ב, 3). על השתיקה הזו הגדילו לכתוב הכותבים שמאז קירקגור (שתקן אמוני אף הוא – יוהנס סילנסיוס של "חיל ורעדה") ועד לז'אק דרידה ("לתת את המוות", 1992). נאמר רק זאת: רגעי השיא בקיומו של אדם, רגעי עמידתו מול מוות, או מול תהום רע, כמו גם מול שטף אדירים של טוב, שלא לומר – רגע עמידתו של אדם מול אלוה – ברגעים שכאלה שורר אֶלם. ועתה, אל לב האלם הזועק הזה צונחות לפתע מילותיו של יצחק, על כל המשקל העצום של תמימותן. עוד קודם לשאלה החותכת בבשר ושורפת בנשמה, הנה הן שלוש המילים שמטענן עצום ורב לרקע הדממה המייסרת: "ויאמר אבי ויאמר הנני בני" (כ"ב, 7). המילה "אבי" מצטלצלת כמתכתיותו של להב מושחז באזני האב האוחז במאכלת ובאש. "אבי"… והאב ממהר לענות "הנני, בני", כמי שמתייצב כל-כולו, בכל מאודו, בהתמסרות עד תום של אב לבנו.

 

זמן קצר מאד לפני כן, אמר אברהם לאלוהים "הנני" (כ"ב, 1), התייצב באמונה שלימה בפני אלוהיו ואז קיבל את צו הקרבת בנו האהוב. חרף כל זאת, הוא שב ונוקט ב"הנני" כלפי בנו. חרף כל הכאב. והרי מכירים אנו היטב את ה"הנני" התנ"כי. בפעם הבאה שנפגוש בו יהיה זה יצחק הישיש שיאמר ליעקב, בנו המחופש: "הנני מי אתה בני" (כ"ז, 18). כאילו יזכור יצחק את ה"הנני בני" של אביו בדרך אל העקידה, שסופו כמעט ועיקֵר את המחויבות הנגזרת מן ה"הנני" (ועמה הרָחַק מהבן הנעקד). ולכן, עתה, הספק הנלווה ל"הנני" של יצחק הזקן העונה לבנו.

 

ודווקא על רקע ה"הנני" רב-המשמעות והמטען של אברהם, נתבעים אנו לייחס לתשובתו ליצחק משמעות תיאולוגית עליונה. אנו חוזרים וקוראים: "אלוהים יִראה לו השה לעולה בני…" לא, לא הרגעת הבן בתשובה של לא-כלום, אף לא נטיעת אשליית-שווא בילד. לא, כי אם פסגת הדיאלקטיקה של האמונה והכפירה במשפטו זה של אברהם.

 

נקרא את המשפט כפשוטו: אלוהים יִראה. אלוהים יראה לו, משמע לאלוהים (ולא "לנו" – לאברהם וליצחק). אנו מציינים לעצמנו: אברהם מבטיח לבנו שאלוהים ישלח שה. והרי זהו האייל שיירָאֵה בסבך ואשר יושיע במותו את חיי יצחק. אנו אומרים: אברהם המיוסר, ההמום, מוכה האלם, הוא אברהם מאמין. אין הוא זקוק לנס הופעתו של המלאך כדי להאמין, כי הוא האמין בגאולת השה-אייל כבר בדרך אל שחיטת הבן. עוד אז, כשבידיו האש והמאכלת, האמין. אך, יותר משהאמין שאלוהים ישלח ישועה לו ולבנו, האמין שאלוהים ישלח ישועה… לו עצמו, לאלוהים. כי באומרו "אלוהים יִראה לו השה לעולה", אמר אברהם שאלוהים הפך סומא בצוותו לשחוט את הבן היחיד והאהוב, אותו בן שעל כתפיו נחה ההבטחה האלוהית הגדולה. אלוהים המצווה "קח את בנך את יחידך אשר אהבת…" הוא אלוהים שאינו רואה. זוהי הכרה כופרת, היודעת את הזיקה שבין ראייה וטוב באלוהים: "וירא אלוהים כי טוב". ולכן, אלוהים ש"יִראה לו השה לעולה" הוא אלוהים שישוב לראות, שישוב להיות מזוהה עם הטוב, וזאת כאשר יִראה את השה. אלוהים שאינו רואה את השה לעולה הוא אלוהים עיוור, משמע – לא אלוהים. ולכן, לא פחות משיושיע אלוהים את יצחק ואת אברהם במעשה שליחת האייל, הוא יושיע את עצמו, הוא יְחָייה-מחדש את עצמו. תשובת אברהם ליצחק היא אפוא תשובת המאמין מתוך הלם כפירתו.

 

ולכן, הסיומת במילה "בני" מהדהדת במלוא הכוח את ה"אבי" של יצחק ואת ה"הנני בני", שהיה "הנני" נגוע בספק כלשהו. רק בביטוי האמונה בשה נפתר הסָפק, שסיומו במילה "בני" החזיר את הבן החי לאביו בידיעה אמונית עמוקה שהבן לא ייפַּגָע.

 

אלא, ש"הנני" אחר מהדהד ומעניק את מלוא עומק המצלול ל"הנני בני" ול"הנני" של ההתייצבות הטוטלית הראשונה של אברהם: "ויקרא אליו מלאך ה' מן השמים ויאמר אברהם אברהם ויאמר הנני." (כ"ב, 11) הנה כי כן, שלושה מקרי "הנני": הראשון, עודנו חף מכל תביעה אלוהית: אלוהים קורא למאמינו וזה האחרון ממהר להתייצב במלוא הווייתו, מלוא נכונותו. המקרה השני, מְהפֵּך את יחסי האב-בן של אלוהים אברהם ליחסי אברהם-יצחק, כאשר ה"הנני" אָכוּל בפרדוקסליות של התמסרות עד תום, אך גם של הכרת הרָחַק האינסופי שבין המקריב לקורבנו. ה"הנני" השלישי נשמע ברגע השיא של הכאב והמָבחן העליון: היד מונפת על הבן לשחטו והפה אומר "הנני". רק המשפט ההוא, התשובה ההיא לבן, רק הוא בכוחו לתמוך בהיענות האמונית העליונה של הבן לאביו שבשמים. שהלא, רגע הנפת המאכלת של אב על בנו הוא גם רגע הנפת המאכלת של בן-האלוהים על אביו שבשמים. ואיך אחרת?! אך, אברהם הוא, כהגדרת קירקגור בשעתו, "אביר האמונה". לא בתוקף הפרדוקס השוכן בשורש האמונה ואף לא בכוח "הזינוק לחשיכה", כי אם פשוט בכוח האמונה באלוהים הטוב: "אלוהים יִראה לו השה לעולה בני". אלוהים יושיע. אלוהים יגאל את עצמו מחיסולו העצמי.

 

וזוהי בדיוק הסיבה לפסוק 14, אשר דומה שטרם זכה לכבוד המגיע לו: "ויקרא אברהם שם המקום ההוא ה' יִראה אשר ייֵאָמר היום בהר ה' ייֵרָאה." כאן, בהר המוריה, באותו מקום וסביב אותו סלע שעליו הוקרב הבן ואשר עליו ייִבָּנה בית-המקדש, כאן משכן כבודו של הקב"ה. כאן הוא ייֵרָאה. הוא, אלוהים, ייֵרָאה בָּמָקום בו הוא יִראֵה, משמע ראה. כיון שראה הוא ייֵרָאה: כיון שראה – הָוַוה, היה "אהיה אשר אהיה". וכיון שהָוַוה, הוא הֺוֶוה והוא יהיה לתפארה. ואפשר שכאן גם הקשר שבין יראֵה לבין יראָה, יראת שמים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   מ ש ח ק י  ע ק י ד ה : 1984

 

ב- 1984, עת עדיין האמין בכוחו לגבור על מחלתו הקשה, שִכלֵל אברהם אופק את נוסחת העקידה לכלל צעצוע. מאותם צעצועי עץ שזכר מימי ילדותו בסופיה, שבאמצעותם ניתן להניע תגזיר של דמות או מספר דמויות, אשר פרקי גופה-גופם מחוברים בצירים. באותה עת השתעשע אופק בהתקנת מספר צעצועים שכאלה, חלקם מונָעים בחוט וחלקם במשיכת פלגי התגזיר. עתה, נטל מרישומי העקידה שלו את הדמויות הדו-ממדיות והנוטות קדימה של שני אנשים, חמור, עורב וצרור זרדים ורשמם כאילו הם מחוברים זה לזה בצירים. ב- 1985 יעבד רישומים רבים אלה לציור שמן, "הולכים אל ההר" (ובו צייר גם את ההר ברקע חבורת הצעצוע). קודם לכן, ב- 1984, לקראת תערוכת "אל מיתוס ללא אל" (בית האמנים, ירושלים. אוצר: המחבר) אף תכנן הקמת פסל עץ ענק של מבנה הצעצוע וביקש להציבו בשער הבניין (ראה רישום מס' 117).

 

מבט בציור השמן מ- 1985 מזהה מיד את שני האנשים עם אברהם ויצחק. אברהם מחובר לחמור – ראשו מזוהה עם ראש החמור, ורגליו מזוהות עם רגליו הקדמיות של החמור. אברהם נראה כמי שמתקדם על ברכיו כעולה רגל או כאדם שבור-לב שהתמוטט. מאחור, מחובר יצחק לחמור באמצעות קרש (קצהו האחד נעוץ בראש יצחק, קצהו האחר בעכוז החמור). מוט מזדקר מכתפו ובראשו תגזיר העורב. אם כן, העורב נחת על שכם יצחק לבָשרו את מר גורלו.

 

ואולם, הפרשנות הנ"ל מתערערת לנוכח רישום (מס' 110), בו חוזרת אותה הכבודה (בשינוי קל בלבד: צרור הזרדים אינו נתון בפי החמור, כי אם נישא על גבו), עת לפניה צועדים אברהם ויצחק אל עבר ההר. זהות ההולכים מפורשת בידי אופק הוא עצמו, שרשם מתחת לכל דימוי ודימוי את תוכנו. וכך, מתחת לאיש הכורע על ברכיו ומזוהה עם ראש החמור ורגליו רשם: "וזה אליעזר"; ואילו מתחת לדמות האחורית המזוהה עם העורב כתב: "ישמעאל זה". אם כן, לא אברהם ויצחק, כי אם ה"נערים", לאור המדרש שקרא אופק ב"ילקוט שמעוני" וב"אגדות היהודים" של לוי גינזבורג. בהתאם לזאת, יובן העורב הנוחת על כתף ישמעאל, או כרמז לרָעות הצפויות לעם ישראל מצאצאי ישמעאל, או כבשורה המרה (ליצחק) שמלווה את השיירה בזנבה. יצוין בהקשר זה רישום מס' 121, בו הוסיף אופק עוף נוסף המרחף מעל לשיירה, ספק סוכך מעליה (יונה? מלאך?) וספק מכוון דרכה.

 

גם אם התזה מגרה את דמיוננו, קשה לקבל שאופק הפך את צמד הנערים לגיבורי העקידה. סבירה יותר ההנחה, שהללו שהחלו כישמעאל ואליעזר בשולי אברהם ויצחק הפכו לאברהם ויצחק. העובדה היא, שרישומי "צעצוע העקידה" כוללים גם זיווג העשוי להיראות כשָרה ויצחק, ולפחות – אישה וגבר (רישום מס' 122). ואפשר, שאופק בחן זיווגים בטרם התקבע באברהם ויצחק. בכל מקרה, עיצובו של אברהם ככורע על ברכיו זכור לנו מרישומים קודמים (דוגמת מס' 32). במספר "רישומי צעצוע" צירף אופק את תבנית ההר כרקע סטאטי לפיגורות ה"זזות". בשולי אחד מרישומים אלה (מס' 112) כתב: "אפשר שסיפור הרקע הוא כזה: צורת הגבעה – הר-גבעת נפוליון (מקרוב), מבנה החומר דומה לגבעת נפוליון ליד עכו. והדמויות הן מתוך מחזה שבו הדמויות קמות בבת אחת, אומרות את דברן ונעלמות. צורת עמידתן מזכירה מטרות במשחקי קליעה – וברקע הר." את הר נפוליון זכר אופק עוד מימי בחרותו בעין-המפרץ. ובאשר למשחק הקליעה: האסוציאציה מעמידה את אנשי העקידה, האב והבן גם יחד, כמושאים פאסיביים להתעללות חיצונית.

 

בהפכו את העקידה לצעצוע ידני, כפה אופק על הצופה המשָחק השתתפות בפרשה תנ"כית. המשָחק, המניע את חמש הפיגורות קדימה ואחורה, מביא את האירוע לזמנו ומקומו ועשוי להעלות שאלות בנושא האחריות על התנעת החבורה חסרת האונים אל הר המוריה. זאת ועוד: התנעת הדמויות בידיים היא בבחינת המחשת הביטוי "הגורל נתון בידי…". במקביל, העברת הרהורי העקידה של אופק לתחום המשחק הילדותי מסגירה רגרסיה של אופק, החוזר, בחרדתו כי רבה, אל ילדותו כמי ששב אל ביטחון, תמימות ואופטימיות של גיל הילדות. ונדגיש: הגם שפיגורות העקידה נרשמו וצוירו כמי שנוטות-נופלות קדימה, צעצוע העקידה מאפשר לשחקן הפוטנציאלי להניע את המערכת כך שהפיגורות יזדקפו. ואפשר שגם כאן מקננת תקוות-מה.

 

אופק עיצב משחק-עקידה. המשחק, כך למדנו מפרידריך שילר ("מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795), הוא מוצר של מתח דואלי בין הכרח לבין חירות: מחד גיסא, חוקי המשחק הכפויים ואשר אין לשנותם, ומאידך גיסא – החופש לפעול במסגרת החוקים. משחק העקידה של אופק מציע חירות מדומה למפעיל הצעצוע. מרחב הספונטאניות מצומצם ביותר, ואילו אילוצי המשחק – "חוקיו" – מחניקים וכפייתיים ביותר. כאילו טוען הצעצוע טענה תיאולוגית בנוסח – "הכל צפוי והרשות כמעט שאינה נתונה". צעצוע העקידה מיועד למשָחק בודד: יחיד מול העקידה. כאן אין את נחמת הרבים, ולבטח לא שום אשליה מנחמת של זמן משחק. האמת היא, שהיחיד המשָחק של אופק נותר, בסופו של דבר, האמן הוא עצמו. כי, מאחר שמעולם לא מימש את מתוות הצעצוע בצעצוע או בפסל של ממש, משחק העקידה לא היה בעבורו כי אם הרהור נוגה על חייו, על גורלו, על חירות מדומה בחיים של הכרח עליון.

 

בולטת מרכזיותו של החמור, כחיה המאחדת את גיבורי העקידה. אין ספק, שאופק לא השלים עם המדרשים המפרשים את החמור כחומריות וכדרגה רוחנית נמוכה (בבחינת זה שמושאר מאחור עם הנערים). להיפך, אופק שדרג את החמור והעניק לו מעמד שאינו פחות ממעמדה של הפרה בציוריו המוקדמים. פשטות הליכותיו של החמור, הענווה ואי-תוקפנות המזוהים עמו, נשיאתו בעול, עבודתו – הפכו את החמור לערך פרולטארי ומוסרי, העונה לגילויי אגוצנטריות, נצלנות וחומרנות של החברה הישראלית, כפי שראה אותה אופק בשנות השמונים.

 

אופק העצים את החמור ואף הגדילו מעל לאברהם ויצחק, לא פחות. הגם שחמורים תנ"כיים זכו שנביאים (משה, בין השאר) וגדולי אומה ירכבו עליהם, והגם שאתונו של בלעם ראתה מלאך ודיברה, שלא לדבר על חמורו של משיח בן-דוד ("עני ורוכב על חמור" – "זכריה", ט', 9), הייתה זו הנצרות שייחסה לחמור (הנוכח בסצנת הלידה בבית-לחם, הנושא את המשפחה הקדושה למצרים, ועוד) מעמד עליון, כאשר אף מבנה הקתדרלה זוהה עם גוף החמור.[56] אופק גדל אמנם בחברה נוצרית (בבולגריה), אך דומה שתפיסתו את החמור חייבת לשמץ מדרשים יהודיים, ובעיקר לדמיונו ורגישותו. הרושם הוא, שאת המדרש על חמור העקידה שנברא בשבעת ימי בראשית בין השמשות ("ילקוט שמעוני") קיבל אופק כמסד למיתיות של החמור, בעוד שאת הביטוי "עם דומה לחמור", שקרא באותו ספר מדרשים, הפך על פיו בכיוון עממיותו של החמור. אפשר גם, שההזדהות עם החמור, המוכר בציבור כחייה לא שכלתנית, היוותה בעבור אופק ריאקציה לעולם האקדמי שהקיפו בחיפה מאז 1983.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      מתווים לסלעי עקידה: 1987-1985

 

 

אופק אינו מפסל, כי אם מצייר, וביתר דיוק – רושם. פסלי העקידה שלו הם רישומים החרוטים או בולטים על פני סלע מכל צדדיו. אופק כמעט שאינו מפסל את הסלע, שאותו הוא שומר בתבניתו הפרועה, ההיולית, הקדומה, ואת פני השטח שלו הוא מכסה בקווים כמו היה דף נייר. מבחינה זו, פסלי העקידה  הסלעיים של אופק הם הרחבה של רישומיו ההירוגליפיים, ומכאן גם הזיקה הישירה לעיוני ספר זה. תעודתם של הסלעים הרשומים-חקוקים בסימנים ההירוגליפיים להידמות לממצא ארכיאולוגי: כמו היו כך מאז ומעולם וכמו נוצרו בידי עברי קדום כלשהו, אולי אף נחקקו בסלע באש אלוהית – – – סלעי העקידה, נוסיף, ממשיכים ישירות סלעים קודמים של אופק, שבהם סתת גומחות ריקות מלאות (בשמן, במלח ועוד), ובהם שיבץ אבנים, או חצים, או שסימן (חרט, חקק) צורות גיאומטריות ("חצר-יעקב", או בית, או תעלות ממולאות עופרת או ריקות, ועוד). נושאי סלעיו הקודמים של אופק היו אף הם תנ"כיים, אך עסקו בתריסר שבטי ישראל החוצים את ים-סוף, באבני הקלע של דוד, בשלושה האבות וכיו"ב.[57] רק בעקבות סלעים תנ"כיים אלה מהשנים 1980-1979 נבטו פסלי הסלע של העקידה.

 

שלושה פסלי האבן של העקידה נוצרו בידי אופק בין 1987-1985 והם מהווים, אחד לאחד, סלע מזבח שעליו נעקד יצחק. לא פחות מכן, כל אחד משלושה פסלי-סלע אלה מהווה הקטנה של הר המוריה (וראו לעיל רישום מס' 32). בשלושתם – כשהאחד מוצב ב"יד ושם", השני בתפן שבגליל העליון, השלישי בגן בחזית עיריית ירושלים – כמו הפקיע אופק את אתר העקידה מהמקום הגיאוגרפי התנ"כי וגלגלו בפועל אל כל מקום בו יוצב הסלע. סלע אבן ירושלמית, הטעון בקונקרטיות של המקום ובהיסטוריה של המקום. העקידה היא בכל מקום, אומר לנו אופק.

 

רישומי ההכנה לפסלים הללו עומדים בסימן החיפוש הקומפוזיציוני המדויק בין ראש-אברהם, ראש-יצחק, ראש-האייל וקוביית-מזבח שגומחה בטבורה. "קדישמן על אבן", רשם אופק בתחתית אחד מרישומי ההכנה ובו שחזר פסל עקידה של מנשה קדישמן מ- 1985, "עקידת יצחק", שמו. הפסל – תגזיר פלדה בו ראש איל גדול ממוקם מעל לראשו ההפוך של יצחק, אשר גם גופו הפוך. זרועותיו השמוטות של יצחק מקבילות מלמטה לקרני האייל שמלמעלה. אופק שחזר ברישומו את תבנית הפסל, אך לדיאלוג בין ראש אייל עליון לבין ראש יצחק ההפוך הוסיף בין קרני האייל את קוביית המזבח עם הגומחה העגולה.

 

כזכור לנו (מפרשנותנו לעיל לרישום עקידה מס' 29), לא הייתה זו פעם ראשונה בה נדרש אופק לקדישמן:[58] עוד בתחילת שנות השמונים, פירש אופק את הפסל האלכסוני בעל שלושה העיגולים ("התרוממות", 1974), המוצב בתל-אביב בסמוך לתיאטרון "הבימה", כדמותו הנוטה של אברהם. את "מתח", פסל המתכת הגיאומטרי-מינימליסטי הצהוב של קדישמן מ- 1966 (שמקורו בפסל אבן מ- 1965), המוצב בגן הפסלים של מוזיאון ישראל, ניסח אופק מחדש ברישום בו המבנה הניצב משלב את יצחק ואת האייל ובו ראשו של אברהם מתפקד כחיבור סהרוני בין הגוף האנך לגוף המאוזן.

 

בין קדישמן לבין אופק שררה ידידות רבת שנים, ואפשר שיצדקו אלה שיראו בעיסוקו האינטנסיבי של אופק בעקידת יצחק תרומת-מה להידרשותו של קדישמן לנושא ב- 1985 (אף כי היה זה ג'ורג' סיגל, שיצק בגבס את גוף קדישמן כ"אברהם" בפסלו "עקידת יצחק" מ- 1971, שקירב את קדישמן לנושא). אך, עתה, אופק הוא מי שנזקק לחברו, עת שניות ראש-האייל וראש-יצחק פתחה בפניו שער קומפוזיציוני. עם זאת, בשלבים מוקדמים של המחשבות החזותיות לקראת סלע העקידה (רישומים מס' 72 ו- 73), הסתפק אופק בשניות אחרת: בראש הסלע רשם את קוביית המזבח עם הגומחה ואילו בתחתית הפסל רשם את ראש האייל. זאת בלבד. מזבח וזבח הממתינים זה לזה. בשלב הבא (רישום מס' 78), הפך הסלע כולו לגוף האייל, כאשר ראש החיה מחובר לחלקו העליון של המזבח: קרני האייל כקרנות המזבח, ואילו עיגול הגומחה כמעֵין הילה על ראש החיה. רק בשלב הבא שולבו בסלע ראש-אברהם וראשו ההפוך של יצחק. גם משחק ידיים – יד אברהם עם המאכלת, יד יצחק המגוננת על ראשו, אולי גם יד המלאך – המשחק הזה העשיר את מערך הדימויים. עתה, הושב האייל בתחתית הסלע, מעליו ראשו ההפוך של יצחק, יד המאכלת ו/או ידיים נוספות בסמוך ליצחק, עת מלמעלה ניבט ראש אברהם ועיגול הגומחה של המזבח (שנשאר לכל אורך הגרסאות בקדקוד הסלע) משמש כמין הילה לאב.

 

הווריאציות על הנתונים הללו חזרו בהמוני אופנים. יש, שאופק שילב במתוות ההכנה דימויי חיות, כנחש וציפור. לעתים, גם בית בראש מדרגות, ולעתים קליעים; אף עין מיסטית (ראה רישום מס' 85), או כנפי מלאך המקבילות לקרני האייל (רישום מס' 95); יש שדימוי של עץ – עץ החיים – שותף אף הוא בייצוג; או סלמנדרה; ועוד. אך, עיקר החיפוש העיקר והבלתי נלאה של אופק התמקד בתנועה הקומפוזיציונית: במתח המדויק בין היד עם הסכין לבין ראש הבן (וידו); המיקום המדויק של ראשי האב והבן; מיקומו המדויק של ראש-האייל לעומת ראש-יצחק; ועוד ועוד.

 

כל הדימויים הללו ומיחבריהם תוכננו כקווים חרוצים בסלעים. קווים של דם, וביתר דיוק – ערוצים המצפים לדם הקורבן, בדומה לסלע כולו הממתין לעקידה שתיעקד מעליו.

 

 

"עקדה", מעשה לזיכרון, הצעה ל"יד ושם", ירושלים(לא בוצע):

 

מתווה זה, שנוצר בנובמבר 1985, מתאר סלע ירושלמי גדול, שגובהו מעט נמוך מגובה אדם. האבן מעוצבת סביב-סביב בדימויי בלט ובקדקודה מסותתת גומחה שסביבה חקוקים שמות ארבע נשים שנספו במעשי גבורה בימי השואה: רוזה רובוטה, רגינה ספיר, אתר וייסבלום ואלה גרטנר.

 

דימויי הבלט מקיפים את הסלע בחיבוק מיתולוגי. האבן הופכת, מנֵיה ובֵיה, להר המוריה. הסמלים המיוצגים נפרדים זה מזה, אף כי ציפופם מחייב את האירוע. נמצא כאן את  – אברהם האוחז במאכלת, את יצחק שהפך לדמות המרמזת בגופה נשיות, את האייל הנדמה גם לשור, את המלאך שהפך לציפור (ספק ציפור טרף ספק ציפור טובה), את צרור הזרדים, את עץ החיים ואת כוס התרעלה. הצורות שטוחות ביותר מסוגננות, שבלוניות. הן ממוקמות סביב ציר אחד שהוא כוס התרעלה והקורבן, אך הן מוקפות בסמלים אמביוולנטיים של אסון וגאולה. אברהם הוא השוחט אך הוא גם אביר האמונה. הציפור, כאמור, היא גם טורפת וגם מלאך גואל. האייל הוא גם קורבן וגם תחליף, עץ החיים הוא גם מקור לזרדי המזבח, אך הוא גם פריחה.

 

הגומחה העליונה היא ציר אחר של האבן. היקוות המים בתוכה תהפוך לגֵב של הישרדות והיטהרות, שהוא בריכת זיכרון והיטהרות לשמות הקורבנות המקיפים אותה. וכך, הגומחה כ"בור" מייצגת קבר.

 

בגרסה מוקדמת של מתוות לפסל (וראה לעיל רישומים מס' 37, 38, 40, הנראים כולם כמתוות הכנה לפסל-הסלע הנדון) עיצב אופק את אברהם מניף שתי זרועותיו – בין כצלוב ובין כמברך את המלאך. סכינו מונף כלפי מעלה, גלימתו מסומנת כסירה או כעלה. הטורסו של יצחק מדגיש את הבסיס המזבחי שלו (בבחינת "יצחק-פסל", מוטיב שעמדנו עליו בפרק קודם), ושתי "בליטותיו" (הנראות כחזה נשי) אולי מרמזות גם על קרני אייל. האייל עצמו עקוד ברגליו ולידו הירוגליפים דמויי מסרק. הציפור, צרור הזרדים ועץ החיים מעוצבים כפי שיעוצבו בגרסה הסופית.

 

לאור מתוות ההכנה, ברור שאופק הקצין את הטראגיות של פסלו בגרסתו הסופית. אברהם שלו עומד לשחוט את בנו וכוס התרעלה נוספה אף היא. רגלי האייל אינן גלויות עד תום, אך סביר שהאייל עקוד ברגליו. אופק הביא לקרבה מירבית את ציורו (רישומו) ואת פיסולו. הגם שטכניקת הפיסול-סיתות היא זו של חיתוך-עץ (בֶּלֶט), הוא מעתיק את רישומיו ההירוגליפיים על הסלע ויוצר רישום תלת-ממדי. בבחירתו באבן ירושלמית, אופק עונה לפסלי הבזלת הארכאיסטיים (החקוקים בחלקם) של דליה המאירי משנות השמונים. בעוד פסלי הבזלת קשורים בתרבות פאגאנית, הרי שסלעיו הירושלמיים של אופק מציעים אלטרנטיבה יהודית למגמה הכמו-כנענית.

 

 

 

 

פסל למוזיאון הפתוח בתפן:

 

הסלע הוא, שוב, אבן ירושלמית. ה"כנעניות" האחרת שבסימן ירושלים היא הנותנת כאן. עדיין, הר-המוריה הוא הסלע (שגובהו – 1.60 מ' – עשוי להעלות על הדעת את גובה הבן, יצחק). ואולם, הפעם, הצורות חרוטות בתוך הסלע כתחריט וגם ארבע מדרגות צרות מסותתות בתוך הסלע. הן צרות מאד (40 ס"מ רוחבן) ומאפשרות טיפוס של אדם אחד (שאינו יכול להסתובב, פניו תמיד אל קדקוד הסלע ואל הדרום, גם כשיורד בנסיגה). הצופה כמי שעולה על הר. במילון הצורות של אברהם אופק מדרגות מסמלות בית מקדש ומזבח. ואמנם, המדרגות, או המעלות, מובילות את הצופה מעלה אל המבט על תבנית בית המקדש. אופן כיוונו המדויק של הפסל חשוב: התבנית – הפשטה גיאומטרית של אריה רובץ (ברוח המקורות) מעמידה את המתבונן העולה מצד צפון מול שתי אופציות: מזבח הזהב (הצפוני) ומנורה (הדרומית). אופק עיצב את הפסל בעבור מפעלי תפן וכפר וורדים. מבחינתו, הוא יצר פסל בעבור חברה קפיטליסטית, אשר רכוש ושפע הם מסימניה המרכזיים. הפסל מבקש לטפל בערכים אלה. לכן, המזבח הצפוני מסמן את השפע והרכוש, בעוד הדרום עונה בסמלי החוכמה הרוחנית. בהתאם, בדרומו של הסלע נמצא את המילה "עין" ואת סמל כתר-חוכמה (שאופק עיבדו לשתי כפות ידיים) בראש משולש, שהוא אוהל – אוהל החוכמה.

 

נותרו המזרח והמערב. ממזרח יבוא מלך המשיח. מזרח – ראשי-תיבות של "מצד זה רוח חיים". לפיכך, סמלי החיים של אופק ובמרכזם – האישה (האם), הסלמנדרה של המזל הטוב, וכמובן – הפרה המגוננת והשופעת. זוהי הפרה שעובדה לצורת נמל, סירה ועלה – נמל בית, סירת הצלה ולבלוב. שושנת רוזטה אומרת פריחה ובושם. השושנה, הפרה ובית-המקדש מאוחדים בצורה מקיפה, בבחינת מרחב ברכה.

 

ובמערב? מערבו של הסלע הוא אולי החברה המערבית כתרבות אמביוולנטית בערכיה: כאן נמצא את הגבר מושיט זרועותיו אל ענפי זית המסמלים שפע, אך הם גם נחש שטני או תולעת (הפוסלת את הענפים כחומר לאש המזבח). גם הדג מסמל שפע, הגם שהוא גם מסמל מוות. ולכן, גם את העורב, מבשר הרעות, נמצא כאן, במערב.  הירוגליפים נוספים של מבוך (מבוכה?), עקבות ציפור (עורב?) ומערבולת מחזקים את תמונת המערב כתמונת משבר. הסלע של תפן מציע אפוא לעולה במעלותיו שושנת רוחות שהיא פרשת דרכים נורמאטיבית: שפע, חוכמה, בית, מוות. כאן, בהר-הבית הסמלי הזה, מוצעת אלטרנטיבה מוסרית וקיומית לנתיב הרכושנות. החוכמה היא רק צעד אחד במעגל השלם המחזיר את הצופה אל מדרגותיו (ועולמו) דרך ברית הבית והמקדש כ"נמל" ההגשמה.

 

 

סלע קיומנו:

 

שנת 2000: באיחור של שלוש-עשרה שנים, שב הגולה הביתה: חזרה מגלות הרצליה (בה הוצב סלע העקידה לאורך שנים ארוכות) לירושלים, כפסע מהר המוריה ומגיא בן-הנום. מסמנים בקרבת מסומנם. על סף גאולה, על פי תהום. שלוש שנים טרם מותו ובעיצומה של מחלה קשה, פיסל אברהם אופק את פסלו כמי שמפסל סלע-קיום שהוא גם ספר-עדות, יוצר מול צור.

 

אבן ירושלמית חצובה, גובהה, שוב, 1.60 ס"מ, אולי גובהו של הבן הנידון. מידות אנושיות. מידות תרתי משמע. האדם הוא קנה המידה, האדם והמקום. מהו סלע זה שעשו בו סימנים?  – אבן סטלה להנצחת ניצחון מלכותי, שהוא תמיד תבוסת האחר? מזבח חרוץ בתעלות דם? שמא הקטנת הר המוריה? אולי אנדרטה, משמע מציבה? ואולי אבן פינה לבית כמשכן?

 

לכתוב באבן. כמעשה הלוחות ("פסל לך שני לוחות אבנים…"). מילה בסלע שתיקה בתרֵי. אילמות האבן, צניעותם של סלע וסימנים הירוגליפיים שסותתו. והסלע כחותָם. יכול אדם להחתים, להדפיס, את האבן הגדולה הזו על נייר, לשכפל ולהפיץ את דברה. חותם של אותוריטת-על: על-אנושית? אנושית? אותוריטה של האמן כמורה-הוראה? כך או אחרת, אבן החותם בבחינת חוק (שהסימנים חקוקים) גזר דין, דין העקידה. דינו של עוקד ודינו של נעקד. כלום ניתן להפריד? ומכיוון שכך, התעלות החצובות, הרושמות את סימני העקידה בסלע, שהוא גם מזבח, הן תעלות דם הכופות על ה"כתיבה" את מעשה הכתיבה בדם. האמן כותב בדמו (שהוא הוא העקוד) את גזר דינו.

 

ארבע פנים לסלע, מבלי ראשית ומבלי אחרית. מעגל חוזר לעד לכאן ולשם. הקפת הסלע בבחינת תנועה שאינה פותרת את חידה עצמה. היכן נתחיל אפוא? רק המקרה יכריע, כיוונה של דרך שממנה באנו:

 

צד א': שני ראשים ושתי ידיים: ראש-אברהם וראש-יצחק. אברהם מניף את המאכלת בידו האחת, בעוד בידו השנייה הוא סותם את פי בנו לבל ישמיע (לבל ישמע את) זעקתו. מבט השניים מופנה אלינו, כלליות ופרונטאליות נוסח ביזנץ. מבטם חסר המבע, האובייקטיבי, של עדים, אך לא פחות מכן, מבט נוקב של תובעי עדות. צעקתו של יצחק מנועה מחמת סתימת פיו (והשוו לרישום עקידה של אופק מ- 1985, בו מכסה יצחק על עיניו, ואילו אברהם אוטם אוזניים). אין קול, אין שמע. דממה בה האל מופיע ובה השוחט שוחט. והעיניים תובעות: שמע ישראל! הסכת!

 

צד ב': ידיו (הקשורות?) של יצחק מתגלות לעינינו בחזית השכנה של הסלע, נוגעות כמעט בדמותה של האם, שרה. היא המקוננת, המניפה זרועותיה עד כי הפכו לקרניים, קרני אייל, קרי – כפיל לקורבן בנה. ויותר משהפכה היא עצמה לאייל, הייתה שרה למזבח: שפלג גופה העליון כמו צומח ממזבח, ועתה היא עצמה הקורבן… זוהי הדמות המוכרת מרישומים ציורים ופסלים של אופק בשנותיו האחרונות ("בעלת האוב", ראו לעיל). ומשמאל לשרה: סימני רגבים, תלמי-חיים וחריש-מוות ("ציון שדה תחרש"): מרחב החיים והגורל.

 

צד ג': המילים "פחד יצחק", אותן מילים שירשום אופק בשלושה התחריטים האחרונים שלו, שאותם ישלים ביד רועדת על מיטת חוליו. להזכירנו (כמפורט בפרק לעיל): "פחד יצחק", הספירה הקבלית החמישית: "…פחד יצחק אביו של יעקב שם מידת יצחק אבינו שנעקד תחת יד אברהם ושם אש לוהט, הוי כי ה' אש אוכלה, ונקרא שמאלו של הקב"ה." ("אוצר המדרשים", אייזנשטיין, עמוד ס"ו). פחד אברם. ומתחת למילים תבנית דמוית מפה כלשהי. בתחריט של אופק מ- 1983 תפקדה צורה זו במוצהר כייצוגה של העיר רומא – המרחב התרבותי המופתי בעבור אופק (אך, לא פחות מכן, עיר הגנבים שסומנו גבולותיה בחריש על ידי צמד תאומי רומא). באותו תחריט, גם נראים מעל לתבנית הנדונה סימני עורבים.[59] שניים מאלה העורבים חוזרים במדויק מעל לתבנית המפה החצובה בסלע. העורבים: מבשרי האסון, מלאכי רע, אורחים קבועים בנרטיב החזותי של אופק המאוחר. מעליהם צופה עינינו בשני שיפודים, הלא הם ענפי שיפודו של יצחק על המזבח, סמל זכור לנו מהנרטיב הנדון.

 

צד ד': שיפודי הלוח הקודם מתגלים עתה כרגליו הקדמיות של אייל צעיר (טלה), כזה הנראה טלה שחוט, פרוש גפיים. בתחתית הלוח נחש גדול, ספק הנחש מגן-עדן וספק נחש בריח אפוקליפטי. כך או אחרת, נחש של רוע, אבדון, גירוש ומוות. ובין הנחש לאייל – מדרגות. סימן למעלות בית המקדש. סימן למקום של קורבן ושל גאולה. סימן לעלייה שהוא גם סימן לירידה. וליד המדרגות, עקבת רגלה של חייה כלשהי, אות נעלם לטוב או לרע.

 

מישהו נעדר מסיפור העקידה של הסלע: המלאך. שמושיע אלוהי אינו מתגלה באפוס הנדון, בו אייל-טלה—יצחק נשחטים בידי אברהם ובו שרה מקוננת מרה. לכאן לא המלאך מגיע, אלא עורבי רוע ונחש אסון. נחש על האדמה ועורבים בשמיים. יקום שאוכלס בנורא. תפגשו בו גם בשטיחיו המאוחרים של אברהם אופק. לא, לאמנות הישראלית לדורותיה לא היה ספק: בסיפור האמיתי של העקידה יש להשמיט את המלאך הגואל (ואת האייל כגואל). בעבור אברהם אופק כל גיבורי העקידה היו לקורבנות: האם, האב, האייל. האם תנוחתו של אברהם, הופעתו כאילו מלמעלה כלפי מטה, מרמזת על היותו המלאך? מלאך שוחט?

 

ראינו: כל לוח כממשיך את עצמו אל הלוח האחר. מעין הזמנה לאחד את ארבע הפנים בתמונה אחת, כמגילה. ואומנם, לו נפרשו בפנינו ארבע החזיתות של הסלע על פני משטח רצוף אחד (אף כי, כאמור, מי יידע היכן מתחיל הרישום והיכן מסתיים? שאין הוא תם לעולם), ניצבים היינו מול המפגש הצפוף והאינטנסיבי של אברהם, יצחק, האייל ושרה. כמעט מתחככים זה בזה, מעורבבים זה בזה בכאבם ובקורבנם ואז גם היה מתחוור עד כמה העורבים הם השלמה לנחש, כשם שמדרגות המקדש עונות לסכימת רומא כשני קטבים אוטופיים-אסוניים. ואז גם סימן העקיבה של החיה היה מוצא זיקתו לסימני ה"תלמים" בבחינת המרחב בו הציב אופק דרך קבע את עקידותיו: מרחב השדה והאדם החורש, מרחב של עבודת אדמה, שהוא השורש לתרבות כקולטורה. "כל הטבע משתתף בעקידה", רשם אופק בשולי אחד מרישומי העקידה שלו מ- 1985 בקירוב (רישום מס' 23).

 

סימנים, אותות, מסמנים, עקיבות, ריבוי תפזורת ה"מתדפקים" על הסוד האחד הכמוס בסלע. מעין סימנים של אמן פרה-היסטורי עלום (אין חתימה בסלע!) שביקש אך להעיד או להשביע, מי שוויתר על החתימה האישית, אך נכנע כליל לחותם המטאפיזי. אמן שאותותיו מאותתים על הוויית דין ומוות, אשר אך שתיקת האבן יאה לה ואשר סימניה נוצְרים סוד נורא. אמת מוות של יחיד ושל כלל, של עם ואדם.

 

ירושלים עוקדת את מאמיניה, בני הדתות השונות, בעבר בהווה ובעתיד. מקום ההבטחה הוא מקום העקידה, אבות עוקדים את בניהם, אלוהים עוקד את בניו, מלכים את נתיניהם, אותוריטות חותמות חותם של חוק וגזר דין על כלל המִסדר הלשוני, קוראי הסימן, החותָם. אמור לפיכך: עקידת אברהם היא עקידת כולנו.

 

סלע קיומנו. כאן, בסלע העקידה השלישי של אופק, שנוצר ב- 1987 ושהוצב בשער עיריית ירושלים (לאחר שניצב בשערי מוזיאון הרצליה), אין עוד מתח של ניגודים בין מזרח-החיים למערב-המוות, בין צפון-השפע לבין דרום-החוכמה. מבחינה זו, אין משמעות לעובדה שהסלע לא הוצב ולא "כוון" בידי האמן. ששושנת הרוחות כולה אוחדה עתה במסר האלגי, מסר הקינה והאבל. ללא מלאך ואף ללא אייל-פרה גואלים – השמש של אברהם אופק לעולם שוקעת. ואנו? אנו ממשיכים להקיף ולהתבונן,לא לשמוע, לא את זעקת יצחק ולא את תשובת הצור. "אמן סלע", אנו עונים לדין העקידה מלשון "אמן סלה".

 

אם כן, לְמה תשמש האבן הגדולה הזו בדרכה מהמחצבה? התהייה לאבן פינה או למציבה? רוחו של אברהם אופק חזרה לירושלים. רוחו חוזרת. ככל רוח. וככל רוח, היא תובעת ומבטיחה. מי יפגוש את הרוח ומי יגשים את תביעתה?

 

 

 

             עקידת אפרת: 1989-1986

 

ב- 1986 שמה אפרת אופק – חלילנית ומשוררת מחוננת – קץ לחייה. בעיצומה של מסכת עקידת יצחק ביצירתו של אברהם אופק, בה הלך והתקבע כיצחק – וכבר ללא דרך חזרה –  בעיצומה של מסכת זו כפתה בתו נוסחת עקידה אחרת, לפיה אברהם אופק חזר להיות אברהם, האב, בעוד בתו היא יצחק (וכפילתה של בת-יפתח). באותה שנה התחוללה הטרגדיה כבר היה אופק שקוע עמוק בציור הקיר הענק, כפול הקירות, "החלום ושברו", בכניסה לבניין הראשי של אוניברסיטת חיפה. פה שינה אופק את רישומי ההכנה מ- 1984 (ראו רישום מס' 125), כאשר את דמות האישה הגדולה – האם, היושבת למרגלות בני המשפחה (ובהם אברהם הנושא על גבו את יצחק העקוד), הפך לדמותה הכחולה והגדולה של אפרת היושבת מנגד למשפחה ומנגנת בחלילה. כחול הוא צבע המתים בציורו זה של אופק.

 

רישום מס' 107 ו' 1 עשוי לייצג את דאגתו של אופק זמן-מה קודם לאירוע הטרגי. כאן מוצגת בפנינו סצנה במרחב בין הרים. פרה מימין, סלמנדרה גדולה משמאל: שתי החיות הטובות, המושיעות, המרפאות. מלמעלה, בראש אחד ההרים, מגיחה כנף גדולה. כנפו של מלאך בלתי נראה? אישה, אולי עלמה, ניצבת לבדה בנוף ולמרגלותיה שיפודו של יצחק לצד להב מחרשה חד ומאיים הבוקע מתחתית מבנה דמוי קרן-אייל. אלה הם האסונות האורבים בדרכה של העלמה. קליע תחתון מימין ואבני נגף תומכים באיום התלוי ועומד, בה במידה שעקבות גדולים מאד של עוף בלתי מזוהה מרמזות על חיה שהייתה כאן ואשר יודעת את שעתיד לקרות. האם הכנף העצומה שבראש ההר היא כנף הציפור הגדולה שעקבותיה מסומנות על פני האדמה? האם זוהי ציפור המבשרת טוב, או שמא ציפור הבשורה המרה? דומה, שאופק מבטא את חרדתו לגבי הצפוי לעלמה. בתו?

 

למותר לציין את עוצמת המכה שהוכתה משפחת אופק עם מותה של הבת הבכורה. האמן, שכבר היה רצוץ למדי משנים של טיפולים קשים ומתישים במחלתו הסרבנית, התקשה לעמוד באירוע הטראגי. בציוריו מ- 1989 (שיוצגו באותה שנה בבית-האמנים בירושלים, ולאחר מותו יוצגו בתערוכת "אשמורת אחרונה" בגלריה של אוניברסיטת חיפה) שב וצייר את עצמו עם רוח בתו  מתאחדים על פסגת הר-ציון או על הר-המוריה.

 

קבוצת רישומי עקידה מהשנים 1989-1986 החליפה את דמותו של יצחק בדמותה של נערה. ברישום מס' 67 כאילו המשיך אופק את סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" ברושמו "זה ההר הרצוי" (וראה לעיל הדיון בסוגיית ההר הרצוי) מעל לדימויי עורב, קובעת-רעל ונחש, הממוקמים לשמאלה של הנערה היושבת על הארץ. האם העורב הוא המודיע לנערה על מקום ביצוע גזר-הדין הנשקף מנגד? שלושה סמלי הרע משלימים את דמות הנערה, עת הרביעייה כולה מוקפת בתבנית ההר. העורב מתבונן אחורנית אל עבר הנערה, המתבוננת לעברו (באותו גובה עין). ברישום מס' 66 רשם אופק "זה ההר", בהטמיעו את גוף הנערה בגוף ההר (הנערה היא ההר: בבחינת מי שהצמיחה מתוכה את גורל עקידתה), עת זרועותיה שלוחות קדימה, כמבקשות ומפלסות דרך, והן משתלבות בשבילים הסתורים שבראש ההר. במספר רישומים (מס' 68א', 68ב' ו- 68ב'1) פיתח אופק את הדימוי של האישה-קופיץ: ראש-אישה בוקע מתוך להב חד של גרזן. בסמוך לדימוי רשם אופק (68א') את שיפוד-יצחק נעוץ בתיבה, לידה יושבת אישה עירומה המניפה כד. דמותה של זו חוזרת גם ברישום מס' 68ב', בעודה מוקפת בשני שיפודי-יצחק ובעקיבות של חיות. האישה עם הכד שייכת למסורת האמנותית העשירה של אלות-נהר, שזוהו גם עם כוח-החיים הנשי ("מקור", בלשון שם ציורו של דומיניק אנגר מ- 1856-1820; או האישה היוצקת מים מכדה לתוך קבר ב"קונצרט כפרי" של טיציאן מ- 1510).[60] אופק, כך נראה, רשם את הדואליות של כוח החיים ויצר המוות המפעפעים באישה, בנערה, בבתו. ברישום מס' 13 חוזרת הנערה היושבת והיא אוחזת בידיה בכד, בו היא מתבוננת. ספק כד של מים-חיים וספק כד של אפר. מן הסתם, מבטה אומר התחבטות בשאלת החיים. בה בעת, היא מוקפת בקרן-אייל אדירה, ואילו עינו של האייל רשומה על לוח לבה. אפרת, אומר לנו אופק, היא האייל, היא הקורבן. ברישום-דיו ("לורד") מס' 68ב'1 הציע אופק הצעה פרשנית שונה: האישה-קופיץ ממוקמת למטה, אייל-העקידה מעליה ושיפוד-יצחק למעלה. האישה-קופיץ היא האישה-מאכלת. אברהם אופק עודנו מפרש את סיפור העקידה כמעשה עקידתו שלו, אלא שמותה הטראגי של בתו הופך לסכין השחיטה הננעצת בו.

 

ברישום מס' 68ג' חזר אופק פעמיים על צורת חליל המתגלגלת לנחש, וברקע עיצב דמות אישה הנראית כאלה קדומה. היופי הוליד שטן מתוכו. עולם המבע היוצר של אפרת אצר דֶמון שפרץ, הכיש והמית. אופק ידע היטב: אמנות היא אפיק אל הנשגב, אך היא גם מרחב של שדים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       ה ח ל ו ם   ו ש ב ר ו : 1986-1984

 

"חיפה, אוקטובר 1984", חתם אופק בשולי מתווה מס' 125. ב- 1983 נתמנה אופק כפרופסור לאמנות באוניברסיטת חיפה ועקר עם משפחתו מירושלים למרומי הכרמל. ב- 1984 הוזמן לעטר בציוריו את שני הקירות שמשני עברי חלל הכניסה של הבניין הראשי באוניברסיטה. בנסיבות אלו יובן מדוע, כמחווה ראשוני למיטיביו החיפאיים, העתיק אופק במתווה המוקדם את מקום העקידה מירושלים לחיפה. בין שאר הערותיו הפזורות באותו רישום מוקדם, כתב: "הר הכרמל מקום הפולחן המדעי החדש".

 

הרהורים חזותיים ראשונים על "החלום ושברו" החלו בשלהי 1984 ונמשכו עד 1986, השנה בה החל אופק לעמול על ציור הקיר, עבודה שתסתיים ב- 1988. לאמור: בתחילת רישומי ההכנה, אפרת – בתו של אופק – עודנה בחיים. האישה הגדולה היושבת במתווה מ- 1984 על האדמה לפני כבודת העקידה תהייה אפוא שרה. אך, כבר באותו שלב ראשוני הופיעה נוסחת החמור שבגופו דחוסים אברהם, יצחק, שני הנערים והאייל.

 

יודגש: בגרסה הסופית של ציור הקיר – שני "הנערים" הפוסעים מאחור בתוך גוף החמור הם נער ונערה. כי, ביחד עם יצחק, הנישא על גבו של אברהם, מייצגת המשפחה הצועדת את אברהם אופק ושלושת ילדיו – שני בנים ובת. בהקשר זה, תזוהה האישה הגדולה היושבת מלפָנים כאם, תלמה אופק.

 

באותו שלב מוקדם, טרם נחתה משפחת העקידה מתוך סירת מעפילים טבועה (כפי שתגיח בגרסה הסופית של ציור הקיר). לא, כי החמור וכל שבתוכו פותחים את התמונה כשהם פוסעים כנגד בית בעל חזות מזרחית (כיפה, מדרגות מובילות אל הגג). בגרסה מוקדמת אף יותר (רישום מס' 142) פוסעת הכבודה נוכח גבעה מאוכלסת בתים הנראית כאחת מגבעות ואדי-ערה, שאופק הכיר במחצית שנות החמישים ואשר אותן אימץ לציורי ה"כפר" שלו. אופק מייצג את משפחת אברהם כמשפחה של עולים המגיעים אל ארץ זרה (כמקובל במסורת המקראית הלא-אותוקטונית[61], משמע מסורת השוללת קשר דם בין האדם היהודי לאדמת הארץ. שהארץ היא ארץ כנען, ארצם של כנענים במקור).

 

הצבת החמור כמיכל וכרחם של כבודת העקידה מהווה, כאמור, שדרוג דרמטי של החיה הטמאה, אשר בסיפור המקורי הושארה מאחור עם הנערים. ברישום הנוכחי, המוקדם, מ- 1984, רשם אופק מספר הערות בנושא החמור: "החמור עבד מסור", או: "עבד חומר מסור (שומע פסיבי של שמחה וסבל)". בעבור אופק, הדגש היה על הזהות בין אליעזר, העבד המסור, לבין החמור; ובמקביל, את שני הנערים – הלא הם אליעזר וישמעאל – הפך לרגליו האחוריות של החמור. כל השאר – האב, הבן והאייל – כלולים בחמור בבחינת מי שמוטמעים באידיאה של הציות המסור ושל ההכנעה. דומה, שאופק – מרדן לא קטן במחצית שנות השבעים – ייחס באחרית ימיו ערך עליון לעקרון ההכנעה. מכאן, לא רק שרגלי אברהם מאוחדות עם רגליו הקדמיות של החמור, אלא שגם קרני האייל מאוחדים בידי אופק עם שני אוזני החמור, בחינת שופר גדול ושופר קטן (כמצוין במפורש בידי האמן). ונזכיר גם את הזרדים המאכלסים את ראש החמור ואשר גם אותם מציין אופק במפורש בשולי רישומו הנוכחי. בה בעת, שלל עיניים מחמורו, אשר מעין רטייה גדולה מכסה את עיניו. אופק מאמץ את המדרש בדבר החמור והנערים "שלא ראו" את ההר. ולכן, גם לנערים אין עיניים ברישום. מעל לכל, אופק מאמץ כפשוטו את הביטוי המדרשי "עָם הדומה לחמור" ומציג בפנינו את ה"עם" בדמות חמור.

 

במתווה הנדון מ- 1984 פוסעת כבודת העקידה (זו המוכלת בחמור), נחש השטן למרגלותיה, בעקבות אדם החורש בשני שוורים (קרניים משולשות של האחד חוברות לאות שי"ן הקדושה!). זיווג השור והחמור אישר ברישום את אחדות העקידה והחריש, שעליה עמדנו בהזדמנות קודמת. בה בעת, זיווג השור והחמור מוכר היטב לקורא התנ"ך – מחורשי השור והחמור למיניהם ועד ל"ידע שור קונהו וחמור אבוס בעליו". כי אופק מבקש להקנות לאפוס הקירוני שלו מעמד היסטורי ועל-היסטורי (מיתי), בעל עומק זמן ושגב תנ"כיים. בין כבודת החמור לבין השור החורש רשם אופק שדה זרוע סלעים, מכונת-חריש ומזבח דמוי-בית (ברישום מס' 129 עוצב המבנה כצריח). כי כבודת העקידה של אופק היא קבוצת עולים והיא באה ארצה לבנות בית, לסקל שדה, לחרוש חריש, ובמו פעולתה זו, היא נושאת את דין הקורבן, קורבן הבן.

 

שלבים רבים ושונים יעבור ציור הקיר הנדון בין 1986-1984. המילה "מלאך", הרשומה בפאה ימינית עליונה של המתווה המוקדם, לא תממש את עצמה, לא במתוות ולא בציור הסופי. דברים רבים ישתנו, יימחקו, יתווספו. אפילו מיקומה של כבודת-העקידה יעבור גלגולים שונים. לשם הדוגמא, ב- 1985 תמוקם הכבודה בין סצנת החורש לבין סצנת ניתוח-הלב הפתוח. תמונת העקידה נוסחה בתמציתיות סמלית קומפקטית, כאשר אברהם, יצחק (בכתונת הפסים שימסור לנכדו, ליוסף!) והאייל מרוכזים בתוך מבנה דמוי בית נופל (שהוא גם סירה). קו אנכי מדויק קישר באותה גרסה בין עין עליונה (עין אלוהית) לבין עינו של אברהם, עין יצחק ועין-האייל. קו ישר נוסף קישר בסמוי את סכינו של אברהם דרך עיניו של יצחק ועד לידו השנייה של האב, ידו המושיעה. אברהם הוא השוחט והגואל בעת ובעונה אחת. את האייל צבע אופק באדום – דם הקורבן ואש המזבח. אך, האייל גם הפך לסירה, סירת הצלה ליצחק, ואילו קרני האייל הן גם שני שופרות גאולה. את המתוות לגרסה זו של העקידה פגשנו בפרקים קודמים.

 

גרסה מתקדמת יותר מזו של אוקטובר 84, אף כי עדיין מוקדמת למדי, הִקביעה רבים ממרכיבי המתווה, אך גם נסכה בו מספר שינויים משמעותיים. כבודת העקידה נותרה כשהייתה. יצחק עודנו מכונס בכיווץ עוברי על שכם אברהם, כמו היה מטען או משא שהאב נושא. הבן כמשאו של אב? את הזרדים ניתן לאתר, בין בראש החמור ובין בתוך גב החמור וכהמשך ישיר לפניו של יצחק. החמור עודנו לוט עיניים, אף כי הנערים הוקנו בכושר מבט. הנחש הוגדל וסוגנן לרגלי ההולכים. גם הטיפול העיצובי בפניה של "שרה" הוחרף ועתה ניתן להבחין בצורת קרני אייל על פדחתה, אולי אף צורת שיפוד-יצחק במבנה האף ושורש הגבות. הייתכן שלא בשרה מדובר, אלא באפרת, אשר אופק מזהה בה סימנים של אובדן פוטנציאלי? כלומר, הייתכן שאופק מתנבא ברישום זה לגבי עתידה של בתו כ"יצחק", כקורבן? כך או אחרת, ניסוחה של העלמה כיחידה האנושית הגדולה ביותר, אף גדולה מאברהם ומיצחק, מעניק לדמות נשית זו מעמד על. מבטה הישיר לעינינו גורם לה לתפקד כפיגורה המקשרת בין הציור לבין צופיו. האם בשלב מוקדם זה של הכנות לציור הקיר (וכאמור, אפרת עודנה חייה!) ראה אופק באישה הגדולה את דמות האם הגדולה שהיא גם המכוֹרָה? ואם כן, כלום רמז בסימני העקידה שבראש האישה על הקורבן שתובעת אם זו, או על הקורבן אשר לו היא נידונה?

 

מעניינים, לפיכך, רישומים מס' 129 ו- 130, בהם שום אישה או עלמה אינה יושבת בסמוך לָכבודה הצועדת. כאן, דמותה של אישה גדולה (זו המופיעה במרבית מתוות "החלום ושברו", כולל בגרסה הסופית) פוסעת בסמוך לגבר (קטן יחסית לה) ובעקבות החורש. ברישום מס' 130 אף פוגש קדקוד ראשה בפסגת ההר. ברישום מס' 136 יובילו שתי עלמות את כבודת העקידה. ניסוחן החלקי בסגנון מצרי קדום מקנה להן מעמד מיתי על-זמני.

 

השדה המקבל את פני הכבודה עודנו זרוע סלעים המצפים לסיקולם בעזרת כלי החריש; אך, עתה, נראה מזבח-הבית כאבן-דרך מאגית. קרוב לה הוסיף אופק סלע חרוץ-תעלות ומוטבע באבנים, מאותם סלעים "תנ"כיים" שנהג לעצב בשלהי שנות השבעים. דומה, שזהו המזבח המאותת להולכים על הצפוי.

 

גם לחורש צורת קרני אייל במצחו. ללמדנו, שהחורש הוא כפילו של אברהם. הפעם הוריד אופק לשור את השי"ן מקרניו. אך, בל נחמיץ את חלוקת קרני שני השוורים לצמד הפונה קדימה ולצמד הפונה השמימה. וכבר הבאנו את המדרש על הדואליות של חטאים בין אדם לאדם לעומת חטאים בין אדם למקום, שעליהם מכַפר קורבן הפר.

 

מעקב אחר רישומי ההכנה ל"החלום ושברו" מלמד על המסע הארוך, המפותל והמורכב של אופק בדרכו אל הגרסה הסופית: ברישום מס' 131 – גרסה מוקדמת ביותר – פוסע אברהם לפני החמור, אשר בגופו שרוע יצחק כמו על מיטה. האייל רשום אף הוא בתוך גוף החמור אף כי באחוריו. אוזני החמור נראות כקרני יחמור, דהיינו כחיית קורבן. עתה גם מובן לנו, שהבחירה העיצובית האחרת – למקם את ראש האייל בצוואר החמור (כמקובל במרבית הרישומים האחרים בסדרה ובגרסה הסופית) פירושו עיצוב ראש אלטרנטיבי לחמור. לכן, ברישום מס' 137 – אף הוא גרסה מוקדמת ביותר – לא חמור מהווה מיכל לכבודת העקידה, כי אם אייל. כאן, אברהם פוסע לפני האייל, בעוד בתוך גוף החייה נמצא, לא רק את יצחק העטוף בתכריכים ומאחוריו זוג הנערים, אלא גם את המלאך הגוהר על יצחק. וראו רישום מס' 143, בו נישא יצחק על שור החריש של אביו.

 

ברישום מס' 126 א' נדחס האייל בין הנערים לבין יצחק היושב (מאחורי גבו של אברהם, אך עדיין לא כמשא על גבו). ברישום מס' 127 מציע אופק צל גדול של החמור, בבחינת הכפלתו. עתה, הועצמה חשיבותו הסמלית של החמור פי שתיים. ברישום מס' 141 רשם אופק: "הצעדה של החמור לפנים כמו צל – ויש לו צל, צל של הצל." אם החמור הוא צל, צלו של מי או מה הוא? הרישום אינו מסגיר תשובה ואפשר שהחמור – כמכלול מרכיבי העקידה – אינו כי אם צלו של הגורל האלוהי.  

 

ברישומים מס' 127א' ו- 128 שולבה כבודת העקידה במבנה הר המעוצב ברקע. הר אפל, גבוה מאיים במיוחד בסלעיו הזרועים, נוסק ברקע כבודת-העקידה ברישום מס' 139. עתה, ההר הוא המיכל הגדול, המקיף אף את מיכל-החמור. כמו טבוע גורל הנעקד והעוקד באדמת הר המוריה וסלעיו. ברישומים אלה מעוצב יצחק כראש הפוך (העשוי להזכיר כבש מכבשיו של מנשה קדישמן) הממוקם בצורת סירה או גוף חייה. וכאילו קירב אופק בעיצובו זה את יצחק להוויית אייל. ברישום מס' 135 נראית הכבודה (נשים לב: הנערים והחמור "עיוורים") חולפת לרקע גבעות, ששביליהן יוצרים צורת "קשר שטוח". זהו קשר הלבבות, סמלם של אלה שעברו ניתוח לב פתוח, סמל שאופק אימצו (לאחר ניתוח בלבו) כמייצג ברית האחים, ברית האדם בעל הלב החדש. הסמל יישמר גם בגרסה הסופית של ציור הקיר. עדיין מטביע אופק את גורל האדם באדמה. מבחינה זו, לא חל שום מהפך אמנותי בין אופק המוקדם לאופק המאוחר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               פ ח ד   י צ ח ק : 1990

 

הפחד האחרון, ימים ספורים בלבד בטרם סוף. הגוף מוכרע, היד רועדת בחולשה מובסת והיא מסכינה לגזר-הדין. והכאב בוער ללא נשוא. על ערש דווי, בשארית כוחותיו הדלים, רושם אברהם אופק שלושה תחריטים אחרונים על שלושה לוחות מתכת שמביא לו למיטתו אריק קילמניק, איש "סדנת ההדפס ירושלים". הלוח הגדול יותר (10X13 ס"מ)) מנחושת, הבינוני (8X6 ס"מ) מכסף והקטן (6X4 ס"מ) מזהב. על יחסי זהב, כסף ונחושת במסורת היהודית ועל משמעותם עמדתי בהזדמנות אחרת.[62] לו כתבתי היום את המאמר, הייתי פותחו במוטו מתוך "שמות", ל"א, 4, בנושא בצלאל בן-אורי, היוצר העברי הדגול, כאומן של זהב, כסף ונחושת. והייתי מצרף מוטו נוסף מתוך "דברי הימים ב'", ב', 6, ובו ציון התמחותו של חירם, רב-אומן נוסף, אף כי צורי, בזהב, כסף, נחושת, ברזל, עץ ואבן.

להיות אמן עברי ולהיות "אחר".

 

עתה, לקראת תום עיוני ברישומי העקידה של אברהם אופק, ברצוני להתמקד בשני התחריטים הקטנים יותר, בהם נדרש האמן הגוסס ל"פחד יצחק". כבר פגשנו את "פחד יצחק" של אופק בשלבים המוקדמים של מחלתו (ראו לעיל הפרק: "פחד יצחק: 1983-1981"). עתה, כשכוחות השמאל הכריעו והדין גבר על החסד, ועת להט האש האלוהית אוכלת בבשרו של הקורבן המתייסר, יודע אופק את "פחד יצחק" על בשרו.

 

"זוהֶר פחד יצחק הבוקר", רשם אופק בתחתית תחריט-הכסף, כשהוא שוגה בניקוד הפעל זה"ר, אך תוך הדגשת "זוהֵר" ולא "זוהַר". ספר ה"זהר" שכן בעומק הכרתו של אופק, ולבטח בזיקה למושג "פחד יצחק", אך עתה ראה אופק את הזוהַר בזמן הווה והוא זוהֵר. שאופק ביקש להעיד על המתחולל בו ברגעיו האחרונים. האם ראה אור גדול? או, שמא, אש המזבח היא שיקדה וזהרה, בעודה צורבת את גופו? כך או כך, אופק מציין את זמן היצירה, זמן החוויה, שעות בקר, והוא מייצג לעינינו יציאה לדרך אחרונה. אנו, שליווינו אותו עם "ההולכים אל ההר", נפרדים ממנו עתה לאחר אירוע ההר. כי תחריט-הכסף כבר חוזה-הוזה את הרגע שלאחר נעיצת המאכלת, שלאחר צאת הנשמה, והוא מביאנו אל בין ההרים, בין שני הרים שחורים, בהם מתגלה מרכבה רתומה לאייל והמסומנת באופָן אחד בלבד. שני קליעים מלווים מלמטה את ה"מרכבה", שהרי מתקפת הדין לא תמה, אך אופק  חש כמי שעומד להילקח במרכבה.

 

אליהו הנביא הרבה להעסיק את אופק בחודשים האחרונים לחייו, עת נהג לקרוא ביחד עם

אלחנן ריינר ב"מדרש אליהו". את תחריט הנחושת הגדול יחסית הקדיש לאליהו, הנראה

מנופף בידו לפרידה, בין קליע לבין אופָן גדול, ובסמוך לו המילים: "קר וחם אליהו". "הנה

אליהו!!!", הוסיף בשולי תחריט שהקדיש לאריק קילמניק והוסיף: "זה אנחנו, הגלגל הזה!!!" זמן סובב, אבני האש, בְּרַח אליהו!!!". ובתחריט מקביל הוסיף: "התשבי מבשר הגאולה – בְּרַח מפנינו, שאיננו ראויים לגאולה." עתה, בתחריט-הכסף, חוזר ומופיע האופָן כתמצית מרכבתו של אליהו. האייל רתום לאופָן כתחליף למחרשה ולחריש-החיים, אותו חריש/גורל שהכרנו ברישומים קודמים. "התגשמות; אלו פחד יצחק", רשם אופק בשולי תחריט-הכסף שהעניק לידידו, אורי כץ, כמי שרואה במותו ובאימתו סוג של התגשמות אישית, ורשם גם איש חורש ובסמוך לו המילה "לאן?". מרכבת אליהו המירה את המחרשה, אך זוהי מרכבת הקורבן, קורבן-האייל הנושא את הקורבן האנושי, ושאלת ה"לאן?" מאותתת את חרדת הבלתי ידוע (ומאזכרת, כמובן, שאלה בעלת תוקף לאומי, לפי שם ספרו של מרדכי זאב פאיירברג). באותו בקר, באותם רגעים של זוהר ואש, "החנה" אופק הגוסס את מרכבת האייל שלו בעמק, בין שני הרים, הר ברכה והר קללה (או שמא השחיר את שני ההרים כאומר: שניהם הר קללה), והמתין לבאות.

 

"מהעמק עלה פחד יצחק", כתב בכתב-יד מותש עד תום בתחתית תחריט-הזהב. עודנו באותו בקר ועודנו בעמק למרגלות הר המוריה. זהו עמק-הבכא, זהו גיא צלמוות, ולהבדיל ממשורר "תהילים", אופק ירא רע והוא אחוז כולו ב"פחד יצחק". צבי מרחף מתוח מעל בור אפל, "הצבי ישראל על במותיך חלל", חיית קורבן נוספת לאחר האייל והשור: "כשם שלא נתנה תורה מחיצה בין צבי ואייל…", נכתב ב"ילקוט שמעוני" (דברים, פרק י"ב). "אורי מחמד נפש", רשם אופק בשולי תחריט-הזהב שהעניק לחברו הטוב, "לאן ישים פניו הצבי? והבטן מלאה וחמה כי מי מרבצו עקרו אותו."

 

צבי מרחף על פני בור: "…והושבתיך בארץ תחתיות כחורבות מעולם את יורדי בור למען תשבי ונתתי צבי בארץ חיים." ("יחזקאל", כ"ו, 20) היינצל הצבי מבור המוות? "קל כצבי", זוכר אופק מ"פרקי אבות"; "ברח דודי ודמה לך לצבי…", הוא זוכר מ"שיר השירים". והוא, הצבי, הוא אברהם אופק, מבקש לברוח, להציל את נפשו. אלא, ש"מהעמק עלה פחד יצחק" (והזמן הוא כבר זמן עבר!) והפחד משתק את הצבי ואת אברהם.                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               א ב ר ה ם    ש א ח ר י

 

עד לפרשת העקידה, מככב אברהם לאורך עשרה פרקים – י"ב-כ"ב. לאחר פרשת העקידה ועד למותו, רק שלושה פרקים נותרו, שמהם תופס סיפור אליעזר ורבקה פרק שלם (כ"ד) ואילו סיפור רכישת מערת המכפלה מעפרון החתי תופס פרק נוסף (כ"ג). דומה, אכן, שפרשת העקידה היא שיא כה גבוה בחיי אברהם, עד כי לא נותר לו הרבה בחייו לאחר מכן, גם אם האריך ימים עד גיל 175 שנה. והנה, משום מה, דווקא עתה מחדש אברהם את הקשרים שנותקו עם אחיו, נחור, החי עדיין בחרן.[63] ודווקא בתואל בן לבן ייבָחֵר כמי שממנו תימשך שושלת בני אברהם לאורך שני הדורות הבאים: שרבקה בת בתואל תיועד – לכאורה, במקריות אלוהית – ליצחק; ואילו לבן בן בתואל יהיה אביהן של רחל ולאה, נשות יעקב. שוב ושוב עושים בני משפחת אברהם דרכם מכנען אל בית בני נחור למען מצוא כלות.

 

הרבה עובדות נותרו סתומות: לא רק סיבת ההתקשרות המחודשת לאח הנשכח והרחוק (אשר, ככל הנראה, אינו שותף לאמונתו הדתית של אברהם: "אלוהי אברהם ואלוהי נחור", אומר לבן ליעקב כמי שמפריד בין שתי דתות – ל"א, 53), כי אם גם, למשל, סיבת מגוריה של שרה בחברון וזאת כאשר אברהם מתגורר בבאר-שבע. ותמיהה נוספת: מה גרם לו לאברהם לבחור בחברון דווקא כמקום אחוזת הקבר המשפחתית? וכיצד זה שאברהם לוקח לאישה את קטורה מיד לאחר שדאג לשידוך יצחק ורבקה? ומדוע בחר יצחק להתגורר בבאר לחי ראי אשר בנגב, כלומר לא עם אביו, בבאר-שבע (על זאת נבקש לענות בפרק הבא)?

 

אני מבקש לראות בפרשת העקידה את המפתח והציר המשותף לכל השאלות הללו, הגם שספקולציה בלבד מנחה את מחשבתי. כי אני מאמין שאברהם שלמחרת העקידה נקלע לבדידות שכמותה לא ידע בחייו: קודם כל, הייתה זו שרה שפָרשה ממנו והלכה להתגורר בחברון. לאחר שעולל מה שעולל לבנה, לא מָחַלה לו שרה (שאולי גם נשאה בלבבה חשבון גדול ובלתי פתור בנושא הפקרתה בידי אברהם לפרעה ולאבימלך). עם יצחק לבטח לא היה לו לאברהם כל קשר לאחר האירוע בהר המוריה. הילד ההמום ניתק עמו כל קשר וגם הוא פרש מעליו ובחר להתבודד במדבר בבאר לחי ראי. כן, אברהם שלאחר העקידה חש בודד ככלב, שם בבאר-שבע בין אוהליו ומקנהו. באותם ימים קשים, מה פלא שנתקף געגועים לבני המשפחה שנותרו בחרן, שרידים אחרונים לילדותו בחסות תרח, אביו. מה פלא שנפשו יצאה לנחור, אחיו? וגם אם השניים – אברהם ונחור – כבר היו זקנים מדי למסע של פגישה נרגשת, הרי ששליחתו של אליעזר בנושא השידוך הייתה דרך נאותה לאותת פיוס. לפיכך, לו נשאלתי, הייתי עונה: שום מקריות איננה אחראית לבחירת אליעזר ברבקה בת בתואל, שם ליד הבאר, כי אם תוכנית ברורה ומדויקת של אברהם להתקשרות עם האח.

 

והרי ברור מדוע איווה אברהם, דווקא עכשיו, להשיא את בנו לאישה: לא רק שערג, בבדידותו כי רבה, לגלגולי צחוקם הרך של נכדים, אלא שקיווה, שבמעשה השידוך, יקרב אליו את יצחק הבלתי סולח. ורק משום שידע שיצחק אך תר אחר דרכים כיצד להתרחק מפניו, שב וחזר פעמיים באוזני אליעזר על ההתראה לבל יתיישב יצחק מחוץ לגבולות כנען, במחוז רעייתו-לעתיד. ואין הדברים מבקשים להפחית מחשיבות הבטחת הארץ לצאצאיו של אברהם, בבחינת הסבר להתראות אלו של אברהם.

 

עד לסיפור רכישת מערת הקבר, לא קראנו בתנ"ך על מערות קבורה משפחתיות. אמנם, מוסכמות מזרח-תיכוניות קדומות ייאשרו את התופעה כמקובלת וידועה. ועם זאת, ברובד הסמלי, קשה שלא לראות בצעדו של אברהם ניסיון כאוב לאשר משפחתיות שלווה בקבר, בבחינת פיצוי על שברי המשפחה, ששיאם בעקידת יצחק.

 

תחילה, הקשר הישיר בין עקידת יצחק לבין מות שרה. על כך כבר עמדו המדרשים:

"…כשחזר (אברהם) סיפר לשרה כל המאורע א"ל ווי לך ברא דעלובתא אלולא שא"ל אל תשלח ידך כבר היית שחוט לא הספיקה לגמור את הדבר עד שיצאה נשמתה שנאמר ויבוא אברהם לספוד לשרה ולבכותה מהיכן בא מהר המוריה בא." ("ילקוט שמעוני", תהילים, פרק ע"ה)

 

ומדוע הבחירה בחברון דווקא כמקום אחוזת הקבר? את שם המקום – חברון – פגשנו רק פעם אחת קודם לסיפור מותה וקבורתה של שרה. היה זה כשהחליט אברהם להיפרד מלוט והקים את מחנהו באזור חברון: "ויאהל אברם ויבוא וישב באלוני ממרא אשר בחברון ויבן שם מזבח לה'." (י"ג, 8) פה גם אירח את שלושה המלאכים (י"ח, 1), שהבטיחו לו ולשרה את הולדת יצחק. סביר להניח, שיחסי אברהם ושרה הגיעו בימים שלאחר מכן לאינטימיות ארוטית גבוהה, שהותירה משקעים מתוקים בלבבות השניים. אפשר, שזו הסיבה לבחירתה של שרה להתגורר דווקא בחברון; וברצוני להאמין שזו גם הסיבה לבחירתו של אברהם במקום זה כאתר קבורה משפחתי. הוא, המזועזע עד עמקי נשמתו ממה שחווה על הר המוריה, בימים, בשעות ובדקות שקודם להתערבות המלאך, מוצא שקט לנפשו דווקא בחברון, דווקא במקום בו אהבו שרה והוא כפי שלא אהבו מעולם והולידו את יצחק הקטן. והרי במפורש מזוהה מערת המכפלה עם "ממרא" (כ"ג, 20).  

 

אברהם בודד ועצוב. פעמיים בלבד אנו מוצאים אותו מדַבֵר לאחר העקידה: פעם אחת, עם בני חֵת (בנושא רכישת מערת הקבר) ופעם שנייה, עם אליעזר הדמשקאי. עִם עִברים אין לו עוד שיג ושיח, עת האווירה סביבו כבדה בעוינות ובביקורת. הייפָלא שהוא נושא את קטורה לאישה? והייפָלא שהזדרז להפרותה (כן, בגילו המופלג) והביא שישה צאצאים חדשים לעולם? רק עתה, משנשמע שאון הזאטוטים בין האוהלים והם מושכים ומורטים בזקנו של הארכי-פטריארך – רק אז רווח לו מעט לאברהם. אך, אילו שאלוהו, היה מודה: חיבוק אחד קטן מיצחק היה שקול כנגד הכל, רק חיבוק אחד קטן מיצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 מ ה   ז ו כ ר   י צ ח ק ?

 

אני תר אחר משקעי העקידה שנעקד בה יצחק. אני מבקש אחר עקבות הטראומה. כלום אאתר בחיי יצחק הבוגר את זיכרונה? האם אוכל לעצור, להצביע ולומר: הנה, הנהו ההד לכאב דאז, ההד לאימה ההיא, לתדהמה, למפח הנפש התהומי? בצל השאלה הזו, נראים לי לפתע חיי יצחק שונים משנראו לי עד כה.

 

יצחק נעלם. מרגע העקידה ואילך, כמעט שאינו קיים. קיים ולא קיים. מת חי. כבר בדקות הראשונות אחרי הזוועה, "וישב אברהם אל נעריו ויקומו וילכו יחדיו אל באר-שבע וישב אברהם בבאר-שבע." ("בראשית", כ"ב, 19) היכן יצחק? אם לקרוא את הכתוב כפשוטו, יצחק אינו חוזר עם אביו. בדמיוני, אני רואה אותו שרוע מעולף על סלע מסלעי הר המוריה, לא רחוק מהמזבח שעליו שרידי האייל השרוף, שציפורים מנקרות את שאריות בשרו. יצחק הלום, הכרתו מעורפלת, עולמו קרס עליו. לא, הוא לא ישוב עם אביו. לא, הוא לא ישוב אל אביו.[64]

 

מרגע היוולדו, יצחק היה אחר, ומעל לכל – פסיבי, מושא למעשים שעושים בו אחרים. כל שכותב עליו התנ"ך הוא שנימול ביומו השמיני בידי אביו בן המאה (כ"א, 5-4), ולאחר מכן (לפי האגדה, כעבור שלושים ושבע שנים) – פרשת העקידה. סירוס כפול. יצחק של העקידה (כך לפי התנ"ך, לא לפי המדרש!) עודנו פסיבי: שתיקתו התמוהה לכל אורך הדרך בת שלושה הימים ניתנת להבנה כצייתנות של ביטול עצמי בפני אותוריטה אבהית. נכון לשלב זה, יצחק מדחיק עד תום את עצמיותו. כך גם בשנים הבאות. וכבר מצאנו, שגם שמו הפרטי נמוג במהלך העקידה. כלום נמחקה אישיותו בידי עורך המקרא, שקלט את נפשו המעונה של יצחק שלאחר העקידה, או שמא היה יצחק מחוק אישיות עוד קודם לעקידתו?

 

חלפו שנים ושמו של יצחק עדיין אינו מוזכר. בן ארבעים הוא (כ"ה, 20) כאשר אביו "זקן בא בימים", משמע בן 140 שנה, פונה אל אליעזר, עבדו, ושולחו לחרן למצוא שם כלה בעבור בנו. בהנחה שעניין לנו במוסכמה מקומית קדומה, לפיה האב בוחר אישה לבנו, ולו גם בגיל כה מאוחר (הגם שעל אברהם ונחור נאמר: "ויקח אברם ונחור להם נשים שם אשת אברם שרי…" – י"א, 29), מדהימה למדי שאלתו של העבד הדמשקאי לאדונו העברי: "אולי לא תאבה האישה ללכת אחרַי אל הארץ הזאת ההשב אשיב את בנך אל הארץ אשר יצאת משם." (כ"ד, 5)  כאילו ליצחק אין שום מעמד בכל הקשור להיכן ועם מי יחיה. ניחא, שעבד אביו (ואפילו לא אביו!) בוחר בעבורו כלה – כדבר הזה לא היה בתנ"ך (והוסיפו והשוו גם לעשו וליעקב שבחרו כלות לעצמם) – אבל, העבד, האם הוא יכריע אם יתגורר יצחק בחרן או בכנען?! וכבר רמזנו בפרק קודם על האפשרות שיצחק עורג להתרחק מאביו ככל שיוכל.

 

משהו על מעמדו של העבד, אליעזר: בפרק ט"ו, פסוק 2, קראנו (בסמוך לסיפור הברית בין הבתרים וההבטחה):[65] "ויאמר אברם ה' מה תתן לי ואנוכי ערירי ובן משק ביתי הוא דמשק אליעזר. ויאמר אברם הן לי לא נתתה זרע והנה בן ביתי יורש אותי." רוצה לומר, עד הולדת יצחק, אליעזר, העבד הדמשקאי, הוא יורשו הצפוי של אברהם.[66] מן הסתם, יחסים קרובים ביותר של אמון ואהבה נרקמו בין האדון לבין העבד, וסביר שאלֶה יעיבו-משהו על יצחק, היורש החדש ומי שתפס את מקומו של אליעזר בלב אביו (הן לא שכחנו: "…בנך יחידך אשר אהבת…"). כלומר, עד לעקידה. שלאחריה, לא אברהם ולא יצחק יכולים להישיר מבט זה אל זה.

 

לא לחינם, האמביוולנטיות המאפיינת את יחסה של המסורת כלפי אליעזר: מחד גיסא, נאמנותו של העבד לאדונו היא סמל לנאמנות עילאית של ישראל לאלוהיו, ומכאן האגדה על הברקים והזיקים שהאירו לאליעזר את דרכו לחרן ("בראשית רבה", וילנה, פרשה ס'). ובמקום אחר, אף השוואת אליעזר למשה ולשלמה. מאידך גיסא, הקטרוג הגדול על אליעזר: "ויאמר עליו העבד הה"ד[67] (הושע י"ב) כנען בידו מאזני מרמה לעשוק אהב, כנען זה אליעזר, בידו מאזני מרמה, שהיה יושב ומשקיל את בתו ראויה היא או אינה ראויה, לעשוק אהב, לעשוק אהובו של עולם זה יצחק אמר אולי לא תאבה ואתן לו את בתי, א"ל[68] אתה ארור ובני ברוך ואין ארור מתדבק בברוך." ("בראשית רבה", וילנה, פרשה נ"ט)

 

כך או אחרת, יצחק איבד את מרץ חייו, את אונו, את טעם הבחירה, שהוא טעם העתיד. יום אחר יום, לילה אחר לילה, רואה הוא נגד עיניו את אביו מניף עליו מאכלת בסופו של מסע אניגמטי ואפוף אלם. כמוהו כרוח רפאים, ישות פסיבית שאוכלת, מפרישה, נמה, אך ישות הנעדרת כל מעמד של חירות. כאמור, בגיל ארבעים, אחרים מכריעים את גורלו – אביו הבא בימים ואליעזר הישיש ("המושל בכל אשר לו" – כ"ד, 2), אותו עבד שכנראה מעולם לא אהב מדי את יצחק ואשר יצחק (עודנו מנחשים) תיעבו. יצחק זה, שמלאכי השגחה אינם מרפים ממנו עוד טרם לידתו (ביקור שלושה המלאכים) ובמהלך חייו (רגעי העקידה), יצחק זה שב ומתגלה כלא-ישות ה"נלושה" בידי שמים וארץ. אפילו עכשיו – כך מספרת האגדה ("בראשית רבה", וילנה, פרשה נ"ט) – מזמן הקב"ה שני מלאכים, האחד ללוות את אליעזר והאחר להוציא את רבקה מחרן – וכל זאת, על מנת להבטיח אי-יציאתו של יצחק מהארץ המובטחת.

 

יצחק אינו מצטרף לאליעזר למסע השידוכין לחרן. יבחר העבד את שיבחר בעבורו, כך יהי. יצחק נשאר בכנען, ממתין לגורלו. אביו מתגורר בבאר-שבע (כ"ב, 19) ואילו הוא מתגורר "בארץ הנגב" באזור באר-לחי-ראי (כ"ד, 62), לא רחוק מדי מאביו, אך לבטח לא עמו. באר-לחי-ראי – אותו מקום בדיוק שנקרא כפי שנקרא על-ידי הגר ההמומה מגירוש וישועה שנחתו עליה בעת הריונה (ט"ז, 14-13). יצחק בחר להתגורר שם, בדרך שור, שם ולא בשום מקום אחר, באותו אתר שהוא אנלוגי-כלשהו לעקידתו, באותו אתר המסמן בעבורו את אשמת אביו שנתן ידו לגירוש הגר בידי שרה. זו דרכו להתריס בפני אביו הגדול את שאין בכוחו להתריס בנוכחותו. הוא חי לבדו, הוא ושרעפיו האפלים, הוא וה"שדים" הרודפים אותו ללא הרף. וכשאנו קוראים: "ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב" (כ"ד, 63), נדמה לנו, שיותר ממנוחת היגע לעת צינת הערב שלאחר יום לוהט, מרמז לנו הכתוב על דמות מתבודדת ומיוסרת, שקועה בעולמה ומתקשה לתקשר עם זולתה, רדופה בידי צל-האב והמעשה הנורא ההוא.

 

הנה כי כן, לאן נוטל יצחק את כלתו מיד עם פגישתו הראשונה בה בשדה? "ויביאה יצחק האהלה שרה אמו" (כ"ד, 66). שרה, נזכור, מתה זה מכבר ונקברה בחברון. יצחק, מסתבר, אינו יכול לקיים יחסי מין ראשונים עם רעייתו אלא תחת מבטה של אמו המתה, אולי אף על מיטתה. שרה, אמו היקרה, מי שעמדה לצדו (כך המדרש) בזמן אסון העקידה: "למה הסמיך מיתת שרה אחרי עקידת יצחק? לומר כשבא אברהם מהר המוריה מצא שרה שמתה על דברי שטן." ("מדרש אגדה", בובר, בראשית פרק כ"ג) בין יצחק לבין אמו, אנו מבינים, קשר אדיפלי עמוק, ומותה אך העצים את נוכחותה המנחמת בנפשו המעונה. עתה, כשפגש לראשונה בכלתו, הוא חש חובה ליטול אותה עמו לדרך מדברית מתישה עד לאוהלה (האוהל שנותר כאנדרטה לשרה עם פטירתה). האם נמצא האוהל בקריית-ארבע, בה מתה? שמא בבאר-שבע, שם חי אברהם? ואולי, מי יודע, אולי הקים יצחק את אוהל אמו המתה בבאר-לחי-ראי, לידו (ולפיכך הדרך לאוהל אינה רחוקה)? בכל מקרה, יצחק מוכרח לעשות את הדרך אל אמו. שבבקיעת בתולי רעייתו באוהל האם, שם ולא בשום מקום אחר, הוא סוגר מעגל של אהבה אבודה ושיבה לרחם כפולה: "ויקח את רבקה ותהי לו לאישה ויאהבה וינחם יצחק אחרי אמו." (כ"ד, 67)

 

יצחק נמשך לבארות. אין הוא יודע מדוע, אך הבאר קוראת לו יותר משקוראת לצמא במדבר. באר-לחי-ראי, הבאר אשר בה וממנה החיים. הבאר של אמו החורגת. הה, לו הייתה אתו אמו, שרה, לגונן עליו, כפי שגוננה הגר על ישמעאל. אין הוא מבין מדוע, אבל כשהוא, יצחק, רואה באר סתומה, גואה בו חשק עמוק ומסתורי לחפרה מחדש ולרדת למעמקיה הקרים-לחים. יבוא יום, והוא יחפור מחדש את כל הבארות הרבים שחפר פעם אביו ואשר נסתמו בידי הפלשתים (כ"ו, 18-15). לקורא בתנ"ך נדמה, שזהו עיקר מפעלו של יצחק המבוגר – לחפור מחדש עוד ועוד בארות של אביו ולהעניק להן שמות (כ"ו, 23-19). זהו ניצחונו היחסי על אביו: החדירה המחודשת של הבן לנקבים שניקב האב, ומעשה הענקת השמות – מעשה אבות לבניהם שזה אך נולדו. בניקוי הבארות, יצחק כובש מחדש את אמו והוא מוליד. הבאר היא רחם שנלקחה ממנו בידי אביו ואשר שומה עליו לנכסה מחדש.[69] ובה בעת, גם ברמת חפירת בארות כבול יצחק לפועלו של אביו, יותר משמוכיח פעילות עצמאית.

 

ספק רב, אם מחל יצחק אי פעם לאביו. הכתוב אינו מגלה. באשר לאברהם, רגש האשם שלו אחראי לא מעט, כך נדמה, ל"ויתן אברהם את כל אשר לו ליצחק (כ"ה, 5), זאת בתוספת הרחקת שאר בני הפילגשים לבל יאיימו על היורש המועדף. אך, עובדה מרתקת היא, שיצחק נשאר לגור בבאר-לחי-ראי (כמסופר בפרק כ"ה, 11), ודומה שאנו יכולים להבין מדוע.

 

מעט פרקים הוקדשו ליצחק בתנ"ך, ואלה דלים בסיפור קורותיו, לעומת העלילות הרבות והמסעירות של אברהם, מחד גיסא, ושל יעקב, מאידך גיסא. כך, כל שיכולים אנו לקרוא הוא על הריונה של רבקה ועל הולדת התאומים, כל זאת עשרים שנה לאחר הנישואין ("ויצחק בן שישים שנה בלדת אותם" – כ"ה, 26). לאמיתו של דבר, סיפורי יצחק הם סיפורים לא על יצחק, אלא על אחרים.

 

לא, איננו יודעים הרבה מדי על יצחק, אף לא על אודות יחסיו עם רבקה. משהו נרמז לנו על ההעדפות השונות של השניים: יצחק אוהב את עשו, רבקה מבכרת את יעקב. "ויאהב יצחק את עשו כי צייד בפיו." (כ"ה, 28) [העדפה מוזרה במקצת, הנתמכת במשפט מאוחר הרבה יותר של יצחק לעשו: "…וצודה לי צייד ועשה לי מטעמים כאשר אהבתי…" (כ"ז, 4). כן, ליצחק יש חולשה לאוכל, אולי תסמונת למצב נפשי טראומטי הנפתר בתאוות אכילה]. ועוד נודע לנו על פרשת השהייה של יצחק ורבקה בגרר (המאזכרת, כמובן, את פרשת שהייתם של אברהם ושרה במצרים ובגרר: האם משתדל יצחק לחזור על דפוסי החיים של אביו ואמו?), זו הכוללת את "והנה יצחק מצחק את רבקה אשתו" (כ"ו, 8) – רגע אינטימי נוסף של יצחק וזוגתו. עתה, לרקע המגע המיני השני והרחוק מאתרי אסונו, דומה כבר שיצחק התגבר על הטראומה. לאחר מהלך חיים פסיבי, נראה שהחל לחיות: הוא עושה חייל בגרר ("ויגדל האיש וילך הלוך וגדל עד כי גדל מאד" – כ"ו, 13), וכזכור, הוא חופר מחדש את בארות אביו, ואפילו מוצא את הכוח הנפשי להתיישב ב… באר-שבע, מקום מגורי אביו המת, ולשמוע מאלוהים את המשפט המבטיח, אף כי הלא-קל: "והרביתי את זרעך בעבור אברהם עבדי" (כ"ו, 24). בעבור האב, ולא הבן. באורח משמעותי, דווקא הבן הוא שיעניק עתה את השם למקום שהיה מקום אביו, "באר-שבע". אך, האומנם? מסתבר, שאפילו שם זה לא היה שלו; כי השם שהעניק (בהסתמך על קריאת השם "שבעה" לבאר שחפרו עבדיו) לא היה אלא אותו שם – "באר-שבע" – שהעניק אביו שנים רבות לפניו (בהסתמך על שבע הכבשים שהעניק לאבימלך באותו אתר)… לא, גם ברובד הקניית שמות נתון היה יצחק בצלו של אברהם.

 

ואכן, מאוחר הרבה יותר, הרבה לאחר פרשת הטעיית יצחק הזקן בידי יעקב לצורך קבלת הברכה מאביו (אקטיביות מניפולטיבית מצד הבן הדחוי, אשר שבה ומדגישה את הפסיביות של יצחק, האב המרומה, ואת סבילותו שלו לכל אורך חייו בכל הנוגע ליחסיו הלא-פתורים עם אביו, שביקש להקריבו), ובכן – בערוב ימיו של יצחק, נקרא על יעקב השוהה אצל לבן, דודו: "וישבע יעקב בפחד אביו יצחק" (ל"א, 54). והשאלה המתבקשת היא: כיצד ידע יעקב על "פחד יצחק", אלמלא רדף הפחד הזה את יצחק כל חייו, מבלי שהצליח להסתירו אף מבנו הפחות מועדף. ונדגיש: לא פעם אחת, כי אם פעמיים, נקט יעקב בפחדו הגדול של אביו. שמספר פסוקים קודם לשבועתו הנ"ל, אמר יעקב ללבן בן-בתואל: "לולי אלוהי אבי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שלחתני…" (ל"א, 42). נשים לב: "אלוהי אבי, אלוהי אברהם", ומיד לאחר מכן, "ופחד יצחק". אלוהי האב התהפך לפחד יצחק, הפחד הקדמון ההוא, שטעמו לא פג מקיומו הרדוף של יצחק והוא הורישו לבנו. ניתן להניח, לפיכך, שיצחק מעולם לא התגבר ממש על הטראומה של העקידה, וזו כה נכחה וכה העיבה על חיי יצחק, עד כי זכתה במשפחה למינוח הסימפטומאטי: "פחד יצחק".

 

הנה כי כן, יצחק היה ונותר תעלומה. הטיפול החסר שטיפל בו התנ"ך מותיר בקורא את התחושה, שעניין לנו בחיים-לא-חיים ו/או באניגמאטיות בלתי פתורה. לאורך התנ"ך יוזכר יצחק רק בהקשר המיתולוגי, המשולש והלא-אישי – "אברהם יצחק ויעקב". להיסטוריה הוא יישאר כדמות הקורבן. פסיבי היה ופסיבי נותר. וכי כיצד יהיה אחר, כיצד לא יהיה מסורס, עת נגד עיניו מתנופפת כל העת מאכלת-אביו? לו שאלו אותו, היה ממיר את השם "הר המוריה" בשם "הר המורא".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] גדעון עפרת, "עקידת יצחק באמנות הישראלית", בתוך: בהקשר מקומי, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 152-124. במקורו, פורסם המאמר כמבוא קטלוגי לתערוכת "עקידת יצחק באמנות הישראלית", שהוצגה במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן (אוצר: גדעון עפרת), 1987.

 

[2] על השפעת ציור עקידה של יאן ליבנץ על ציורי העקידה של א.מ.ליליין ואבל פן, ראה: מילי הד, ספר השנה היהודי, כרך 40, 1983-1982.

 

[3] יצוינו בהקשר זה ציורי חאג' מוסלמיים (ציורי עולים לרגל למכה) בנושא "עקידת ישמעאל" בעלי זיקה מובהקת למוטיב עקידת-יצחק. וראה, Joshua Borkovsky: Notebook #1: The Hajj Paintings, Ein Harod Museum, 2004 (ללא מספור עמודים). על השוואת מוטיב העקידה ביהדות, בנצרות ובאסלם, ראה: "חתונת דמים?", ראיון עם ג'וליה קריסטבה, "סטודיו", 166, אוגוסט-ספטמבר, 2006, עמ' 25-24.

 

[4] ראה: משה שטיינר, "בין עקידה להתמודדות גבורה – נפתולי יצירה בספרות העברית", בספרו התחייה הלאומית בספרותנו, צ'ריקובר, תל-אביב, עמ' 231-219. וראה גם: ישראל כהן, בחביון הספרות העברית, עקד, תל-אביב, 1981, עמ' 74-51.

 

[5] ראה הפרק "יצחק" בספרה של מלכה שקד, לנצח אנגנך – המקרא בשירה העברית החדשה, ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2005, עמ' 115-92.

 

[6] ראה: גדעון עפרת, "העקידה בדרמה הישראלית", מאזניים, 6, כרך מ"ט, חשוון, תש"ם, עמ' 352-345.

 

[7] ראה: "עקידת יצחק לזרעו – מבט בעין ישראלית", עורכים: ישראל רוזנסון ובנימין לאו, הקרן להנצת ישראל הירשברג הי"ד, תל-אביב, 2003.

[8] "ספר היובלים", י"ב, ב-ה.

[9] מועדון "צוותא", תל-אביב, 10.11.2006.

[10] בנושא זה, ראה בספרי, "כבתוך שלו", "ידיעות אחרונות", תל-אביב, 2006, עמ' 274-263.

[11] גדעון עפרת, "בית – אברהם אופק", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1986, עמ' 39.

[12] שלא כמרבית ציירי העקידה לדורותיהם, בעולם ובישראל, אברהם אופק נמנע לכל אורך דרכו מציור/רישום של הסבך בו נאחזו קרני האייל. הנה כי כן, אברהם ויצחק בונים את המזבח על הר המוריה בסמוך ל"סבך", אשר יש הבינוהו כעץ או כעצים ויש שפרשוהו כשיח או כשיחים. ציירים נוצריים בעיקר רמזו לא אחת לאורך ההיסטוריה על העץ הסמוך למזבח כעל עץ פרי, המעלה על הדעת את עץ-הדעת מגן-עדן, בבחינת רמז לחטא הקדמון שבגינו נענשים אולי אברהם ויצחק. דרשנים יהודיים הלכו בנתיבים שונים: "עץ קרדומות", פירש רש"י (תהילים פרק ע"ד פסוק ה'). ובמקום אחר: "ענף בזקינה" (סוטה דף מ"ג/ב). "כרם", נכתב ב"מדרש שמואל" (פרשה ב') בהקשר ל"כרם היה לידידי בקרן בן שמן", והקרן היא קרן האייל… "סירים קוצים סבוכים", סבר אבן-עזרא (על נחום פרק א' פסוק י'). ""חורש", נכתב ב"מדרש רבה" (ויקרא פרק כ"ט פסוק י). "סבכי יער", כתב רשב"ם (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב). "בית יער הלבנון", דקדק רבינו בחיי (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב).

האייל ברישומי העקידה של אברהם אופק לא נאחז בשום סבך. הוא נוכח, הוא נמצא, הוא נתון. כמו אברהם, כמו יצחק, כמו החמור והנערים. האייל הוא כה גורלי לחייו של יצחק עד כי אין לאופק עניין באופן בו התגלה האייל לעיני אברהם. אופק מעוניין רק ב"הברות" היסודיות המרכיבות את "משפט" העקידה והוא מבקש לתמצת ולזקק את ה"משפט" הזה ככל שיוכל.

[13] ב- 1968 שהה אופק חצי שנה ב"סיטה" – מרכז האמנויות הבינלאומי – שבפאריז, ולאחר מכן, בילה בבירת צרפת חודשיים נוספים עם תלמה ועם בתו, אפרת. בזמן שהותו ב"סיטה", הרבה אופק לשוחח עם מרדכי ארדון, ששהה בבניין (ונשוב ונזכיר את "שרה", שצייר ארדון ב- 1947). לאחר שובו של אופק לירושלים, ביקרו ארדון מספר פעמים למען ילַמדו אופק את מלאכת התחריט.

[14] "הארץ", 6.11.1970.

[15] ראה דברים שכתב אברהם קמפף בקטלוג תערוכת אופק ובמוזיאון היהודי בניו-יורק, 1972.

[16] לעיל, הערה מס'  7, עמ' 116.

[17] שם, עמ' 119.

[18] שם, עמ' 135.

[19] שם, עמ' 153.

[20] שם, עמ' 154-153.

[21] את התערוכה אצר יואב דגון. את הטקסט בקטלוג כתב מחבר ספר זה. ללא מספור עמודים.

[22] במתוות לציור-הקיר, "החלום ושברו" באוניברסיטת חיפה תחזור בעלת-האוב המזבחית, כשהיא מנהיגה להק עורבים אדומים, המטילים אבני עונשין על ה"חוטאים" הגודשים את הר-החטא.

[23] אוצר המדרשים (אייזנשטיין), עמ' ס"ו ד"ה ואלו הן (הספירות).

[24] רמב"ן על "בראשית" פרק ל"א, נ"ג.

[25] רמב"ן על "שמות", פרק י"ט, י"ג.

[26] רבינו בחיי על "בראשית", פרק כ"ב, י"ג.

[27] ראה להלן מאמר על הציור.

[28] על מוטיב שני האיילים  נפרט בהמשך הפרק.

[29] תפקידו של העורב כנושא הבשורה הרעה שורשו בסיפור נוח והמבול, וביתר דיוק – בסיפור העורב והיונה ששלח נוח מתיבתו למען דעת אם תם המבול אם לאו. ב"ילקוט שמעוני" קרא אופק על העורב שמצא נבלת אדם והחל מנקרה במקום לשוב עם הבשורה הטובה. אפשר גם, שקישר את העורב למדרש אחר ב"ילקוט שמעוני", לפיו – "עורב שהוא אכזרי על בניו". התאכזרותו של העורב יכולה הייתה להקביל להתאכזרות אברהם לבנו. בהקשר זה, יצוין ציור בצבע מים ועיפרון, "קשת הבאתי בענן אלו מי המבול", שצייר אופק ב- 1989 והוצג בתערוכת "אשמורת אחרונה" באוניברסיטת חיפה (1991). כאן מעופפת יונה מעל קשת, הנראית גם כתבנית הר, שממרכזה צומח ראש גבר. קו-אלכסוני של גופו מוצלב עם קו שבקצהו רשום במהופך ראש-אייל. שלושה עורבים שחורים מצוירים בתחתית התמונה. הציור מלמדנו על השידוך המודע ששידך אופק בין מדרשי סיפור המבול לבין סיפור העקידה.

[30] של"ה – ראשי תיבות "שני לוחות הברית", ספרו של הרב ישעיהו הורוביץ מ- 1649.

[31] מתוך שיחה עם אברהם אופק ב- 1985, במהלך כתיבת הספר "בית: אברהם אופק".

[32] אפשר, אכן, שאלו הן יוני אהבה ("יונתי בחגווי הסלע…"); אך אפשר גם שאלה הם עורבים טובים, המאכילים (בהקאה, כמובן) את אברהם לתוך פיו, כפי שהזינו את אליהו במדבר. כך או אחרת, אופק מעצב את צמד העופות בנוסח הצעצועים המכאניים של ציפורים ה"לוגמות" מים מכוס.

[33] בשירו של בוב דילן על עקידת יצחק, מודיע אלוהים לאברהם ("אֵייבּ") שהעקידה תתרחש בכביש המהיר מס' 61.

[34] על המתח בין שני ההרים הללו ראה: גדעון עפרת, "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות – ספרי חמד, תל-אביב, 2006, עמ' 164-159.

[35] "מדרש תהילים", מזמור מח. תארי היופי מתייחסים לעיר ירושלים כעיר של "מָשוש". אופק מציג את גרסתו האחרת.

[36] על מוטיב חיפוש הכוכב בציוריו האחרונים של אופק ראה מאמרי בקטלוג תערוכת ציוריו, "אשמורת אחרונה", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1991. במאמר מושם דגש על הדואליות של הילל בן-שחר, הכוכב הנופל, לבין איילת השחר, כוכב הגאולה. לדואליות זו נוסיף עתה דברים מתוך "מדרש זוטא" (שיר השירים, פרשה א'): "…אמר אברהם כל בקשותי נתת חוץ מאחד הן לי לא נתת זרע (בראשית ט"ו ג') א"ל הקב"ה הבט נא השמימה וגו' (שם שם ה') למה אמר לו הקב"ה כה יהיה זרעך (שם שם) הלא שהראה לו מזלו של יצחק מן הכוכבים ששמו כה שנאמר שבו לכם פה עם החמור ואני והנער נלכה עד כה (שם כ"ב ב) והלא אני רואה מזלו של יצחק בין הכוכבים שהיה אברהם אסטרולוגים במזלות ולמה אמר להם ונשתחווה ונשובה אליכם (שם שם) אלא שנתנבא אברהם שהם חוזרים הוא וייצחק בשלום מן המזבח."

[37] המסורת היהודית הייתה ערה לאפשרות זו של פאנאטיות מצדו של אברהם ואתרה אותה בדברי מלאך ה' לאברהם: "אל תשלח ידך אל הנער ואל תעש לו מאומה." (כ"ב, 12) מדוע המשפט הכפול של המלאך? מדוע לא הסתפק ב"אל תשלח ידך אל הנער"? האם משום שאברהם, בהתלהבותו כי רבה להקריב את בנו, לא שעה אל פקודת המלאך והמשיך במעשה השחיטה עד כי נאלץ המלאך להוסיף ולהבהיר לאב הלהוט: "ואל תעש לו מאומה."? בספר "הכתב והקבלה" (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב) מצאנו: "והייתה נפשו (של אברהם) משתוקקת בקרבו למלאת צוויו הקדום ולהעלות בנו לעולה…" ומוסיף הכתוב על אודות אברהם המשתוקק והאומר בלבו: "א"כ לחינם באתי לחנם. אעשה בו (ביצחק) חבלה ואוציא ממנו מעט דם"…

 

האמת היא, שכבר במו הפנייה האחרת של המלאך לאברהם נאתר הוכחת-מה לאב השקוע כל-כלו במעשהו והנסחף בהתמסרות טוטאלית בהקרבת בנו: כי, שלא כפנייתו הראשונה של אלוהים לאברהם – "ויאמר אליו אברהם ויאמר הנני" (כ"ב, 1), פונה המלאך לאברהם – "ויאמר אברהם אברהם ויאמר הנני." (כ"ב, 11) כאילו לא שמע אברהם את המלאך באומרו "אברהם" והוא, המלאך, נאלץ לחזור על שמו פעמיים.  

[38] ראה: כתבי הרמ"ע מפאנו, מאמר הנפש, חלק ז' פרק ב'. או: ספר עשרה מאמרות, מאמר קטן, סימן ב'.

[39] וראה גם "ילקוט שמעוני", בראשית, פרק ב', רמז כ"ה.

[40] השווה להבחנתו של אריסטו ב"אתיקה" (ניכומאקוס) בין פחד ראוי (מפני דברים שלמעלה מכוחו של אדם) לבין פחד בלתי-ראוי (מפני דברים שבכוחו של אדם).

[41] למרות שרש"י ופרשנים נוספים פירשו "גיבן" (של הפסוק הנדון מ"ויקרא") כמי "שגביני עיניו שערן ארוך ושוכב". ויצוינו מדרשים ("מדרש רבה", "מדרש תנחומא" ו"ילקוט שמעוני") שקישרו במפורש בין ה"גיבן" של "ויקרא" כ"א 20 לבין "הר גבנונים" מ"תהילים", ההר הזכור לנו מפרשנותנו לרישום עקידה קודם של אופק (מס' 60).

[42] התרגום נעשה בידי אופק הוא עצמו בשיחה עם המחבר ב- 1985. הוא מופיע במלואו בספרי, "בית", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1986, עמ' 164.

[43] המוטיב הצורני של רומא יופיע על אחד מסלעי העקידה של אופק, וראו הפרק להלן.

[44] בשיחה עם המחבר, 1985.

[45] במחצית שנות השמונים, יו"ר הוועד הפועל של הסתדרות הפועלים.

[46] במקור: "מאין".

[47] "מחברת סימנים", מס' 3, "עמ"ל. חז"ק", הוצאת האמן, ירושלים, 1986, עמ' 8.

[48] מתוך ספרי, "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 131-130. המשך הספר מפגיש את הקורא עם עלייה נוספת של משה על הר נוסף – הר נבו – בו ימצא הנביא את מותו. עלייה על הר מממשת שיא חיים אך גם מבשרת מוות. השוואת העליות על שני ההרים נערכת בעמודים מס' 164-159.  

[49] ראה ספרי, "בית", 1986, עמ' 178.

[50] "משך חוכמה", על בראשית פרק ל"א פסוק נ"ד.

[51] ודרשו הדרשנים: "עד כה" מנבא את ברכת "כה יהיה זרעך" (רבינו בחיי). ולפי "מדרש רבה" ו"מדרש תנחומא", "עד כה" מנבא את ברכת הכהנים, "כה תברכו את בני ישראל".   

[52] אלכסנדר אבן-חן, "עקדת יצחק", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 140.

[53] רמב"ן הציע ש"מלכי צדק היה שם בן נח, הלך מארצו לירושלים לעבוד שם את ה', והיה להם לכהן לאל עליון, כי הוא אחי אביהם הנכבד, כי ירושלים מגבול הכנעני היא מעולם." (רמב"ן על בראשית פרק י"ד פסוק י"ח) לפי "האנציקלופדיה המקראית", ירו-שלם נקראה על שם האל שלם: "העיר שנחשבה כמקום פולחנו של האל שלם הוא שלמון." (כרך ג', מוסד ביאליק, ירושלים, 1958, עמ' 792).

[54] "אנציקלופדיה מקראית", כרך ג', מוסד ביאליק, ירושלים, 1958, עמ' 795.

[55] "ספר הזהר", הקדמה, דף י"א, עמ' א'. בתרגום מארמית. מצוטט מתוך ספרו של אלכסנדר אבן-חן, "עקדת יצחק בפרשנות המיסטית והפילוסופית של המקרא", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 82.

[56] על הסימבוליזם של החמור בדתות שונות ועל מרכזיותו בטקסים פגאניים, ראה: Beryl Rowland, Animals With Human Faces, George Allen & Unwin Ltd., London, 1973, pp.20-28.

[57] על פסלי הסלע של אופק, ראה ספרי, "בית", 1986, עמ' 131-127.

[58] ראה דברי אופק על קדישמן בספרי, "בית", 1986, עמ' 166.

[59] ראה התחריט ב"אברהם אופק: הדפסים", ירושלים, 1990, עמ' 17.

[60] פרשנות "עברית" תקשר את הדימוי של הנערה והכד לאיקונוגרפיה של רבקה הבאה לשאוב מים מהבאר, על סף שידוכה ליצחק.

[61] ראה: אסף שגיב, "אבות הציונות ומיתוס הלידה מן הארץ", "תכלת", סתו 1998, מס' 5, עמ' 103-83.

[62] ראו: "אברהם אופק: הנחושת, הכסף והזהב", בתוך: "אברהם אופק: הדפסים", סדנת ההדפס ירושלים, 1990, עמ' 29-23.

[63] כזכור, נחור נותר באור-כשדים בשעה שאביו, תרח, יצא עם אברהם ועם לוט למסע אל ארץ כנען. תרח מת בחרן ומשם המשיכו אברהם ולוט בדרך בצו ה"לך לך". עתה, אנו מוצאים את נחור בחרן. כמו יצא אף הוא במסלול של אביו, בעקבות אביו המת, אך נשאר שם מבלי להצטרף אל בני משפחתו החיים בכנען.

[64] המסורת היהודית לא התעלמה מסוגיה זו של אברהם השב לבדו: "וישב אברהם אל נעריו" (כ"ב, 12). רבינו בחיי (על בראשית פרק כ"ג פסוק ב') הציע, תוך התייחסות ליצחק: "וייתכן שנשאר שם בהר המוריה שלוש שנים עד שנשלמו לו ארבעים שנה ונשא רבקה." חזקוני (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ט) הרחיק לכת: "ויצחק היכן הלך, אלא נטמן בגן עדן שלוש שנים. ד"א הלך לו לבית עבר ללמוד תורה." ב"ספר ליקוטי תורה" (פרשת וירא) נכתב בלשון ספרות הקבלה: "יצחק נשאר למטה ביסוד ת"ת אל הנוקבא."

[65] אני מודה לשמואל קמינצקי, מי שבקיאותו המדהימה בתנ"ך הדריכה ותמכה בכמה מפרשנויותי במאמר זה.

[66] נשוב ונזכיר את המדרש ה מזהה את ה"נערים" שבסיפור העקידה עם אליעזר וישמעאל, החרדים לירושתם ומצטרפים למסע.

[67] הדא דכתיב.

[68]  אמר לו.

[69] את מוטיב הבאר כסמל אדיפלי בחיי יצחק אני חייב לשיחה עם עדן עפרת.

 

 

 

סדר עניינים

 

מקורות

מבוא: בטרם לילה

לילה

את מי באמת אהב אברהם?

יצחק שלפני

עקידות מוקדמות: 1969-1966

פחד יצחק: 1983-1981

עקידות: 1988-1983

האם אתה רואה מה שאני רואה?

ההולכים אל ההר: 1985-1984

העולים על ההר

למה ירושלים?

במעבדתו של אלוהים

משהו בזכותו של אברהם

משחקי עקידה: 1984

מתווים לסלעי עקידה: 1987-1985

עקידת אפרת: 1989-1986

החלום ושברו: 1988-1986

פחד יצחק: 1990

אברהם שאחרי

מה זוכר יצחק?

 

 

 

 

 

א וַיְהִי, אַחַר הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וְהָאֱלֹהִים, נִסָּה אֶת-אַבְרָהָם; וַיֹּאמֶר אֵלָיו, אַבְרָהָם וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי.  ב וַיֹּאמֶר קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ, אֶת-יִצְחָק, וְלֶךְ-לְךָ, אֶל-אֶרֶץ הַמֹּרִיָּה; וְהַעֲלֵהוּ שָׁם, לְעֹלָה, עַל אַחַד הֶהָרִים, אֲשֶׁר אֹמַר אֵלֶיךָ.  ג וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר, וַיַּחֲבֹשׁ אֶת-חֲמֹרוֹ, וַיִּקַּח אֶת-שְׁנֵי נְעָרָיו אִתּוֹ, וְאֵת יִצְחָק בְּנוֹ; וַיְבַקַּע, עֲצֵי עֹלָה, וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ, אֶל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר-אָמַר-לוֹ הָאֱלֹהִים.  ד בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי, וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת-עֵינָיו וַיַּרְא אֶת-הַמָּקוֹם–מֵרָחֹק.  ה וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם אֶל-נְעָרָיו, שְׁבוּ-לָכֶם פֹּה עִם-הַחֲמוֹר, וַאֲנִי וְהַנַּעַר, נֵלְכָה עַד-כֹּה; וְנִשְׁתַּחֲוֶה, וְנָשׁוּבָה אֲלֵיכֶם.  ו וַיִּקַּח אַבְרָהָם אֶת-עֲצֵי הָעֹלָה, וַיָּשֶׂם עַל-יִצְחָק בְּנוֹ, וַיִּקַּח בְּיָדוֹ, אֶת-הָאֵשׁ וְאֶת-הַמַּאֲכֶלֶת; וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם, יַחְדָּו.  ז וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל-אַבְרָהָם אָבִיו, וַיֹּאמֶר אָבִי, וַיֹּאמֶר, הִנֶּנִּי בְנִי; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים, וְאַיֵּה הַשֶּׂה, לְעֹלָה.  ח וַיֹּאמֶר, אַבְרָהָם, אֱלֹהִים יִרְאֶה-לּוֹ הַשֶּׂה לְעֹלָה, בְּנִי; וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם, יַחְדָּו.  ט וַיָּבֹאוּ, אֶל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אָמַר-לוֹ הָאֱלֹהִים, וַיִּבֶן שָׁם אַבְרָהָם אֶת-הַמִּזְבֵּחַ, וַיַּעֲרֹךְ אֶת-הָעֵצִים; וַיַּעֲקֹד, אֶת-יִצְחָק בְּנוֹ, וַיָּשֶׂם אֹתוֹ עַל-הַמִּזְבֵּחַ, מִמַּעַל לָעֵצִים.  י וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת-יָדוֹ, וַיִּקַּח אֶת-הַמַּאֲכֶלֶת, לִשְׁחֹט, אֶת-בְּנוֹ.  יא וַיִּקְרָא אֵלָיו מַלְאַךְ יְהוָה, מִן-הַשָּׁמַיִם, וַיֹּאמֶר, אַבְרָהָם אַבְרָהָם; וַיֹּאמֶר, הִנֵּנִי.  יב וַיֹּאמֶר, אַל-תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל-הַנַּעַר, וְאַל-תַּעַשׂ לוֹ, מְאוּמָה:  כִּי עַתָּה יָדַעְתִּי, כִּי-יְרֵא אֱלֹהִים אַתָּה, וְלֹא חָשַׂכְתָּ אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ, מִמֶּנִּי.  יג וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת-עֵינָיו, וַיַּרְא וְהִנֵּה-אַיִל, אַחַר, נֶאֱחַז בַּסְּבַךְ בְּקַרְנָיו; וַיֵּלֶךְ אַבְרָהָם וַיִּקַּח אֶת-הָאַיִל, וַיַּעֲלֵהוּ לְעֹלָה תַּחַת בְּנוֹ.  יד וַיִּקְרָא אַבְרָהָם שֵׁם-הַמָּקוֹם הַהוּא, יְהוָה יִרְאֶה, אֲשֶׁר יֵאָמֵר הַיּוֹם, בְּהַר יְהוָה יֵרָאֶה.  טו וַיִּקְרָא מַלְאַךְ יְהוָה, אֶל-אַבְרָהָם, שֵׁנִית, מִן-הַשָּׁמָיִם.  טז וַיֹּאמֶר, בִּי נִשְׁבַּעְתִּי נְאֻם-יְהוָה:  כִּי, יַעַן אֲשֶׁר עָשִׂיתָ אֶת-הַדָּבָר הַזֶּה, וְלֹא חָשַׂכְתָּ, אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידֶךָ.  יז כִּי-בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ, וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת-זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם, וְכַחוֹל, אֲשֶׁר עַל-שְׂפַת הַיָּם; וְיִרַשׁ זַרְעֲךָ, אֵת שַׁעַר אֹיְבָיו.  יח וְהִתְבָּרְכוּ בְזַרְעֲךָ, כֹּל גּוֹיֵי הָאָרֶץ, עֵקֶב, אֲשֶׁר שָׁמַעְתָּ בְּקֹלִי.  יט וַיָּשָׁב אַבְרָהָם אֶל-נְעָרָיו, וַיָּקֻמוּ וַיֵּלְכוּ יַחְדָּו אֶל-בְּאֵר שָׁבַע; וַיֵּשֶׁב אַבְרָהָם, בִּבְאֵר שָׁבַע.  {פ}

מדרש תנחומא וירא פרק כג

וירא את המקום מרחוק אמר ליה ליצחק רואה אתה מה שאני רואה א"ל אני רואה הר נאה משובח וענן קשור עליו אמר לנעריו רואין אתם כלום אמרו לו אין אנו רואין אלא מדברות אמר להם שבו לכם פה עם החמור הואיל והחמור אינו רואה ואינכם רואין כמותו עָם הדומה לחמור ושבו לכם פה עם החמור שאתם כמותו ואני והנער נלכה עד כה מהו עד כה נראה מה יהיה בסוף כה שאמר לי הקב"ה כה יהיה זרעך ונשתחווה ונשובה אליכם בשרו פיו שיחזרו שניהם בשלום ויקח בידו את האש ואת המאכלת למה מאכלת שהיא מתירה את האוכלין לתוך פיו של אדם מיד ויאמר יצחק אל אברהם אביו ויאמר אבי ויאמר הנני בני ויאמר הנה האש והעצים ואיה השה לעולה באותה שעה נפל פחד ויראה גדולה על יצחק שלא ראה בידו כלום להתקרב והרגיש בדבר מה שעתיד להיות בקש לומר איה השה לעולה א"ל הואיל ואמר הקב"ה בחר בך אמר אם בחר בי הרי נפשי נתונה לו על דמי צר לי מאד ואעפ"כ וילכו שניהם יחדיו בוודאי זה לשחוט וזה להישחט ויצחק בן ל"ז שנה היה בשעת עקידתו ויבואו אל המקום אשר אמר לו האלוהים ויעקד את יצחק בנו כשבא לשחוט א"ל אבא אוסרני ידי ורגלי מפני שהנפש חצופה היא וכשאראה את המאכלת שמא אזדעזע ויפסל הקרבן בבקשה ממך אל תעש בי מום וישלח אברהם את ידו ויקח את המאכלת לשחוט א"ל אבא לא תודיע את אמי כשהיא עומדת על הבור או כשהיא עומדת על הגג שמא תפיל את עצמה ותמות מיד בנוּ שניהם את המזבח ועקדו על המזבח ונטל את הסכין כדי לשחטו עד שיצא ממנו רביעית דמו ובא השטן ודחף ידו של אברהם ונפלה הסכין מידו וכיון ששלח ידו לקחתה יצאה בת קול ואמרה לו מן השמים אל תשלח ידך אל הנער ואלולי כן כבר היה נשחט באותה שעה הלך השטן אצל שרה ונזדמן לה כדמות יצחק כיון שראתה אותו אמרה לו בני מה עשה לך אביך אמר לה נטלני אבי והעלני הרים והורידני בקעות והעלני לראש הר אחד ובנה מזבח וסדר המערכת והעריך את העצים ועקד אותי על גבי המזבח ולקח את הסכין לשחטני ואלולי שאמר לו הקב"ה אל תשלח ידך אל הנער כבר הייתי נשחט לא הספיק לגמור את הדבר עד שיצאה נשמתה הה"ד ויבוא אברהם לספוד לשרה ולבכותה מאין בא מהר המוריה…

 

 

 

 

 

 

מדרש רבה, וירא פרשה נ"ו

…בא לו סמאל אצל אבינו אברהם אמר ליה סבא סבא אובדת לבך בן שניתן לך לק' שנה אתה הולך לשחטו א"ל כן א"ל ואם מנסה אותך יותר מיכן את יכול לעמוד (איוב ב') הנִסה דבר אליך תלאה א"ל ויתר על דין א"ל למחר אומר לך שופך דם את חייב ששפכת דמו של בנך א"ל ע"מ כן וכיון שלא הועיל ממנו כלום בא לו אצל יצחק אמר לו ברא דעלובתא הולך הוא לשוחטך א"ל ע"מ כן א"ל א"כ כל אותן הפרגזיות שעשתָ אמך לישמעאל שנאיה דביתה ירותא ואתה אינך מכניס בלבך. כד לא תיעול מילא תיעול פלגה הה"ד…

 

 

 

 

לוי גינזבורג, אגדות היהודים:

 

"ביום השלישי וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק. מניין ידע שזה המקום אשר אמר לו האלוהים? שראה עליו עמוד אש מן הארץ ועד לשמים וענן כבד ההר וכבוד ה' נראה בענן. ויאמר אברהם אל יצחק בנו: 'הראית בהר ההוא אשר אנחנו רואים מרחוק, את אשר אני רואה עליו?' ויען יצחק ויאמר אל אביו: 'ראיתי והנה עמוד אש וענן וכבוד ה' נראה בענן עליו'. וידע אברהם כי יצחק בנו נרצה לעולה לפני ה'. ויאמר אברהם אל אליעזר ואל ישמעאל בנו: 'הראיתם גם אתם את אשר ראינו בהר ההוא מרחוק?' ויענו ויאמרו: 'לא ראינו דבר, רק הר כהרי כל הארץ ראינו'. וידע אברהם כי לא נרצה לפני ה' ללכת עמהם. ויאמר אברהם אל נעריו: 'שבו לכם פה עם החמור. עם הדומה לחמור. כשם שחמור ראייתו מועטת, כך אתם ראייתכם מועטת. ואני והנער נלכה עד כה ונשתחווה ונשובה אליכם'. בערב נבואה נזרקה מפי אברהם שאמר 'ונשובה'. שניהם שבים, גם הוא וגם יצחק בנו חוזרים מן ההר. וישבו שמה אליעזר וישמעאל במקום ההוא כאשר ציווה אותם אברהם."

 

 

 

 

 

 

 

 

                          בטרם לילה

 

אין עוד פרשה תנ"כית אשר כה השתרשה בקרקע האמנות הישראלית כמו פרשת עקידת יצחק.[1] לא הגירוש מגן-עדן, לא ההבטחה לאברהם, לא ביקור שלושה המלאכים, לא מאבק יעקב והמלאך, לא מגדל בבל – אם לציין חמישה סיפורים שהותירו חותמם בציור הישראלי לדורותיו – אף לא אחד מאלה הכה יתד כה עמוקה, כה עיקשת, כה תובענית, כה מטלטלת נפש כפי שהכה סיפורו הקדום של האב המציית לציווי משמים להעלות לעולה את בנו יחידו. מאז ציורי-הקיר בבית-הכנסת בדורא אירופוס (המאה ה- 3 לספירה), פסיפסים ביזנטיים לרצפת בית-כנסת בבית-אלפא וציפורי (המאה ה- 6 לספירה), איורים יהודיים בימי-הביניים (כגון, הגדת סאראייבו, המאה ה- 14), קערות פדיון-הבן מהמאות ה- 19-18 וכו', דרך ציורים עממיים תמימים בצפת ובירושלים ב- 1900 בקירוב (בעיקר, מעשה ידי משה בן יצחק מזרחי שאה) ועוד  – נושא העקידה חזר וצף במלוא מרכזיותו כארכיטיפ, אם לא כמיתוס יהודי, לפחות כדרמה של גורל שגיבוריה הם אברהם, יצחק, שרה (לעתים), המלאך, האייל, הזרדים שנשא יצחק, המאכלת, אש המזבח והנערים שליוו את המקריב והמוקרב בדרך אל אחד ההרים. הנה כי כן, גם ה"תפאורה" קבועה: הדרך אל ההר, המזבח, העץ (שבסבכו האייל). מכאן ואילך, הווריאציות, מכאן ואילך הפרשנויות.

 

מעמדו הטראגי ההרואי של סיפור העקידה לא חמק מהכרתם של אמנים לא יהודיים. מאנטנייא, קאראוואג'ו, רמברנדט, ואן-דייק, יאן ליבנץ ועוד  – הם רק קומץ מתוך שורה נכבדה של ציירים נוצריים דגולים שנדרשו לנושא, והשפעתם על עיבודים ארצישראליים מסוימים אינה ניתנת להכחשה.[2] אמנים דגולים אלה העניקו ל"עקידה" מעמד מיתי המקביל לא-במעט לסיפור צליבתו של ישו: בנו של אברהם כנגד בנו של אלוהים; אבלה של מריה האם מול אבלה של שרה; גולגולתא מול הר המוריה; "השה האלוהי" מול האייל; הצליבה מול העקידה; תחיית ישו מול ישועת יצחק…[3]

 

אך, הזיקה העזה במיוחד של הספרות העברית[4], השירה העברית[5], הדרמה העברית[6], האמנות החזותית הארצישראלית והישראלית וכו' לסיפור התנ"כי המסוים (כמעט "עקידה" בפני עצמה של התרבות העברית ל"עקידת-יצחק") – חרגה מהעניין הדתי-אמוני אל קשר (שאין להתירו כמדומה), קשר היסטורי מתמשך לאורך כמאה שנים של היסטוריה יהודית וציונית בין אירועים היסטוריים מרים לבין המשלתם בדימויי העקידה התנ"כית.[7] כאילו שבו והוכיחו פורענויות, שואה ומלחמות קיומו של גורל יהודי מתמשך, בו שבים ונתבעים בני העם לקורבן. כך, עשרות רבות של ציירים ופסלים ישראליים חוזרים ונדרשים לאירוע על הר המוריה, וה"אירוע" כאילו ניעור משנתו הארכאית נוכח כל קורבן לאומי או אישי שלא זכה להתערבות אלוהית בנוסח "אל תשלח ידך אל הנער". וכל זאת, עוד בטרם תבע המצב הקיומי האנושי את ליטרת העקידה שלו.

 

וכך שואת יהודי אירופה העלתה בעקבותיה את "שרה", ציור שמן של מרדכי ארדון מ- 1947, בו נשלט הבד על-ידי דמותה המונומנטאלית האדומה של האם, שרה, המקוננת מרה וסופקת ידיה כנגד השמים האפלים, עת למרגלותיה שרוע בנה המת, יצחק. במרחק, קולטת העין את דמותו הממוזערת של אברהם, רוכנת על גבי מזבח, אשר לצדו שוכב סולם, סולם מלאכי-יעקב שהכזיבו. שכן, שום מלאך ושום אייל אינם מתגלים בציורו של ארדון.

 

תוך שנה אחת, אבל פן, מי שכבר ייצג את העקידה בהדפסי אבן צבעוניים מ- 1923, צייר בפסטל על נייר את אברהם, אדיר הגוף ושופע השיער הלבן, מאמץ נואשות אל לבו את יצחק העקוד, עת לא מלאך ולא אייל נזעקים לעזרו. יצחק נידון למוות. זמן קצר קודם לכן, נפל בנו של א.פן, אלדד, בקרבות מלחמת השחרור. לרקע אותה מלחמה, צייר משה קסטל (מי שכבר ב- 1925 צייר בצבעי שמן את עקידת יצחק בסגנון יהודי מסורתי, נאיבי ועממי) מספר ציורי עקידה ליליים, חלקם בצבעי שמן וחלקם כציור על זכוכית. ציוריו אלה של קסטל עתירים בסמלים מאגיים ומחברים את ציור העקידה הביזנטי מרצפת בית-הכנסת בבית-אלפא לסוריאליזם מופשט ממטבחו של ז'ואן מירו. אהרון כהנא, חברו של קסטל לקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", לא פסק אף הוא מציורי עקידות בין השנים 1955-1948. אהרון כהנא ורעייתו, מידה, היו חשוכי ילדים ואפשר שהעיסוק האובססיבי בהולדת הבן (ביקור שלושת המלאכים) ובאובדנו (עקידת יצחק) סימן ערגה לבן וצער על היעדרו. בציורים למיניהם – על בדים ועל מושאים קראמיים – ובפרט בציור שמן גדול מ- 1951, נקט כהנא בתחביר העקידה על סך הברותיו (מלאך, מזבח, אברהם, יצחק, אייל), אך הפריד באלכסון בין יצחק והאייל, מצד אחד, לבין אברהם והמזבח, מצד שני. המלאך המרחף חצוי לשניים. זמן לא רב לאחר שוך קרבות תש"ח ידע כהנא שמלאך ואייל לא הגיעו. 

 

ב- 1968, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, צייר נפתלי בזם בצבעי שמן את "עקידת יצחק": פעם נוספת, יצחק מת, ללא מלאך וללא אייל. הוא שרוע על המזבח, ראשו סמוך לפירמידה-זוטא, המסמלת קבר, גופו כרוך בתכריכים, צמחים צומחים ופורחים מתוך גופו המת ובהם הצבר – סמלו של יליד הארץ. מלבד סימול אפשרי של קורבן הבנים במלחמת 67, כלום מסמל הצבר הפורח את תקומת העם מתוך פורענות השואה, בה נספו הוריו של בזם? כך או אחרת, שבע שנים לאחר השלמת הציור, איבד בזם את בנו, יצחק, שנספה בהתפוצצות פצצת תופת בכיכר-ציון בירושלים. הברית המצמררת הזו בין ציירי עקידה לבין קורבן אישי של האמן לא פסקה: ב- 1972, חמש שנים לאחר שאיבד את בנו, צייר שרגא ווייל טריפטיקון ובו, מצד שמאל, יושב אברהם (האין הוא דומה לדמותו של הצייר?) צופה נוגות אל עבר הפאנל המרכזי. בפאנל הימיני, ממתין אייל. לשווא. כי הפאנל המרכזי מוקדש כולו למזבח הריק, שעליו כותונת הפסים של יוסף, בעוד המילה "תם" (קורבן תמים) מרחפת מעל. גם ווייל כמו ניבא את הצפוי לו, כאשר כבר ב- 1963, צייר טריפטיקון עקידה. בציוריו ובהדפסיו הרבים שלאחר 67 ישובו ויככבו האייל והזרדים – סימני תקוות הישועה והבן  הקורבן.  

 

עוד ועוד אמנים ישראליים נדרשו לסיפור העקידה, בין בזיקה קיומית ובעיקר, בזיקה למלחמות. תצוין סדרת תחריטים בנושא העקידה שיצר אורי ליפשיץ ב- 1974, ובה פרשנות אגרסיבית במיוחד לדמות האב העוקד, או הציור "יצחק יצחק", שצייר משה גרשוני ב- 1982, למחרת מלחמת לבנון הראשונה ובו מרחף שמו של יצחק על פני רקע צהבהב-עכור, המעלה על הדעת הפרשות גוף למיניהן. בשנות השבעים-שמונים כבר אפפה רוח של מחאה חריפה את קורבנו של יצחק.

 

כזה הוא, אם כן, על רגל אחת, עיקר שפתם של אמני העקידה הישראליים. בשפה פיגורטיבית וסמלית, על פי רוב, הם באים אל המיתוס מתוך ההיסטוריה, תוך שלילת ישועה תיאולוגית. וכפי שנוכחנו, לא אחת, המשל המיתי נושא עמו את מס הנמשל ברמת חייו האישיים-משפחתיים של האמן. ואם לא כן, כי אז, לפחות, ברמת חרדותיו הקיומית יתאחד האמן עם האלגוריה המצוירת, דוגמת הסדרה הארוכה והמורכבת של ציורי עקידה שצייר שמואל בונה בחיפה, מרביתם לרקע מלחמת יום-הכיפורים (אך ראשיתם כבר ב- 1969). פה, חרדות לאומיות וחרדות אישיות חברו יחדיו בדימויים ניאו-ביזנטיים (איקוניים במודגש), בהם, בין השאר, מלאך תוקע בחצוצרות משמים מעל ליצחק (הנראה כצלוב הנוצרי) שתפילין כרוכים על זרועו (1973).

 

כיצד מתחבר אברהם אופק, מגדולי ציירי העקידה באמנות הישראלית, למסורת זו של ייצוג המיתוס התנ"כי? ייאמר מיד: בכל ציורי העקידה הרבים שלו במדיומים השונים לא קישר אופק בין הסיפור מ"בראשית" כ"ב לבין אירועים היסטוריים-לאומיים, דוגמת מלחמה זו או אחרת. תחילת טיפולו בנושא ב- 1966 מקדימה בשנה את מלחמת ששת הימים (ראה הפרק להלן), ואילו עיקר עיסוקו בעקידה מתמשך על פני שנות השמונים, ולא בזיקה למלחמה כלשהי או ל"אינתיפדה" הראשונה (נובמבר 1988). כי אופק, חרף עמדותיו הפוליטיות הבלתי מוצנעות, נמנה על אותם אמנים ישראליים שבאו אל סיפור העקידה מנקודת מוצא אוטוביוגרפית: שמו, "אברהם", השירה הבולגרית בנושא יצחק שזכר מימי ילדותו, מחלתו הקשה (שראשית אותותיה ב- 1981) שהפכה למחלה סופנית – הם בעיקר אלה ש"הזמינו" את הנושא, אותו למד אופק בשקידה ובשקיקה מאז ראשית לימודיו ב"מרכז הרב" בירושלים ב- 1975 ועד לקריאותיו המשותפות עם אלחנן ריינר, ידידו. האובדן הטראגי של בתו הבכורה, אפרת, ב- 1986, אך החריף את הידרשותו הדחופה לנושא, שהייתה עד אז קיומית ותיאולוגית. נושא המשפחה או המשפחתיות, שהוא נושא-העומק ביצירת אופק לאורכה, חִייב – כך נראה – את תהייתו של האמן על פרדוקס ההבטחה האלוהית ("לזרעך אתן…") והכרתת הזרע ("קח את בנך יחידך…"). יותר מכל, עמידתו מול מותו המתדפק על דלתו בדין מחלתו, הציבה אותו עצמו כ"יצחק" שנגזר עליו מאת אביו שבשמים. אופק היה אפוא אברהם (בבחינת אבי ילדיו, בתו), כשם שהיה יצחק (בבחינת זה שמאכלת מונפת עליו), ושאלות על קבלת דין, על שרירות הצו האלוהי, על תקוות ישועה, על יחסי פחד ויראת שמים, על יחסי מוסר אנושי ומוסר אלוהי, ועוד – לא נתנו לו מנוח.

 

הדפים שלהלן עוקבים אחר קרוב למאתיים רישומים ומתוות שיצר אברהם אופק בהקשר לסיפור העקידה, לא מעטים מהם מהווים חיפושי דרך לקראת ציור קיר, פסלי ארד וסלע וקומץ ציורים בצבעי מים שהתמקדו בפרשה התנ"כית. עם זאת, יודגש: אופק לא יצר שום ציור מאז'ורי המתמקד בעקידת יצחק. רישומי ההכנה לסצנת כבודת העקידה המוכלת בחמור כיוונו לפרט (חשוב ככל שהנו) מתוך ציור הקיר, "החלום ושברו" (חיפה, 1988-1986). כיצד זה, שעיסוק כה מתמשך ואינטנסיבי ברישומי העקידה לא הוליד ציור שמן מרכזי בנושא (וזאת בשעה שרישומים אחרים – בנושאי פרה/בית, או החורש, או האיש המקועקע ועוד – הובילו אל ציור מסכם)? אחת מן השתיים: או שאופק פשוט לא הספיק והוא הוכרע על די מחלתו בטרם פתר את החידה שטרפה את נפשו ובטרם הבשילו רישומי העקידה לציור (מספר רישומים אכן מרמזים על הכנה לציור מאז'ורי: ראו, למשל, רישום מס' 49); או שהנושא היה כה בנפשו עד כי יכול היה להחצינו בעיקר בצורת סלעי-מזבח (שהם גם מציבות), בבחינת קונקרטיזציה מרה של מצבו, כנעקד.

 

רישומי העקידה של אופק היו אמנם סיסמוגרף של נפשו המעונה, זו המתעקשת לחבר מצב אישי לערכי כלל. כשהוא ניזון ממדרשים ואגדות וממקורות עממיים נוספים, רשם אופק את רישומיו הנדונים כאופני מחשבה. אלה, אכן, מחשבות חזותיות, הגיגים פילוסופיים בקו ובמיחבר, זרמי תודעה של אדם הנטוע באמונה ובספק (על י.ח.ברנר שלו, שצייר ב- 1985, אמר: "עינו האחת אמונית, השנייה כופרת."; ואת עצמו הגדיר כ"מרכסיסט ממאה שערים"…), ברגש מוסרי עמוק הנטוע באהבת אדם שאין שנייה לה, אך גם באמוניות התובעת אהבת אל, הכנעה וקבלת אי-ההבנה והאבסורד. אך, בל נטעה: הביטוי "זרם תודעה" אין כוונתו לומר שרישומי העקידה של אופק נוצרו כפריקה בלתי מודעת של דימויים חזותיים. לא, כי אופק מודע עד תום לכל פרט בתהליך הרישום. הוא אנליטי, הוא בוחן, הוא חושב. מלאכת מחשבת מלשון מלאכת מחשבה.

 

ב- 1927, בקטלוג קטן לתערוכתו של הצייר ראובן רובין במגדל-דוד שבירושלים, כתב ח.נ.ביאליק, בין השאר: "א"י נתונה לנו בציוריו של ראובן (…) א"י זו נראית לנו כעין מדרש אגדה אחת, אגדת א"י. (…) ציור קטן של ראובן מסוג זה – פיסת א"י – דומה עלי כדף בודד 'יתום' תלוש מתוך מדרש אגדה עתיק, שהוצא מתוך איזו גניזה." אם ביאליק המשיל את ציורי ראובן למדרשי אגדה, בא אברהם אופק של שנות השמונים ופרש לנגדנו יצירה אמנותית נרחבת המושתתת ונסמכת על מדרשי אגדה. אמת, אין הוא הראשון שעשה זאת: קדם לו מרדכי ארדון, אשר מאז המחצית השנייה של שנות הארבעים חזר ונדרש למדרשים (על העקידה, על אותיות הבריאה, על אבן-השתייה ועוד) בחלק מציוריו. אך, בעוד ארדון מעלה באוב ומאייר מדרשים תלמודיים ואגדות חסידיות שלמד בילדותו בבית-אבא, יצר אברהם אופק המאוחר מפעל תרבותי שלם, בו העמיק אל פרטי פרטיהם של מדרשים למיניהם (שיפורטו בהמשך), כך שישמשו לו חומרי גלם לעשייה המדרשית המקורית שלו, זו המשקפת את נפשו את חייו. כי אופק לא בא לאייר את המדרש, אלא נקט בו כפי שאמן נוקט בצבע ובחומר ודרש את מדרשיו כציור. וכך, שוני מהותי מבדיל בין ה"נאה דורש" (דורש מלשון מדרש) של ארדון לבין ה"נאה דורש" של אופק: ארדון פונה אל "יודעי הח"ן" שבצופיו: הם אמורים לדעת שהאות מ"ם בציור/שטיח "המעיין" (שנות השישים) מסמנת את המעיין מסיפור המעיין וההר של רבי נחמן מברסלב; הם אמורים לדעת שהאות אל"ף בציור "סימן" מ- 1967 מציינת את האגדה על האותיות המבקשות מהקב"ה לפתוח את התורה; הם אמורים לדעת שהאישה המקוננת ב"שרה" (1947) היא זו מהמדרש על שרה והשטן… ארדון נקט בדרש כשהוא מטמיעו ברמז ובסוד של הפרד"ס; אופק עוסק בדרש מבלי להצפינו בסוד: אין הוא פונה ל"יודעי ח"ן": גישתו עממית, פשוטה, ישירה, לובשת חזות של איור לסיפורי ילדים. הוא מספר את סיפור המדרש כפשוטו ואף מפשטו כדימוי "ידידותי" ו"נאיבי".

 

במפעל זה של אמנות ישראלית המהווה מדרש על מדרשים, ניסח אופק הצעה תרבותית חתרנית (לבטח בשנות השמונים) שאינה נכונה לוותר על אוצרות תרבות אותנטיים, גם אם הם מילוליים. היה זה מפעל האחדתה של אמנות ישראלית עם שורשים יהודיים עממיים וחושניים. את מילות המדרשים יצק אופק בדימויים חזותיים ועם אלה הרכיב את מדרשיו האישיים, את "ילקוט אופק" שלו, בבחינת שיעור ומופת לאמנות ישראלית מקורית.

 

ברישומי-ציורי ופסלי העקידה הרבים שלו נשא אופק את הארכיטיפ הקדום אל זמנו ואל חייו-חיינו. הוא פירק את הנאראטיב לגורמיו הזעירים ביותר – למרכיבי המהלך של האב והבן (ועוד) "בדרך אל ההר"; לרגע הנפת המאכלת; ליחסי המבטים בין האב, הבן, המלאך והאייל; ועוד. הוא לא חדל לתהות, לא חדל לשאול, לא חדל לבדוק, לא ויתר על הניסיון להבין את הבלתי ניתן להבנה. הוא לא הניח לשום פרט מהעלילה לחמוק מעיונו, אפילו לא שני ה"נערים" המלווים, אפילו לא החמור. ולכל אלה הוסיף את תוספותיו, שב וסיפר את הסיפור, ערך אותו מחדש ואחרת וכו'. שלא כמרבית אמני ישראל, לא מחק אופק את המלאך ואת האייל ממרבית ייצוגי עקידותיו. הגם שיצחק שלו נידון אף הוא למוות, שאלת הגאולה השמימית והמרת קורבן-אדם בקורבן-חיה לא אבדה מתוקפה. וגם יצחק המוריש לבנות את אימת עקידת על המזבח, יצחק שלאחר העקידה – יצחק של "פחד יצחק" – גם הוא לא נתן מנוח לאופק, שידע כל חייו את טעם החרדה הקיומית.

 

                                             *

בדומה לרבים נוספים, ראיתי את עצמי כחבר של אברם. בעבורי הוא היה חכם-שבט ואדם נדיר בלהט אנושיותו, אף מורה דרך. פטירתו בראשית 1990 לא חתמה, מבחינתי, את הדיאלוג המתמשך עמו, ואילו נשאלתי – הייתי אומר שחסרונו הולך ומתעצם  ברובד האישי והחברתי בבחינת נעדר גדול של התרבות הישראלית. הדפים הבאים הם שיחה מתמשכת, "חברותא" עם רוח גדולה השבה ומתגלה מרישום לרישום, מחשבה למחשבה. אני מנסה לקרוא את מחשבותיו; אני מנסים לראות עין בעין.

 

ג.ע

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

למעלה מתריסר פעמים שב אלוהים ומבטיח לאברהם להרבות את זרעו מיצחק ולעשותו גוי גדול ורב. קודם לפרשת העקידה, למעלה מתריסר פעמים חוזר אלוהים ומאשרר שיצחק – הוא ולא אחר – יתרבה כחול וככוכבים לרוב. והנה, עוד בטרם העמיד יצחק כל זרע, נקרא אברהם על-ידי אלוהים להקריב את בנו, להעלותו לעולה. שנים כה רבות המתין אברהם להולדת בנו משָרָה. לאחר עשרות שנות עקרות, עשרות שנות תסכול ועלבון, קרה הנס, ושרה ילדה, והיא כבר בת תשעים ו"אורַח נשים" ממנה והלאה. נס ברמת הולדת משיח אחר מרוח הקודש. והנה, אותו ילד, שבנס הולדתו, אותו ילד אחד ויחיד הנושא על גבו הבטחה של עם-עולם, נידון עתה להיות עולָה. עולָה היא קורבן שנשרף כליל על המזבח (להבדיל מ"זבח" או מ"שלמים", שרק חלקם נשרף). הצו האלוהי אכזרי אפוא מאין כמותו: לא רק לשחוט בן, בן אהוב, בן נדיר, כי אם לעמוד, להתבונן ולהבטיח שכל גופו של הבן יישרף. לראות הבטחה אלוהית על עם-עולם עולה באש והופכת לגוש מפוחם.

 

 

 

 

 

 

                        ל י ל ה

 

אברהם לא ישן כל אותו לילה. מאז שמע את הקול הפוקד עליו ועל בנו – לפני מספר שעות בלבד, בין-הערביים – אין הוא יודע את נפשו. "קח!", "קח את בנך!", "קח את בנך יחידך!", "קח את בנך יחידך אשר אהבת!", מתדפק הצו על כותלי הכרתו המאיימת לקרוס. זה כבר מספר שעות שהוא חש את הקרקע שוקעת תחתיו ועולמו חרב עליו. קודם לכל דבר אחר, התרחק מאוהל המשפחה והחל מסתובב אנה ואנה חסר מנוח על הגבעה שמנגד למאהל הגדול, סמוי מעין רואים. מרחוק, ראה את האש שמדליקות השפחות סמוך לאוהלים, שמע את צלילי הסירים ואת קולות העבדים המכנסים את המקנה ומבריכים את הגמלים. רוח ערב קרירה באה מהמדבר. ריחות תבשילים החלו עולים באפו. ראה את הלילה יורד ועמו אלפי כוכבים, ולא הבין. לא הבין כיצד זה שאותו קול שהבטיחו זרע "ככוכבים לרוב" מצוו לכלות את זרעו האחד. ואם כזה הוא טבעו של הקול, שהוא אכזר ובלתי אמין, מה לו לאברהם שימשיך להאמין בו ולעבדו. התחלחל ממחשבת הכפירה. עלה בגבעה וירד, הקיפה סביב ושוב טיפס ושוב ירד. ועוד סיבוב. מילה לא אמר לשרה. שהרי לא תבין. מאז ומעולם הייתה ספקנית ממנו לגבי הקול (זכר את צחוקה למשמע בשורת המלאכים על הולדת יצחק). הן תצא מדעתה למשמע הדברים. לא, הוא לא יספר לה. השכם בבקר ייצא לדרך עם יצחק ועם שני נערים. יאמר לה שזבח הם יוצאים לזבוח במזבחות שבנה באלון-מורה ובבית-אל. היא תאמין. והתפלל שלא תבחין בהיעדר הכבשים לקורבן. ואם תבחין, חשב, יאמר לה שירכוש כבש או שניים בדרך. לבטח, דואגת לו שרה, תמהה לאן נעלם ככה פתאום. האם אין זו היא שיוצאת מפתח האוהל, שם מנגד, וקוראת "אברהם! אברהם!"? אבל, הלא היא מכירה אותו, וכבר היו לילות בהם נעלם עד כי שב בבקר נסער, אחר. הסתיר עצמו מאחורי סלע. הרהר במזבח שצוּוָה לבנות "על אחד ההרים" בארץ מוריה. לפחות שלושה ימי מסע מפרכים לפניו. ליצחק לבטח לא יאמר מילה עד הבקר, עד לרגע היציאה. שאז יבשר גם לו על הטיול למטרות זבח. עוד מעט קט, ויצחק הוא כבר נער בוגר, ונפשו יוצאת למרחקים, בדומה לאחיו – ישמעאל – היוצא למסעות צייד. יצחק התמים ישמח לבוא עמו, בכך לא הטיל ספק. והלוואי שלא יסגיר מול בנו בקולו ובשפת גופו את שמתחולל בנפשו. אך, האומנם, האומנם נגזר עליו לשחוט את הילד? רעד חולף בגופו. כיצד יהין לשסף את גרון הבן האהוב?! כיצד יוכל להתבונן בו בעיניו, העיניים התמימות, הגדולות, החומות, שייקַרעו נגדו באימה ובתדהמה. ואחר כך, השריפה. חש בדמעות המציפות את עיניו. יצחק הקטן… אך, כיצד יעז לסרב לקול?! הן כרת ברית, הן התחייב, התחייב בערלתו, אף ראה את לפיד-האש האלוהית החולפת בין הבתרים. הוא מחויב. אין לו כל ברירה. מה יעלה בגורלו אם ימאן? לבדו במדבר הענק, בארץ הזרה הזו, כיצד ישרוד? ומה יאמר ללוט? כיצד יסביר שמאס בזה שאחריו הלך, שאחריו הוליך, שבגינו פרש ממקום וממשפחה? עודנו פוסע במעגלים סביב הגבעה, כאחוז דיבוק. עודנו עולה ויורד, יורד ועולה. מהחושך האופף עולים רחשים המושתקים מדי עת ביללות תנים קורעות לב ואוזן. על המאהל הגדול מנגד ירדה דממה והקור גובר. אך אברהם אינו חש בצינה. דמו גועש בו ורגליו אינן יודעות מנוח, אדישות לגיל ולמחושים שנושא עמו הזמן. חיי יצחק חולפים נגד עיניו: המאמצים שעשו הוא ושרה, הריבים, הכעס, הייאוש, ואז הנס. נכון, יותר מדי סבלנות לזאטוט לא היה לו בגילו המופלג, וגם משהו בסבילותו של יצחק הרחיקוֹ ממנו. ילד אחר יצחק, הרהר לעצמו: סגור יותר, שתקן, כה שונה מאחיו הפרא, ממש היפוכו. ונכון, ספק רב אם היה אבא טוב ליצחק, ששרה כה גוננה עליו תמיד וכה קרבה אליה עד כי השניים הפכו יחידה בצורה אחת נגדו, נגד אברהם. ואף על פי כן, הוא אוהב את הילד הזה, את בן-זקוניו. מה כאב ליבו למראה דמו שניגר במעשה המילה, וזעקות התינוק, והימים הארוכים עד שהבריא העולל. ועתה, עתה עליו להניף מאכלת על צווארו. לא!! הקול טעה, הקול לא יעולל כדבר הזה! מה פָשע ובמה נכשל, שכך מענישו הקול, חשב אברהם? אין הוא מבין. הוא עוצר ומשקיף אל עבר האופק הרחוק המהבהב מתוך העלטה. היברח? הימלט מהצו? אך, לאן? כיצד יוכל לברוח מעינו הרואה-כל של האל?! יללות תנים סוגרות עליו מכל עבר. האם מריחים הם טרף קל? במטהו יבריחם, חושב אברהם, עת מבצבצת בו ההכרה: ואולי זה הזמן לשים קץ לכל הסיוט הזה, פשוט להישכב על החול ולהניח לתנים לנעוץ בו שיניהם. אין, אין כל דרך אחרת להציל את יצחק. אך, לא: מי יתקע לידו שבמעשהו זה לא ימיט אסון על ילדו ועל כלל משפחתו? מי יבטיחו שבהימלטותו זו מאלוהיו לא יצית את זעם השמיים שסופו שואה מרה. זכר את האגדות ששמע בילדותו על אחד, קין, שניסה לברוח מאלוהים, וידע מה עלה בגורלו. אם כן, מה יעשה? מה יהיה? והשחר קרב ובא. אברהם חפן ראשו בידיו וניערו מצד אל צד בסירוב, באין-אונים ובאי-השלמה. ראשו כואב עליו, מוחו קודח ומוצָא אין. לגם מצפחת המים הקשורה לאבנטו וצינן מעט את ראשו הבוער. לא הצליח למגר את המילים הדוקרות והולמות בו ללא הרף: "קח את בנך את יחידך אשר אהבת את יצחק ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה…" אלוהים אדירים, מדוע את יצחק?! מדוע את הילד, אלוהים?!מדוע?! אלוהים נתן, אלוהים לקח, כיצד יברך אלוהים שכזה ששָבַע את זבח הכבשים ועתה מבקש דמם של ילדים? "אלוהים!!!", זעק אברהם בקול ניחר אל החשיכה. ורק מקהלת תנים ענתה לו ורחש-לחש של נחש חומק. אברהם התכרבל באפודת צמר-הכבשים, עצם עיניו ומלמל: "לוּ רק חלום הוא זה, חלום ותו לא!" חולשה עצומה תקפה את קרסוליו והוא צנח אל אבן רחבה, שעליה הצטנף כעוּבָּר וכמי שמבקש לגרש כל מחשבות, כעורג אל שקט, אל דממת-עָד – – – נערת חמור השיבה אותו לעשתונותיו ולא ידע כמה זמן חלף. הרים ראשו, ראה את כוכב השחר מנצנץ וידע שבאה העת. קור-רוח, שלא הכיר כמותו, עלה בו, כוח פנימי של לב אבן ננסך בכל אבריו, עת קם על רגליו והחל מדדה במורד הגבעה בואך המאהל. אברהם נחוש, אברהם רתום למשימה, אברהם יעשה את המעשה. עוד רגע קט והוא מעיר את יצחק.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            את מי באמת אהב אברהם?

 

בסופו של דבר, השאלה הגדולה מכל, העולה מפרשת העקידה, היא: האם היה אברהם "אביר אמונה" הראוי להערצתנו, או שמא היה פאנאט פונדמנטליסטי ואב אכזר מאין כמותו? השאלה הזו תישאר, מן הסתם, פתוחה לעד לתשובות להנה ולהנה, אך דומה, שתרומת-מה לפתרונה טמונה בהכרת אישיותו של אברהם שלפני העקידה. ואכן, איזה מין בן-אדם הוא אברם-אברהם שבטרם המסע הטראומטי אל ארץ-המוריה?

 

את הניסיון לתשובה נבקש לבסס על הטקסט המקראי בלבד, משמע לא על אגדות ומדרשים למיניהם בנוסח הסיפור על ניתוץ התרפים של תרח בידי הילד אברם, שם באור-כשדים.[8] כי, מה באמת יודעים אנו על ילדותו של אברם? מעט מאד: יש לו שני אחים – נחור והרן, וככל הנראה, הוא אוהב במיוחד את בן-אחיו הקטן, בנו של הרן (שמת עוד באור-כשדים), לוט, שעמו גם ינדוד מחרן לכנען. וכיון שידוע לנו גם שנישא לשרי, שמהר מאד נודעה כעקרה ("בראשית", י"א, 30), אנו נוטים להניח שלוט הקטן היה מעין בן מאומץ, תחליף לבֵן שאיננו.

 

הקורא בסוף פרק י"א עשוי להתרשם מקרע משפחתי כלשהו המתחולל באור-כשדים, עת תרח – אבי אברם – נפרד מנחור ומותירו מאחור, בעוד הוא, אברם בנו ולוט נכדו (על נשותיהם, עבדיהם וכו') יוצאים למסע אל עבר כנען. ולא ברור לנו מדוע בחר תרח בכנען (האם את המהפכה התיאולוגית התחיל הוא?), כשם שלא ברור לנו מה עצר אותו בחרן, בה גם הלך לעולמו (מחלה?). מידע מאוחר יותר, מימי יעקב, מרמז שנחור לא היה שותף למהפכה התיאולוגית של אברהם: "אלוהי אברהם ואלוהי נחור ישפטו בינינו", אומר לבן ליעקב ("בראשית", ל"א, 53), כמי שמציין שתי אלוהויות נפרדות.

 

כך או אחרת, בן 75 שנים אברם כשהוא שומע את הצו האלוהי המורה לו להמשיך וללכת. את האפקט של התגלות אלוהית זו ועל משמעותה המהפכנית-התיאולוגית ניתן רק לשער. די אם נהרהר בתפנית הדתית החדה והרדיקלית שבודדה את אברם מכל סביבה תרבותית שהכיר ודנה אותו ל"אחר": לתימהוניות? לנחישות קשה כסלע? ליהירות? אין לדעת. בכל מקרה, אברם, בן-אחיו, רעייתו וכל השאר יוצאים לדרך ארוכה מערבה, נושאים עמם את הרכוש המשפחתי שהותיר תרח: רכוש בלתי מבוטל של משפחת נוודים, שעיקר עיסוקה צאן, בקר וגמלים. עובדה מעניינת היא, שאברם ומשפחתו המורחבת נודדים בארץ כנען מחלקה המרכזי-צפוני – שכם – דרומה: "ויסע אברם הלוך ונסוע הנגבה." (י"ב, 9) כן, אברם נמשך אל המדבר, חרף איכות אקלימית-חקלאית משופרת – אדמה, מים וכו' – שפגש באזורי השרון והשפלה. הוא מוותר על כל אלה ויורד לכיוון הערבה (כיוון העיר עי –  י"ב, 8) ומשם דרומה לנגב. ברור, שאברם הוא איש המדבר והנוודות, איש המרחבים הפתוחים. אפשר גם, שאמונתו החדשה באל בלתי נראה תואמת את רוח המדבר.

 

אלא, שאברם ממשיך לנדוד דרומה (לוט עדיין עמו) ויורד מצרימה מחמת הרעב בארץ (אשר לבטח מוחרף בתנאי המדבר). כאן, במצרים, נחשפת לראשונה אישיותו של אברם באור שאינו סימפטי במיוחד, לפחות במונחי המוסר המערבי המוכר לנו: בפשטות, אברם מוכר את אשתו לפרעה כשפחת-מין בתמורה לפיצוי חומרי מרשים. להפתעתנו כי רבה, לא את אברם מעניש הקב"ה על מעשהו הנפשע, אלא רק את פרעה. וגם כשיחזור אברם לכנען (וינוע על אותו מסלול מהעבר, אף כי בהיפוך – מהנגב לעי ולבית-אל) קשה שלא להרהר בטיב יחסיו עם שרי, לאחר שזו נבעלה, פעם אחר פעם, בהרמונו של פרעה.

 

הכתם המוסרי הזה, שהוכתם בו אברם, אינו חד-פעמי, כידוע. שהלא הוא יחזור על עצמו במדויק בפרשת אבימלך מלך גרר: פעם נוספת, מציג אברם את שרי כאחותו וזו נלקחת לחצר המלך כשפחת-מין. ואין ערך לעובדה, שאבימלך לא הספיק לבעול את שרה בטרם הזהירו אלוהים ובטרם הושבה האישה לבעלה החוקי. וגם הפעם, לא זוקף אלוהים לעבדו הנאמן את חטאו.

 

בפרשת הפרידה בין מחנה אברם למחנה לוט מתגלה אברם כאיש שלום וכאדם נדיב: הוא מבכר היפרדות הדדית על פני ריב מתמשך בין רועי שני המחנות, ובמקביל, אף מעניק ללוט את זכות הבחירה הראשונה בשטח המגורים והמחיה. רק אהבתו הגדולה, כמעט אהבת אב לבן-אחיו, תסביר גישה שכזו, שלבטח הייתה מהולה גם בלב שבור על יקירו הנפרד מעליו. ופעם נוספת, בעוד לוט בוחר בערי הכיכר הפוריים בדרום עמק-הירדן ובעיר המחוז התוססת – סדום, אברם מתמקם באלוני-ממרא, יישוב נידח בהר חברון. הדרום, הבדידות וגבול המדבר יאים לו, חרף מחיר הצחיחות היחסית.

 

בפרשת שביית לוט ומשפחתו בידי מלכי הארץ, הנלחמים ביניהם באזור ים-המלח, מתגלה אברם, הן כאיש מלחמה, המוכן למסור נפשו למען הצלת לוט, והן כאדם נדיב, המוותר על כל רכוש שמציע לו מלך סדום כתמורה להותרתו בחיים (אף כי מקפיד על הפיצוי המלא ללוט!). במילים אחרות: נאמנות חסרת-מצרים מצד אברם לבן-אחיו האהוב. ונדגיש: אין שום עדות לשותפותו של לוט במהפכה התיאולוגית שחווה דודו. ואף על פי כן, אהבת אב לבנו הייתה אהבתו של אברם ללוט. האם אם כל כושר אהבתו האבהית השקיע אברהם בבן-אחיו עד כי לא נותר בו הרבה לבניו האחרים?

 

נכון לפרק ט"ו, אין בידינו שום עדות המבהירה במה זכה אברם דווקא שאלוהים יתגלה בפניו, יפרוש עליו פטרונותו, יגן עליו ויכרות עמו ברית (בין הבתרים). שאברם, באופן בו התגלה עד כה, אינו מוכיח גדולה או כאריזמה יוצאים מגדר הרגיל. מה גם, שבהמשך, אף יאבד אברהם לא מעט נקודות לזכותו בכל הקשור ליחסו להגר. תחילה, "הנה שפחתֵך בידֵך עשי לה הטוב בעיניך…" (ט"ז, 6). להזכירנו, הגר, שפחתה המצרית לשעבר של שרי, היא עתה רעייתו החוקית ההרה את בנו. עם כל הכבוד וההבנה להיחלצותו של אברם להגנה על כבוד שרי העקרה מפני לעגה של הגר המעוברת, יחסו של אברם אינו חושף עודף רגישות אנושית, בלשון המעטה, לא לאם ולא לעובָּרַה.

 

אלוהים ממשיך למחול לאברם וממשיך לאשרר את הבטחותיו המפליגות. אברם, מבחינתו, מעצים את אמונתו באל במו קבלת עול המילה. בגיל 99 הוא מל את עצמו ואת כל בני משפחתו הזכרים. ספק רב, אם אקט הסרת העורלה אינו נושא קורטוב של סירוס הבנים בידי האב. שלא לדבר על הייסורים הגופניים. אלוהים, מצדו, שולח לאברם את שלושת מלאכיו הנושאים את בשורת הולדת הבן משרה העקרה. הכנסת האורחים הנדיבה של אברם היא מן המפורסמות: לא, כלפי זרים הוא לא קפץ את לבו ואת ידיו.

 

סיפור תגרנותו של אברהם עם הקב"ה בנושא הענשת סדום ועמורה נראה מופתי פחות משאנו זוכרים שבן-אחיו היקר לו מכל מתגורר עם בני משפחתו ב…סדום. הגנתו של אברהם על חמישים צדיקים פוטנציאליים בעיר החוטאת ולבסוף על עשרה, משלבת חוש מוסרי ("השופט כל הארץ לא יעשה משפט?") עם אינטרס אישי מובהק. ספק רב, אם אברהם היה יוצא להגנת עיר אחרת בה לא מתגורר קרוב-משפחה היקר לו כבנו.

 

ברם, הצל הגדול מכל על מוסריותו של אברהם קשור, כמובן, בפרשת גירוש הגר וישמעאל (פרק כ"א), שסמיכותו לפרשת העקידה (פרק כ"ב) אומרת הכל. וכבר עמדו רבים על ההקבלה בין שתי ה"עקידות". אמת, שרה פגועה מהתנהגותם של הגר וישמעאל הצעיר [הגם שניתן לפרש את תגובתה של שרה כאקט שנועד להבטיח את הירושה ליצחק: "כי לא יירש בן-האמה הזאת עם בני עם יצחק." (כ"א, 10)].  נכון גם, שאלוהים בכבודו ובעצמו מחזק את ידי אברהם: "כל אשר תאמר אליך שרה שמע בקולה." (כ"א, 12) ואף על פי כן, ערלות-הלב של אברהם, המשלח למדבר את אשתו החוקית ואת בנו הבכור, ולמעשה, דן אותם למוות בצמא, אינה מותירה בנו כל פינה חמה כלפי אברהם. אותו אברהם, שהתגלה כרגיש וכנאמן מאין כמותו כלפי בן-אחיו, שב ומוכיח אטימות רגשית-מוסרית כלפי נשותיו וכלפי בניו – תחילה, ישמעאל, ולאחר מכן, יצחק. לא, לא נותר בו באברהם רגש אבהי לאחר פרידתו מלוט.

 

לפיכך, אם שומה עלי לענות על השאלה הקרדינאלית מפתח הפרק – "אביר אמונה" או אב אכזר?  – תשובתי ברורה: גם זה וגם זה. אך, לא רק בתוקף הלהט האמוני המסמא את עיני המאמין ומעבירו על דעתו המוסרית, אלא גם במו אישיותו של אברהם, שמשהו בה מסגיר אטימות וקשיחות שלא היו עומדות כיום במבחן החוקים להגנת האישה ולהגנת הילד.

 

                                *

"יען אשר עשית את הדבר הזה" (כ"ב, 16), מנמק מלאך ה' לאברהם את טעם הברכה שמברכו מיד עם תום פרשת העקידה. "עקב אשר שמעת בקולי" (כ"ב, 18), הוא מוסיף. אם כן, ציות מרבי הוא הוא הציון לשבח שמזכה את אברהם בברכת זרעו (שפעת הזרע כתשובה להעמדת הבן האחד בסכנת השמדה). ציותו של בן לאביו שבשמים, כנגד אהבה ("…את בנך את יחידך אשר אהבת…") – אהבתו של אב לבנו. נרחיב את הסכימה: הציות עד תום של הבן אברהם כמקביל לציות עד תום של הבן יצחק. ומנגד: אהבת האב אברהם לבנו מול אהבת האב האלוהי לבנו.

 

אך, האומנם? האם אוהב אלוהים את אברהם? והאם אוהב אברהם את יצחק? כלום תיתכן אהבה מצדו של זה הנכון להקריב (לשחוט, לשרוף עד דק) את אהובו? ועוד מילה על אהבה: במהלך דיון פומבי בנושא העקידה[9], ניסח פרופ' אסא כשר את תמצית פרשת העקידה כמתח בין אהבתו של המאמין את אלוהיו לבין אהבתו את בנו. דהיינו, עימות בין שתי אהבות קוטביות. השאלה העולה מכל השורות הללו היא, האם אהב אברהם את אלוהים ואת יצחק והאם אלוהים אהב אותו? כלום ציות הוא אהבה, או שמא הוא יראה, שהיא גילוי של פחד המהול בכבוד?

 

אהבת אברהם ליצחק מצוינת במפורש (ונוסיף גם את הכתוב ב"ישעיהו", מ"א, 8: "זרע אברהם אוהבי"), הגם שלאורך הפרק הנוכחי הטלנו ספק-מה באהבה זו, לעומת אהבת אברהם ללוט. באשר לאהבות האחרות, נאמר כך: הביטוי "יחידך אשר אהבת" (כ"ב, 2) הוא הפעם הראשונה בתנ"ך בה מופיע הפעל אה"ב. מעולם, קודם לכן, לא נודע לנו על אהבת אדם לאדם, אדם לאלוה, אלוה לאדם וכו'. רק מעתה, רק מציון זה של אהבת אברהם ליצחק, נפתח השער או מחולץ פקק האהבה והפעל אה"ב שופע למדי, ולא מעט בפרקים הקרובים, בהם נקרא על אהבת יצחק לעשו, על אהבת יצחק לרבקה, על אהבת יעקב לרחל, על אהבת יעקב ליוסף ועוד. ויוזכר ספר "תהילים", הגדוש בדברי אהבתו של המאמין לאלוהים.

 

באשר לאהבת אלוהים לאברהם, יודגש: אך ורק בדיעבד ומאוחר הרבה יותר, ייכתב בתנ"ך על אהבת אלוהים לאברהם ואף זאת באורח כללי: "ותחת כי אהב את אבותיך ויבחר בזרעו אחריו…" ("דברים", ד', 37), או: "רק באבותיך חשק ה' לאהבה אותם ויבחר בזרעם אחריהם…" ("דברים", י', 15). אנו שמים לב: אהבתו של הקב"ה לאבות קשורה ישירות לברכת זרעם, דהיינו קשורה לברית של אלוהים עם אברהם ולאשרור הברית בעקידת יצחק. אך, לא רק זו בלבד שאלוהים מעולם לא גילה במפורש את אהבתו לאברהם, אלא שדפי התנ"ך, לבטח דפי התורה, אינם מסגירים את אלוהים כמאהב גדול של מאמיניו. כי אלוהים אוהב בעיקר צדק ומשפט, בעוד ממאמיניו הוא תובע בעיקר ציות. ויהיו אלה בעיקר ספרים מאוחרים בתנ"ך שיציינו את אהבת אלוהים לבניו (כגון, "מלאכי", א', 2; או "הושע", ג', 1; או "דברי הימים ב'", ב, 10 ו- י', 8). ואף כי, לעתים רחוקות, מצוינת אהבת אלוהים לאדם ("וה' אהבו", נאמר על שלמה ב"שמואל ב'", י"ב, 24) – בכל זאת, המשקע התנ"כי הכולל נוטה בהרבה לטובת צו אהבת האדם את אלוהים ("ואהבת את ה' אלוהיך…" – "דברים", ו', 5) לעומת אהבת אלוהים לאדם. רק ברובד המטפורי של סיפור האהבה והבוגדנות של יחסי אלוהים ובת-ציון[10] ו/או ברובד המטפורי של יחסי שלמה והשולמית ב"שיר השירים" (כמייצגים יחסי אהבה בין אלוהים ועָמו ולהפך) – רק שם נוכל לאושש את האהבה הנדונה.

 

מה נסיק מכל נתוני האהבה הללו, הנוכחים והנעדרים? שהקב"ה מפרש ציות כאהבה, בעוד אהבת המאמין לקב"ה עוטפת את מעשה הציות ברגש. פרשת העקידה היא מבחן של ציות, ובזכות הציות זוכה אברהם לברכת שמים. ציות עד תום משמעו, וזאת מלמדת פרשת העקידה, היכולת להקריב את האהבה, אהבתו/אהבותיו של המאמין לילדיו או לכל אדם אחר. ואפילו יותר משאהבת המאמין לאלוהיו חשובה לקב"ה, כך נראה, חשובים לו הנאמנות והציות של המאמין. ספק רב אם מקבל היה הקב"ה אהבת המאמינים שאין בצדה נאמנות וציות. והרי אנו מכירים סיפורי אהבה שכוללים בתוכם אי-נאמנות ואי-ציות.

 

 

 

 

 

 

 

                   ה י צ ח ק   ש ל פ  נ י

 

עוד קודם לעקידה, אין מה לקנא ביצחק. כל חייו נתונים בצל צחוק של פקפוק וספק מצד סובביו, ואלה – הפקפוק והספק – ראשיתם עוד טרם לידתו. עוד בפעם הראשונה שבישר אלוהים לאברהם בן המאה על הולדתו הצפויה של יצחק – "ויפול אברהם על פניו ויצחק ויאמר בלבו הלבֶן מאה שנה יוולד ואם שרה הבת תשעים תלד." ("בראשית", י"ז, 17) אלוהים, העונה לאברהם המצחק בלבו, לא החטיא את הצחוק הזה ומודיע לעבדו הנאמן: "אבל שרה אשתך יולדת לך בן וקראת את שמו יצחק והקימותי את בריתי אתו לברית עולם לזרעו אחריו." (י"ז, 19) אם כן, אלוהים בחר בשם "יצחק", טבע את הצחוק בגורל, אף נקב בתאריך לידתו ("למועד הזה בשנה האחרת" – י"ז, 21). בן 85 היה אברהם כאשר עיבר את הגר, שפחתו המצרית, ולא ברור מדוע לא צחק אז וכן צוחק עתה. אולי משום שידע כי "חדל להיות לשרה אורח כנשים" (י"ח, 11). בה בעת, הן נקרא בפרק כ' המאוחר יותר על ביקור אברהם ושרה בגרר ועל כוונת אבימלך, מלך גרר, לבעול את שרה. מן הסתם ניחנה הזקנה באטרקטיביות ארוטית נדירה. אך, קודם לכן, מספר ימים לאחר הבטחת הלידה, באים שלושה המלאכים לביקור באלוני-ממרא ומבשרים לבני הזוג הישישים על התינוק שייוולד להם תוך שנה. עכשיו תורה של שרה לצחוק: "ותצחק שרה בקרבה לאמור אחרי בלותי הייתה לי עדנה ואדוני זקן." (י"ח, 12) מן הסתם, מודעת שרה היטב את כשירות אונו המיני של בעלה בן המאה.

 

צחוק-צחוק, אבל יצחק נולד, נושא בשמו ובמראהו הצעיר את דראון הפקפוק והספק של הוריו. אלא, שעדיין מתפקעים ההורים מצחוק: "ותאמר שרה צחוק עשה לי אלוהים כל השומע יצחק לי." (כ"א, 6) והיא צדקה. כי לצחוקים הללו לא היה סוף: כשנגמל יצחק (ואין לדעת כמה שנים ינק), עדיין ראתה שרה את ישמעאל צוחק למראה בן-הזקונים, אחיו הצעיר ממנו בארבע-עשרה שנים: "ותרא שרה את בן הגר המצרית אשר ילדה לאברהם מצחק." (כ"א, 9)

 

עתה, כלומר זמן מה לאחר גירוש הגר וישמעאל, מתרחשת פרשת העקידה.

 

כל שידוע לנו אפוא על יצחק שלפני העקידה הוא שמצחיק את הסובבים אותו, בדין היותו בן עול-ימים להורים באים בימים. מלבד זאת, אין התנ"ך מספר לנו עליו דבר וחצי דבר. שלא כמו ישמעאל, אחיו הבכור, שעליו למדנו לא מעט: על עתידו נאמר שיהיה "פרא אדם" (וסביר להניח, שכבר היה פרא-אדם בילדותו) וכי "ועל כל פני אחיו ישכון." (ט"ז, 12). ועוד מובטח לו שתריסר נשיאים ייוולדו מזרעו. כמו כן, נודע לנו שקבע מגוריו במדבר פארן וכי היה לקַשָת, משמע צייד, וכי אימו הביאה לו אישה ממצרים (מישהי ממשפחתה?) וכי הוליד תריסר בנים ("דברי הימים א', א',30-29). ליצחק, אנו מציינים לעצמנו בהדגשה, ייוולדו שני בנים בלבד, יעקב ועשו. ושוב: עד לעקידתו, דבר וחצי דבר אין התנ"ך מספר עליו, למעט אותה דו-קוטביות של צחוק-מבוכה, מצד אחד, ושל הבטחה גרנדיוזית (אף כי מופשטת), מצד שני.

 

דמיינו את חייו של יצחק הקטן: ילד בודד, בעל אישיות אנמית, החש ריחוק עצום משני הוריו ה"ארכאיים" – ההם בני המאה ומעלה, השדופים, המקומטים, הבלואים, שבעי המחלות והדווי ומרי-הנפש. לא רק זאת, שגופנית, חש מרוחק מהם, עד גבול התיעוב; לא רק שהתבייש בזיקנתם המופלגת; אלא שקשר של ממש עמם לא היה מן האפשר: וכי כיצד ישחק איתם? על מה ישוחח איתם? ובאשר לכל השאר, באשר פנה, שב ונתקל בצחוק הכבוש: "הנה הוא הינוקא של שני הקדמונים" (האם הוסיפו לשונות רעות אי-אלה רמזים מרושעים בדבר אבא אפשרי אחר, אולי אחד מאותם שלושה שביקרו באלוני-ממרא?). בנוף הבאר-שבעי השטוח והחדגוני לא מצא גירויים משחקיים רבים, ואילו בין אוהלי החמולה הוא נתפס ביזארי מחמת הולדתו המוזרה. אחיו הגדול ממנו בהרבה שנים,לא רק שמאן לשתפו במשחקיו ובמעלליו, אלא שבז לו ולא החמיץ שום הזדמנות לשימו ללעג. מחד גיסא, ראה עצמו ישמעאל כבן הבכור; אך, מאידך גיסא, שנא את אחיו הקטן, הבן ה"לגיטימי"; ולבטח התבייש בו בגין כל אותם צחוקים ולשונות רעות. עם אליעזר, עבד אביו, מעולם לא הסתדר: שאליעזר לא יכול היה להסתיר את עוינותו כלפי זה שגזל ממנו את הסיכוי הגדול לירושה. והכל צוחקים סביבו; ורק הוא אינו צוחק. ובדיחת הולדתו דבקה בו כספחת, ושמו אך מקביע ומודיע ברבים את קלונו.

 

ואז, אותו בקר, בו מעירו אביו מוקדם מתמיד ומאיץ בו לצאת עמו ל"טיול". יצחק אינו מבין:מעולם לא נטלו אביו עמו מחוץ למחנה האוהלים הגדול, לבטח לא מחוץ לבאר-שבע. משהו בו שש להרפתקה, הגם שצירופם של שני הנערים (אליעזר וישמעאל?) מבטיח את החיוך המלעיג בירכתי השיירה הקטנה.

 

אבל, יצחק מתרגש מהנופים החדשים שעיניו בולעות ברעב, עיניים של מי שלא יצא כל חייו מהמאהל המדברי. מישורי הירק, ההרים… זאת ועוד: ברי לו שהמסע דתי וכי בסופו יחווה, זו הפעם הראשונה בחייו, את פולחן הזבח, שמעולם לא שותף בו: הוא ייטול חלק פעיל בשחיטת השה, בהתקנת המזבח, בהדלקת העצים. יהיה כף.

 

בלילות, לאור הלפיד שאביו נושא עמו מבאר-שבע ואשר עתה יוקד מעל לראש הנמים ומחממם מעט בלילות הקרים, שומע יצחק את נחרות אברהם. חברו הטוב, החמור, ניצב בסמוך וקולות חיות בלתי מוכרים לו בוקעים מהעברים החשוכים. עם אביו, אמת, אין לו דיבור; גם לא לאורך הטיול הנוכחי. אבל, יצחק מוקסם מהטבע המתגלה לעיניו. כי מהטבע הזה אין הוא קולט צלילים של צחוק, למעט קולות הצבועים לעת לילה. יצחק מאושר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           עקידות מוקדמות: 1969-1966

 

העקידה נחתה ביצירת אברהם אופק ללא כל הודעה מוקדמת. לפתע פתאום הופיעה בחייו, כדרכן של התרחשויות שאין לו לאדם שליטה עליהן. כגורל. שראשית עיסוקו של אופק בנושא עקידת יצחק נראה כמוטאציה שאינה צומחת באורח אורגאני ממהלכיו האמנותיים במחצית השנייה של שנות השישים. שכן, היו אלה שנות ההבשלה של שפה פיגורטיבית פיוטית בציורי אברהם אופק ובמרכזה לכסיקון דימויים של הכפר (או המושב) והגרעין המשפחתי: איש, אישה, בתים, סירה, סוס, פר או פרה; מעל לכל, בני זוג ופרה; מונומנטאליות פרונטאלית, ריאליזם פיוטי מסוגנן, שמץ גרוטסקה, משקע תוגה – זו הרוח הנושבת מציורי והדפסי אופק דאז. שום זיקה תנ"כית. ב- 1965 השלים אופק בן השלושים סדרת עשרה הדפסי אבן "כפריים" (הוצאת גלריה "בינט", ירושלים). באותה שנה, חזר מביקור שני בפירנצה. הוא התגורר בירושלים, לימד ב"בצלאל", נשוי לתלמה ואב לבת – אפרת (שנולדה ב- 1962). תערוכת יחיד שהציג ב- 1966 בגלריה "אורית" בתל-אביב עמדה כולה בסימן המשפחה הכפרית. שום רמז לעקידת יצחק.

 

פה ושם, אף כי באורח נדיר, פרץ מוטיב המוות למרחבי המושב של ציורי אופק. מות אביו, לאון שבתאי אלג'ם, ב- 1952 שב והחזיר את אופק אל מציבת האב בבית-הקברות ביפו, שאותה (ואת בית-הקברות בכלל) ייצג, בין השאר, בתחריט (1959) ובגואש (1957?). ידועים אף רישומי האב השוכב על ערש-דווי (וראו גם תחריט "הביקור" מ- 1965), כמו גם ציורי הלוויה ומחלה מ- 1963 (הכנה לציורי שמן גדולים של "הלוויה" וביקור-חולים מ- 1969):

"…בערב הראשון להגיעו לירושלים (10 באוקטובר 1962) מצייר אופק הלוויה. הנושא הזה לא יעזבו. ראשיתו עוד ברישומים ריאליסטיים רבים של גולגולת מראשית שנות החמישים והמשכו בציורי בית-הקברות ביפו. (…) נושא זה הולך ומתעצם ככל שפוגש אופק הצעיר בתופעת המוות, הפוגעת בדודיו ולבסוף באמו, – 1966."[11]

 

הנה הוא, אם כן, רגע התייצבות העקידה על ספו של אברהם אופק: מות האם, מרים (בוקה), 1966. ניתוח כיב-קיבה באותה שנה היא עצמה העצים אף הוא מחשבות על חיים ועל מוות. עתה מתגלה העקידה ביצירתו של האמן הירושלמי הצעיר. כאמור, אין היא שייכת לשירת הכפר שלו. לא רק ברמת המקורות והתוכן, אלא גם ברובד הצורני: שמונה רישומי טוש שחורים מאד, קו עבה, עצבני, אולי אף כועס, לבטח ציפוף אפל של הדימויים המתגודדים זה אל זה ככתם מר, ולפחות כ"סבך" סתום.[12]

 

אופק אינו מסמיך את רישומי העקידה המוקדמים הללו לשום מקור איקונוגרפי. ארבעה גיבורים קבועים חוזרים ברישומים: מלאך, אברהם, יצחק, אייל. ללא מזבח, ללא אש, ללא זרדים. העץ מתגלה ברישום אחד בלבד. יצחק שוכב על האדמה, או רכון על ברכי אביו (כ"פייאטה" הנוצרית של מיכלאנג'לו בוותיקן), או יושב על הארץ. על פי רוב, הוא שרוע פרקדן כגוויה שחבלים כרוכים סביב רגליה, אגן-ירכה, חזה. זהותו של הקורבן, הנראה כמת, אינה ברורה בדין השחרתה. בצפיפות רבה רשום האייל (הנראה לעתים גם כמו פר), אף הוא כבול ושכוב סמוך ביותר ליצחק. אברהם, סכין בידו, כורע בצמוד לשניים, ואילו המלאך, שתי כנפיו פרושות, משלים ממעל את הקווארטט הדחוס הזה, המוצג לעינינו כתהיית האמן על חסויות של אב ושמים.

 

במרבית רישומי הסדרה מ- 1966 אין פנים ליצחק. לעומת זאת, פני אברהם מעוצבות בכלליות סכמאטית, איקונית, ביזנטית-משהו. לא אחת, פני האייל דומות לפני אברהם. לעתים, פני המלאך מפורשות יותר מכל, דווקא הוא, העל-אנושי. כלליות הקלסתר תומכת בארכיטיפיות האוניברסאלית של הדימוי. אך, מה פשר היעדר הפָנים של הבן העקוד? מן הסתם, מחיקת אישיותו האינדיווידואלית והפיכתו לפאסיבי עד תום במשחק הגורל. קשה שלא לחוש בהזדהותו של אופק עם יצחק.

 

התייתמותו של אופק בן ה- 31 ב- 1966 מעלה בו הרהורים על גורל אדם. כרבים שקברו את הוריהם, יודע הבן (המאומץ, כפי שלמד לדעת בגיל 28) שעתה הגיע תורו, צעיר ככל שהנו. רביעיית העקידה שלו מ- 1966 נבחנת מכיוונים שונים: כ"טוטם" בן ארבע קומות, או כסצנה אופקית; יש שהאייל מופקע מהשילוש האנושי האנכי; יש שדמות נשית מגיחה מימין (שרה?); ויש שרק המלאך (עתה הוא ניצב על הקרקע, כנפיו מונפות, צלו הארוך מקביל לגופה) עומד למראשות גופת יצחק, שעתה כבר נדמית חנוטה. כך או אחרת, רביעיית העקידה סבוכה לתוך עצמה כפלונטר שאינו בר-התרה. לא רק שיצחק נראה כמת (שחבלי עקידתו הן תכריכיו), אלא גם תפקידו של המלאך אינו ברור: כלום בא להושיע, או שמא שותף הוא למעשה ההקרבה. והאם הוא נוטל את הסכין מיד אברהם, או שמא מעניקה לו? וכאשר אופק מאפיל את המלאך, כלום הפכו למלאך-מוות (ומכאן הקבלת צלו לגופת הבן)? דבר אחד ברור: האייל העקוד הוא יצחק העקוד: שוויון הקורבנות ללא כל המרה הדדית.

 

מוזרות אופפת את הרישומים החריגים הללו של 1966. רוחות הרפאים הללו, שבאו מן השחור, נראים כפרץ של אימה המתמקדת בגופת הבן, כתהייה זועמת, חסרת אונים, דרמטית, סוערת, החולפת כלעומת שבאה. עקידות 1966 של אופק נראות כמבע אי-רציונאלי וספונטאני, אשר אינן מאפשרות כל פירוק אנליטי. מה שונות יהיו העקידות של שנות השמונים.

 

ביקור נוסף, אף כי קצר, של רוחות העקידה התקיים ביצירת אופק ב- 1968, במהלך ביקור בפאריז.[13] עתה, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, אף כי ללא כל רמז המקשר מפורשות לנושא, נדרש הצייר פעם נוספת למיתוס התנ"כי (האם הכיר את "עקידת יצחק", שצייר ידידו, נפתלי בזם, באותה שנה?). בפעם זו, הוא נקט בקו עיפרון (ולאחר מכן, בעט) בטוח, תמציתי ואף מתעגל יותר, קו המשוחרר עד תום מאותם עצבנות-זעם-חרדה של רישומי 1966.

 

שני הרישומים מפאריז 1968 התמקדו בתנוחת ה"פייאטה" של אברהם ויצחק. אב מחזיק בגופת בנו על ברכיו. תמציתיות הייצוג כמעט שמפשיטה את הדמויות מבגד ומותירה אותן בעירום. אברהם, יצחק, מלאך. האייל איננו. ברישום מס' 21 עוצם אברהם את עיניו בשעה שנועץ את המאכלת בצוואר בנו. הן האב והן הבן נטולי כל פרטי פָנים. המלאך נראה כמי שנזעק משמים, אף כי התערבותו אינה ברורה. חותמת מספרים המופיעה על הרישומים – 21, 22 – אפשר שמרמזת על היקף רב יותר של רישומי עקידה פאריזאיים שנעלמו. ברישום מס' 22 מניף אברהם את המאכלת, בעוד ידו האחרת לוחצת על ראש הבן אל ברכי האב.

 

האם היעדרו של אייל מרמז על ספקנותו של אופק בדבר מעשה הישועה של המלאך? שני רישומים נוספים (מס' 10א ו- 10ב) נראים כמי שנרשמו מאוחר יותר, בתאריך לא ברור, אך הם מנסחים פעם נוספת את מיחברי 1966, בשינויים קלים: בראשון, עוצם אברהם עין אחת בלבד, מותיר את עינו השנייה פקוחה. בידו האחרת הוא עוצם את עיני בנו. דומה, שאברהם אופק מטיל ספק במהימנותו של האב. ברישום השני, הותיר אופק את האייל העקוד בסמוך ליצחק העקוד, אך לא כלל את המלאך. ברית הקורבנות. כאן, יצחק הוא זה המֵליט עין אחת בידו. אברהם נראה פה כדמות מגודלת השָשַה אל שחיטה. לאמור: ברישומים הללו, הפאריזאיים והנוספים, מסויג אופק ממעשה האב הקדום.

 

נדגיש: בשני הרישומים האחרונים צופות כל הדמויות במישרין בנו, הצופים: המלאך, אברהם, יצחק, האייל – כולם מתבוננים בנו כמי שמצפים מאיתנו לפסיקת דין מוסרית, או כמי שמציגים בפנינו "מחזה מוסר" שתכליתו הפקת לקחים של הקהל, אנחנו.

 

נזכיר עוד רישום טוש מפתיע מ- 1969 (האם, למרות הכל, קשור הרישום ל"מלחמת ההתשה" ולנפילתם של חיילים רבים בקרבות תעלת-סואץ?), רישום המאופיין באותו קו תזזיתי וכתמיות אפלה של רישומי 1966. למלאך, לאברהם, ליצחק ולאייל נוסף עתה כד גדול, אולי מיכל לאחסון דמו של הקורבן, אולי לקבורת אפרו. יוזכר בהקשר זה המדרש על יצחק העקוד המבקש מאברהם לשרוף את גופתו, לשים את אפרו בכד ולהביאו לשרה. כי כאלה הם המיכלים ברישומי העקידה של אופק – כלים האוצרים רעל ומרורים. ברוח רישומי 1966, דחוסות הפיגורות זו אל זו, עת האייל העקוד מוטל על גבו בסמוך לגוויית יצחק, הנראית עתה חנוטה מתמיד. המלאך, העולה מעל ראשו של אברהם (ועדיין ללא פשר ברור של התערבותו) מפתיע אותנו בצמד כנפיים שחורות מאד המהדהדות בצורתן את קרני האייל. כאילו הקדים אופק את מנשה קדישמן בקרוב לעשרים שנה, כאשר הפך את האייל למין אליל דמים תובעני. נוכחותו של המיכל אינה מותירה מקום רב לאופטימיות ברישום מר וקודר זה, שנוצר באותה שנה בה נולד אבנר, בנו השני של אופק (בהקשר זה רשם אופק רישומי לידה בבית-החולים הירושלמי, "משגב לדך").

 

אכן, אופק של 1969 כבר נתון עמוק בנושא מחזור חיי אדם: ציורים בצבעי שמן בנושאי לידה, קבורה ("הלוויה"), מחלה ("ביקור אחרון"), שיחה משפחתית ("שתיקה", "יחד"), "חתונה" ועוד צוירו בין 1970-1969, ושיאם בתערוכת "מחזור החיים", שהוצגה ב- 1970 בבית-האמנים בירושלים. כתב אמנון ברזל על האלגוריות הקיומיות של אופק מאותה תערוכה, תוך שהדגיש את ממד הציפייה האונטו-תיאולוגית:

"אופק עוסק באדם, בהקשרים אנושיים שהם סימול לסגירות דאוגה, מנותקת, חסרת כל, בהם הדמויות טעונות רגישות, המוגברת על ידי מצב של ציפייה. אופק מעמיד את שני הקטבים – לידה-מוות – כמצב של חוסר כל וכמצב של הזדככות בשלה, ללא כל אלמנטים רכים. בין שני קטבים אלה לא קיימת התרוצצות פשרנית, אלא מצב של בדידות, כעובדה מטאפיזית, בלתי רגשנית (…), תהיית האדם ביחס לזמן ולהוויה (…), דמות האדם כסגירות מבודדת, בציפייה שכוחת אל…"[14]

 

 

האם הכשירו רישומי העקידה של אופק את ממד הציפייה ה"בקטית" לגאולה שמימית, ל"גודו"? האם ייחס אופק אבסורד לצו הקרבת הבן ולציות של האב, אבסורד שחדר לתכני ציוריו בסוף שנות השישים?[15] מה שברור למדי הוא, שטיפוליו הראשונים של אופק בנושא העקידה, בין 1966 ל- 1969, אינם אמוניים: אין הם מתמסרים ליראה/אהבה לאלוה, כשם שאין הם סוגדים לאברהם, "אביר האמונה". הם תוהים, הם שותקים שתיקתם מול אבסורד קיומי ותיאולוגי.

 

שתיקתם של רישומי העקידה הנדונים היא כשתיקתם של המסבים לשולחן בציורי אופק מ- 1969: בני משפחה המסמנים באצבעותיהם מה שפיהם אינו יכול לבטא (וראו ציורי "שיחה, שתיקה" מהשנים 1969-1964). ודומה, שמשהו מאימת העקידה ותוגתה שורה גם על נוף הר-ציון שצייר אופק ב- 1969 ("דורמיציון", שמן על בד, אוסף מוזיאון תל-אביב) – ההר הכהה, הריק, על בנייניו האפלים. ואפשר, ש"פרימאוורה", ציור-השמן הענק של אופק מ- 1969 (אוסף משפחת האמן, ירושלים), עונה לאימה הטרנסצנדנדטלית של העקידות בתשובה של ארוס ואביב, תשובת החגיגה הכפרית הארצית והגופנית.

 

נוסיף עוד, שבמהלך שנת 1969 עסק אברהם אופק לא אחת בסיפורי התנ"ך: הוא יצר כשבעה ציורים "נאיביים"-עממיים בטכניקה של ציור והדבקה על זכוכית לפי סיפורי חלום-יוסף, חלום-יעקב, יונה והדג, ביקור שלושה המלאכים (שני ציורים בנושא), אדם וחווה ותיבת-נוח. בכל עבודותיו אלו התנ"כיות נמנע אופק מגעת בסיפור העקידה (אף כי השיבה הכפולה לסיפור ביקור המלאכים את אברהם באלוני-ממרא מלמד שנושא לידתו של יצחק העסיקו יותר מנושאים תנ"כיים אחרים).

 

 

 

              פ ח ד – י צ ח ק:  1983-1981

 

למעלה מעשור יחלוף בטרם ישוב אברהם אופק לנושא העקידה. לאורך חלקה הראשון של תקופה זו שכלל האמן את שפתו האלגורית הקיומית, שבמרכזה הערגה למימוש ביתיות, ושיאה שורה של ציורי קיר במוסדות ציבוריים בכפר-אוריה, בירושלים ובתל-אביב; ואילו חלקה השני של התקופה עמד בסימן תפנית דתית, שתחילתה במחצית שנות השבעים.

 

אברהם אופק שלאחר מלחמת יום הכיפורים (ולאחר חזרה בתשובה של תלמידו-ידידו, הפסל, דניאל כפרי), החל במסע אינטנסיבי של חיפוש אחר שורשיו התרבותיים. עתה, חזר אל שם משפחתו הבולגרי, אלג'ם, ואף החל לומד לימודי יהדות ב"מרכז הרב" בירושלים. עולם עתיר במדרשים ובאגדות נפתח בפני הצייר, שהיה מאז ומתמיד קשוב לתרבות עממית; אלא, שעתה, אצטלה תיאולוגית ומטאפיזית תבעה ממנו התרחבות מן הקיומי אל הטרנסצנדנטלי, ונטיעת הדמיון היוצר במקורות יהודיים שהתנ"ך בשורשם.

 

וכך, אם עד כה, רק בנדיר חדרו תכנים תנ"כיים ליצירות אופק, דוגמת מוטיב יונה הנביא והדג בציור קיר בבית-הספר ע"ש אגרון בירושלים (1973), או קומץ ציורי הזכוכית ורישומי העקידה המצוינים לעיל, הרי שמעתה, יצירתו של אופק טבלה עד צוואר ברוח תנ"כית (מזרח-תיכונית קדומה), בחומרים, בצורות ובדימויים תנ"כיים רבים. יצוין עוד אירוע, שהשפעה רבה הייתה לו על הצייר – פיצוץ חבלני בכיכר ציון שבירושלים, 1975, בו נהרג יצחק, בנו של נפתלי בזם. זה האחרון, רתם את עצמו, בעקבות האסון, לסדרה גדולה של ציורי עקידה, שציירם בפאריז ב- 1977-1976, ובהם העלה על המזבח את כלל דימוייו הציוריים מהעבר. כמי שעוקד את אמנותו. אפשר שסדרה זו עודדה את הידרשותו של אופק לנושא.

 

אך, יחלפו עוד שנים ארוכות בטרם יידרש אופק למיתוס העקידה. כי בטרם שב, ובגדול, אל אברהם ואל יצחק, התמסר אופק של סוף שנות השבעים לאב התנ"כי האחר, ליעקב:

"להיות יעקב – כזה יהא הלייטמוטיב מאחורי רבות מהיצירות שנפגוש עתה. יעקב? כן, יעקב אבינו, הוא ישראל. אופק: 'אני את יעקב לא אוהב, אבל עסקתי בו בגלל הפטריארכאליות הגדולה שבו.' אך, עדיין, היסוד האישי האוטוביוגרפי מחייב את האמן. יעקב הוא שמו השני של אברהם אופק והוא גם שם אביו מולידו – יעקב רובנוב. וכך, הגם שנכון מאד יהיה להכליל ולקבוע, שבתקופה המטאפיזית-היהודית שלו, אופק הרחיב את הבית האישי שלו אל הבית הלאומי, הרי שעדיין הנושא הוא בית, במובן הקיומי והפסיכולוגי האישיים ביותר."[16]

 

הגם שעבודותיו של אופק – עתה, פיסוליות ורישומיות בעיקרן – התמקדו בדימויי פריון (ענפי הפצלים של יעקב: "מעשה ליעקב", 1979) ובמתח בין יעקב הרועה לעשו הצייד (מתח שהוליד חפצים סמליים מרובים[17]) – ביטויי חרדה ודימויי קורבן לא נעדרו מפרק זה של יצירה: מזבח-קרנות, אבני סקילה, מתח חזותי בין מזבח לבין מציבה, פרה אדומה עקודה, פסלי גוף המסמנים אביזרי התקפה והגנה[18], ועוד. ברם, רק בתחילת שנות השמונים, 1983 למען הדיוק, יפנה אופק פנייה ישירה וטוטאלית אל מרחב הגורליות הסופנית, הצופנת את סיכוי הישועה, וייצגה בהמוני יצירות בנושא עקידת יצחק. מפנה זה ממיתוס יעקב למיתוס אברהם ויצחק, ובמקביל – המפנה מתכני חיים (חקלאות, צייד, מים, אור, הפריה וכו') אל תכני חרדה ומוות, קשור למחלה המרה שתקפה את אופק עוד בשמשו כיועץ לענייני תרבות בשגרירות ישראל ברומא (1983-1981). שובו ארצה כבר עמד בסימן סבל גופני וניתוחים, שראשיתם אבחון כשל בשריר הלב וסופם אבחנה בסרטן בלוטות ממאיר. לקראת 1985, שנת החמישים של האמן, נקלע אופק למחשבות קודרות על פשר ואי-פשר של חיי אדם.

 

עתה, הוא התגורר עם משפחתו בחיפה, עובד כפרופסור לאמנות באוניברסיטת חיפה ומאמץ שפת רישום "הירוגליפית", סימנית, תמציתית וארכאיסטית באופייה, כמעט ניאו-"כנענית". בעוד קו הרישום ההירוגליפי החדש של אופק מהדהד סימנים החרוטים על פסלי אבן פרה-היסטוריים, שאותם ראה באיטליה, ובעוד הדמויות נראות כצלמיות, מרחב הרישום החדש אופיין בתפזורת המבליעה את הסימנים בתוך הריבוי.

 

"רמת הפנטזיה מפותחת עתה מאד, מושפעת הן מתודעת המוות המחריפה והן מגילוי יחס בלתי מוכר לאמן בין גוף לנפש. כדבריו: 'ככל הנראה, משהו לא חובר אצלי בסדר בזמן הניתוח, שכן, מאז, אני נמצא תחת השפעת פנטזיות מורכבות ביותר.' במישור הצורני של המפנה האמנותי הנדון, הדגש מושם על רישום סימָנִי 'פרה-היסטורי', מופשט בחלקו ממבט ראשון, המבקש קומוניקציה ברמת האגדה, שהיא רמת תת-ההכרה הקולקטיבית, היא המיתוס."[19]

במאמר שפרסם אופק בנובמבר 1983 בעיתון "ספיראלי", הרואה אור במילאנו שבאיטליה, הפנה אמנים אל "האוקיאנוס הרוחני של התנ"ך, המשנה והתלמוד"[20], מרחב שאותו גילה עוד מאז הקמת קבוצת "לוויתן" (עם מיכל גרובמן ושמואל אקרמן) ב- 1976.

 

העקידה חלחלה אל תוך שפתו האמנותית החדשה של אופק, כשראשיתה במבע חרדה שסומל בדימויים של "אהל יצחק", "שיפוד יצחק" (או "פחד יצחק") והאייל הכפול. מה שהחל כחרדה, המשיך בביטויי "הבשורה" (המרה) וסופו בביטויי אובדן תקווה. אך, קדמו לכל אלה פסלוני הארד מרומא, 1981:

"איל-העקידה", קרא אופק ב- 1981 לפסלון ארד בגודל  20X12X7 ס"מ. "אין אלה פסלים; אולי תרפים; אולי קמעות", תוארו הפסלונים של אופק בקטלוג, כשהוצגו ב- 1988 במוזיאון הרצליה.[21] "איל-העקידה", כאחרים בסדרה, הוא פסל במידות כף-יד, דו-ממדי בחלקו, ארכאיסטי בסגנונו (חייב לפיסול מיניאטורי נוּרָאגי מסרדיניה, אותו הכיר אופק במסגרת שרותו ברומא). כאן, ניצב גבר, מעוצב בפרימיטיביות ובדו-ממד, אוחז בשתי זרועותיו בשולחן הניצב לפניו ועליו בתרי אייל (הנדמה גם לפר או פרה). הדמות נראית כמי שעסוקה בהכנת ארוחה, או מוטב, כמי שעסוקה בהקרבת קורבן. הדמות מציעה את הקורבן בבחינת קורבן-עצמי. שהרי, בתרי האייל אינם כי אם משל והצעת תחליף לגופו של מקריב הקורבן. כמו רואה האמן ב- 1981, בשחר מחלתו, את שעלול לקרות, ובחרדתו, הוא מתרגם מזבח לשולחן ("כל זמן שבית המקדש היה קיים, מזבח מכפר על ישראל. ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו." – תלמוד בבלי, מסכת "ברכות") והוא מייחל לריצוי האל, הגורל, באמצעות התחליף.

 

בשלב מוקדם זה, עדיין מהולה החרדה בתקווה, ופסלון אחר בסדרה מבטא היטב מהילה זו. הכוונה לפסלון ארד נוסף מ- 1981, לו קרא אופק "בעלת האוב" (19X19X7 ס"מ).

בפרשנויות שמאז 1985 העדיף מחבר השורות הללו להיתפס לשם "שרה" (אשר אופק לא שלל אותו מעולם) בראותו בדמות הנשית הצומחת מתוך המזבח את אמו של יצחק, המניפה זרועותיה בזעקה מרה והופכת היא עצמה לאייל (במו זרועותיה המעוצבות בצורת קרניים). הקרן הענקית המוטלת נגדה נתפסה כקרן-אייל שהיא יצחק, הבן המת. בפרשנות זו, הובן הפסל כממשיל את האגדה המדרשית (ראו לעיל: "מדרש רבה", וירא) על שרה שהשטן התאנה לה בספרו שבנה נשחט. הפסל הקטן הזה הובן כדימוי של קינת אם שכולה, קינת האימהות השכולות כולן.

 

אלא, שעתה, לאור הכרונולוגיה המוצעת של חרדה המתפתחת אל ייאוש, ברי למחבר שנכון יותר להיוותר בתחום "בעלת-האוב". הקרן הגדולה, אכן, עודנה קרן-אייל המסמלת את קורבנו של יצחק, אלא, שהאישה-מזבח היא בעלת-אוב, יידעונית קדומה מהסוג שהמלך שאול נדרש לה בחרדתו כי רבה. כי, בימי ראשית מחלתו, כמו פונה אופק לעזרתה של מאגיקונית ומבקש לדרוש ולחקור בצפוי. היידעונית, המסמנת קרני-אייל, מעלה באוב את הקרן בבחינת דו-משמעות של קורבן ושל גאולה, אולי אפילו קרן-שפע ושופר-גאולה. מבחינה זו, משלים פסלון "בעלת-האוב" את הפסלון "איל-העקידה" כסוג של תפילת הבראה. נוסיף עוד: בכמה מרישומי "בעלת-האוב" היא מופיעה אל מול עורב (מבשר הרעות) וקליעים (סמלי הפגע); במספר רישומים היא נושאת בידיה את עורב הבשורה. אופק ידע היטב שבעלת-האוב שלו נושאת לו רע, לא פחות משנושאת באמתחתה את קרן-הישועה.

 

שני הפסלונים מעוצבים כמופע פולחני ("בעלת-האוב" אף ניצבת על בימה), מעין שני שלבים בטקס הקרבת קורבן האייל.[22] "קמע", קרא אופק לתבליט-ארד שיצר ברומא ב- 1982 (12X16X2 ס"מ) ובו ענף דמוי-קרניים (להלן – "שיפודו של יצחק", בלשונו של אופק) הניצב מתחת לריבוע שבמרכזו עיגול – סלע מזבח עם גומחה במרכזו (תמצות צורני של סלעי מזבח שאופק סתת בסלעים בשלהי שנות השבעים). ה"שיפוד" גדול בהרבה מהמזבח הדו-ערכי (בו הגומחה עשויה להכיל גם חומרי הצלה ושימור, לא רק את דמו של הקורבן). כי ה"שיפוד" אומר – "פחד יצחק".

 

"פחד יצחק" הוא פחד אברהם אופק באותן שנים ראשונות של העשור. אופק, שלזכותו באותה עת כבר שעות רבות של לימודי יהדות, הכיר היטב את המושג "פחד יצחק". הוא זכר את שני הפסוקים בספר "בראשית" ל"א, בהם מופיע הביטוי. תחילה, בדברי יעקב ללבן: לולא אלוהי אבי אלוהי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שילחתני…" (פסוק 42); ומעט מאוחר יותר: "ויישבע יעקב בפחד אביו יצחק. ויזבח יעקב זבח בהר…" (פסוק 53). מתוך מאות ההתייחסויות הפרשניות לפסוקים הללו, הובא להכרת אופק קטע מתוך "אוצר המדרשים" (אייזנשטיין) המתמצת אינספור דיונים בספרות ה"קבלה" בנושא "פחד יצחק". בקטע זה מייצג הביטוי את הספירה החמישית שמתוך עשר הספירות של המרכבה האלוהית:

"ואלו הן (הספירות): הראשון נקרא כתר (…) עליו אמרו במופלא ממך אל תדרוש ואין לך עסק בנסתרות (חגיגה פ"ב). השני רוח אלוהים חוכמה (…). השלישי כי אם לבינה תקרא (משלי ב') שם תענוגי עולם הבא ומנוחות הנשמות (…). הרביעי חסד לאברהם (מיכה ז') שם מידת אברהם אבינו ע"ה (…) נקרא ימינו של הקב"ה (…). החמישי פחד יצחק אביו של יעקב, שם מידת יצחק אבינו שנעקד תחת ידי אברהם, ושם אש לוהט, הוי כי ה' אש אוכלה, ונקרא שמאלו של הקב"ה, הוי ובזרוע עוזו (ישעיהו ס"ב)…"[23]

 

"פחד יצחק" הוא מהמושגים המוקשים והמסתוריים ביותר בספרות המקורות היהודיים לדורותיהם. ככל שמרבה אדם לבחוש ולפשפש במושג זה, כך הוא הופך סבוך יותר ובלתי נגיש. הבנת המושג כספירה אלוהית חמישית מעמידה אותו ככוח אלוהי הפועל בעולם בסימן הפחד הנורא שחווה יצחק על המזבח – אימת האש האלוהית האוכלת. בתור שכזה, "פחד יצחק" הוא אטריבוט אלוהי האומר עוצמת עונשין אינסופית, כוח שמאלו של הקב"ה להכות מכות נוראות באדם. אין לדעת מה היה היקף הידע של אברהם אופק בנושא הנדון ואם הכיר, למשל, את מעט הפרשנויות שנדלה להלן מתוך השפע: רמב"ן קיבל את דעת רש"י ודעת אונקלוס ש"פחד יצחק" הוא יראת יצחק את אלוהיו ("ויישבע יעקב בפחד יצחק … במי שיצחק מתפחד ממנו…"[24]). רמב"ן אף קישר בין "פחד יצחק" לבין קרן-האייל של העקידה:

"במשוך היובל המה יעלו בהר הוא שופר של אייל, ושופר אילו של יצחק היה (…). אולי גבל הקב"ה קרנו והחזירו למה שהיה, אבל לפי דעתי האגדה הזו יש לה סוד, ואמרו שזה הקול הוא פחד יצחק…"[25]

 

רבינו בחיי, שגם זיהה – בעקבות המדרש – את פחד יצחק עם אריה שראה יצחק על המזבח בשעת העקידה, תמך בהבנת פחד יצחק כאפיון גבורת האלוהים: "…אבל החכמים ירמזו לנו על מידת הגבורה ששמענו מפיו אנוכי ולא יהיה לך והוא פחד יצחק אשר אנו מבקשים בעת צרה ואומרים עננו. פחד יצחק הוא הקול הנשמע במתן תורה, ואליו אנו רומזים בקול השופר."[26]

 

הרי לנו אפוא המהלך הישיר המקשר בין קרן האייל הגדולה – הלא הוא השופר כגלגולו של איל-העקידה, אותו מצאנו בפסלון "בעלת-האוב" מ- 1981 – לבין דימוי "פחד יצחק", שעליו שקד אופק לאורך השנתיים שלאחר מכן. כי "פחד יצחק" אמר בעבורו אימה רבה מפני שצופן לו העתיד, ובה בעת, "פחד יצחק" אמר לו קריאת "ענֵנוּ" של החולה אל אלוהיו בתקווה לזכות בגבורת האל, שהיא כוחו האינסופי להושיע. כך או אחרת, "פחד יצחק" של אברהם אופק היה פחד אמוני, משמע יראה. ועוד נשוב להלן בפרק אחר לשניות זו של פחד ויראה.

 

ברישומים לא מעטים מתחילת שנות השמונים ניסח אופק את "פחד יצחק" בצורת מקל או ענף שמסתעף בראשו לצמד ענפים קטומים. בתור שכזה, נראה הדימוי כקלע-דוד, ואז הוא ייצג את מידת הגבורה האלוהית המתגלה ביקום. אך, הענף הדו-ראשי הנדון תפקד גם כשיפודו של יצחק (כאמור, מונח שאופק נקט בו במפורש), משמע כמושא העינוי הנורא של יצחק העקוד והנשרף באש המזבח, היא האש האלוהית. עתה, פחדו של יצחק היה פחדו של אברהם אופק הקורא לעזרת כוח הגבורה השמימית. קריאה זו היא גם שמתרגמת את ראש הענף הנדון לצורה של קרני אייל, בבחינת דימוי של חיית הגאולה. אך, בה בעת, צורת הענף עשויה להיות מובנת כתמצות סימנִי של דמות אדם הנושא זרועותיו כלפי מרום, בין בבחינת הנכנע ובין אם בבחינת המשווע, דהיינו המתפלל.

 

צורת השיפוד נולדה כחלק מלכסיקון הסימנים ה"הירוגליפיים" של אופק: הר, עץ, בית, איש, פר וכו'. באחד הרישומים הלכסיקוניים מופיע השיפוד בהרכבים שונים ובהם חיבורו למלבן-בית. ואמנם, זיקת השיפוד והבית צצה כבר ברישומים מוקדמים מתחילת שנות השמונים, בהם כיכבה השלישייה הקבועה – איש, אישה ופר (לעתים, בסמוך לסירה, או בסמוך ל"תן-שועל", כפי שקרא אופק לחיה המאזכרת את "שועלים קטנים מחבלים בכרמים", כלומר – סימן פגע) ליד מבנה של בית, הנתמך כולו בתוכו בשיפוד-קלע ענק. צורת הבית, המקרינה על מיחבר המערכת כולה (וכמו משרה ביתיות מבוקשת על כל הנוכחים), נתונה, אכן, בידי ה"עמוד" התומך האמביוולנטי הזה של קלע ושיפוד, כוח ותבוסה. וכך, ראש הפר המתגלה כחזהו של הגבר, דן את הגבר לסטאטוס הקורבן. ואז, באותו רישום הוא עצמו, מתגלה נחש קטן המתפתל בין "קרני" השיפוד-קלע התומך את הבית. וברישום נוסף מאותה סדרה, נמצא את האיש – נציגו של האמן – אוחז במוט ארוך, הלא הוא אנך-המדידה שיתגלה ב- 1989 (בציור "האם אתה רואה מה שאני רואה?"[27]) כאמת-מידה קיומית של האיש שהנו "השֵעיר לעזאזל".

 

רב-משמעות זו של "פחד-יצחק" ברישומי אופק נראתה כבר ברישום בו עוצב הענף במסורת פצלי-יעקב, שאותה הִרבה אופק לעצב בסוף שנות השבעים. הפצלים – מעשה נס ההפריה של הכבשים, שחולל יעקב בשוקת של לבן – מטעין, אם כן, את הענף בכוח החיים המחודשים. אלא, שאופק הוסיף ברישומו את דימוי הנחש המפותל בין שני "קרני" הענף (השניים מחוברים זה לזה בקו דמוי רצועת גומי, הכופה על הענף את משמעות קלע-דוד). עתה, כוח הגבורה התהפך לכוח קללה. וכשציין אופק בשולי רישומו – "מקל/שמות", אפשר שכיוֵון לאותו פסוק מספר "שמות" י"ט, 13, שאליו התייחס רמב"ן בפרשנותו הנ"ל בנושא "פחד-יצחק" כשוועת הצלה הקוראת לגבורה האלוהית.

 

השיפוד-קלע המגולף בתבנית של פצלי-יעקב חזר לא אחת ברישומיו המאוחרים של אופק. הוא הפך לגופו של האיש-קורבן (עתה, ראשו בקע מתוך אנך השיפוד-קלע המגולף, זרועותיו פשוטות לצדדים ולמרגלותיו, עדיין משני צדדיו, שני איילים סימטריים.[28]). במקביל, הופיע השיפוד-קלע ברישומי אקוורל קטנים, סקיצות אפשריות למעשי רקמה או לשטיחים, בהם ניצב עורב שחור בראש השיפוד-קלע ובזאת בישר על הרע הצפוי. אותו שיפוד-קלע חזר כרביעייה אורנמנטית ברישום אקוורלי נוסף, כשהיא מעוצבת מתחת לנחש, שמתחת לעורב, שמתחת לקובעת רעל או מרורים. ואם נדמה לנו, שהתרחקנו מדי מפרשת עקידת יצחק, בא רישום אקוורלי אחר בסדרה זו של מתוות ומעצב לנגד עינינו טור עולה של קובעת-הרעל ומעליה הנחש ומעליו אגודת זרדיו של יצחק, שמעליה שושנה-רוזטה המפיחה תקווה. ברישום דיו אחר, עיצב אופק טור עולה של השיפוד (שני מלאכים באגפיו) ומעליו קרן-שופר, שמעליה העורב. ולחילופין, טור עולה של קליעים, שמעליהם עורב, שמעליו השיפוד-קלע המגולף ומעליו ראש איש.

 

ברישום אחר בסדרת "פחד יצחק" רשם אופק בני זוג, גבר ואישה, ניצבים סמוך לעץ (עץ-החיים בלכסיקון החזותי של אופק), במחיצתם פר(ה) גדול(ה) ולמרגלותיו(תיה), בין רגבי השדה, סלע חרוץ-תעלה (מזבח ותעלת-דם) ותיבה שלתוכה מושחל שיפודו של יצחק. עתה, התיבה היא אסכלה (מנגל) המזכירה לנו את להט האש ששרפה בבשרו של יצחק העקוד ואשר מושלמת על-ידי סלע המזבח. הרישום מאוכלס, לפיכך, בכוחות החיים (הזיווג, עץ-החיים ואימהותה הטובה והמגוננת של הפרה, סמל היסוד ביצירת אופק) ובכוחות הייסורים והמוות. השילוש של פר(ה), סלע מזבח ותיבת השיפוד חוזר ברישומים נוספים בסדרה. תצוין בהקשר זה הסמיכות בין שיפוד-יצחק לבין עץ-החיים (צורת אנך, שבראשה שלוש הסתעפויות), דואליות המעצימה את היפוך הכוחות שביניהן נע האמן. ובמקביל, סלמנדרה – סמל למזל טוב ולחסינות מפני אש (כפי שנלמד בפרק הבא) – הרשומה משמאל למערך הנדון, מעין תשובה לרישום אחר בו נראה נחש מצד ימין ובסמוך לדמות איש שעורב יושב על ראשו.

 

נזכיר עוד מספר רישומים בסדרת "פחד יצחק": באחד, נראה גבר צועד בלב שדה של שיפודים ועל ראשו יושב עורב. אופק חזר על הנושא במספר וריאציות. זהו איש נידון, שה"מבשר" (העורב – ה"שליח", בלשונו של אופק – מייצג הבשורות המרות בסאגה של אופק[29]) נחת עליו לבשרו את הרע מכל. השיפודים הצומחים סביב אינם מותירים כל סיכוי לָהלך. רישום נוסף מייצג שני ראשי אייל משני עברי מלבן שבתחתיתו נעוץ שיפוד-יצחק בתוספת דמותו של מלאך המגיח מלמטה. המלבן עשוי לייצג מזבח, כמו גם אסכלה, וברור שהמלאך מייצג את שליח הישועה האלוהית. אך, מה עושים שני האיילים ברישום זה (או ברישום המוזכר קודם)? התשובה מובילה למוטיב-משנה חשוב בתפיסת העקידה של אברהם אופק.

 

הניסוח המקורי של עלילת העקידה התייחס ל"אייל אחר": "וישא אברהם את עיניו והנה אייל אחר נאחז בסבך בקרניו." ("בראשית", כ"ב, 13) רבות דנו הפרשנים היהודיים לדורותיהם בשאלת פשרו של "אייל אחר" זה. היו שסברו: אייל אחר לגמרי משאר האיילים (אייל שנברא בששת ימי בראשית, כתב רש"י; וב"זוהר" חלק א', דף ק"כ, ב' נטען שהאייל האחר נברא בין השמשות ובן שנה אחת היה); והיו שאמרו על "אייל אחר", שהכוונה לאייל שנברא אחר-כך, משמע אחרי בריאת שאר הבהמות ("ספר השל"ה הקדוש"[30]). אך, לענייננו חשוב המדרש המפרש את האייל האחר כאייל שני במספר:

"והנה אייל אחר נאחז בסבך בקרניו. מילת אחר משמעותו הוא כאילו היה כאן שני איילים ורצה להבדיל ביניהם ואמר שזה אייל אחר מן הראשון." ("כלי יקר", על בראשית, פרק כ"ב, פסוק י"ג) כאן הבחין הכתוב בין האייל מהסוג המוכר, זה שקרניו פונות לימין ולשמאל, לבין אייל אחר שקרניו זקורות כלפי מעלה, כמנגחות את השמים. האייל הראשון נועד לכפר על חטאים שבין אדם לחברו; ואילו האייל השני עניינו כפרה על חטאים שבין אדם למקום.

 

אברהם אופק מיזג בתודעתו את המדרש הנדון עם פואמה בולגרית עתיקה, מהמאה ה- 16, "קורבן אברהם" שמה. בתרגום חופשי מאד של האמן (שרובו נמצא רשום בכתב-ידו בתיקי רישומיו) תיקרא הפואמה כך:

"אורחים זימן אברהם מכניס האורחים. אורחים חברים. אכלו ושתו ואת אלוהים ברכו. בן  

לו היה לי, צאצא שיקרא לי אבא כשאני עובד, תשעים מָלאו לי, בן כלבבי, לוּ יתן לי קורבן לאלוהים, אגדלנו אקריבנו. נתן אלוהים בן לאברהם, איסקצ'ה שמו. ריחם האב רבות על הבן. במלאת לו תשע, נשלח מלאך מאלוהים. בחלומו נקרה המלאך לאברהם מכניס האורחים: היכן הקורבן לי הבטחת? קם אברהם מכניס האורחים ויקרא לבנו, איסקצ'ה: קח בני גרזן חד, שם ליד הגדר הירוקה, קושש עצים בני ואש תדליק. אביך מבקש קורבן להקריב. ריחם האב רבות על הבן. נטל איסקצ'ה גרזן חד, עצים קושש,להבה הצית ואש. ופתח בשיר: אבא קורבן יקריב ואני אשמור כאן על השעיר. והנה קרב אברהם מכניס האורחים, לאיסקצ'ה בנו קרא: לאלוהים אותך קורבן הבטחתי, בני, לקורבן אותך פה אשחט. ענה לו הבן איסקצ'ה: קשור אבי את רגלי, קשור היטב את ידי, שמה לשני עצי הזית, שלא אנוע, שלא אפרפר, שלא יותז דמי עליך, שאת נשמתי לא תכבה האש. הן לא חטאתי. ימינו לאבנט אברהם כיוון ויוצא המאכלת. שני איילים שחורים הביא לו מלאך אלוהים. ויאמר לאברהם מכניס האורחים: פתח עיניך וראה מאחוריך. ויסתובב אז אברהם וירא שני איילים. וישוב המלאך ויאמר: אין האלוהים חפץ בקורבן אדם; שחוט כאן שני איילים שחורים."

 

אברהם אופק בחר להתייחס לשני האיילים. בעבורו, הדואליות של האייל היא מטאפורה לדואליות של ערכים: אייל חיובי כנגד אייל שלילי. החיובי משמעו נתינה אמיצה ומנהיגות; השלילי משמעו תוקפנות אווילית והימנעות.[31] טוב מול רע. אייל שלילי הוא האגואיזם בשיאו; אייל חיובי הוא אלטרואיזם. ללמדנו, שעיסוקו של אופק בעקידה מרותק לחידת האנרגיות הקוסמיות ומתחים אֶתיים, בעלי זיקה לעמידה אמנותית כלפי העולם: אמנות לשמה מול אמנות למען החברה. מבחינתו, שתי האופציות גם יחד כרוכות בקורבן המטהר של מעשה האמנות. מעשה האמנות כעקידה, בה מומר קורבנו האישי של האמן בקורבן האחר – יצירת האמנות, על שתי מגמותיה.  

 

מוטיב שני האיילים חזר ברישומי אופק מ- 1985. ברישום ואקוורל (ראה מס' 17) ייצג גבר מזוקן, לבוש בטלית קטן, אשר צמד ראשי איילים מצוירים במהופך על פלג גופו העליון (אחת מקרניהם מחוברת לקרן מפותלת משותפת). אנך יורד מעינו של האיש וחולף במרכז הדף בעד שני ראשי האיילים בואך מותנו. שלושה צמדים של "ענפים" זוויתיים חוזרים בסימטריה לאורך האנך: הצמד העליון נושא שני יונים שמָקורן נושק בזקַן האיש; הצמד האמצעי חוצה את שתי עיני האייל האחד; הצמד התחתון מגדיר את גופו של האייל השני. לרישום הסמלי הזה קרא אופק: "שליש חוט הסיקרא".

 

חוט הסיקרא, משמע – חוט אדום (צבע שמקורו, לפי רש"י, בשרף-אילן; ולפי רמב"ם, מקורו בטיט אדום) שהקיף את המזבח בבית המקדש:

"…אני מטהר את בניך במזבח שתהא מוקפת בחוט של סיקרא הוא ששָנינו המזבח הייתה מוקף בחוט של סיקרא ועוד בשכר שאמרתָ אם מחוט אני אתן לבניך מצוות חוטין של מצוות פתיל תכלת…" ("מדרש תנחומא", לך לך, פרק י"ג)

 

הנה כי כן, "מדרש תנחומא" קישר בין החוט האדום שהקיף את המזבח לבין חוט פתיל התכלת של הטלית, ובזאת כמו הכשיר את מעשה החיבור שיצר אופק בין טליתו של האיש בעל הזקן – אברהם? יצחק? – לבין הקו היורד במורד גופו ומתפצל לשלוש שלוחות.

 

אך, מה תפקידו של חוט הסיקרא? ב"תלמוד הבבלי" מצאנו:

"תנן התם חוט של סיקרא חוגרו באמצע להבדיל בין דמים העליונים לדמים התחתונים" (מסכת זבחים, דף נ"ג, ע"א). עסקינן בהלכות פולחן הקרבת הכבש בבית המקדש וטיהורו מדם:

"ופנה לסובב ובא לו לקרן דרומית מזרחית וטובל באצבעו הימנית המיומנת שבימין מן הדם שבמזרק וחומר בגודלו מלמעלה שמכלה כל הדם שבאצבע וכן כל קרן וקרן (…) דמים העליונים ניתנין מחוט הסיקרא ולמעלה דמים התחתונים ניתנין מחוט הסיקרא ולמטה…" (שם, שם)

 

ברישומו, הפך אברהם אופק את גופו למזבח שעליו מוקרבים שני האיילים הזכורים לנו. את החוט האדום של המזבח הפך לקו אדום היורד מעינו (העין הרואה, שהיא גם העין הבוכה) וחוצה את שני ראשי האיילים המחוברים, על שלוש הסתעפויותיהם. הקו החוצה, שבמקורו הפריד במזבח בין דם עליון לדם תחתון, כמו נועד לטהר עתה את גופו-קורבנו של אברהם אופק.

 

ומהו עניין "שליש חוט הסיקרא", כלומר- החוט המשולש (המתגלה כאותן שלוש ההסתעפויות הסימטריות של ה"חוט" המרכזי)? כידוע, החוט המשולש הוא סמל לאחדות, לחיבור שלא במהרה יינתק. במקורות זוהה החוט המשולש עם אחדותו של עם ישראל או עם שלוש התקיעות בשופר (תרועה, תקיעה, שברים), או עם שלושה האבות, או עם הוידוי-חרטה-תשובה. השל"ה (ישעיהו הורוביץ), האחראי לפרשנות האחרונה, אף זיהה את השילוש עם העין הרואה (עינו הבוחנת של הקב"ה), האוזן השומעת (הקשבת האל לאדם) ועם מעשיו הטובים והרעים של האדם; והוא גם מי שזיהה את החוט המשולש עם הציצית, התפילין והמזוזה.

 

אם כן, שילוש ה"חוט" של אופק אומר אחדותו: הוא הקורבן (האייל הכפול) והוא תקוות היונים הטובות (הללו מבשרות בעולמו של אופק שלוות ביתיות, הד לבשורת סוף המבול של היונה בסיפור נוח[32]). הוא אחדות העין (עיני האיש ועיני האייל) והפה (האנך יורד מעין לפה דרך פיות האיילים) – דהיינו, אחדות המבט והדיבור, שהשלכותיה דתיות ואמנותיות גם יחד. התייחסויות המקורות לשלושה האבות, לשלוש תקיעות השופר ולשלוש צורות החרטה עשויות לתמוך בזיקת החוט המשולש לפרשת אברהם ויצחק (שהוא גם קרן האייל, כלומר השופר) ואולי גם למידת החרטה (והווידוי והתשובה) של אברהם אופק הוא עצמו.

 

          ע ק י ד ו ת   (1988-1983)

 

 

רישום מס' 11:

 

נחזור על הכתוב בתחתית הרישום (שתאריכו המדויק אינו ידוע. נהמר: מחצית שנות השמונים), עם קומץ הקלות-כתיב: "העקידה (סיפורית) ומסובכת. המלאך, יצחק, האייל האחר, המזבח. אברהם יעזור (!) מותניו והכותונת הלבנה. מקום העקידה קרוב לברוקלין, בפארק ליד ניו-יורק." אם כן, אופק מעביר את אתר האירוע מהר-המוריה הירושלמי לאזור ניו-יורקי המוכר כמרכז יהודי חרדי, ברוקלין-פארק, אולי וויליאמסבורג.[33] כמו הצהיר אופק, שהקדושה גלתה מארץ ישראל, בעוד דופק היהדות פועם בגלות אמריקה. בה בעת, מעצב אופק את המזבח בדמות מזבח ארבע הקרנות שניצב בבית המקדש בירושלים. אופק מזהה אפוא את הר המוריה עם ירושלים (ככתוב ב"דברי הימים ב'", ג', 1) ועם בית המקדש, ובזאת מאשר את שנאבחן להלן (בפרק "למה ירושלים?") כהבטחה אלוהית נוספת לאברהם (זו צפונה בצו "לֵך לךָ אל ארץ המוריה…" שלאחר הצו "לֵך לךָ ממולדתך …אל הארץ אשר אראך") והפעם – הבטחת ירושלים כמקום המקדש.

 

בטקסט המלווה את רישומו, אופק מונה אחד לאחד את גיבורי העקידה ומוסיף משפט חריג: "אברהם יעזור" (צ"ל: יאזור) מותניו והכותונת הלבנה." מהיכן ביטוי זה? סביר, שאברהם אופק, ששליטתו בעברית לא הייתה מופלגת, הגם שלשונו יפה הייתה להפליא, החליף "חגר מותניו" ב"אזר מותניו". שייתכן מאד, שקרא ב"ילקוט שמעוני" החביב עליו את המדרש המופיע כבר ב"מדרש רבה" (בראשית, פרשה ע"א, פסקה ז') בנושא זעמו של יעקב על רחל:

"ויחר אף יעקב ברחל (…), זה אברהם (בראשית ט"ז – הכוונה לסיפור אברהם, שרה, הגר וישמעאל/ ג.ע): וישמע אברהם לקול שרי וימלא קדים בטנו, זה יעקב: ויחר אף יעקב ברחל (…) אמר לו הקב"ה: (…) חייך שבניך עתידים לעמוד לפני בנה. ויאמר: התחת אלוהים אנוכי אשר מנע ממך פרי בטן? ממך מנע, ממני לא מנע. אמרה לו: כך עשה אביך לאמך: לא חגר מותניו כנגדה. אמר לה: אבי לא היו לו בנים, אבל אני יש לי בנים. אמרה לו: וזקניך לא היה לו בנים וחגר מותניו כנגד שרה…"

בפרשנותו של רש"י ל"בראשית" ל', פסוק ג', התייחס אף הוא לויכוח בין רחל ליעקב:

"…גם אמרה לו זקֵנך אברהם היו לו בנים מהגר וחגר מתניו כנגד שרה. אמר לה זקֵנתי הכניסה צרתה לביתה…"

 

הביטוי "חגר מותניו" כוונתו – שינס, התאמץ מאמץ יתר. ברם, בהקשר הפרשני הנ"ל, כוונתו המאמץ לקיים יחסי מין עם זו שאינה פורייה, שרה למשל. ומתכוון הכתוב לאברהם, שבתחילה לא עשה מאמצים נוספים להפרות את שרה וביכר עליה את הגר, אך סופו שחגר מותניו כנגד שרה, קרי – קיים עמה יחסים (והוליד את יצחק).

 

אופק חגר את מותניו של אברהם: הוא כרך אבנט מודגש סביב כותנתו, כמו בא להזכיר לנו את הקושי שהיה כרוך בהבאת יצחק לעולם, אותו יצחק שעתה בא אביו לשחטו. נוסיף עוד: ברישום, מכסה אברהם בידו על עיניו ואילו יצחק רואה, בשעה שמוטל על המזבח, שעליו רשם אופק את שם האלוהים. להזכירנו: "ה' יראה" יהיה השם שיעניק אברהם למקום עם תום האירוע, בו יושיע מלאך אלוהים את יצחק (עת יראה לאברהם את האייל). נכון לעכשיו, אברהם אינו רואה והוא אף עיוור לנוכחותו של האייל למרגלותיו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישומים מס' 11א' ו- 11ב':

 

העקידה מתרחשת בירושלים, אף כי לא על הר-המוריה. שהרי, מסגד-הסלע (וה"סלע" הוא מקום העקידה המסורתי) נשקף לעינינו הרחק ממול. דומה, שאנו אף יכולים לדייק ולומר, העקידה הנוכחית מתרחשת בראש הר-הזיתים, מהמקום ממנו נשקף הר-הבית במלוא הדרו. הר-הזיתים, כזכור לקוראי ספר "זכריה" ו"הברית החדשה", הוא המקום ממנו עתיד להגיע הגואל. תאריכם המדויק של שני הרישומים אינו ידוע, הגם שהאתר המשקיף אל הר-הבית עשוי להתקשר לסוג הנוף המיוצג בציור "האם אתה רואה מה שאני רואה?" מ- 1989. שני הרישומים "סקיצאיים" מאד, דהיינו ראשוניים ביותר. באחד (מס' 11 ב'), שביל מודגש מחבר בין סצנת העקידה לבין מסגד-עומר הרחוק. הסצנה היא עצמה שונה מהמוכר לנו ביצירת אופק: ליד מזבח ארבע-הקרנות ניצב איש: מן הסתם, אברהם. למרגלותיו, בבחינת יחסים מושלמים בין מאוזן למאונך (העולה ממרכזו) שרועה דמות שאיננה קשורה והיא נראית כגוויה: יצחק, מן הסתם. אך, לצד השניים, מימין לאברהם, כורעת דמות נוספת הנראית כמקוננת. ניתן להניח שזוהי שרה, אשר לפי האגדה, התאנה לה השטן, בספרו לה שבנה הומת. ברישום, רק ליצחק שמץ תווי-פנים. "אברהם" ו"שרה" נטולי כל תווים מזהים. אנו מציינים לעצמנו: לא אייל ולא מלאך נגלים ברישום הפתוח והאוורירי הזה, המבודֵד את שלישיית העקידה כיחידה אבודה בחלד. אך, בגרסה השנייה (רישום מס' 11 א'), לאחר שאופק חזר כמעט במדויק על הרישום הקודם (אף כי השביל למסגד מרומז בלבד), הוא שחזר כמו בהד את הסצנה, אלא שהפעם נראה אייל עקוד על המזבח, בעוד המקוננת כורעת לפני המזבח וללא כל גוף או גופה של יצחק.

 

אם כן, יותר מאשר עקידת יצחק בשלבי התפתחותה המיתולוגית (א. יצחק העקוד, ב. האייל המוקרב), לפנינו שתי אופציות בו-זמניות של מות הבן, פעם בגופו ממש ופעם בתחליפו הסמלי, האייל. העובדה המכרעת היא, שבשני המקרים כורעת האם בבכייה ואילו אברהם נשאר עומד באותה תנוחה בדיוק (שהיא תנוחת הרגע שבטרם הנפת המאכלת). ומעל לכל, בשני המקרים נעדר מלאך. אם אמנם צודקים אנו בתיארוך הרישומים הללו בסוף שנות השמונים, הרי שמדובר בשלב בו כבר יודע אברהם אופק שכלו כל הקצין. ודומה, שהביא לסצנת עקידתו העצמית, קרי – סצנת שחיטתו, את אמו לבכות עליו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 12:

 

קווארטט העקידה: אברהם, יצחק, אייל ואגודת זרדים. אופק מקבצם יחד ויוצר מבנה מורכב ודחוס הנראה, ספק כצוק (יצחק כ"עמק", אברהם כ"הר") וספק כמשולש. יצחק שרוע כמומיה (השפעת התרבות המצרית בימי אברהם אבינו ידועה ומוכרת), אך מבט בוחן ימצא שהוא מליט עינו האחת מפני המראה הקשה, בעוד עינו האחרת פקוחה (והשווה לרישום עקידה מוקדם ביותר, מס' 10 ב'). בעצם, יצחק מתפקד כמזבח, כבסיס לזרדים שמהם תוצת האש, ולאייל הניצב מעליהם. האייל מתבונן לאחור, כמו ראה דבר-מה או שמצפה למשהו. פיו פתוח, אפשר שגועה בבעתה. המלאך כבר היה ואיננו. אברהם משפיל את עיניו, בין אם בהכנעה אמונית ובין אם במיאון להישיר מבט לקורבן, ברגע בו הוא מתעתד לנעוץ את מאכלתו בחזה האייל. הסכין שלופה בגובה אזור-חלציו של אברהם, כאבר-מין, אותו אבר שממנו הביא אברהם לעולם את בנו-קורבנו. האם מחבק אברהם את ראש האייל בימינו? לא, בידו הימינית הוא מטה את ראש האייל לאחור למען פינוי אזור החזה; המאכלת בידו השמאלית (יד שמאל, אנו זוכרים, מסמלת את צד שמאל הקוסמי-קבלי, שאברהם מזוהה עמו בזמן העקידה. שאברהם, המסמל ב"זהר" את ספירת החסד – ספירה ימינית – עובר שינוי קיצוני לקראת העקידה והופך לסמל כוחות הדין – ספירה שמאלית שזוהתה עד אז דווקא עם יצחק) וכל גופו מוטה קדימה, כמעט נשען על האייל במאמץ לפלח את חזהו. יצחק מבועת מהמראה, מביט ואינו מביט.

 

אברהם ויצחק מחוברים זה לזה בכפות רגליהם ויוצרים זווית במשולש הגדול. אב ובן מחוברים ברמה הארצית, הגם שראשיהם – מרחבי הכרתם – מרוחקים כשני קדקודים מקוטבים. ובין הראש האחד לראש האחר – אייל וזרדים, כלומר אייל-קורבן ואש-מזבח. נאמר אפוא: רישום בנושא קשרים בין אבות ובנים, קשרים של גוף וקטבים של רוח וגורל.

 

 

 

 

רישום מס' 14:

 

מקום העקידה – שדה. מאז שנות השישים, השדה האולטימטיבי של אברהם אופק. זהו השדה בו נבנו בתים, נשתלו עצים עקורים, השדה בו רבצו פרה או פר ובו הסירו בני זוג בגדיהם לקראת מעשה הפריון. לכאן אנו חוזרים, כשהשנה היא 1984 בקירוב. הנה הם – האיש והאישה, גיבורי העל הקבועים של אברהם אופק, גרעין המשפחה, כשהם עתה בתפקיד אברהם ושרה. השדה פרוץ לרווחה והוא מאוכלס כולו בסימנים, בעקיבות של חיות מסתוריות שחלפו כאן, כל חיה ובשורתה הבלתי-נודעת, כל חיה והגורל שהועידה לבני המשפחה. עץ תמר פורה וצעיר למדי צומח בעומק השדה הפתוח. הוא מבטיח לגיבורינו מתיקות ואון. אלא, שמעט החיות המתגלות בשדה מערערות את השלווה ואת השאננות, אף כי הסלמנדרה, בפינה הימינית התחתונה, תשא עמה מזל.

 

מהיכן נטל אופק את אמונתו זו בסלמנדרה? את התשובה נמצא ב"תלמוד הבבלי", מסכת סנהדרין, דף ס"ג, ע"ב: כאן מסופר המעשה בחזקיהו מלך יהודה שהעבירו אחז אביו באש וניצל לאחר שאמו סכה את גופו בשמן סלמנדרה. המעשה חוזר בכתביהם של פרשנים יהודיים חשובים, בהם רבינו בחיי, רמב"ן ("…וניצל הצדיק בסלמנדרא הזו שבראה הקב"ה בעבורו.") ואחרים. במסכת חגיגה של "התלמוד הבבלי" מובא הסבר לסגולת המרפא של הסלמנדרה: "…תלמידי חכמים אין אור של גהינום שולטת בהם קל וחומר מסלמנדרא ומהו סלמנדרא שתולדת אש היא, הסך מדמה אין אור שולטת בו." (מסכת חגיגה, דף כ"ז, ע"א) ורש"י אף הוסיף, שהסלמנדרה, לא רק שנבראת מן האור (כלומר, מאש), אלא שזוהי חיה היוצאת מתנור שאש בערה בו במשך שבע שנים תמימות. (רש"י חגיגה, דף כ"ז, ע"א) אברהם אופק, החולה האנוש, אשר חש כיצחק הנשרף על גבי המזבח, ייחל לשמן הסלמנדרה שירפאו ממכאוביו ויציל את חייו.

 

ואולם, ראו מעל הסלמנדרה את שני העורבים (או, שמא עורב ויונה של בשורה רעה ובשורה טובה?) וקשרו אותם עם הנחש המתפתל מצד שמאל בקו ישר אתם (וראו גם פיתולי הנחשים הניכרים במרחב כולו): כן, לשדה הזה ולדייריו נכונו ימים קשים. אולי אולי ייוושעו. נכון לעכשיו, אב, אב קדמון, אב גדול, אב(רם), שולף מאכלת על בנו המנמנם בשדה על האדמה. יצחק עירום כביום היוולדו, הוא זך ותמים ואינו ירא את הצפוי. אופק אינו עוקד את קורבן התמים שלו, שעירום בא לעולם עירום ייצא ממנו בקרוב. שרה מנסה לבלום, למנוע, שולחת ידה אל זרוע אברהם, כאותו מלאך שאינו מגיע לפקוד "אל תשלח ידך אל הנער!"; אך, ספק רב אם האישה הנוטה/נופלת הזו תבלום את שהועיד גורל ארכיטיפי עליון. אייל רובץ על הקרקע, גופו קרוב ומקביל לגופו של יצחק: גם ללא המלאך, האייל נמצא, גלוי עד תום, אף לא חבוי בשום סבך. אך, בלית צו אלוהי, מה יעצור את אברהם? שהרי, אפילו ארון קבורה כמעט והותקן (ראו, מימין, הקרשים החסרים להשלמת המיכל השמאלי).

 

עקידה בשדה, לאור השמש, ברחש הגדול של הטבע על סך חיותיו, סך כוחותיו. עולם של כוחות הוא מרחב מיתי, כידוע. ויודגש: לקראת מחצית שנות השמונים, אין איזון אקולוגי/גורלי בטבע של אופק. הבן חייב למות. דבר לא יעצור: לא דמעותיו של אברהם ברישום נוסף (מס' 15), ובו ראש האייל מופיע לבדו כגופו של הנער ובו מתאחדת שרה עם האב ועם הבן ודומה שהיא שותפה מלאה למה שנגזר שיקרה, שם על ראש הצוק הקרח, ברוח העזה (שערה של שרה מתבדר), שם מתחת לציפור הדואה, מחליפתו של מלאך גואל: יונה? ציפור גזירה? כאן כבר מונפת המאכלת על צווארו של יצחק. שנאמר: "…כיון שהגיע החרב לצוואר פרחה ויצאה נשמתו של יצחק." ("ילקוט שמעוני", דף ל', ע"א)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 16:

 

עוד משולש עקידה הבורא "הר-מוריה" מושגי, שכנגדו מעוצב "הר" נוסף של משולש מקביל – משולש המלאך והקו היורד מכף רגלו. ככל הנראה, מהמוקדמים שברישומי העקידה של אופק משנות השמונים. זאת, על שום נוכחותם של מספר סמלים "אופֵקיים" שמקורם בשנות השבעים: הנה העץ הגדוע בעל שלושה הענפים הקטומים, שסימל בציורי אופק את העקירה של העולה ארצה (ולהזכירנו, אופק עלה עם הוריו המאמצים מבולגריה ב- 1949); והנה הוא האייל העקוד במבנה פסל הפרה האדומה שנעקדה – פסל בד ועצים שיצר אופק בשלהי שנות השבעים, שאזכר את פולחן טיהור השבט מטומאה ואשר גישר בין הפרה לאייל בסאגה של אופק (בסרט שנוצר בסוף שנות השבעים על יצירת אופק, העלה האמן באש את פסל הפרה האדומה, ומאוחר יותר, יצר אותו מחדש); והנה גם סלע ימיני גדול, מתחת למלאך הצולל משמים, והסלע דומה להפליא לאותו צרור ענק שנישא על עגלה בתהלוכת העולים של ציורי הקיר בכפר-אוריה (1970).

 

אם כן, סמלים מוקדמים שמגויסים עתה לרישום עקידה. מעין רטרוספקטיבה זוטא, או סיכום של מהלך אמנותי לקראת הבאות.

 

משולש האב והבן: קדקודו הוא העץ בו התגלה האייל. אופק לא ירבה בדימוי זה, אך כאן הוא מעניק לו מקום של כבוד, מעין ברוש שצמרתו מפלחת מרומים. מתחתיו, "הפרה האדומה" שהוסבה עתה במפורש לאייל עקוד (ה"חבלים" נראים עדיין כקרשים שמוסמרו לפסל-החיה). צלו של האייל מתחבר עם העץ קטום-הענפים, שהושחר אף הוא, והשניים מתפקדים כבסיס עליו ניצב האייל. עתה נראה, שה"סבך" התנ"כי (בו אותר האייל) הוא אותו עץ גדוע וקטום, ומעניינת המחשבה על קישור טראומת העלייה (עקירה) עם אייל-העקידה. כאילו הייתה טראומה זו עקידה כשלעצמה. מה שמחזירנו אל הברוש מקדקוד המשולש, שיובן עתה כארז-לבנון (שהוחלף אמנם, לא אחת, בדימויים העממיים של "מקום-המקדש" עם עץ ברוש), דהיינו סמל בית-המקדש. הבנה שכזו מתרצת היטב את מיקומו העליון של עץ זה.

 

אך, תחתית המשולש היא היא עיקר  הדרמה. שכאן מניף אברהם את המאכלת על יצחק העקוד. יצחק קשור בידיו וברגליו: "אמר לו יצחק אבא אוסרני בידי וברגלי שהנפש חצופה היא שלא תראה המאכלת ואפסל מן הקורבן…" ("ילקוט שמעוני"" דף כ"ט, ע"ב). בשלב מוקדם זה של רישומי העקידה, משמשת יד ימין את האב להנפת הסכין, בעוד שמאלו מקרבת את ראש הבן אל ראש האב. שני קווים ישרים מחברים בין עיני האב לעיני הבן. אופק ירבה לחקור את שאלת המבט וכיווניו. בשלב זה, ניתן רק להרהר במטען הרגשי הכבד שאוצרים קווי-העין המשותפים הללו של האב המישיר לעיני בנו ושל הבן המישיר מבטו לעיני אביו. ועוד נדגיש: בשלב זה, טרם הליט אברהם עיניו וטרם כיסה הבן שום עין מעיניו. אך, יותר מכל, מפתיעים אותנו שני לוחות קשתיים שעליהם משעין אברהם את מרפקו. מה עושים כאן לוחות-הברית?! דומה שהתשובה קשורה בקדקוד המשולש: אם ראשו הוא הארז שממנו נבנה בית-המקדש, כי אז תשתיתו לוחות-הברית, הספר הקדוש שהוא לב-לבו הרוחני של בית-המקדש. מה שמבטיח שכל המשולש הגדול הזה הוא, אכן, הר-המוריה, מקום-המקדש; ומה שמבטיח שעקידת יצחק היא גרעין-יסוד של האמונה היהודית, לפי הבנתו של אברהם אופק. ובה בעת, נציין זיקה מדרשית בין הר-המוריה להר-סיני (מקום מסירת לוחות-הברית), זיקה שנתעכב עליה בפרק להלן.

 

לתוך המשולש האמוני הקדוש הזה שולח אלוהים את המלאך, הנראה לנו כהתערבות חיצונית. חיצוני עוד יותר ובלתי מפוצח הוא הסלע הגדול, ששביליו הסבוכים קשורים בנפתלות הדרכים שהוליכו אל בתים בציוריו של אופק משנות השישים-שבעים. מדוע הוצא הסלע הקיומי הזה מחוץ למשולש הר-המוריה ומדוע זווג עם המלאך? איננו יודעים. אלא אם כן, המלאך (נטול הכנפיים!) אינו אלא מלאך נופל, ובתור שכזה, מתקשר לסלע הקיומי הגדול ברמת עולם האבסורד, נושא שאופק היה קרוב אליו בשנות השבעים.

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 18:

 

אופק תר אחר צורת היסוד של ארכיטיפ העקידה. הוא מבקש אחר "סטרוקטורה", נוסחה חזותית פשוטה השוכנת בשורש המיתוס. הרישום נרשם כמו ממבט עליון, אלוהי, המשטיח את האב והבן, לא פחות משמשטיח את האייל. אופק מעוניין בסימטריה מֵרבית שבין הכוחות השונים הפועלים במעשה העקידה. ככל שתהא הסימטריה גדולה יותר, כן ייקלע האמן לחוק היסוד של העקידה, שאותו ביקש לפצח. ברישום הנוכחי מציע אופק מתח ניגודים המתאחדים בין מעוין-המזבח (שתיים מקרנותיו גלויות לעין) לבין מלבן מאוזן המפגיש, מצד אחד, את אברהם, ומצד שני את יצחק (ארבע זרועותיהם מרמזות על מעוין המקיף את מעוין-המזבח); ובתווך, האייל השחוט שגופו פרוש ודומה שכבר עורו הופשט מעליו (לא רב המרחק בין גווייתו הפרושה של האייל לבין הברית בין הבתרים). מה שעשוי להסביר את היעדרותו של המלאך: הוא כבר עשה את שלו ופרש. אלא אם כן, אינותו של המלאך תומכת בגזר-הדין המר, שלפיו האייל הוא יצחק. אברהם אוחז את הסכין בשמאלו, כמקובל במרבית רישומי העקידה של אופק, אך בידו הימינית מופיע מושא שטרם הכרנו – צלוחית, המסמנת מרורים והיא אוגרת את דמעות השלושה.

 

הביטוי "כוס תרעלה" חל במקורותינו על חוטאים ורשעים – בין שבאומות העולם ובין שבעם ישראל. בתנ"ך מופיעה "קבעת כוס התרעלה" בדברי הנביא ישעיהו, המתנבא על גאולת העם שנענש קשות ביד ה':

"התעוררי התעוררי קומי ירושלים אשר שתית מיד ה' את כוס חמתו את קבעת כוס התרעלה שתית מצית." ("ישעיהו", נ"א, 17)

ובהמשך:

"…הנה לקחתי מידך את כוס התרעלה את קבעת כוס חמתי לא תוסיפי לשתותה עוד." (שם, נ"א, 22)

 

אברהם אופק נע בין תחושת האשם של החוטא הנענש לבין תפילתו לישועה מידי שמים. במצב-ביניים זה מופיעה ברישומיו קבעת הרעל כחרדת גזר-הדין. בספר "ראשית חוכמה" (שער היראה, פרק שלוש-עשרה) מתואר ההיכל "הנקרא שחת והוא טמא והוא היכל חשך", בו מושקה הנידון למוות בכוס התרעלה:

"בצאת הנשמה מהגוף הממונה הזה הנקרא כוס התרעלה אוחז בו ומשקהו כוס תרעלה, ובכוס הזה ג' טיפות האחד חצץ ואחד מר ממוות והאחת קבעת." הנה היא כוסו של אברהם אופק.

 

אברהם הנוכחי של אופק אינו בא בימים, וכנגדו, יצחק נראה מבוגר מאד בזקנו. אפשר, שאופק מציית למדרש שייחס ליצחק 37 שנים, ואפשר שאופק מבקש לזהות את המקריב ואת המוקרב עם גילו שלו בזמן הרישום, גיל 50 בקירוב.

 

דומה, שעיקר "תגליתו" של אופק בניסוח הסטרוקטורה הנוכחית היא האחדת קו-העיניים של אברהם, יצחק והאייל. זוהי אחדות הנפש (העין כראי הנפש), אחדות המבט ואחדות הדמעה. הנושא הזה יחזור ויעסיק את אופק ברבים מרישומי העקידה שלו. מקורו במדרש שקרא ב"ילקוט שמעוני" (וחוזר גם בספר השל"ה הקדוש): "…וישם אותו על המזבח עיני אברהם בעיני יצחק ועיני יצחק בשמי שמים והיו דמעות מנשרות ונופלות מעיני אברהם עד שהייתה קומתו מושטטת בדמעות…" ("ילקוט שמעוני", בראשית, פרק כ"ב, רמז ק"א)

 

כאמור, אופק צירף את עיני האייל למסלול הנפש-מבט-דמעות. שהרי, יצחק הוא האייל, בה במידה שניתן לראות באברהם את האייל במו ייסורי הקורבן היקר שנאלץ להקריב. חרף שני הקווים המחברים, עיני השלושה נשואות השמימה: "…והיו עיניו (של יצחק) מרופפות וצופות לשכינה והרים קולו ואמר אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי…" ("ילקוט שמעוני", שם(.

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 19:

 

אחת ממחברות רישומי העקידה של אופק מראשית שנות השמונים בדקה אפשרויות צורניות שונות לשילוב מרכיבי סיפור העקידה עם דמות החורש והמחרשה. בלטה בסדרה המגמה לעיצובו של אברהם כחורש, שמחרשתו היא יצחק. כלומר, המחרשה עוצבה כך שראשו של יצחק מפלח את האדמה. באותה מחברת (חשבון) רשם אופק את הרישום הנוכחי, שמתחת לו פירט האמן בשפה הבולגרית (שפת ילדותו והמרחב שאליו לא חדל לערוג בימי שבתו בארץ, ובפרט בסוף דרכו) את הדימויים המרכיבים את הרישום. בתרגום לעברית: א. אברהם (זקן) ב. איסָק (צעיר) ג. אייל (שחור) ד. זרדים (יבשים) ה. אש (אדומה) ו. שני מלאכים (מגן-עדן) (שש כנפיים לאחד).

 

מהיכן לפתע שני מלאכים? אופק אמון על "ילקוט שמעוני", דף ל', ע"א, בו קרא: "…כיוַן שהגיע החרב לצוואר פרחה ויצאה נשמתו של יצחק. וכיון שהשמיע קולו מבין שני הכרובים אל תשלח ידך אל הנער חזרה נפשו לגופו והתירו…"

 

"שש כנפיים לאחד", תוארו המלאכים ב"ישעיהו", ו', 2: "… ואראה את אדוני יושב על כיסא רם ונישא ושוליו מלאים את ההיכל. שרפים עומדים ממעל לו שש כנפיים שש כנפיים לאחד…"  כאן מיוצגים המלאכים בצדודית דו-ממדית תמציתית ביותר, כמו תגזיר מאותם תגזירי נייר מצוירים שהעסיקו את אופק בשנות השמונים (ו/או כתגזירי הפלדה דאז של פסלי ידידו, מנשה קדישמן). כך, גם רישומו של אברהם בשחור (להבדיל מהציון המילולי, "אייל שחור". ויצוין: שלא ככתוב מתחת לרישום, האייל נראה בהיר, בעוד אברהם מושחר עד תום) מתגלה כתגזיר צדודיתי דו-ממדי ומתומצת. אברהם כורע ברך בזמן ההקרבה. על תנוחה משמעותית זו עוד נבקש לעמוד בהמשך המסע הרישומי של אופק. לפי שעה, נציין שלפני אברהם יושב האייל בצדודיתו הפונה אל המזבח היוקד, ואילו יצחק כמעט וחומק ממבטנו, עד שמתגלה מתחת למזבח כצללית שחורה של גוף עקוד, שזוויות גופו מגדירות במדויק את המזבח שמעליו. אם כן, הבן והאב שחורים. יצחק כמו מצמיח-מוליד את המזבח מגופו, אותו מזבח שהוא גם מין מחרשה אשר לָהבה נעוץ בגוף יצחק, בעוד ידיתה שולחת להבות. וראו רישום מס' 20, בו ראשו של יצחק ההפוך חורש כלהב-מחרשה את האדמה, והמחרשה בידי האב, אברהם.

 

חורש עם פר עקוד צויר בידי אופק עוד ב- 1976 (אקוורל על דף מחברת חשבון). כאן תחילת ה"הירוגליפים" (סימני הרגבים) וכאן ראשית הטיפול ב"פרה האדומה" שנעקדה, וכאן, מסתבר, ראשית הטיפול בחורש ובמחרשה. לאורך העשור הקרוב, יתעמק אופק בדימוי זה, עת מתווים שונים ימקמו את גוף הבן בגוף הפר המושך את המחרשה (רגליו הקדמיות של הפר כרגלי יצחק. וראו להלן רישום מס' 68 והפרשנות הנלווית, בה גם ציון המקור הבולגרי העממי של המוטיב), והמחרשה בידי האב. בהתאם, המתווים לציורי הקיר של "החלום ושברו" (ראו להלן הפרק בנושא) כללו את דמות החורש הצועד עם מחרשתו וצמד שווריו לפני המשפחה, הפוסעת אל עקידת הבן.

 

ברישום הנוכחי, המחרשה היא המזבח. רוצה לומר: יצחק הוא האדמה, הקרקע, היסוד הארצי. המאכלת הפכה ללהב מחרשה. החריש, המכשיר את האדמה במעשה הפרייתה, נתפס עתה כמעשה שחיטה, כהקרבת קורבן. ארוס הומר במוות. החיים והקיום כמוהם כאקט מתמשך של חריש מייגע, בו המחרשה הפולחת בדי עמל את האדמה אומרת את הקושי הסיזיפי הקיומי, והקורבן שבצדו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 21 א':

 

אדם כורע בין שני מזבחות, האחד גבוה מהשני. המזבח הימיני, הגדול, נושא בחזיתו דימוי של ראש כבש הפוך. ארבע קרנות המזבח הופכות לארבע רגליו של האייל, והמזבח כולו הוא התגלמות של הקורבן. משמאל, המזבח הקטן נושא עליו שתי אותיות: בחזיתו, האות אל"ף; ומעל, במישור שעליו אמור להינתן הקורבן, האות יו"ד. אל"ף מציינת אברהם; יו"ד מציין יצחק. ללמדנו, שסיפור העקידה הוא סיפור קורבנם הכפול של האב ושל הבן. מכאן, שהדמות הכורעת בסמוך למזבח ופניה אלינו היא גם אברהם וגם יצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 23:

 

נוף עקידה גדול. "כל הטבע משתתף בעקידה". מילותיו אלו של אופק בשולי המתווה מתייחסות למחשבות חזותיות ראשוניות, שמעולם לא הגיעו לכלל ציור של ממש. הנוף הררי, הגם שארבעה ההרים נראים יותר כערימות חציר בשדה. רק ההר הימיני, המעוצב כהר זרוע סלעים, מלווה בהערה בנושא צבע: "הר צהוב". הערה דומה תופיע ברישום מס' 66 א', בה רשם אופק הר מאחורי הר, ועל ההר האחורי הוסיף "צהוב". גם ברישום הנוכחי, ההר הצהוב נפרד מההר המשודך לסצנת העקידה. זה האחרון הוא ההר המרכזי והוא הר-המוריה. מהו אפוא ההר הצהוב? צהוב, נדגיש, הוא צבע רעיל בעולמו של אופק, הוא מזוהה עם עקרבים, עם הכשה, עם רע. כיצד נבין את ההר הנוסף, ההר האחר, ההר הרע, הצהוב? במונחיו של אברהם אופק, ברישומים שנפגוש בפרק "ההולכים אל ההר" (ובהם, בין השאר, הביטוי המלווה – "ההר הרצוי", המתייחס להר-המוריה), נקרא להר הצהוב – "ההר הבלתי רצוי". האם בדרכו של אברהם אבינו אל "אחד ההרים" הוא נקלע להר בלתי רצוי?

 

המדרש היהודי לדורותיו לא דן בקיומו של הר שלילי, אלטרנטיבה להר-המוריה. ברור, לפיכך, שאופק המציא את ההר הצהוב. בה בשעה, עיון במוטיב ההר בתנ"ך מעלה אמביוולנטיות קבועה של טוב ורע הקשורה בעלייה אל פסגת הר או בהימצאות עליו. עוד בטרם הגענו אל דואליות הר הברכה (גריזים) והר הקללה (עיבל), פגשנו בתיבת נוח הנחה על הר הררט וקושרת את ההר לשואה (מבול) ולישועה אלוהית (ברית הקשת בענן). המתח בחיי משה בין הר סיני ("עלה אלי ההרה והיה שם") לבין הר נבו ("ומות בהר אשר אתה עולה שמה")[34] הוא מתח בין מימוש עליון של חיים והכרה לבין מוות שבסימן אי מימוש ואי-ראייה. כזה הוא המתח בין הר-המוריה לבין הר-הבית, שהוא המתח בין אימת הקרבת הבן לבין האוטופיה של "מי יעלה בהר ה'" ("תהילים", כ"ד, 3).

 

אכן, ההר התנ"כי הוא מקום של ישועה אלוהית ושל מצב אסוני: "אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי" ("תהילים", קכ"א, 1). בה בעת, התנ"ך מכיר דואליות של הרי ברכה והרי קללה: "ועלו מושיעים בהר ציון לשפוט את הר עשו" ("עובדיה", א', 21). מול ההר האלוהי המבורך (על אליהו בהר חורב נכתב: "צא ועמדת בהר לפני ה'…" – "מלכים א'", י"ט, 11) נמצא את ההר המקולל, שהוא הר שעיר ("יחזקאל", ל"ה, 3,2) והוא בבל ("הנני אליך הר המשחית…" – "ירמיהו", נ"א, 25) והוא פרעה המצרי ("ונתתי את בשרך על ההרים…" – "יחזקאל", ל"ב, 5). ואפילו ציון נמשלה להר מבורך ("על הר גבוה עלי לך מבשרת ציון…" – "ישעיהו"" מ', 9) ולהר מקולל ("על הר גבוה ונישא שמת משכבך גם שם עלית לזבוח זבח." – "ישעיהו", נ"ז, 7).

 

שניות גורלית זו של עלייה אל ראש הר חלחלה אל הספרות המודרנית. הנריק איבסן של "ברנד", הבונה כנסייה בראש הר במחיר הקרבת חייה של אמו, הוא רק מבוא רומנטי לסדרת מחזות איבסניים, ריאליסטיים וסימבוליסטיים, בהם עלייה אל ראש הר, אל עליית-גג או אל ראש-מגדל מאחדת הגשמה ואובדן. הנושא הזה חזר אצל סופרים שונים, מתומס מאן ("הר הקסמים") ועד איין ראנד ("כמעיין המתגבר"). וראו להלן הפרק: העולים על ההר".

 

אברהם אופק הגיע בציוריו מהגבעה אל ההר. גבעות ואדי-ערה משלהי שנות החמישים התגלגלו בציוריו אל גבעות-המושב מציורי שנות השישים: גבעות בלתי ידידותיות, לעתים זרועות סלעים, לעתים סבוכות-שבילים, שבראשן בתים אפלים וריקים. היו אלו גבעות של מועקה ושל כמיהה, גבעות של אימה וגעגוע, גבעות של בדידות ושייכות. שניות פיוטית זו התגלתה בתקופתו המאוחרת והדתית של אופק בדמות הר-המוריה, הר-הבית והר-ציון. כי בכל ההרים הללו של אופק, עד ימיו האחרונים, תפקד ההר כאתר דו-ערכי של חרדת אובדן, מצד אחד, ושל התגלות וטרנסצנדנציה, מצד שני.

 

אם כן, הר שהוא שני הרים. עלייה על הר, מבחינתו של אופק, היא אקט של מימוש משגב שקורבן נורא בצדו. הוא, שנשא כל חייו הבוגרים את תודעת העולֵה (שילוב של כאב העולה עם שמחת המגשים), חיבר אותה ביצירתו המאוחרת עם תודעת העולָה (הקורבן). כך או אחרת, עלייה מבוקשת ואיומה.

 

מה שמחזירנו אל ההר הצהוב של הרישום הנוכחי ואל ההכרה הפרשנית המבקשת להבין הר זה כהר קללה, כהר של השטן, בבחינת תשובה והשלמה להר האלוהי, הר-המוריה (מלשון הר הראייה, ההר המממש את "אלוהים יראה").

 

הרישום נמצא בשלב של מתווה ראשוני והוא נראה כחיפוש דרך, הססני וחידתי, שמותיר אותנו בעיקר עם נחרצותו של המשפט התחתון: "כל הטבע משתתף בעקידה". ודומה, שבכותבו "הטבע", מתכוון אופק להרי הברכה והקללה. דמות משורבטת פוסעת בהר האחורי, העליון, ואילו שני חורשים למרגלות ההר השמאלי נראים כרעיון שאולי נפסל. בכל מקרה, חריש ועקידה עדיין מזווגים יחדיו בהכרתו של אופק. מימין, האייל היושב על המזבח, אינו כי אם הכנה לאותו דימוי החוזר במרכז התחתון, עת מעליו מרחפות, כמו היו עקודות זו לזו, שתי פיגורות, ככל הנראה – אברהם ויצחק, ואולי שני המלאכים הזכורים לנו מרישום מס' 19. השוואה לרישום מס' 82, מתווה לסלע-עקידה הסמוך ביותר לרישום הנוכחי, תומכת בזיהוי שתי הדמויות כאברהם ויצחק, וזאת על שום דמות אישה ודמות פר המשלימות את הקבוצה המשפחתית מעל לאייל היושב על זרדי המזבח כמו היה יושב על ספר פתוח.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 24:

 

הייתכן? האומנם מופיע המלאך בדמות אברהם ומניף מאכלת על יצחק? יש לקרוא בתשומת לב את המילים שכתב אברהם אופק מסביב לרישום זה: "צבע המלאך הוא צבע אברהם בעצמו", רשם, והוסיף: "המלאך והמקריב בו-זמנית". ימינו של המלאך מניפה את המאכלת, בעוד שמאלו מצביעה אל אזור-חלציו של יצחק. "יד שופטת, קשה, עושה חובתה", כתב אופק סמוך לסכין, בעוד בסמוך ליד השנייה כתב: "יד שליח מצווה יד מושיעה". אם כן, המלאך ה"תליין" והמלאך הגואל, שני הקטבים שלא משו מיצירתו המאוחרת של אופק. והנה, במו פעולתו כ"תליין", המלאך הוא גם המושיע: "היד השנייה (זו עם המאכלת/ג.ע) מכוונת לעין הקורבן. הסכין עוברת את קו העין ומגיעה ליד (כלומר, אל היד האחרת/ג.ע) ועוצרת אותה. כלומר יד המלאך". אכן, עינו של יצחק מתגלה כנקודת אמצע ("לשון-מאזניים") בין היד הרעה לבין היד הטובה. אפשר אפוא שמבטו של הקורבן התמים הוא שמאזן בין הכוחות, יותר משאחראי המלאך לאיזון. קורבנו התמים של הבן מודגש באמצעות כותונת-הפסים שהוא לובש, אותה כותונת שיעניק יצחק, כך המדרש, ליעקב בנו, שיתנה ליוסף. ככתוב על-ידי אופק: "יצחק עם כותונת פסים שמסר לנכדו". קו העין של יצחק מצטלב עם קו נוסף, היורד מ"עין אלוהית" שבקדקוד הבית או ההר (או הר שצורתו בית!) דרך עין-המלאך, דרך עין-יצחק בואך עין-האייל, שראשו מסוגנן על ה"סירה" התחתונה. זהו קו המבט, קו הנפש, שהוא גם קו הדמעה. ככתוב בידי אופק: "קו הדמעה נופל על עין על המזבח. דמעת הצער משנה את צורתם (של גיבורי העקידה?/ג.ע). קו הדמעה – קו השבר". ועוד: "תעלת הדם בסכין של המקריב היא קו הדמעה החוצה את הבית". וגם ציר זה של מבט – ציר המקריב והמוקרב – מאוזן באמצעיתו המדויקת על-ידי עין-יצחק, גיבורו האמיתי של האירוע, המתומצת ברישום זה שנוצר באוקטובר 1984, כמצוין על-ידי האמן.

 

מה עושה כאן הסירה? אברהם אופק עונה לנו בכתב: "מזבח, קורבן, סירה (סירת הצלה ליצחק שניצל מקורבן)". ובראש העמוד כתב: "ראוי לתת לאייל צורת סירה בתור סירת ההצלה של יצחק. אלה האוניות שהביאו אנשים מהשחיטה." ובמקום אחר באותו עמוד: "הסירה זה הגוף. אם יישחט יצחק הסירה תיפרד מנשמתו. נשמת האייל. לכן הוא דומה לסירה ובתוכה סירה, עלה, אייל."

 

אם כן, – א. סירת הצלה לעקוד (במהלך השנים הקרובות יעמול אופק על בניית "סירות הצלה" זעירות מפח מקופל ובהן זרעונים למיניהם). ב. הסירה היא האייל, שקורבנו הוא הצלתו של יצחק. השוני בגודל שני הקרניים של האייל מצוין על-ידי האמן: "שני שופרות, ימין גדול משמאל". צד ימין הוא צד הטוב בסכימה הקבלית של עץ הספירות. ג. הסירה כמוה כעלה שנשר, סמל לפרידת הגוף מהנשמה. וראה רישומים מס' 26 ו- 27, בהם הסירה-אייל נראית במפורש כגופו של יצחק.

 

העקידה המדהימה הזו, בה התאחד המלאך עם המקריב, מתרחשת כולה בתוך ההר שהוא בית. אופק הוא עצמו מחליף את המילה "הר" במילה "בית". הר-הבית… אך, אין זה הבית המגן, הבית כמקלט, אלא הבית כמקום האסון. לכן, מעוצב הבית הוא עצמו כמאכלת: "הבית השחור עצמו", כותב אופק, "בצורת הסירה והסכין. החריץ בסכין הוא החריץ בבית". והחריץ בבית הוא אותו קו-דמעה שיורד מטה מקדקוד הגג. מבנה זה של בית-סכין יעסיק רבות את אופק ברישומים ובפסלי מתכת. איזו דרך ארוכה ואיזו תפנית קשה ידע אופק מאז דימוי הבית בציוריו משנות השישים-שבעים – הבית כמושא של כמיהה למשפחתיות והרמוניה – ועד לבית שהוא הוא המאכלת השוחטת.

 

המערכת הדחוסה והמדודה הזו של רישום העקידה מבקשת להגיע לדיוק מרבי של צורה גרעינית ובלתי נמנעת. כפי שכתב האמן בשולי הרישום: "חשוב למסור את הצורה כחוסר ברירה, אלא כך! כאילו התגלם הכרחי. ולא תיתכן צורה אחרת. הגאולה יכולה לבוא רק מבחוץ, אין להם ברירה. להיגאל לבד – לא ייתכן. ההיפך מכוחני". וברישום מס' 25 מצאנו כתוב: "לשכנע שהמצב כך. לא ייתכן אחרת! הסידור קומפקטי. לא יכול לגאול את עצמו מתוך עצמו. להקטין (עד אפס) מינימום את הפער בין הנראה לתוכן".

 

ואולם, כיצד תבוא הגאולה מבחוץ כאשר גם עין-אלוה ממוקמת בתוך הבית שהוא המאכלת?! או, שמא, לא במקרה הקפיד אופק ברישום מס' 24 (להבדיל מרישום מס' 25) לבודד את עין-אלוה בקדקוד משני, הנראה כ"תיקון" לבית-המאכלת.

 

 

רישום מס' 29:

 

שלושה מעגלים – קטן, בינוני וגדול – האחד מעל השני. ווריאציה על שלושה עיגולי הפלדה החוברים לאלכסון בכיכר "הבימה" בתל-אביב ("התרוממות", 1974). עוד בשלבים מוקדמים ביותר של גישושיו אל עבר מוטיב העקידה, פירש אופק את פסלו זה של קדישמן כנוסחה גיאומטרית סודית של סיפור העקידה ושל אנרגיות: שלישיית העיגולים הקדשימניים הפכו לדמות (אברהם) נוטה, אף כי לא נופלת ("הלב הנשמה לא נופל הודות לכוח המושך כלפי מעלה", רשם אופק ליד העיגול העליון). העיגול התחתון מסמן את אנרגיות המשיכה לקרקע, ואילו העיגול המרכזי באזור המותניים הוא מרכז הכוח והיצר הדוחף קדימה. אלה הם שלושה הכוחות הפועלים על אברהם ומתוכו בדרכו אל העקידה.

 

עתה, ברישום עיפרון משנות השמונים, הנראה ברמת שכלולו כמתווה אפשרי לציור קיר שמעולם לא בוצע, מציע אופק חלוקה אחרת של גיבורי העלילה התנ"כית בסימן שלושה העיגולים:

א.     העיגול התחתון: זהו העיגול הארצי, או מרחב הארציות, המגע עם הקרקע, האבן והטבע. כאן נמצא את פלג גופם התחתון של ההורים, אברהם ושרה – ישבנם, רגליהם. ביניהם, העץ משולש-הענפים הקטומים, אותו עץ עקור השייך אף הוא לספֵירת הטבע ומייצג, ברמה המטפורית, את התקווה להכות שורשים חדשים בקרקע. אברהם ושרה, בדומה לאברהם אופק, הם עקורים, גולי אור-כשדים. מתחת לאברהם ומתחת לשרה, ועדיין בתוך אותו עיגול גדול ותחתון, שני סלעי מזבח מעוינים וחרוצים בתעלות דם. ובתווך, מתחת, סוגר את מושאי העיגול – האייל. ראשו הפוך. אם כן, גוף אדם, פלורה, אבן ופָאונה: הארציות של טבע הצופן בחובו גורל, המקשר בין חיית-הקורבן לבין עץ כאביו של העקור ולחוויית ההורות. הטבע צופן בחובו את הקורבן ואת המזבח.

ב.     העיגול המרכזי: זהו העיגול הרוחני, או מרחב ההכרה. כאן נמצא את ראשי אברהם, שרה ויצחק (ראשו במהופך, הד לראש האייל, שהרי השניים מקבילים בגורלם, האחד כפילו של האחר). ראשי ההורים נוגעים זה בזה, בעוד ראש הבן כמו צומח מתוך ראשיהם. שלושה הראשים האובאליים עשויים להזכיר לצופה את המפה העתיקה של שלוש היבשות שירושלים במרכזה.

ג.       העיגול העליון: לכאורה, עיגול ריק, רוח טהורה, זיקוק ניאו-אפלטוניסטי של גוף וחומר. מבחינה זו, ספֵירה אלוהית (לפיה, שלושה העיגולים הם טור עולה של טוהר, רוחניות וקדושה גוברת). אלא, שבמבט נוסף, העיגול העליון הוא גם גופו של יצחק. אולי גוף שהוּרחַן במעשה הקרבתו.

 

אלא, שאברהם אופק שילב משולשים במעגליו. שני משולשים, למען הדיוק. משולש גדול נושא בקדקודו משולש קטן. המשולש הגדול, נדגיש, חל על אדם בלבד (גם העץ העקור מהו אם לא מטפורה לאדם). משמע, האייל אינו כלול במשולש. זהו משולש המאחד בתחתיתו את ארציותם של אברהם ושרה עם נקודת הקדקוד המפגישה את ראשי השניים. אחדות הגוף והרוח. נקודת הקדקוד העליונה מסמנת את אחדותם, או נקודת אהבתם של בני הזוג. שאם תחתיתו של משולש זה יסודה בפיצול המרבי בין השניים, ראש המשולש מחברם יחדיו.

 

המשולש הקטן מאחד את פלג מוחם של ההורים עם ראש יצחק (כמו בא זרע יצחק מ"מוחין", כהגדרת הקבלה), אך קדקודו במרכז המדויק של העיגול הקטן העליון. ברמה הניאו-אפלטונית, ראש המשולש העליון הוא בלב הספֵירה האלוהית. אך, ברמה הנרטיבית, קדקוד המשולש בטבורו של יצחק ואולי בלבו. האם לבו של יצחק הוא ההשלמה לתחתית המשולש הקטן, התחתית המוחנית? האם המשולש העליון עניינו אחדות מוח-לב, שהמסורת היהודית כה רוממה?

 

שלושה מעגלים, שני משולשים וקו אנך אחד. קו החוצה את התמונה כולה לאורכה ומפצלה לסימטריה מושלמת של עיניים, ראשים, גופים, מזבחות וקרני-אייל. זהו קו הגורל העובר בדיוק באמצע הקרניים, בדיוק באמצע ראש-האייל (בין עיניו), חולף דרך העץ העקור ובין שני ההורים, ממשיך דרך נקודת ה"אהבה" (שהיא, כזכור, נקודת המפגש בין ראשי האב והאם), חוצה את ראש יצחק ממש במרכזו ובין שתי עיניו ואף ממשיך מבעד לנקודת ה"לב" או הטבור האלוהי העליון.

 

אופק ניסח את הגיאומטריה האולטימטיבית של העקידה, כגורל אדם, כגורלם של הורים ובן וכגורלם של עקורים. הוא ניסח את הגיאומטריה של ארץ ושמים, טבע ואלוהות וקשר את כולם יחד בקו המרכזי שהוא קו טרגי המחבר את יצחק לאייל. סימני ההרים מימין משמאל ו/או סימני האדמה מתחת אינם אלא סרח עודף לגיאומטריה הסודית הזו של חיי אדם.

 

גלגול של הרישום  הגיאומטרי הנדון הוא ציור גואש דחוס (מס' 31), ציור פיגורטיבי-סמלי, בו חזר אופק על הקומפוזיציה המפורטת לעיל, אף כי ללא חומרה גיאומטרית: אייל תחתון (לא הפוך), אברהם (כאן הסכין בידו!) ושרה מעליו, יצחק בוקע במהופך מעל ראשם. בציור הגואש ממוקמת הרביעייה בנוף הררי המתפלג בין תלמי שדות מימין ושדה-אבנים בלתי סקולות משמאל. אל תוך הנוף הזה חודרת מימין משפחת העקידה – זו שנלמד להכירה היטב בציור הקיר החיפאי, "החלום ושברו" (1988-1986) – אם, אב ובן (עקוד, הנישא כצרור על גב האב); וכל המשפחה הזו מכונסת בחמור (להלן, עוד נרחיב בדימוי מורכב זה). משפחת העקידה צועדת אל עבר מרכז הציור, בו מצפה לה הארכיטיפ החזותי הגדול של רביעיית העוקדים והנעקדים. כאן, הקיף אופק את הארכיטיפ בחיות סמליות: שני נחשי רוע סמוכים לאייל משני צדדיו; מימין – שלושה דגי זהב וסלמנדרה אחת נושאים מזל טוב; ומשמאל – שלושה עורבים מבשרי אסון. הנה היא התפלגות הגורל לימין ולשמאל של טוב ורע.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 32:

 

יצחק הוא פסל נופל. תבנית הגורל היא תבנית הר. זהו הר-המוריה, הר העקידה. שיאו, פסגתו, מזבח. כי טעמו ופשרו של ההר הזה הוא טיפוס במעלה החיים עד למקום בו נתבע הקורבן. שהמזבח של אופק אינו וולונטרי: אין זה מזבח שאדם מקים לצורך הבעת תודה, למשל, כי אם מזבח שמחכה לאדם וגוזר עליו את הקרבת קורבנו.

 

בהר שלפנינו טמונים כל רכיבי העקידה הצפויה. משמע, ההר כולו, ולא רק פסגתו, הוא פוטנציאל לגזירה. אופק שב וניסח תבנית רישומית זו וגם הכשירה, כך נדמה, לציור קיר שלא בוצע מעולם. רכיבי העקידה מפוזרים בתוך ההר (במספר רישומים קישר אופק בקווים בין הרכיבים) כמילים הממתינות להרכבתן במשפט: "קח את בנך…". הרכיבים שבהר (קבורים בו? טבועים בו?) מטרימים את סלעי העקידה של אופק (ראה להלן הפרק בנושא), אשר יהיו, כל אחד ואחד, מעין הקטנה מדגימה של הר-המוריה.

 

הנה הם הרכיבים: תגזיר אב הכורע על ברכיו, סכין (חלף, מאכלת), קובעת תרעלה, אייל, זרדים, עקבות חיה בלתי ידועה, וכמובן – יצחק. אך, אין זה יצחק המוכר לנו: הוא הפך לתגזיר דו-ממדי של פֶּסֶל אנונימי, בעל קווי-מתאר גליים (ברוח צורותיו של ז'אן ארפ), פסל צונח, נופל (ראשו כבר קרוב לסכין), שציפור (ככל הנראה, עורב) ניצבת על כנו ההפוך. בתוך כל התפזורת המתגודדת בלב ההר, מתקיימת סימטריה אחת בלבד – בין האלכסון של "יצחק" לבין אלכסון אגודת-הזרדים. והרי אנו מכירים את ההקבלה בין יצחק לזרדים (העצים לעולָה), הקבלה שכבר נוסחה רבות בציורי העקידה של אהרון כהנא משנות החמישים, שאותם הכיר אופק הכר-היטב.

 

אין זה ייצוג של אקט העקידה. זהו ייצוג מילון העקידה, המילון בתבנית ההר. בה בעת, כל הרכיבים מעוצבים כך שפניהם מימין לשמאל. כמו שרויים בתנועה. אפילו הסכין והעצים פונים שמאלה. שמאל, צד הרע, הוא הכיוון אליו מופנים המרכיבים כמי שממתינים למסע אל האסון, ממתינים לצו היציאה לדרך. עקבותיה של חיה מסתורית מקדימות את כל השאר. כאילו מסתתר הגורל בחיה בלתי נודעת, שחלפה מבלי להיראות ורק עקבותיה נותרו. אלו הן עקבות קריטיות, גורליות, המנהיגות ומחייבות את כל השאר.

 

מה פשר יצחק כפסל? נבקש להציע, שזהו סיפוחו של גורל יצחק לתחום גורלה של האמנות. יצחק הפסל הוא, קודם כל, יצחק של האמנות, אולי האמן הוא עצמו החוזה-חרד את הצפוי לו. אלא, שחזונו של אברהם אופק התרחב מעצמו אל עבר מצבה של החברה ומצבה של התרבות. בתוקף התרחבות זו, צניחתו של יצחק מחיים אל מוות נתפסה על ידו גם כצניחתה של האמנות הישראלית מזיקתה לאב (למסורת?) ולמשפחה (העם?), מזיקה לבסיס ומזיקה למשמעות.

 

סדרת רישומי העקידה עם יצחק-הפֶסל הוליכה בשלבים אל סקיצה לפסל-סלע ל"יד-ושם" בירושלים לזכר ארבע קרובות-משפחה שנספו בשואה. בסקיצה זו (מס' 40), בה האבן היא ההר ולכן אין היא מיוצגת במתווה, מופיעים שמות הארבע מסביב למזבח. ובנוסף לאב, לבן-פסל ולאייל, הוסיף אופק סימן-זֵר או ראש עץ-תמר, הממוקם בסמוך לצרור-הזרדים ובכך עונה כעץ-חיים לעצי המוות. אך, עיקר השינוי במתווה זה הוא הפיכתה של הציפור מעורֵב למלאך (ראה רישומים מס' 40-38) בצורת ציפור לבנה גדולה הפורשת כנפיה במהופך מעל רכיבי העקידה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 36 א':

 

רישום-אמבלמה. כמעט אות-כנפיים שעונד אופק לנידון לעקידה. שכן, הרישום כל-כולו עניינו בכנפיים: כנפי הציפור (ציפור טרף? מלאך?) מונפות בעוז כלפי מעלה, "כנפי" צרור הזרדים מונפות לצדדים ואילו "כנפי" קרנות-המזבח מוטות כלפי מטה. הכנפיים העליונות מכוונות השמימה, שתי קרנות המזבח מכוונות לאדמה. ישועה או מוות. במתח זה של סימטריה וניגודים משתלבים ניגודי צורות היסוד: עיגול גומחת הדם (או הרעל, או המרורים) שבמזבח, ריבוע הקשירה של צרור הזרדים ומשולשי הציפור הגדולה. שני משולשי כנפיה מרמזים על צורת מגן-דוד. לכן, סבירה הפרשנות שתראה בציפור המיתית הזו מין מלאך מושיע. בה בעת, ניתן לראות בציפור את הפניקס, עוף-החול, הנשרף וקם לתחייה. הציפור המזדקפת בעוז מעל לזרדים (אש!) ולמזבח, מעלה על הדעת את ציפור ה"פניקס" שצייר משה טמיר בשחר שנות השישים. מותו ותחייתו של עוף החול כמוהם כעקידתו וגאולתו של יצחק. נזכיר גם רישום ופסלון ארד של ציפור וצרור זרדים, שנוצרו בידי אופק ב- 1983 בקירוב. גם ציפור זו נראתה כציפור טרף.

 

משום מה, זנח אופק את הטיפול האמנותי באמבלמה הנדונה, וחבל. אפשר, שזיקת הציפור לסמלים לאומיים אירופאיים, דוגמת הנשר הפולני/גרמני, הרתיעה את אופק, שביקש אחר ביטוי אישי ועממי יותר, לבטח פחות מלא-פאתוס.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         האם אתה רואה מה שאני רואה?

 

בפאת הציור (אופק קרא לו: "ג' ציורים על ההיטב חרה לך – א'" והוא מאחד את חרונו של אליהו הנביא על הקב"ה עם כעסו האישי בערוב ימיו, לרקע החמרת מחלתו הקשה) רשם האמן באותיות סת"ם: "האם אתה רואה מה שאני רואה?". ובאמת, האם אנחנו רואים מה שהוא רואה? כנראה שלא. ב- 1971 רשם משה גרשוני בשולי נייר ריק: "הנייר לבן אך תוכו שחור". גרשוני ערער אז על הזהות בין ראייה לידיעה. אופק, לעומתו, רואה – בעין חיצונית ובעין פנימית –  ומצייר לנו מה שהוא רואה. אנחנו מתקשים עדיין בראייה, רבים מאתנו אף אינם מתבוננים ומחטיאים בשל כך את יצירתו של אופק.

 

אני מבקש לכתוב בעיקר על אחד מתוך עשרים וחמישה ציורים בגואש, צבעי מים ועיפרון (בדומה לאופן בו צוירו ציוריו הראשונים של אופק בעין-המפרץ, 1957), ציורים אחרונים , תערוכה יפה להפליא שהציג אופק ביולי 1989 בבית-האמנים בירושלים. חצי שנה קודם מותו. כאן נסגר מעגל, פה נפרש גורל חיים כמו ניתוח לב פתוח. מציור לציור התרבו הצפנים המסתתרים מתחת לפשטות הרבה. אלה הם צפנים על מצבו של האמן ועל מצבה של החברה בימים שעל פי תהום.

 

תיש בכחול-קובלט ניצב על פי תהום, שעיר לעזאזל, רגע לפני הנפילה. תיש דו-ממדי, תיש צללית, תיש תגזיר, הד למשחקי הצלליות ולצעצועי התגזירים של אופק משנות השבעים המאוחרות ותחילת השמונים. אלא, שהקלילות המדומה הזאת היא בעלת משקל עצום, משקלם של חיים שלמים התלויים על בלימה. האם אתה רואה מה שאני רואה?, שואל השעיר, שואל האדם, שואל אופק. דמות אפלה ניצבת מאחורי התיש. האם האדם הוא השעיר, הוא הנידון? או, שמא זוהי דמותו המאיימת של הדוחף אלי התהום, אותו "מר-מוות" הניצב זקוף ובדו-ממד גם על אחת מסירות-המוות של אופק, כאותו "מר-מוות" של ארנולד בקלין בציור "אי-המתים"? ירושלים ירוקה נגלית למרגלות השניים. ירושלים בדמות כנסיית הרוסים, המזכירה לאופק את כנסיותיה של סופיה, עיר ילדותו. ועוד נראים בנוף – הר הבית ובית מושב. שלושה בתים אלה הם שילוש אמנותו של אופק, האמן, השעיר-לעזאזל, הצופה מבעד לתהום אל אמנותו, עברו, חייו.

 

האם אתה רואה מה שאני רואה? אופק אינו מצייר את ירושלים. המקום מופשט הרבה יותר. האם אנו על הר המוריה, מקום עקידתו של יצחק? "מדרש רבה": "וירא את המקום מרחוק מה ראה ענן קשור על ההר אמר דומה שזה ההר שאמר לי הקב"ה להעלות את יצחק בני עליו אמר לו יצחק בני רואה אתה מה שאני רואה אמר לו הן אמר לו מה אתה רואה אמר לו ענן קשור על ההר…" ("מדרש רבה"" קהלת, פרשה ט', פסקה ז'; וראה גם "מדרש תנחומא", וירא, פרק כ"ג; וכמו כן: "מדרש תנחומא", אחרי מות, פרק ב').

 

אופק לא צייר ולא רשם את הענן על ההר. לא רק בציור הנוכחי, בו איננו רואים את ההר, אלא גם ברישומי ההר, שאינם מעטים, גם בהם לא צויר ענן. כי ההר של אופק תמציתי ביותר וקרח. דומה, שהר העקידה של אופק אכזרי מדי מכדי שיהיה אפוף בענן כבודו של הקב"ה. שהרי, גם נוכחותו של המלאך הוגבלה למספר לא רב של רישומים. שאלת ההתערבות האלוהית הגואלת נותרת פתוחה במפעלו הרישומי של אופק.

 

אפשרות נוספת: האם אנו על הר-ההר? אם כן, האיש עם המוט הוא אהרן, והמטה "מטה מעשה שמיים", ככתוב ב"ילקוט שמעוני", ושאלתו של אברהם אופק מתייחסת לשאלת משה לאחיו העומד למות, ככתוב באותו מדרש: "אהרן, אחי, מה אתה רואה?". אהרן אינו עונה, אופק אינו עונה. ובניגוד לאהרן שבתורה, אופק ניצב לבדו, בלא אח ובלא ממשיך דרך. להזכירנו: חיפוש האח הדריך את אברהם אופק כאדם וכאמן עוד מאז שנות השישים.

 

רישום-הכנה לציור זה (אוסף אורי כץ, ירושלים) מלווה מאחור ברשימות של אברהם אופק, בהן העניק לנו מספר מפתחות. בתחתית רישומו כתב אופק: "האם אתם רואים מה שאני רואה?". דהיינו, להבדיל מהכתוב בשולי הציור הסופי, כאן שואל השואל את הרבים ולא את היחיד. מדוע? אני מצטט מרשימותיו המלוות של אופק, בתוספת עריכה קלה ופיסוק קל:

"(1) לא ברור מי אומר למי: האם אתה רואה מה שאני רואה? כיון שהוא איננו יודע מי ראשון אחריו בחבורה. (האם) את הנערים ישאל: האם אתם רואים מה אני רואה?

  (2) ואם יצחק ישאל: האם אתה רואה מה שאני רואה? יתכן שאברהם הלך מאסף? ואז הוא שאל את מי שהלכו לפניו – יצחק והנערים ולפניהם החמור? החמור נעצר כי הרגיש שזה רצון בעליו הנמצא רחוק בסוף הכבודה! האייל שהלך אתם ראשון, בלא שהם הרגישו, הבין וראה את המקום עליו יקריבו אותו. כי ריח עשן הקורבנות עלה באפו."

 

הדמות האפלה, דמות הצל, אוחזת במוט מדידה. זהו מוט דקיק וגבוה, מאדמה ועד שמיים, ובאלכסון קל. אם תרצו, זוהי תשובתו של אופק לאלכסוני האנטנות של יוסף זריצקי (ציורי גגות תל-אביב, שנות השלושים והארבעים), אשר ישנם מי שפרשו אותם פירוש טרנסצנדנטלי. אצל אופק, הטרנסצנדנטליות זורמת בעורקי הציור ובכל נים מנימיו. מטאפיזיקה בעבורו היא אורח חיים והיא מצע האתוס והסמלים שממנו מצמיח האמן את ציוריו ופסליו. בהתאם, מתבקשת הבנת האנך שבידי איש-הצל במונחי המסופר ב"עמוס" פרק ז': "ויאמר ה' אלי מה אתה רואה עמוס ואומר אנך ויאמר אדוני הנני שם אנך בקרב עמי ישראל לא אוסיף עוד עבור לו." (פסוק 8) ופירשו המפרשים: האנך כמטפורה לבדיקת יושרם של בני ישראל, כדרך שבודקים את הקיר על ידי אנך. ורומז הכתוב על כוונתו של הקב"ה לשפוט את בני עמו בכל חומר הדין, ללא רחמים. ומכאן גם הכתוב ב"מדרש רבה": "…ויאמר ה' אלי מה אתה רואה עמוס ואומר אנך זה סנהדרי גדולה של ישראל…" ("מדרש רבה", ויקרא, פרשה ל"ג, פסקה ב'). דהיינו, האנך כבית-דין. בהקשר ציורו של אופק, איש-הצל יובן, בין אם כדמות מטאפיזית-שיפוטית (האחראית גם על גזר-הדין, קרי – הפלת השעיר לתהום) ובין אם כדמותו של האמן הנידון, אשר, בעמדו על סף התהום, לופת בידו את אנך השיפוט שלו על ערכי חיים ועל ערכי אמנות וחברה.

 

האלכסון הדקיק שביד הדמות הוא אמת-המידה של האמן ושל האדם. אמת-מידה של אמנות ואמת-מידה של חיים. אמת-מידה המחברת חיבור מטפורי קרקע ורקיעים. וכנגד כל זה – אדם, חיית-קורבן, בתי ישועה, בדידות גדולה וריקנות רבה מסביב. ריקנות וורודה, אדישה, נטולת מעמקים ותשובות. והמוט נוטה קמעה אל עבר התהום שוודאי לא תימדד לעולם. האם מתאווה דמות-הצל להידמות למוט-המדידה שבידה? שהרי, גם היא דקיקה וארוכה, אם כי תמיד חסרה, ותמיד יתרון אמת-המידה על המודד. אני נזכר במוטות המדידה של בוני הספינה בציורי הקיר של כפר אוריה (1970). אז, זאת הייתה המדידה שלקראת המסע הגדול; עתה, זוהי מדידת הריקנות שבתום המסע. אז, עוד שימש מוט המדידה להגשמת ארוס (הספינה הנבנית עתידה להוביל את הגברים אל הנשים המצפות בחוף האחר). לחילופין, מוטות המדידה התגלו, לימים, כפצלי ייחום בנוסח יעקב אבינו, בפסלוני עץ שיצר אופק ב- 1976. עתה, ב- 1989, נהפך מוט המדידה לרוחני מאד, והוא מופשט הרבה יותר מקודמיו.

 

ספרותיות? בוודאי: ספרות, שירה, דרמה, מוזיקה, מחול, ציור, אמנות טוטאלית. אבל, קודם כל, ציור. כי מוט המדידה, שהוא האמן (לפחות, תשוקתו), מממש את עצמו בכל סנטימטר של הציור הזה, הפשוט, העמוק והמכאיב כל כך. אדרבה, קחו סרגל ומדדו את היחס הגיאומטרי בין התיש לאדם ( 1 ל- 2), את היחס בין האדם לאדמה (1 ל- 1), את האנך הסמוי היורד משמיים (מראש המוט) דרך אבר-מינו של התיש ועוד ועוד. ככל שתעבירו פה קווים ישרים מגג אל גג, מעין אדם לעין חייה וכו' – כן תקבלו מארג משוכלל של מוטות מדידה האחראיים לגיאומטריה הסמויה של הציור. אין שני לאופק בתאוות המדידה הציורית. ולכן הוא קודם כל צייר ורק אחר כך כל השאר. גם כשהסיפור חשוב מאין כמוהו. וכל זה דווקא על נייר המשחק משחק מדומה של רישול (שוליו גזורים עקום, צביעת הרקע הוורוד כלאחר-יד).

 

ציור אחר בסדרת ציוריו האחרונים של אופק (מרביתם משלבים גואש, צבע מים ועפרון על נייר) הוא ציור נוף המדהים בעוצמתו וביופיו, "מה היא יפה נוף שהכל מיפין לה היופי"[35] (עיזבון האמן): מסעה של משפחה בנוף ירושלמי אלגי, בספק לילה ספק יום, בתאורה של ליקוי חמה, של גורל. כי אופק פוגש גורל בציוריו. ירושלים הפרושה כמו עמק-בכא, כל כולה בנטייה של קדושה ביזנטינית ושל נפילה טראגית. והמשפחה במסעה על ראש ההר, תרמיל על השכם והכיוון מי יידַעו? האם אנחנו נמצאים על הר-המוריה? רגע לפני הקרבת הקורבן? אחרי מעשה ההקרבה? הן אנחנו מכירים היטב את המשפחה הזאת המהלכת בהולה אל עקידתה (החמור אף הוא כאן): פגשנו בה לפחות בפתיחה לציור-הקיר החיפאי, "החלום ושברו". ובעצם, מתי לא צייר אופק משפחה? הילד האוחז חישוק בידיו, הפוסע מאחור בעקבות אמו (ידו בידה) בציור הנוכחי, מזכיר לנו את הילד עם החישוק משיירת העולים של ציורי-הקיר בכפר-אוריה. עלייה ועקידה הן גורל מתמשך בסאגה של אופק. אלא, שהילד הצועד-משחק של 1970 היה עדיין אברהם אופק הקטן הוא עצמו, ואילו עתה זהו הבן (אחד משני בניו של האמן?) בתפקיד אחד משני הנערים מסיפור העקידה התנ"כי. והנער האחר, זה המוביל את המשפחה, הוא כבר עצמאי, אף כי החמור הוא המוביל האמיתי, החמור המסמל בציורי אופק את הפשטות, הצניעות, הזיקה לטבע, העבודה וההשלמה.

 

ובקצה האחר, השמאלי, על ראש ההר – הנערה המחללת, הבת האהובה, המתה-החיה, יושבת על הקרקע ליד חלילה, כפי שהיא יושבת בציור-הקיר שבשער אוניברסיטת חיפה. האם לקראתה פוסעת המשפחה? האם זאת פגישה משפחתית מעבר לחיים ומעבר למוות? צבעה הכחול מעביר בנו חלחלה בזיקתו לצבע השעיר-לעזאזל (הוא האמן, כזכור) מהציור הקודם ולצבעי המתים הסועדים את בשר הלווייתן בציור-הקיר, "החלום ושברו". כי הכחול, בציורים המאוחרים של אופק, הוא צבע של מתים.

 

ושוב, האלכסון, קו ישר המוליך לרקיע מעינו של "הנער" המוביל. האם הנער מחפש כוכב? איזה כוכב הוא מחפש ומה הוא מבשר?[36] כך או אחרת, זאת תמונה של התגלות. לא עוד התגלות לאב, כי אם לבן. התהפוך קרן הכוכב למוט-מדידה, לאמת-מידה של אמנות וחיים? אופק אינו עונה. הציור מטבעו שותק ואילמותו גוברת בציוריו המאוחרים של אופק. ציוריו אלה כולם שאלות ותמיד על סף הקץ, על פי תהום, בראש ההר, ראייה או התגלות של רגע אחרון, או שמא כמיהה לחסד זה.

 

ולרגע אף נדמה, שהאמן המצייר את המראות כבר מתבונן מלמעלה במבט שמימי אל חייו המתגמדים על הארץ. כמעט שהפך הוא עצמו לכוכב המקרין אל הבן את אמת-המידה.

ה ה ו ל כ י ם   א ל   ה ה ר: 1985-1984

 

 

רישום מס' 53:

 

אבנר, בנו הגדול של אופק, זוכר שאביו אמר לו פעם: מה שחשוב יותר מן העקידה עצמה הוא הדרך אליה והדרך בחזרה ממנה. אופק לא צייר ולא רשם את הדרך חזרה. הוא, שראה את עצמו בשנות השמונים כאברהם וכיצחק גם יחד, ידע שבעבורו לא קיימת האופציה של הדרך בחזרה מן העקידה, עקידתו. לעומת זאת, לצד המוני רישומים של מעשה העקידה עצמו, התעמק האמן בשורה של רישומים העוקבים בדקדקנות אחר חבורת העקידה לאורך שלושה הימים של מסעה "אל אחד ההרים".

 

לא ביחד הולכים בני החבורה – אב, בן, חמור, עורב וצרור זרדים – אל ההר, כי אם בתהלוכה של מושך ונמשך, של גורר ונגרר. אך, מיהו מי במצעד שלפנינו? שתי קריאות אפשריות: בקריאה האחת, המקריב, העוקד, האב, הוא שצועד אחרון, מאחור. כ"דוחף", הוא נושא על שכמו את עורב הבשורה, הגבוה מכולם ומי שרואה את הדרך ואף ראשון לראות את מחוז החפץ. לפי קריאה זו, העורב נחת בזו הפעם על אברהם (שלא כבמרבית רישומי העקידה של אופק), על האב, שהוא בבחינת קורבן הוא עצמו בסיפור הקרבת הבן. אברהם עם העורב הריהו אפוא המניע קדימה, ה"דוחף", את התהלוכה; אך, בבחינת קורבן, הריהו ה"נגרר". לפיכך, לבושו הדו-משמעי: מחד-גיסא, גלימת הנידונים, נוסח "גלימת הסקילה" הלבנה שאופק יתפור ב- 1984 בקירוב (ובה גם המוני כיסים לאחסון האבנים הסוקלות; כמו אמר אופק: הנסקל הוא גם הסוקל, השוחט הוא גם הנשחט); ומאידך גיסא, גלימה וברדס נוסח "קו קלוס קלן", לבוש התליין. והוא כפוף מעט, כמו מט לנפול, ספק בתנופת הדרך וספק כצונח-מתמוטט בשברונו.

 

אלא, שקריאה אחרת קבילה לא פחות, אם לא יותר, וזאת בהסתמך על הנוסח השגור ברישומי העקידה של אופק, לפיו הדמות הכורעת היא דמותו של אברהם. בהתאם, יצחק יהיה הדמות הצועדת מאחור. מלבד אפשרות פירוש גלימתו כגלימת הנידון, מתבקשת הבנת הגלימה כגלימת נזיר. והרי זוכרים אנו את סיפורו של שמשון, בו מוקדש הילד הנזיר  לאלוהים עוד טרם היוולדו. בהקשר זה, התקדמותו של אברהם על ברכיו תובן כתנועתו של עולה-הרגל, המאמין המסור עד תום. אברהם ויצחק של רישום זה הריהם אפוא שני מאמינים שמסרו עצמם על מזבח אמונתם. להלן, ניצמד להבנה זו של צמד ההולכים אל ההר.

 

אם כן, במרכז התהלוכה – אברהם והחמור, שניהם נוטים קדימה, ספק נמשכים אל המזבח בלהט אמונתם, ספק נדחפים אליו וספק מתמוטטים אל אסונם. ראש החמור מאוחד עם ראש אברהם, גופו כמעט כרגליו הקדמיות של החמור. אחדותו של אברהם עם החמור היא פרשנות מרתקת של האמן למדרש "עָם דומה לחמור" לוי גינזבורג, "אגדות היהודים": אופק העתיק את המדרש בכתב ידו על גבו של הרישום הנוכחי – וראה הקטע במבואות לספר. אלא, שבגרסה הנוכחית, לא ה"נערים" הם הדומים לחמור, אלא אברהם; ודמיון זה מייצג, כזכור, בעבור אופק אידיאל של פשטות הליכות, ענווה, הכנעה ונשיאה בעול העבודה. שלא כבמדרש המייחס לחמור אי-ראייה (שבגינה השאירו אברהם מאחור עם הנערים, הסומים אף הם), אופק מעניק עין לחמור ומאחדה עם עין-אברהם. בה בעת, ברדסו של יצחק מליט על עיניו וכופה עליו "עיוורון" של זה שאינו רואה את הצפוי לו. הראייה של החמור הועלתה אפוא לדרגת הראייה האמונית הגבוהה של אברהם. זהו חמור מקודש, המזכיר לנו את האתון של בלעם שראתה את המלאך, בשעה שבלעם לא ראה. על מרכזיות המבט בפרשת העקידה מעיד התנ"ך הוא עצמו במו בחירתו של אברהם לקרוא למקום-העקידה "אלוהים יראה". ועוד נרחיב בנושא החמור בפרק "החלום ושברו".

 

נשים לב: אין כל מגע בין האב לבין הבן. המגע האחד והיחיד המתקיים במסע זה הוא בין לשונו של החמור לבין צרור הזרדים. כמו מבקש החמור לאכול את הצרור, ואולי ל"נחמו" בליקוק (שהצרור הוא יצחק). באורח פלא, צרור הזרדים הוא ה"מוביל". אופק הנפיש את המושא, שגובהו כגובה יצחק הפוסע מאחור, והפכו לסמל נפשו המסורה, נפשו של יצחק המקדשת עצמה על קידוש השם.

 

לכן, יותר מאשר הר – הצורה הקשתית המושכת אליה את ההולכים ואשר אף נוטה כלפיהם, כמעט ונופלת עליהם, וכאילו יוצאת נפשה להגיעם של ההולכים ולהגשמת מעשה העקידה – הצורה הזו אינה רק הר-המוריה, אלא היא שער: שבמעשה העקידה ייפתח השער למעשה האמוני העליון של המאמין הגדול, אברהם. גובהו של ההר-שער, נדגיש, הוא כגובה העורב, "השליח" באפוס העקידה של אופק. אלכסון ההר ואלכסון העורב (ויצחק) הופכים לשוקיים של משולש, שקדקודו הנעלם מוביל, מן הסתם, אל הקב"ה.

 

"בדרך להר", קרא אופק לרישום. אלו הן מילותיו. וכשהוא מוסיף – "לא לשכוח שבדרך להר הייתה להם שיחה עם השטן המלווה" – מכוון אופק למדרשים, שאת אחד מגלגוליהם העתיק, כאמור, על גב הרישום. ניתן לומר, שאופק ראה את המסע אל ההר כמסע של מאבק בין כוח אמוני לכוח שטני.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישומים מס' 54 ו- 54 א':

 

החבורה ממשיכה לצעוד אל ההר. "עוד מעט ונגיע". אופק ממשיך לספר בלשונו ובקוויו את המדרש האישי שלו על סיפור העקידה. בנוסח הנוכחי, חלו שינויים בדמויות הפוסעות. כי, עתה, אברהם ושרה הם ההולכים עם החמור, נחש למרגלותיהם, עת מאחוריהם משתרכים במטושטש ה"נערים" חסרי הזהות. הנחש המלווה הוא השטן הזכור מהמדרשים, כפי שיציינו אופק במפורש במתוות מאוחרים יותר. אך, היכן יצחק? כלום הסתפק אופק בסימולו בצרור הזרדים הנישא על גב החמור? או, שמא אברהם אינו אלא יצחק הפוסע בראש השיירה אל עקידתו? ואם כן, כלום החליף אופק את אברהם בשרה? שרה העוקדת?! ואם כך, אז אנה נעלם אברהם? קשה ובלתי מתקבל על הדעת. מה גם, שהצבתו של אברהם בראש כבודת העקידה היא נתון קבוע למדי ברישומיו של אופק.

 

כך או אחרת, את החידות הללו מפצח הרישום הבא (מס' 54 א') המייצג את האב, האם והבן בדרכם עם החמור. האב מוביל, האם מאחור, אך יצחק מוטמע כמעט כליל בחמור. רוצה לומר, ברישום שלפנינו (מס' 54), יותר משיצחק נעדר, יצחק והחמור אחד הם. החמור, אשר הושווה במדרשים ("ילקוט שמעוני", בין השאר) לחמורו של בלעם (שראה את המלאך ודיבר בלשון אדם את דבר אלוהים! וזאת להבדיל מ"עַם הדומה לחמור" כיון שאינו רואה) והושווה אף לחמורו של המשיח, יאה אכן למעלת הקודש של יצחק. ובה בעת, זיהוי יצחק עם החמור אומר צייתנותו, הכנעתו ומסירותו של יצחק.

 

כיון שכך, נותרת רק חידת הצטרפותה של שרה למסע. כיון שלא במדרש כלשהו מדובר, אין זאת אלא שאופק סירב להפקיע את האם מאחריותה לעקידה, ולו בדרכה הפאסיבית. כידוע, השמטת נוכחות נשית היא תופעה שגורה בתנ"ך, ובמעשה ההומניזציה שמחולל אופק ברישומיו ובציוריו, הוא משלים את החסר ובונה תמונה משפחתית שלימה של שותפות לאחריות ולסבל. ולא לחינם ישבה שרה למרגלות כבודת-העקידה במתוות המוקדמים של ציור-הקיר, "החלום ושברו", שאופק סיימו בחיפה ב- 1986. נכון לעכשיו, גופה הנוטה של שרה כמוהו כגופו של אברהם: היא שותפה למהלך והיא שותפה לשברון הלב.

 

המעבר מרישום מס' 54 להדו מס' 54 א' הותיר את הנערים ואת הנחש מחוץ לתמונה והעניק לאברהם את תפקיד המוליך בפועל של החבורה: הוא אוחז ברסן החמור ומושכו אחריו. אך, יותר מכל, המעבר מהרישום האחד אל משנהו מאופיין בהתפרקות הדימוי מקווי-מתאר קשיחים. וכך, מה שחל רק על קווי הייצוג של הנערים ברישום מס' 54 חל עתה על רביעיית הצועדים כולה ברישום מס' 54 א': הקו תזזיתי, עצבני, חסר מנוח. כמו ביטא הקו את הקירבה ההולכת וגדילה אל מקום העקידה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 56:

 

לסיפור התנ"כי של העקידה שידך אופק סיפור מקביל, אך פרטני וכאוב ממנו. כי בסיפורו של אופק הפכה ההפשטה המילולית המינימליסטית של "ביום השלישי" (משמע, מהלך שלושה ימים) לפרקי מסע קצובים לשעות ולשלבים. "יש זמן עד שבע בערב", כותב אופק ונוקב שעה, שהיא ספק זמן הגעה אל סוף הדרך וספק זמן חניית ביניים. כך או אחרת, תקתוקו של השעון בדרך אל ההר כמוהו כהשמעת דופק הלב של הנידון והעצמת המתח הדרמטי. "נלך קדימה… נתקדם עוד קצת", כותב אופק ואין זה ברור מיהו הדובר: אברהם? אולי החמור (חמורים מדברים בתנ"ך, כזכור לקוראי פרשת בלעם)? שמא השטן, שאינו גלוי ברישום זה, אך אפשר שהוא דמות המספר? כי כל שעינינו רואות הוא איש עטוי כולו בגלימה ובברדס ומאחוריו חמור בעל אוזניים (קרניים) יחמוריות. החמור נוגע בראשו בגבו של האיש בגלימה. ככל הנראה, יצחק, הזכור לנו באותה גלימה ברישום קודם. האם יצחק מוביל את החמור, או אולי החמור הוא שדוחפו קדימה אל עקידתו? אפשרות נוספת: השניים גם יחד מונחים בעל כורחם, מוטים קדימה, בידי כוח עליון (שאולי הוא גם הדובר את הטקסט המלווה). מסתורין גדול נח על המראה: הדמות מעוצבת כנזיר: התמסרות טוטאלית של מאמין לבורא עולם? פאנאטיות מצמררת של קנאי אכזרי?[37] כך או כך, נזיר וחמור בדרך. נזיר שעיניו לוטות בברדס וחמור נטול עיניים. שני עיוורים בדרך אל ההר. הם לבדם. מחד גיסא, אחדות הקטבים של אידיאליזם ובהמיות ברמת עקשנות (עקשנות של חמור!) ועיוורון. לפחות, צייתנות של אדם ושל בהמה. אך, מאידך גיסא, החמור הוא סמל למידות טובות המגלמות את יצחק – ענווה, השלמה, קבלת דין. "נתקדם עוד קצת", נשמע קולו של האב (או השטן) המשתוקק לשחוט את בנו. "נלך קדימה", אומר הבן הנכסף להישחט. מאום לא נראה סביב השניים, שהופקעו מכל מציאות ריאלית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 57:

 

התנועה שמאלה הומרה בתנועה ימינה. בראש צועדים האב והבן כשתי ישויות מושחרות-יחסית (האין הם לבושים ב"חלוקא דרבנן", לבושם של צדיקים?[38]), צעדם נחוש, מבטם נישא קדימה, פסיעתם הנחרצת של מי שגמרו אומר להגיע אל "אחד ההרים". אלא, שמבטו של האמן ומבטנו מתמקדים עתה בשני הנערים (בגלימות חולין) והחמור המהלכים מאחור, כשהם מוארים ומעליהם מרחפת ציפור. הגבעות המודגשות ברקע מסמנות גיאוגרפיה, שכן עסקינן במציאות ריאלית של אדם וחיות, ולא עוד רק בהוויה המיתית של עוקד ונעקד. הציפור מתלווה לשיירה, שכן היא יודעת את הצפוי. האם זוהי ציפור-טרף או עורב-שליח – אין לדעת. בכל מקרה, זהו עוף המונחה ממרומים. החמור הושב למקומו התנ"כי, אל זיקתו לנערים (ככתוב: "שבו לכם פה עם החמור"). "נעורים נוערים", בלשונו של האמן, מיכאל סגן-כהן ז"ל. הנערים והחמור נעדרים פרטים מזהים, ובעיקר עיניים (אוזני הנערים ואוזני החמור דווקא מודגשים). בעוד אברהם ויצחק נושאים עיניהם קדימה, משמע – רואים, הנערים והחמור נשרכים מאחור כמי שאינם מצוידים בכוח המבט. אם עיניים להם, הם רואים גב, בעוד אברהם ויצחק רואים מרחב פתוח ועתידים לראות הר וענן כבוד האל בראשו (כך המדרשים). והחמור אחרון, בבחינת דרגת הכרה נמוכה מכל. אך, מי הם הנערים הללו? אופק אינו עונה, אך מרמז על הקבלה וניגוד במענה האוזן לעין ובמענה הגלימות הלבנות לגלימות השחורות. ועוד הוא מרמז במו מיקומם בין אברהם ויצחק לבין החמור: דרגת ביניים. אך, נמהר ונציין, שברישומיו ל"צעצוע העקידה" (ראה הפרק להלן: "משחק העקידה") כלל אופק רישום (מס' 110 בסיווגנו) בו זיהה בכתב ידו את הנערים כישמעאל וכאליעזר. ואמנם, המדרשים, שאופק היטיב להכירם, הפליגו בפרשנויותיהם לזהות הנערים ולא הסתפקו בראייתם כמשרתים אנונימיים של אברהם ("…ויקח את שני נעריו…"). ככתוב ב"ילקוט שמעוני" (וירא, כ"ב):

"בן ל"ז שנה היה יצחק בלכתו להר המוריה וישמעאל בן נ' שנה נכנס תחרות בין ישמעאל לאליעזר אמר ישמעאל עכשיו מקריב אברהם את יצחק בנו לעולה מוקדת ואני בכורו ואני הוא היורש את אברהם א"ל אליעזר כבר גרשך כאישה המתגרשת מבעלה ושלחך למדבר אבל אני עבדו משרת אותו ביום ובלילה ואני היורש ורוח הקודש משיבה אותן לא זה יורש ולא זה יורש."

אם כן, צמד הנערים הם ישמעאל ואליעזר. ברישומו הנוכחי של אופק הם פוסעים מאחורי אברהם ויצחק כמי שמייחלים לעקידה למען ירשו, סוף כל סוף, את הירושה המבוקשת. עניינם בחומר, בחומריות, חומר=חמור. מבחינתם, אפשרות הישועה – ישועתו של יצחק – אינה רלוונטית, שכן האופציה הדתית-רוחנית-קדושה חלה אך ורק על אברהם ויצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 55:

 

"עוד מעט ונגיע. כבר רואים את ההר", כותב אופק. מיהו הדובר? הפעם התשובה ברורה: אברהם. שלפי המדרשים, אברהם היה ראשון לראות את ההר ואת הענן שבראשו. וגם ברישום הנוכחי, ראשו של אברהם מצוי כבר בתוך תחומי ההר. ואף על פי כן, ראו זה פלא: לעומת כל האחרים – יצחק, האייל, הנערים והחמור – אברהם נעדר עיניים. הוא רואה והוא סומא. הוא רואה הר, אך הוא סומא לפשע שחיטת בנו. עתה, כבר הפכו צמד הנערים לישות גופנית אחת: גוף נטול אינדיווידואליות (חרף תווי הפנים השונים). אמון על הטקסט התנ"כי, אופק מזהה אותם עם החמור (שכאמור, גם הוא רואה). יצחק צועד לפניהם, אברהם מוביל בראש, וראשו – כאמור – כבר בהר. את ההפתעה הגדולה זימן לנו אברהם אופק כשצירף לשיירת הגורל של את האייל: אברהם מושך אחריו אייל. לא עוד מקום לשאלת יצחק – "ואיה השה לעולה?". שהשה מובא להר, ועוד בידי האב. כמו החצין אופק ברישומו את ייחולו של האב האומלל לגאולת הבן, או כאילו ביטא את עומק אמונתו באל הטוב, ביודעו שלא יתכן שאלוהים יתבע ממנו את בנו יחידו אשר אהב את יצחק (וראה בנושא זה המאמר המסיים את הספר). אמת, כל המשתתפים בשיירה מעוצבים במצב של נפילה (ובדומה לרישום קודם, ההר "נופל" לכיוון השיירה, כמו נמשך אליה, קורא לה). ברם, אברהם הנוכחי של אופק הוא אברהם שונה מזה שהכרנו עד כה: לא עוד האב הנכסף להקרבת בנו, כי אם אב המקווה לישועה. אלוהים צווה: הקרב את בנך! אך, אברהם נושא עמו בן ואייל. והאייל? לאייל אין כוח בחירה והוא נגרר בעל כורחו אל המזבח. ראשו נוגע באברהם כשם שראש החמור נוגע ביצחק. חמור ואייל. על האחד ירכב משיח, ומקרני השני ייברא שופר הגאולה. נגיעת האייל באברהם מחזקת את סיכוי הישועה, בה במידה שנגיעת ראש החמור ביצחק מבשרת את "עַם דומה לחמור", משמע – עַם. במילים אחרות, ליצחק יקום זרע, ממנו יקום עם גדול ורב. יתר על כן, ברית החמור ויצחק אומרת, בעקיפין, ברית של יצחק עם אליעזר וישמעאל. מאליעזר תבוא רבקה ויבוא יעקב וכו'. במקביל, גם יחסי ישראל-ישמעאל, על כל מורכבותם ההיסטורית – כולם גלומים בנגיעת ראש-החמור בכתף-יצחק.

 

 

 

רישום מס' 111:

 

משחק צלליות. דרמה של צללים. מבט לחשיכה. אופק מצמצם ומרחיב בו-בזמן את העלילה התנ"כית. הוא מצמצם את תמונת ההליכה אל ההר לאב ולבן ומנקה מהתמונה את האש והמאכלת שאוחז אברהם בידיו (לפי הכתוב בתנ"ך) ואת הזרדים שנושא יצחק. אופק מנקה את התמונה מאביזרים ומתמקד בתמצית המתח: אב ובן בדרך לעקידה. אלא, שאופק מרחיב ברמת הפאונה: את החמור, שהתנ"ך הותיר מאחור עם הנערים, מציב האמן בראש השיירה, שאליה הוא מצרף נחש וציפור. את הנחש יגדיר באחד מרישומיו (מס' 125) כשטן, ואילו את הציפור נחזור ונלמד לאבחן כעורב – "השליח", בלשונו של אופק, או מבשר הבשורה המרה. שני בני אדם, שלוש חיות. לאחדות האדם והחיה שורשים מיתיים קדומים ועשירים בתרבויות שונות, ולבטח במזרח-התיכון הקדום. אך, דומה שעיקר המסר של אופק הוא – השתתפותו של הטבע כולו בעקידה. סלמנדרה ודגים ייטלו אף הם חלק בעלילה. כי, בעולמו המיתי של אופק, חיות יודעות דברים שאדם טרם יודעם, ובין אם בנוכחותן הישירה ובין אם בנוכחותן העקיפה (בעקיבות שהותירו על האדמה) – כותבות החיות את גזר-הדין האנושי.

 

את הנחש ואת העורב מהרישום הנוכחי נטל אופק מתחילת ספר "בראשית", מסיפור גן-עדן ומפרשת המבול. שניהם גם יחד חוברים לנציגי ארץ ושמים, שניות שאופק יפתחה בציוריו ובשטיחיו. הנחש של אופק הוא השטן וזאת בהסתמך על מסורת מדרשית שזיהתה בין הנחש לבין סמאל: "…הנחש כל מעשים שעשה לא דיבר אלא מדעתו של סמאל." (רבינו בחיי, על בראשית, פרק ה',פסוק ב').[39] על חלקו הפעיל של השטן בסיפור העקידה מעידים מדרשים שונים, בהם אלה המובאים לעיל בפתח הספר.

 

העורב של אופק חייב אף הוא למסורת של פרשנויות דרשניות, שדנו את העוף לכף שלילה (רש"י: "העורב אכזרי הוא…" – רש"י, משלי, פרק ל', פסוק י"ז). העורב הוכר על-ידי חז"ל כחיה טמאה שלא מלאה את השליחות שהטיל עליה נוח עם תום המבול: שהעורב עופף ומצא נבלת אדם ונחת לטרפה, וכך לא ביצע את השליחות. כאן הניגוד הגדול לעומת העוף האחר שאופק אמצו לביבר הציורי שלו – היונה. שהיונה של תיבת נוח היא התשובה החיובית לעורב. היונה היא החיה הטהורה שמלאה-גם-מלאה את שליחותה עד תום. ולא לחינם נמצא ברישומי העקידה של אופק את היונה משודכת למלאך הגואל.

 

זיווג אדם, נחש וחמור ברישומי וציורי אופק עשוי להיות חייב למדרש שהקביל בין פתיחת פי הנחש בידי הקב"ה (בסיפור החטא בגן-עדן) לבין פתיחת פי האתון בידי הקב"ה (בסיפור בלעם). ואם ניזכר בדג, אשר אף הוא זומן לביברו המיתי של אופק, נוסיף: "…שהשכינה מדברת עמהם ואלו הן אדם נחש דג." ("חזקוני", על בראשית, פרק ג', פסוק י"ז) וכוונת הדרשן לדג שבלע את יונה הנביא, עוד נושא שטופל בידי אופק עוד בשנות השבעים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 58:

 

"הנה ההר לפנינו". אבל ההר איננו. ואם טרם השכלנו לפרדוקס, מוסיף אופק בסגנון האומנות היהודית העממית תיאור מילולי של כל פרט מהדימויים החזותיים, ובהם "וההר" שאיננו. בהנחה שהדובר הוא אברהם, סביר שהוא רואה הר שאיש מלבדו אינו רואה. כיון שכך, ברור שאופק אינו מזהה את מבטו האישי עם מבטו של אברהם. שאופק נמצא בעמדת הצופה מן הצד, המשקיף, הרואה את כבודת העקידה בעיני רוחו. אלו הן עיני הרוח שמַטות קדימה את הפיגורות האלכסוניות, כשם שעיני רוחו הן שמצרפות לשיירה חיות של חרדה, אסון ותקווה. "הנה ההר לפנינו", מודיע אברהם, ועתה כבר הפך גופו של יצחק לאחד עם גוף אברהם: חרדת הבן מפני הצפוי? התקרבות האב לבנו לקראת פרידתם הסופית? ברגע מצמרר זה, גם אחד הנערים קרוב ביותר ליצחק. אולי אליעזר שהיה שותף לגידולו של הבן; ואולי ישמעאל, אחיו של יצחק לדם ולגורל העקידה.

 

אך, שאלת השאלות היא: כיצד זיהה אברהם את ההר הפרטיקולארי – "הנה ההר לפנינו"? "בראשית" כ"ב החל בציווי האלוהי – "ולֵך לךָ אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולָה על אחד ההרים אשר אומר אליך." (פסוק ב') השוואת "ולֵך לךָ" הנוכחי עם ה"לֵך לךָ" הראשון ("מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשא אראך" – "בראשית", י"ב, 1) לא חמקה מתודעתם של פרשנים לדורותיהם. המסתורין האופף את "הארץ אשר אראך" כמוהו כמסתורין האופף את "אחד ההרים אשר אומר אליך". בשלב זה, טרם אמר אלוהים לאברהם מהו ההר המסוים. כל שידוע לנו הוא הכיוון הכללי – ארץ המוריה  – והאזור ההררי, מרחב פתוח בו ייִבָחר הר אחד מתוך ההרים. פסוק ג' טרם פותר את חידת ההר הספציפי: "…ויקם וילך אל המקום אשר אמר לו האלוהים." ההנחה היא שאלוהים לא התגלה פעם נוספת לאברהם במשך הלילה שבין הציווי להשכמה (שסביר, שהתנ"ך היה מדווח לנו על התגלות נוספת שכזו). מכאן ש"וילך אל המקום" פירושו שאברהם החל צועד לכיוון ארץ המוריה, אל המרחב ההררי. הפסוק הבא – פסוק ד' – מביאנו אל היום השלישי, בו "וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק." מהו המקום שראה אברהם מרחוק? הדעת נותנת שראה את המרחב ההררי מבלי דעת מי מההרים הוא הר העקידה. הקב"ה הבטיח, כזכור: "…על אחד ההרים אשר אומר אליך", ברם טרם פירט אלוהים ושאלת ההר עודנה פתוחה. אך, אברהם הוא איש מאמין והוא משוכנע שאלוהים ידריכו בפרוטרוט אל ההר הנדון (ובלשונו של         אופק להלן – "ההר הרצוי"). וכך, מתקדם לו אברהם עם יצחק, עם האש, הסכין והזרדים, עד שפסוק ט' מפתיענו: "ויבואו אל המקום אשר אמר לו האלוהים ויבן שם אברהם את המזבח…". אם כן, עתה, ה"מקום" הוא כבר האתר הפרטיקולארי המובטח, "אחד ההרים". כיצד ידע אברהם מהו המקום? כיצד זיהה את ההר המסוים, כאשר התנ"ך אינו מספר על שום דיבור אלוהי פרטני בנושא? כמובן, שניתן להניח דיבור פנימי בין אלוהים לאברהם, כזה שאיננו יודעים עליו. מסוג אותן החסרות שהכרנו בסיפורי התנ"ך. ואולם, קריאה תמימה של הטקסט התנ"כי אינה מעודדת הנחה זו. לאמור: כשמודיע אברהם בשולי רישומנו – "הנה ההר לפנינו", הוא עושה זאת, בין אם מתוך אינטואיציה פנימית ובין אם מתוך החלטה מעשית הקשורה לתנאי ההר (קיומו של סלע-מזבח?) או לעייפות של ההולכים במסע, שנואשו מאיתור ההר ומהציפייה המתסכלת לדבַר אלוהים בנושא.

 

אנו מבקשים לטעון טענה קשה: שאלוהים לא אמר לאברהם מהו ההר הרצוי. ויותר משמרותקים אנו לתשישותו של אברהם ולהחלטתו הנואשת לסיים עניין ולבחור בהר מסוים כזה או אחר, אנו מרותקים לתהייה: מה היה לו לקב"ה שלא עמד בדיבורו, או מוטב – שחזר בו מהבטחתו לאברהם? אין זאת אלא, שכבר בפרשנות ספקולטיבית זו נאבחן את ראשית גאולתו של יצחק. שדי היה לו לקב"ה בראיית נכונותו ודבקותו של אברהם לקיים את מצוות בוראו ולצאת עם בנו אל עבר ארץ המוריה. בשלב זה, כך נדמה, גמלה בו באל ההחלטה להציל את יצחק (ולהציל את הבטחתו הגדולה יותר לאברהם: "לזרעך אתן…"); ולפיכך, לא הראה למאמינו הגדול את ההר הרצוי. אלא, שזהו אותו שלב בדיוק בו הופכת אמונה לפאנאטיות: אברהם, למרות שלא זכה להדרכה האלוהית הפרטיקולארית, מחליט על דעת עצמו לעשות את המעשה ויהי-מה. והוא בוחר בהר המסוים. כל השאר הוא מיתוס.

 

 

 

 

 

רישום מס' 54 ב':

 

אפשרות ראשונה: אברהם אופק נאמן לכתוב בתנ"ך ומיצג את אברהם צועד בדרך והסכין בידו (היכן האש שהחזיק אברהם בידו האחרת?). אפשרות שנייה: הסכין נשלפה. לאברהם אצה הדרך. ההר טרם נראה, גם מזבח אין, אך אברהם מנצל את הרגע. והרגע רווי מסתורין. עתה, הדמות הכורעת על ברכיה היא יצחק הממוקם בראש. איננו יודעים בבטחה אם הוא מתקדם על ברכיו, או שמא בחניית-ביניים כלשהי עסקינן, בה גם הונחו הזרדים בצד (ודומה שהם משמשים עתה מצע לשלוש הפיגורות גם יחד: כאילו באש שתבער בזרדים הללו יעלו קורבן האב, הבן והאייל גם יחד). האם מנצל אברהם את הרגע בו מַפנה אליו בנו את גבו והוא ממהר לשלוף את המאכלת? וראו כיצד העלים אופק את החמור מרישומו זה והציב במקומו את האייל. בלי סבך, בלי מלאך: האייל נתון, חוצץ בין האב לבין הבן, מלקק את יצחק לנחמה. האם אברהם ישחט את האייל או את יצחק? ומה פשר העובדה, שרק לאייל העניק אופק עין? פעם נוספת, עיוורונם של עובדי האל לעומת פיכחונה של החיה? ומה היא יודעת – שיצחק הוא מי שיישָחט ולא היא? אנו שמים לב: הקו של הרישום חסר מנוח וקצר-רוח יותר מתמיד. הוא פורץ מהאמן כשרבוט בהול ובלתי-אמצעי. זהירות, מתח גבוה!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 60:

 

נבחרת העקידה מקובצת יחד בהר-המוריה. אברהם עוצם עיניו ובידו המאכלת. דומה, שטרם גמלה בו החלטה סופית. הזרדים מוכנים להצתה, אך עודם צרורים בצרור. האייל, שאינו אחוז בשום סבך צדדי, ממתין בסבלנות למרגלות אברהם (רביצתו רגועה, ומבחינתו, כך נראה, שחיטה אינה עומדת על הפרק). המלאך מתבונן בפאסיביות, ממתין לבאות. כל האופציות פתוחות בפני האסון ובפני מניעתו. באשר ליצחק, הוא שרוע על האדמה, אין הוא עקוד וזרועותיו מליטות על פניו בדומה לאדם ישן המגונן על עיניו מפני אור. ראשו נח על סלע והוא מזכיר לנו את יעקב, בנו של יצחק, שיירדם בבית-אל, כשאבן למראשותיו (אופק פיסל אבן שכזו בשלהי שנות השבעים), והוא ייחזה במלאכים העולים ויורדים בסולם. בגרסת עקידה זו של אופק, יצחק הפך ליעקב, הרואה את שער השמים. המלאך של יצחק הוא סנונית לסולם המלאכים של בנו, ואפשר שההסטה שהסיט אופק מרמזת על המשך השושלת, קרי – על גאולת יצחק. ואפשר גם, שגלגול יצחק ביעקב מסמל את ההשקפה ה"קבלית" בדבר ספירת יעקב (רחמים) כספירה של סינתזה והרמוניה בין ספירת אברהם (חסד שהפך לדין) וספירת יצחק (דין שהפך לחסד).

 

מעניין לא פחות הטקסט שרשם אופק בתחתית רישומו: "ליד ההר הרצוי. הקורבן הרצוי. הפחד הרצוי. בעוד עניין "הקורבן הרצוי" נראה ברור – העדפת האייל על פני יצחק, יתרת הטקסט ברורה פחות. מה פירוש "ההר הרצוי"? כלום הכוונה אך ורק לאותו הר מסוים – "אחד ההרים", שאלוהים אמור להצביע עליו בפני אברהם? ב- 1989 צייר אופק (בגואש, צבע מים ועיפרון) ציור בשם "הר געגועים, הר חמד, הר גבנונים, הר שפסל את כל ההרים" (ראה 60 א'). בציור זה נראית כבודת העקידה של אופק באותו אופן בו תומצתה בציור הקיר, "החלום ושברו" (חיפה, 1988-1986): חמור, המכיל בתוכו את האייל, את אברהם הנושא על גבו את יצחק העקוד, ואת שני הנערים. על ציור זה נרחיב בפרק להלן ("החלום ושברו"). בציור הנדון, ייצג אופק את הכבודה לרקע הר זרוע סלעים. אם כן, הר המוריה. מהיכן נטל אופק את שם הציור? קודם כל, מספר "תהילים" (ס"ח, 17): "למה תרצדון הרים גבננים ההר חמד אלוהים לשבתו…" פרשנים יהודיים לדורותיהם זיהו את ההר הנדון עם הר סיני דווקא. במדרשים קראנו:

"סיני שישה שמות נקראו לו: הר אלוהים הר בשן וכו', הר גבנונים הר שפסל בו את כל ההרים (…) הר חמד שחמד הקב"ה לכשב אליו שנאמר ההר חמד אלוהים לשבתו. הר חורב הר שבו נמשכה חרב מות יומת הנואף והנואפת מות יומת הרוצח…" ("ילקוט שמעוני", במדבר פרק א' רמז תרפד. וראו גם "מדרש תנחומא", במדבר פרק ז').

 

אם כן, ממדרש זה נטל אופק את שם ציורו. אלא, שאופק המיר את הר סיני בהר המוריה, הר העקידה שהוא גם הר המקדש. כמו ביקש לאמץ את הר חורב של הר העונשין (בסוף הציטוט האחרון), הר המתתם של הנואף והרוצח, בדין רגשות אשם שחווה. ובה בעת, הוסיף אופק את המילים "הר געגועים", כמי שמבטא געגועיו של הנידון למוות לביצוע גזר-הדין.

 

אנו חוזרים אל הרישום הנוכחי ומבקשים לומר: כשרשם אופק בתחתית רישומו – "ההר הרצוי", הוא אולי רמז על העדפת הר- המוריה על פני הר-סיני (חורב), ובה בעת, ה"רצוי" אומר "מבוקש"     מטעמו של האמן המיוסר והתשוש העורג אל מותו. ונוסיף עוד, שהזיקה בין שני ההרים קושרה לאברהם אבינו ב"ספר מבוא לחוכמת הקבלה" (חלק א', שער ו', פרק ד'), בו קראנו:

"וזה סוד ההר חמד אלקים לשבתו. כי אלקים בחינת בינה. והתחלת גילוי זה מיוחס אל אברהם."

 

באשר למילים "הפחד הרצוי", דומה שאופק רמז לשניות נוספת, זו של פחד ויראה. כזכור, ב"מדרש תנחומא" נכתב: "באותה שעה נפל פחד יראה על יצחק…" וכבר מצאנו בנושא "פחד יצחק", שהפחד הנדון הובן על-ידי פרשנים כיראת אלוהים. בהתאם, ב"מדרש תהילים" (מזמור י"ד), החוזר גם ב"ילקוט שמעוני" (שאופק הרבה בקריאתו יותר מכל ספר מדרשים אחר) נכתב:

"שם פחדו פחד. ולהלן כתיב, לא היה פחד. פחדו פחד, בעשרה שבטים שגָלו. לא היה פחד, שבט יהודה ובנימין. דבר אחר שם פחדו פחד, אלו הצדיקים שמתפחדים בעולם הזה מן הקב"ה ועושין צָוַיו, לפיכך לא היה פחד, שאין מתפחדין מדינו לעולם הבא. דבר אחר, אלו הרשעים שמתפחדין לעתיד לבוא, שנאמר (ישעיהו ל"ג י"ד) פחדו בציון חטאים."

 

לאמור: פחד הצדיקים הוא פחד מהקב"ה, משמע יראה, שהיא – כך נראה – נתפסה בידי אופק כ"הפחד הרצוי".[40] אם כן, "ההר הרצוי" הוא הר-המוריה שהועדף על פני הר-סיני (וכלום אין אופק רושם שני הרים ברישומו וכמו מצטמצם בהר האחד?); ואילו "הפחד הרצוי" הוא היראה, יראת אלוה, שהועדפה על פני הפחד (ובהתאם, עצימת העיניים – חסימת המבט – של אברהם ושל יצחק: שהשניים המירו ראייה אנושית ב"אלוהים יראה לו" – ראייה אלוהית).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 63:

 

עם אמו המאמצת, מרים (בוקה) אלג'ם, נהג אברהם אופק לדבר בספניולית, דהיינו בלאדינו. וכשהוא רושם באותיות מעוצבות לתפארה – "איסק, איסק, אקי סטו", שפירושו – "יצחק, יצחק, זה כאן" – האם ציטט אופק מתוך סיפור העקידה, כפי שאימו נהגה לספר באוזניו בילדותו בסופיה? כלום ביקש לספר לאימו את הסיפור בימים בהם הוא העקוד שנגזרה עליו אש המזבח? המשפט, "יצחק, יצחק, זה כאן", נאמר מפי אברהם אבינו והוא מביא את מהלך העלילה לשיאה, לרגע ההוצאה לפועל. וזהו הרגע בו קורא אופק לאימו לעזרה. לכן, מלבד הפנייה אליה בלשון המובנת לה, הוא ממיר את האייל בפרה, אשר מאז ומעולם סימלה ביצירתו אימהות וחסות מגוננת. ראשו של יצחק, ברישום הנוכחי, מוסמך אל ראש הפרה, נשען עליה כנחמה. אך, מלבד זאת, נוקט אופק ברישומו זה במהלך לא אופייני, כשהוא יוצר פרפראזה        על ציור קלאסי וזאת על מנת להעצים את המסר. הכוונה לציורו של ז'אק לואי דויד מ- 1793, "מות מארָה". אופק שאל מדויד את הקומפוזיציה של האיש שהמית עצמו באמבט, ראשו צונח לעברנו וזרועו מוטלת לאורכה עד לרצפה. ציורו של דויד היה מחווה לגיבור המהפכה הצרפתית שמסר נפשו על מזבח ערכיה והוא הוגדר בידי יוּ הוֹנוֹר (Hugh Honour), בספרו "ניאו-קלסיציזם" (פינגווין, ניו-יורק, 1968), כ"פייאטה חילונית" (עמ' 155) וכ"קדוש (מרטיר) של הדת החדשה של הרציונליזם." (שם) ועוד כתב י.הונור: "האופקיות הנוקשה של המיחבר, הנשברת על-ידי הצניחה המודגשת של הזרוע הימינית, מוחקת כל אפשרות לתחייה (אפותיאוזה) בשמים." (עמ' 156) יצחק, המרטיר של אופק, נראה אף הוא כמי שגופו נתון בתוך מיכל (הוא המזבח). מעניין, שאת הסכין (סכין ההתאבדות של מארה), שאותה צייר ז'.ל.דויד למרגלות האמבט, מחק אופק מרישומו, הגם שבקלות יכול היה לתרגמה למאכלת של אברהם. כי אופק, כדרכו, מבקש לזקק ולתמצת את הדימוי. ועם זאת, עדין שרירה ההקבלה בין שני הקורבנות האנושיים אשר כמו טובלים בבריכת דמם. דימוי המוות המימי קושר את המיכל לרחם: כאילו שב הקורבן לרחם אימו עם מותו. לכן, אותו מיכל בדיוק עשוי להיראות גם כגופה של הפרה-האֵם. את האחדות הגמורה בין הבן לאימו פוגם אברהם אבינו המעוצב כגיבן (והגיבן, כזכור, פסול להקרבת קורבן, כמצוין ב"ויקרא"" כ"א, 20[41]) ואשר זרועו שלוחה באלכסון וכמו חותכת את המיכל. הפסיכואנליטיקאי, ז'אק לאקאן היה חותם על הרישום הזה ומכתירו בכותרת "שם האב", ביטוי לאקאני מרכזי המציין את התערבותו האלימה והמסרסת של האב באחדות ההרמונית בין הילד לבין אימו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 62 א':

 

צעד נוסף לקראת הקץ. אברהם והאיל עודם גוף אחד (החמור כחומרה? חומרתו של אברהם המחמיר?); יצחק והעורב הם גוף אחד (גוף העורב ממש משיק לראש יצחק, עין השליח בקו אנכי מעל עין יצחק); יצחק כבר נוגע בגופו בגוף האייל: האחדות הולכת וסוגרת על ההולכים, לקראת אחדות השיא שברגע ההקרבה, הלא היא האחדות של המקריב והמוקרב עם האל (כך לפי אברהם יצחק הכהן קוק). עתה, כבר כולם רואים – העורב, האיל, יצחק ואברהם. הם רואים כיון שמבינים, כיון שקולטים שאת הנגזר אין להשיב. ואכן, למולם, כבר מתאחדת לה אחדות נוספת, שטרם פגשנוה עד כה: אחדות צרור-הזרדים והמזבח. נשים לב: לא אברהם ולא יצחק מסדרים את המזבח לקראת פולחן ההקרבה; לא, כי – בהכרתו של אופק – המזבח והזרדים הסתדרו כאילו מעצמם, בתוקף גורל עליון המסדיר את הבלתי נמנע. עתה, סלע המזבח וצרור הזרדים ממתינים בסבלנות לבאים וקרבים, ואלה הגיעו, ראו ו… שום איל ושום מלאך אינם מתגלים. הפור הופל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 68:

 

רישום החורש, אשר גוף השור שלו מכיל את דמות יצחק, נוטלנו עד לבולגריה, בה נולד וגדל אברהם אופק (עד גיל 14), וביתר דיוק, לפואמה "בשדה" שחיבר המשורר הבולגרי, יאבורוב. בשיר זה של גדול המשוררים הבולגריים מסוף המאה ה- 19, שיר שעליו נבחן אופק הילד בכיתה ד', מופיעה, בין השאר, שיחה בין החורש לבין עצמו ובינו לבין השור שלו. להלן, תרגום מילולי "גס" וחלקי בלבד של השיר[42], וללא כל הקפדה פיוטית ביחס למקור:

"אל תמתין עד כי יאיר השחר. לך, חרוש, חרוש, חרוש. באין נחת, רקק על הגורל. קום מבלי לעפעף. הנה, ירח באמצע השמים, עמוק הלילה. כבד הראש ותנומה בעיניך. להידבק הן רוצות. מהו הזמן? פסחא מתקרב. עוד פעם חריש, זְרַע. האדמה מחכה. הימים נחרזים כמחרוזת. נו, יותר מהר. יש לרתום: השכן, הקשב, גם הוא מתכונן. כנס וצא באדמה היבשה. נעץ המחרשה, זרז השור… ערפילי הלילה שקעו בגיא. שמש מחממת ורק אז – למנוחה עצור. ראשך סחרחר ושוב הבט, משוך: דִיו, שור, דִיו. עם קוצים ועם עשבים שוטים יום-יום חרוש, חרוש, חרוש. באין נחת, רקק על הגורל. עלה השחר, בוערים השמים, פרחים נתנו ריחם, הומה השדה. רועה כבר מנגן. הלבינו עדרים. בכל שיח פצחו ציפורים בשיר. (…) מראה עיני גואה. גובֵה-המלך בא היום. והעמלים העניים קודחים. לא רק חולצה הוא נוטל מהעירומים, מילד, מאישה, כך הכל  אומרים. (…) ואתה חושב ומחשב עד לבית המרזח. שם תלגום אמונה ככל שתחפוץ. ועוד פעם – דיו, שור, דיו. ככה תמות. ככה אנחנו. ככה עוד פעם – דיו, מצורע, דיו."

 

קשה להמעיט בערך השפעת שירו זה של יאבורוב (מהבולטים בין שירי הרועים שלו) על יצירת אופק משנות השמונים. שהרי, לא אידיליה כפרית-רומנטית מבוטאת בשיר זה והפסחא המוזכר לאור ירח הוא חג הקורבן. חיי המאמץ והאימה כחריש אינסופי, חיי המאבק המתמיד עם הקוצים – כזו היא תמונת עולמו של אברהם אופק. זוהי תמונת המצב הקיומי כמצב ארצי, אדמתי, תובע קורבן. בעבור אופק, פשטותו של החורש, אוכל הבצל ולוגם המים, היא אידיאל האדם-האמן-הפועל. במקביל, נידונותו של החורש ליקוד השמש השורפת היא גם תחושת הנידון של האמן. אלא, שגובֵה-המלך של יאבורוב מומר אצל אופק ב"גובֵה" אחר: ה"שליח", מביא הבשורה, העורב. "ככה תמות. ככה אנחנו. ככה עוד פעם – דיו, שור, דיו." ככה אופק, האמן הנושא על גופו את אות המצורע, מושך מחרשתו, נועץ אותה באדמה, נע קדימה אל המוות הבלתי נמנע, העקידה המצפה לכולנו בסוף הדרך, שם בהר. כזה הוא גם החורש ברישום הנוכחי, החורש הממשיך במלאכת-יומו, שב ונועץ את להב-מחרשתו באדמה הסרבנית, בעוד שורו מושך בעול ונושא בתוכו את דמות הקורבן.

 

מדוע החריש? מה פשר החרישה? התשובה מורכבת, בין השאר, מהאסוציאציה של "ציון שדה תחרש", ואפילו (כך אופק) מזו של צמד תאומי רומא שנמלטו לגבעה הסמוכה לקאפיטולינה וסימנו את עירם, עיר הגנבים והשודדים, בחרישה סביב העיר. כל העובר את קו החריש – נתפס.[43] לאמור: חרישה היא גורל. חרישה היא סימון מוסרי של טוב ורע. אך, החורש אינו אומר פסימיות דווקא. אופק: "החורש מסמל את המצב הטוב ביותר בעיצומם של החיים. טוב ורע, קשה וקל מופיעים זה בזה והכל בהשגחת אלוהים. מסתדר וממשיך בחיים. איש חורש – סימן לנוכחות אלוהים בסביבתו וכן שהוא רוצה בטובתו."[44]

 

נזכור אפוא: החריש בבחינת גורל טוב או רע, ובכל מקרה, גורל הנתון בידי האל. מכאן, רישום מ- 1983 ובו החורש כעוקד שורו במוטות והפוסע בתלמי החיים אל גורלו. אלא, שחרישה היא גם מטאפורה למצבו של האמן בחברה. לדוגמא, מעל מתווה בעיפרון של חורש כתב אופק באיטלקית: "החוק הוא חוק גם אם הוא קשה: לשון אחת פחות." והוסיף בעברית: "אין? מה? הלאה ללכת! ללכת!" קושי החיים, הקושי להתקבל בחברה באחרותך, קושי הסתגלותו של האמן לחברה ושל החברה אליו. מעל מתווה אחר של חריש (עיפרון, 1983) כתב אופק באיטלקית: "הוא לימד אתכם את המקצוע היפה – לזרוע בארץ עוינת." הקשרו המקורי של המשפט – מיסיונרי, ו"הוא" מייצג את ישו הנוצרי. אך, מבחינת אופק, המשפט מבטא את מצוקתו של האמן הנאלץ לפעול בחברה עוינת, ולא פחות מכן, את אי-נחת מאותם אמנים המגיעים מדי שנה מארץ זרה על-מנת לזרוע בישראל. דהיינו, החריש הקשה ותובע הקורבן הוא מהלך חיים ויצירה של אופק הוא עצמו. ואם שכחנו שהחריש הוא גם המהלך אל העקידה, נזכיר את המתווה (לעיל, רישום מס' 23) של הר צהוב, עם חורשים, עם אייל על מזבח ועוד, והטקסט הנלווה: נוף עקידה גדול. כל הטבע משתתף בעקידה."

נוסיף עוד, ששילוש האישי, המשפחתי והקיומי ביצירת אופק אומר גם היבט חברתי ער. לאמור: העקידה גם מסמנת תמרור חברתי-לאומי. לאחד מציורי החורש שלו הצמיד אופק הסבר: "כחול זה צבע המלאך המבשר השמימי האמיתי. זה צבע הפועל בתעשייה של המאה העשרים. ועל כן הוא המלאך. זה ישראל קיסר[45] הנוהג בשני הפרים, ימין שחור, שמאל חום…" הוא שאמרנו: הדימוי העצמי האידיאלי של האמן כפועל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 64:

 

יצחק ואברהם. כמדומה, רישום אחד ויחיד בו הותיר אותנו אופק עם האב והבן לבדם. מספר סלעים הזרועים משמאל מלמדים שהשניים עודם מהלכים בדרך-לא-דרך אל ההר, והדרך עודנה רבה ונעדרת כל סימן אלוהי. כאן אין חמור, זרדים, נערים, וכמובן, לא אייל. רק אב מוביל ובן מובל המשתרך מאחוריו. הבן על ברכיו. דומה, שעתה הוא מתחנן על נפשו. המגע היחיד בינו לבין אביו הוא בהסמכה רכה של ראשו אל הגב העיוור שלפניו. האם רגע הבידוד האינטימי של השניים יעזור להמיס את לבו הקשח של אברהם? זרועות השניים משותקות: חיבוק אינו מן האפשר. חרדת הבן, קיפאון האב. זה האחרון גבו אל עבר בנו האומלל וראשו מזדקר השמימה בנחישות של מאמין, נחישות שלא תעורער אפילו נוכח ייסורי בנו. האמת היא, שאברהם אף אינו רואה את בנו (יותר בתוקף המבט אל האל ופחות מתוך רתיעה רגשית מהמפגש עם עיני יצחק), כפי שהוא סומא גם לכריעתו, אשר יש בה גם מן קבלת סמכות האב והכרעתו (כפי שמלמדים מדרשים). אברהם לא יביט לאחור. אפשר שזוכר את שאירע לגיסתו, אשת-לוט, משהביטה אחור אל שואה (בה, מן הסתם, נספו גם בני-משפחתה). כל מעייניו קדימה ולמעלה. ויהיה הקורבן אשר יהיה. אביר האמונה שאינו אביר האבהות.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רישום מס' 65:

 

הביקוש אחר הנוסחה הסטרוקטוראלית היסודית והמהותית של העקידה, חיפושו של אופק אחר "מפתח" צורני לארכיטיפ הגורל (למוות או לחסד), הביאו אף להתחקות אחר המפתח המוזיקלי של המיתוס. עתה, הוא מציג בפנינו לרקע ההר את האב (הנוטה-נופל קדימה) ואת הבן (מאחוריו, על הברכיים, ברכיו נוגעות בשולי אדרת האב) ולנגדם ראש האייל. אלא, שהמבנה הפנימי – מבנה המקום, ההר והפיגורות – נשלט על-ידי צורת "מפתח-סול", המתפקדת כמין אמת-מידה לפרופורציות של המרכיבים. בה בעת, קרני האייל הפכו לקולן, המשמיע אף הוא צליל-יסוד. יובהר: אברהם אופק לא היה אמן שהמוזיקה היא נר לרגליו, דוגמת אותם אמנים רבים היוצרים לרקע צלילי מוזיקה ומפנימים האזנה מוזיקלית אינטנסיבית לתכנים וצורות של יצירותיהם (בישראל, יוזכרו בהקשר זה רפי לביא ומשה גרשוני, לדוגמא). עם זאת, לאופק היה חשוב  ביותר מימד השֶמע, שאותו גלגל לכמה דימויים ביצירתו המאוחרת, כגון נגנית הכינור בסוף ציור הקיר, "החלום ושברו". גם ברישום הנוכחי, אברהם נטול עין, בעוד חושי השמיעה והריח מיוצגים על-ידי אוזן ואף. גם לאייל אין עיניים, ורק יצחק מצויד במלוא חושיו. אפשר, שהמרת עין באוזן של אברהם היא סימן לאמוניות גבוהה של "שמע ישראל" ו"נעשה ונשמע". אך, אפשר גם, שהפגימה החושית החלקית של אברהם והאייל מסמנת פגם ביכולתם "לראות", במובן העמוק של "ראייה" (כידיעה, הכרה). כך או כך, אופק מעמיד את כל אירוע העקידה בסימן צליל גדול, המעלה על הדעת את תפיסתו האסתטית של פרידריך ניטשה ב"הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה" (אף כי ספק אם הכיר אופק לעומקו ספר זה). כי ניטשה איתר בעמקי החוויה הדיוניסית של היוצר את הצלילה האי-רציונאלית אל תהומותיו של משל קיומי, תהומות הנשלטות בידי צליל. "מפתח-סול", המושל בפיגורה של אברהם ה"שומע", כמו מעניק לאירוע כולו משמעות מוזיקלית מופשטת. השוו לרישום מס' 143 בו חורש אברהם אבינו עם שור, אשר על גבו נישא יצחק: מפתח-סול מתפקד כאן כקרקע המחברת את אברהם ואת השור. פה, עיני האב, הבן והשור מחוברים בקו ישר, המשלים צורת משולש, שמפתח-סול הוא חלק מבסיסו.

 

                                        *

ב- 1986 פירט אופק את משמעות צורת "מפתח סול", וזאת בהקשר ל"מחברת סימנים" מס' 3 (ואחרונה) שהדפיס בדרכו הצנועה והענייה. כאן נחקרו בעיקר שתי צורות-קו, המשלבות פיתול ואנך, שאותן איתר אופק בציור הקלאסי ("וונוס" לבוטיצ'לי), בדימוי עממי (נושא הדגל הציוני, "עשהאל", קרא לו אופק) ובעומק התרבות. הקו האחד, שצורתו צורת מפתח-סול, נקרא בידי אופק "חזק", והאחר – שצורתו צורת סימן-דולאר – נקרא בידי אופק "עמל". על צורת "חזק" כתב האמן כדלקמן:

"המבנה 'חזק' הוא גם סמל המפתח 'סול' של תווי מוזיקה. (…) תכונותיו הנסתרות וקסמו הגראפי מעמידים אותו כ'סמל על' ומסבירים את היות המקצב והמוזיקה רקומים היטב ועמוק בחומר ובטבע הדברים. השיא שלו בתואם בין סדר וקצב וזרימתם יחד, שבלעדיהם העולם תהו ובהו.

"כוחו של 'חזק' נובע בעיקר מהאופן שמוכרחים לבצע אותו, כלומר: בתנועת יד אחת נמשכת בלי כל קשר מנין נתחיל (מטבורו או מזנבו). (…) אתה רק מתחיל בכתיבתו וכבר עליך לפנות לכיוונים סותרים, כי מטרת השלמתו כולל(ת) מהלכים הפוכים וסותרים שיש הכרח לעשותם זורמים והרמוניים. (…)

"אם כן, 'חזק' הוא תכלית בפני עצמה. במובן זה הוא הגראף המדויק והקצר ביותר המסוגל לבטא באופן ויזואלי כל מהלך מחשבה או מעשה, או רגש של אנשים וטבע, אם אמנם מעשה או מחשבה נעשו בתכלית מסוימת וזו טבועה מלכתחילה במהותם. (…)

"'חזק' נאמן במיוחד בתיאור מהלך חיי האדם. ואם נרשום אותו כשהצִיר 'חורש' במצב מאוזן, 'בתור קו אופק', אזי ייפַתחו שערי עניין חדשים. עין רואה ואוזן שומעת. מבט על המבנה שלו בתור תלת-ממדי יגלה לנו כי זוהי תנועה ספיראלית של שני נוגדים, הרודפים זה את זה ומותירים 'פָּאטֶרן' – מעין[46] מוטיב שבו הוא שוכן ואילו לא הותירה תנועתם עקבות ה'פאטרן', היה הכל תהו ובהו."[47]

 

בהקשר ליחס בין התנועה הספיראלית, הישרה והגלית של צורת חז"ק, הוא מפתח סול, זיהה אופק את הקו הישר עם "חורש" (התלם), את הקו הספיראלי עם "זורע" (תנועת הזריעה הידנית) ואת הקו הגלי עם "קוצר" (תנועת המגל והחרמש). ברובד זה, הופנם אפוא מפתח-סול אל מרחב החריש, קרי – אל מרחב חיי אדם וגורלו, העומדים בסימן העקידה. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                ה ע ו ל י ם   ע ל   ה ה ר

 

"אלוהי הרים אלוהיכם", אומרים עבדי מלך ארם לאחאב ("מלכים א'", כ', 23). אליהו הנביא מפרש את המשפט לרעה כאומר – "אלוהי הרים ה' ולא אלוהי מעמקים" (שם, 28). ברם, התנ"ך שב ומוכיח זיקה בין ראשי הרים לבין מקומו של האל, ולפחות, מקום עבודת האל. וכלום לא קראנו ב"תהילים": "…אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי." (קכ"א, 1)? והאם מקרה בלבד הוא, ש"נכון יהיה הר בית ה' בראש ההרים" ("ישעיהו", ב', 2)?

 

גדולי נביאי ישראל עלו על הרים למען יזבחו זבח, למען יפגשו באל, ולמען יידעו את עצמם. כי כל עלייה שלהם על ראש הר הייתה בבחינת אקט של מימוש עצמי בשיאו. ואם תאמרו: גם נוח בנה מזבח לה' על ראש הר (אררט) ("בראשית", ח', 20), נבהיר: נוח לא עלה הר, כי אם הובא בתיבת אל ראש הר. על הבדל זה נבקש להקפיד להלן: ענייננו באלה העושים הם עצמם את מעשה העלייה, דוגמת אברהם. 

 

"עלה אלי ההרה והיה שם", אומר אלוהים למשה ("שמות", כ"ד, 12). מדוע התוספת "והיה שם"? מה יש בה שמוסיף על הציווי "עלה אלי ההרה"? אין זאת, אלא שהצירוף "והיה שם" אומר שמימוש הוויה, קרי – אותנטיות קיומית, ייתכן רק בראש הר, בפגישה עם אלוהים. הר מסוג זה או אחר, אלוהים כזה או אחר: תיאולוגי, פילוסופי, אידיאולוגי. מימוש ההוויה העצמית הוא עלייה פנימית, טיפוס, הגעה אל שיא בלתי כבוש ופגישה עם משמעות עליונה, עם האינסופי. זהו ה"שָם". מימוש ההוויה העצמית אינו ב"כאן". מימוש שכזה הוא תמיד משאת נפש ומקומו הנטול המקום (או-טופיה) הוא בראש הר בלתי מושג. זהו ה"נשגב" בגילומו הקיומי. "כאן" הוא היומיום הפרוזאי, "שם" הוא המקום הקדוש, המקָדש את האני. לעלות בהר של אש ועשן, לטפס על הר "מוגבל ומקודש" (כמתואר ב"שמות", י"ט, 23), ליטול סיכון עצום הגובל בסכנת חיים; על גבול הוויתור על החיים, כפסע, שם ורק שם יתגשם ה"היֶה". אלא שהעלייה אל פסגת עצמך (שאתה הוא ההר!) היא עלייה פרדוקסאלית; שנאמר: "עלה אלי ההרה". אדם מטפס אל שיא עצמיותו מתוך שהוא עולה אל האחר המוחלט, מתוך שהוא שולל את עצמו עד תום. "והיה שם": לא במימוש אקזיסטנציאליסטי שבמסלול היידגר-סארטר עסקינן אפוא, כי אם במימוש אקזיסטנציאליסטי דתי שבמסלול קירקגור-יאספרס-בובר: זהו המסלול שבו הפך שם הקדוש-ברוך-הוא – "אהיה אשר אהיה" ("שמות", ג', 14) – לציווי "היה!". זהו הציווי להפיכתך, אתה עצמך, לאלוהים – או להטענת קיומך באלוהות. משה יעלה על ההר ויהפוך מאדם לאדם-אל.[48]

 

הנביא אליהו עולה אף הוא על ראשי הרים. תחילה: "שלח קבץ אלי את כל ישראל אל הר הכרמל ואת נביאי הבעל (…) ונביאי האשרה…" ("מלכים א'", י"ח, 19). כאן, על הכרמל, תיערך תחרות תיאולוגית בין-דתית שבמרכזה מזבח; מין "אולימפיאדה" בה מתחרים אלוהי דתות שונות על הבכורה: מי מאלוהי שלוש הדתות – אלוהי העברים, הבעל או האשרה – יצית את אש המזבח? הר הכרמל מוכר באותה עת כאתר פולחני פופולארי להקרבת קורבנות לאלים השונים. על מזבח-ה' ההרוס אנו קוראים במפורש (שם, פסוק 30). כאן יתחולל נס אלוהי מופלא (לא זו בלבד שאש-ה' תיפול משמים על עולת-המזבח, אלא שהיא תאכל גם את העצים הלחים למשעי, את האבנים, העפר והמים!), שבסופו מכריז העם את ההכרזה שאומצה לרגע השיא של תפילת הנעילה ביום-כיפור: "ה' הוא האלוהים ה' הוא האלוהים" (שם, פסוק 39). ההר נכבש בידי הקב"ה. ויצוין: בראשית שנות השמונים עסק אופק בפרשה זו של אליהו על הכרמל.[49]

 

אלא, ששיא המפגש ההררי בין הנביא לאלוהים ובין הנביא לעצמו עודנו לפניו; ולמפגש זה כבר שומה על הנביא להתייצב לבדו. הנה כי כן, שבנו אל הר חורב, הוא הר סיני, ההר של משה, אך בדומה לאברהם – גם על אליהו להותיר את נערו מאחור ("ויבוא באר-שבע אשר ליהודה וינח את נערו שם." – י"ט, 3). שלושה ימים ושלושה לילות הלך אברהם מבאר-שבע אל הר המוריה; ארבעים יום וארבעים לילה הולך אליהו מבאר-שבע עד הר חורב. כאן, במקום בו פגש משה באלוהים, שומע אליהו את אלוהים מדבר אליו באינטימיות שלא ידע עד אז: "צא ועמדת בהר לפני ה'." (י"ט, 11) אני חוזר: "צא ועמדת בהר לפני ה'." ואני משווה: "עלה אלי ההרה והיה שם". פעם נוספת, נקרא נביא להתייצב לבדו על הר בפני אלוה. בהתייצבות עילאית זו – בה "יוצא" הנביא ממערתו, משמע מהסגור והחשוך אל הפתוח והמואר – זכה אליהו לכוח משיחת מלכים, שהוא כוח גדול יותר מכל שידע וחווה עד אז. אמת ויציב: כבר ברגע הראשון בו הכרנו את אליהו, שמענוהו אומר: "חי ה' אלוהי ישראל אשר עמדתי לפניו…" (י"ז, 1). אלא, שאין העמידה הנפשית העקרונית הראשונה כעמידה הפיזית לפני ה' בראש הר. כי עד להתייצבותו בהר חורב, אליהו עשה מעשי נסים למיניהם – החיה ילד, ניצח על מטר ויובש, הוריד את אש ה' משמים. מעתה, לאחר עלייתו על ההר, בכוחו להמליך מלכים  ואף לבָשֵר משיחים. שמעתה, כמוהו כשמואל שמשח למלכות את שאול ואת דוד, מי שמזרעו יקום המשיח (והלא גם אליהו התשבי יוכר כמבשר המשיח). וכמוהו כנתן הנביא שמשח למלך את שלמה (לאחר שהמית את ולד-דוד כעונש על חטא פרשת אוריה) ואשר בימיו – ימי נתן בחצר דוד – הונח המסד הרעיוני לבניית בית-המקדש.

 

מדובר, אם כן, בכוח נדיר שהיה שמור לקומץ נביאים בלבד. אליהו זוכה בו, כאמור, רק לאחר שהתייצב בפני אלוהים בהר-חורב. עלייתו – כעליית משה בשעתו – הייתה עלייה פנימית וצמיחה למעלת על-אדם. אלא, שאליהו המתייצב בפני אלוהים בהר חורב אינו רק מי שזוכה בכוח נדיר ומתקדש כמבשר משיח, כי אם נידון לשמוע מאלוהים על דבר מותו: כי אלוהים מודיעו: "…ואת אלישע בן שפט מאבל מחולה תמשח לנביא תחתיך." (י"ט, 16) בדומה לעלייתו הכפולה של משה על הר אל שיא חייו ואל מותו, גם אליהו חווה בפסגת ההר את השיא הרוחני האישי, שהוא גם תחילת הסוף הגופני.

 

לעלייה הרואית זו של משה ושל אליהו על ההר תקדימים מכריעים בסיפור עלייתם על הר של שלושת האבות. שכן, לא רק אברהם ויצחק עולים על הר (ועוד נחזור להלן אליהם ואל הר המוריה), אלא גם יעקב:

"…וישבע יעקב בפחד אביו יצחק. ויזבח יעקב זבח בהר ויקרא לאֶחיו לאכול לחם ויאכלו לחם וילינו בהר." ("בראשית", ל"א, 54-53)

יעקב נמצא בהר מהרי גלעד: "ויעקב תקע את אהלו בהר ולבן תקע את אחיו בהר הגלעד." (ל"א, 25) להזכירנו: אנחנו נמצאים באותו אזור בו ייוולד ויגדל אליהו הנביא, הגלעדי. כאילו דואג התנ"ך להחזירנו אל אותם לוקוסים קדושים. לפה נמלט עתה יעקב עם נשותיו, בניו ומקנהו הרב, כאשר לבן הנבגד (מבחינתו, גם השדוד) רודף אחריו להשיגו. כאן, על הר גלעד מתקיים העימות הגדול בין יעקב לבין לבן וכאן נכרתת ביניהם הברית המבטיחה שלום בין החותן לבין החתן. כאן, על ההר, בסמוך לגָלעֵד (הבנוי מתריסר אבנים, כמספר האבנים שעמם יבנה אליהו את מזבחו בהר הכרמל), מובטחים חיי שלום ושפע לזרעו של יעקב, הוא ישראל. לבן, נבין, דלק אחר יעקב ועמו "אחיו", מן הסתם צבא מיומן וחמוש. בעימות הצפוי בין יעקב, נטול הצבא, לבין לבן, עתיד יעקב לנחול תבוסה איומה. אלמלא אזהרת אלוהים ללבן בחלום בלילה, לא היה כורת לבן את בריתו עם יעקב. אך, עתה, משנכרתה הברית, ניצלו חייו של יעקב. ברמת הפלגה, נאמר: כפי שחיי יצחק ניצלו בנס אלוהי על הר המוריה, כך ניצלו חיי יעקב בנס אלוהי על הר גלעד. הר של מוות וחיים חדשים.

 

מכאן, שהזבח שזובח יעקב על הר גלעד (האם שם ההר מקורו, בעצם, ב"גלעֵד" שבנו יעקב ולבן?) חשיבותו עצומה לתולדות עם ישראל. ובמידת מה, הברית הנכרתת על ההר, זו המונעת מלחמת חורמה בין לבן לבין יעקב ומשפחתו, מבטיחה ברמה אנושית את מימוש ההבטחה האלוהית לאברהם. הזבח על ההר (גם אם זו פעם ראשונה בתנ"ך שהכתוב נוקט במילה "זבח" ולא "מזבח"[50]) ממשיך את שאושרר על הר המוריה והוא – הבטחת השושלת. ולכן, גם הסמיכות בין "וישבע יעקב בפחד אביו יצחק" (אותו פחד נורא שידע יצחק על המזבח ואשר אותו הוריש לבנו בבחינת הטראומה של חייו) לבין "ויזבח יעקב זבח בהר." כי המזבח על הר גלעד הוא המשכו הישיר של המזבח על הר המוריה. ומכאן גם:

"ויעקב הלך לדרכו ויפגעו בו מלאכי אלוהים. ויאמר יעקב כאשר ראם מחנה אלוהים זה." (ל"ב, 2-1) מוקדם יותר, כבר "פגע" יעקב במקום: "ויפגע במקום וילן שם." (כ"ח, 11) והמקום (בטרם יפורש כשמו של הקב"ה) הוא בית-אל, בו חלם יעקב את חלום המלאכים וחזה בשער-השמים (ושם גם הקים את ה"מציבה" הראשונה). והנה, שוב השימוש בפעל "פגע" ושוב המפגש בין יעקב למלאכי אלוהים. הזבח בהר הוא האירוע המכין את ה"פגיעה".

 

והנה, לאחר שהלכנו סחור-סחור בין העולים על ההרים השונים, אנו שבים אל אברהם ויצחק:

"ביום השלישי וישא אברהם את עיניו וירא את המקום מרחוק. ויאמר אברהם אל נעריו שבו לכם פה עם החמור ואני והנער נלכה עד כה ונשתחווה ונשובה אליכם." (כ"ב, 5-4)

ההר נראה מרחוק. מן הסתם, חזותו שונה משאר הרי ארץ מוריה (והמדרשים ידעו לפרט על מראה ההר והענן שבראשו). מכאן ואילך, מעשה העלייה על ההר חייב להיעשות לבד, אברהם ויצחק לבדם. הם וההר. עד כה.[51] עד מעשה ההשתחוויה. לפי הרב לוי יצחק מברדיצ'ב, ההשתחוויה היא מטרת העקידה, לא פחות:

"ההשתחוויה מסמלת את בואו של אברהם אל האין. רל"י מצטט את המדרש האומר: א"ר יצחק הכל בזכות השתחויה, ואברהם לא חזר מהר המוריה בשלום אלא בזכות השתחויה (…). ורל"י מפרש: 'שהשתחויה מורה על השפלות מחמת ההסתכלות בגדלות. מי שהשתחווה אליו מבין עצמו ובא לאין ומכוח זה נמחקים כל הדינים."[52]

 

אכן, דרשנים, פרשנים למיניהם ופילוסופים (יהודיים ולא-יהודיים) לדורותיהם הרבו לכתוב על מעשה המימוש הרוחני הגדול של אברהם, שם על הר המוריה: אברהם המממש את "הזינוק האמוני" הגדול מן "המצב האֶתי", החברתי, אל תוך חשכת "המצב הדתי" (סרן קירקגור); אברהם המאזן בין ספרת הדין לספרה החסד, בין שמאל לבין ימין, ובזאת מבטיח את האיזון הקוסמי של הבריאה כולה (ספר ה"זהר"); אברהם המממש את ה"הנני" הקיומי הגדול ויודע את הקדושה העליונה (אברהם יצחק הכהן קוק); ועוד. לפי הרב קוק, הותרת הנערים והחמור מאחור עניינה, לא רק פרישה חברתית, כי אם גם הפרישה מעולם החומר (החמור) לטובת ההתמסרות הגוברת לרוחני ולקדוש. הרב קוק אף ראה בהטענת עצי העולה על יצחק (העברתם מגב החמור לכתף הבן) מעשה של מימוש יתר אחדות (לעומת חוק הפיצול החל על עולם החומר), לקראת "וילכו שניהם יחדו" – ביטוי החוזר פעמיים בסיפור העקידה – ולקראת האחדות המיסטית העליונה שברגע הנפת המאכלת. רגע האחדות הרוחנית-אמונית, נוסיף, הוא גם רגע השחרור: העקידה, הקשירה, מסמנת היעדר חירות, וזו האחרונה ממומשת בנס הגאולה האלוהית. ומעל לכל זאת עומדת המילה "ונשובה": אברהם מבטיח לנערים את שובם של השניים – האב והבן – מהר המוריה. המאמין הגדול משוכנע במפנה של הרגע האחרון, מפנה שיבטיח את "הסוף הטוב".

 

כך עולים השניים אל ההר: באמונה ובביטחון של האב באלוהים, ובאמונה ובביטחון של יצחק באביו. ואכן, כה נרגש יצחק לקראת ה"השתחוויה", עד כי אין הוא חש בכובד עצי העולה במעלה ההר. בהתרגשות רבה הוא עוזר לאביו לבנות את המזבח ובהתרגשות רבה הוא גם עוזרו בהנחת עצי העולה מעל…

 

אך, בל נטעה: יצחק הועלה על ההר, אך לא עלה על ההר. ה"הנני" שלו הוא בפני אביו, אברהם, ולא בפני אלוהים. הוא שאף שמו נמחק במהלך העקידה והפך מ"יצחק" ל"בני", נעדר כל נוכחות אישיותית בכל פרשת העקידה (גם לא לפניה ולבטח לא אחריה). הוא פאסיבי, הוא מציית, ובניגוד למדרשים – אין הוא מגלה התנגדות. לא, יצחק נטול אישיות ואגו מהסוג שמצוידים בו העולים על הר. כי יצחק הוא, לכל היותר, מסוג האנשים שחופרים בורות מים סתומים (ראו להלן).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    ל מ ה   י ר ו ש ל י ם ?

 

"קח את בנך (…) ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר אליך." ("בראשית", כ"ב, 2) את הדברים הללו שומע אברהם מאלוהים בבאר-שבע. שהלא ממש בסמוך, בסוף פרק כ"א, דוּוחנו: "ויטע (אברהם) אשל בבאר-שבע ויקרא שָם בשֵם ה' אל עולם. ויגר אברהם בארץ פלשתים ימים רבים." (פסוקים 34-33) ועוד אנחנו יודעים, שעם תום פרשת העקידה על הר המוריה, חוזר אברהם לבאר-שבע (כ"ב, 19). נשאלת אפוא שאלה: מה טעם ראה הקב"ה להטריח את אברהם ואת כבודתו במשך שלושה ימים של מסע מפרך מבאר-שבע ועד להר המוריה? שלושה ימים ושלושה לילות של צעידה קשה במדבר ובהר אל עבר יעד בלתי מוגדר – אברהם (בן למעלה ממאה שנים! חשבו על המאמץ הגופני), יצחק, הנערים, החמור והמטענים (זרדים, מזון, מים). וכי מדוע לא הסתפק אלוהים בהקמת מזבח אי שם באזור באר-שבע? שהרי, אברהם כבר בנה מזבחות לאלוהים במקומות שונים בארץ כנען – באלון מורה (י"ב, 7) ובבית-אל (י"ב, 8), שנאמר: "ויבן שם מזבח לה' ויקרא בשם ה'." ואם הקים מזבח, הרי שזָבח, משמע הקריב קורבן. אני מבקש לאתר בשאלה הנ"ל מסר עתיר חשיבות ורב שגב.

 

המסורת המזהה את הר המוריה עם הר-הבית הירושלמי נתמכת בתנ"ך ב"דברי-הימים ב'", בו קראנו: "ויחל שלמה לבנות את בית ה' בירושלים בהר המוריה…" (ג', 1). רוצה לומר: אלוהים פוקד על אברהם ללכת מהלך ארוך ומייגע מבאר-שבע לירושלים. הגם שפרשת העקידה היא הפעם הראשונה בה מופיע השם "הר המוריה" (או "ארץ מוריה"), את ירושלים פגשנו כבר פעם אחת, אחד-עשר פרקים קודם לכן, במסגרת סיפורי מלחמותיו של אברהם במלכי כנען. כאן, שלם היא ירושלים (שייכתב: "ויחי בשלם סוכו ומעונתו בציון." – "תהילים", ע"ו, 3). עתה מוצגת העיר כממלכה-זוטא, אשר בראשה עומד מלך ושמו "מלכי צדק". "צדק", אנו יודעים, יהיה אחד מכינוייו של הקב"ה (ובהתאם, ירושלים נקראת גם "נוה-צדק – הר הקודש": "ירמיהו", ל"א, 23). אך, יותר מזאת, אנו נדהמים לקרוא על מלכי צדק שהוא "כהן לאל עליון". אותו מלך-כהן אף מברך את אברהם באומרו לו: "…ברוך אברהם לאל עליון קונה שמים וארץ." (י"ד, 20) תוך שני פסוקים נמצא אישור לכך שעסקינן באלוהים, הוא הקב"ה: "ויאמר אברם אל מלך סדום הרימותי ידי אל ה' אל עליון קונה שמים וארץ." (י"ד, 22) מפגש מדהים זה עם מלך ירושלים הכנעני, העובד את אלוהים, אינו יכול אפוא שלא להעלות בדעתנו אפשרות, שמדובר בממלכה כנענית קטנה – ירושלים – שחוותה מהפך מונותיאיסטי, מעין מהפכה אחאנאטונית, ואשר הפכה למעוז מבודד של עבודת אלוהים. אף ניתן להניח קיומו של מקדש אל עליון באותה שלם של מלכי צדק.[53]

 

ההנחה המרעישה הזו זוכה לתימוכין בפעמיים הבאות, המאוחרות הרבה יותר, בהן תוזכר ירושלים בתנ"ך. יהיה זה במסגרת סיפור מלחמתו של יהושע במלכי כנען, כאשר נקרא על ירושלים כעל עיר אמורית שמלכה הוא … אדני-צדק ("יהושע", י', 1, 3). עתה, לא רק השם "צדק" מהדהד את שם אלוהים, אלא בעיקר  – "אדני". כאילו הועבר שם המלך-כהן המונותיאיסטי מאב לבן בירושה. רד"ק (על יהושע פרק י' פסוק א'): "כל מלכי ירושלים היו נקראים בזמן ההוא מלכי צדק או אדני צדק…". ובהתאם, גם המלך דוד, עם כובשו את ירושלים, זכה לשם "מלכי צדק": "נשבע ה' ולא יִנָחם אתה כהן לעולם על דברתי מלכי צדק. אדני על ימינך." ("תהילים", ק"י, 4). מאוחר הרבה יותר, ב"שמואל ב'", ד', נלמד שהיבוסים השתלטו על ירושלים, אותה עיר שניתנה בידי יהושע לשבט יהודה ("יהושע", ט"ו), והם אף בנו בה מצודה ("מצודת ציון"), עד לכיבושה מחדש בידי דוד (שיעניק לה שם חדש: "עיר דוד"). עתה יחליט דוד להקים את ביתו בירושלים, כלומר להכיר בעיר כבירתו. אין ספק, שירושלים הייתה עיר קדושה עוד קודם הגיעו של אברהם לכנען והיא שמרה על מעמדה המקודש לאורך הדורות:

"לשלב מאוחר יותר של תולדות העיר, שגם הוא היה בתקופת הברונזה התיכונה, יש לייחס את המסורת המקראית על מלכי צדק מלך שלם היא ירושלים (…). לפי עדות זו, כבר נודעה הייתה ירושלים בתקופת האבות לא רק כעיר מלוכה במרכז הארץ, אלא גם כמקום פולחן המקודש לאל עליון קונה שמים וארץ."[54]

 

אנו שבים אל "בראשית" כ"ב ואל סיפור העקידה: "…ולך לך אל ארץ המוריה והעלהו שם לעולה על אחד ההרים אשר אומר אליך." עתה, דומה, התבררה כוונתו של אלוהים: הוא שולח את אברהם מבאר-שבע אל בית-האלוהים, אל מקום מקדשו העתידי. אותו אלוה שקרא לאברהם: "לֵך לךָ (…) אל הארץ אשר אראך.", כמבוא להבטחת כנען לאברהם ולזרעו, הוא גם זה שקורא לו עתה: "לֵך לךָ (…) על אחד ההרים אשר אומר אליך." במבע כמעט-זהה זה טמונה הבטחה נוספת לאברהם: הבטחת ירושלים כמקום המקדש. אותו מקדש שיבנה שלמה יתפקד, לא רק כמשכן כבודו של אלוהים, אלא גם כאתר הקרבת קורבנות. עתה, שולח אלוהים את אברהם למרחק שלשה ימים אל הר-הבית העתידי למען יקריב קורבן, שראשיתו קורבן-אדם אך סופו קורבן-חייה. עקידת יצחק היא, אם כן, טקס-מעבר מקורבן פגאני לקורבן מונותיאיסטי והוא חייב להתרחש באותו מקום המשמש מאז ימים-ימימה כמקדש ל"אל עליון" ואשר מובטח מעתה לצאצאי אברהם כמקום-המקדש האלוהי שלעתיד לבוא. בה בעת, אברהם ההולך אל הר המוריה הוא אברהם החוזר אל העיר שלם של מלכי צדק, בן-בריתו התיאולוגי. סיפורה של ירושלים כבירת עם ישראל מתחיל כאן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 במעבדתו של אלוהים

 

התגובה הראשונה היא כעס: מה לו לקב"ה להיטפל למאמיניו ו"לנסותם"? הן הוא, אלוהים הכל-יכול, אלוהים בוחן כליות ולב, מצויד בכל הכישורים והכלים לדעת את נפש מאמיניו לעומקם, ולשם מה זקוק הוא להתעללות הזו בנאמניו, שלא לומר – נאמניו הגדולים מכל? כלום זוהי התודה השמימית להתמסרות האמונית? וכי מה הרוויח האל יתברך מה"ניסוי" הסדיסטי הזה שעורך ביקיריו? שהלא, אחת מן השתיים: או שהמאמין יבגוד ביום מן הימים ואז יגלה את פרצופו האמיתי, או שהמאמין ישמור על נאמנותו עד אחרון ימיו. כך או אחרת, האמת תצא לאור. אם כן, מדוע "והאלוהים נסה את אברהם" ("בראשית", כ"ב, 1)?

 

קורא התנ"ך זוכר, כמובן, ניסוי מעבדתי אכזרי אף יותר, שנערך במאמין גדול אחר, איוב, שחווה שואות גדולות מאלו של אברהם (ללא שום אייל פודה ומציל), וכל זאת, בגין שעשועי שמים של אלוהים ושטן. מה קורה שם, לעזאזל, במעבדה השמימית הזו של הקב"ה, תוהה-קובל הקורא; וכיצד מתיישבים הניסויים הללו בבני אדם עם צדק אלוהי?!

 

התשובה שוכנת במחוזות מהותה של האמונה הדתית, מחוזות שאינם פתוחים בפני הגיונו הפשוט של קורא חילוני, ואף קשים לתפיסה בעבור הכותב הוא עצמו, החף מאמונה, בעוונותיו.

 

אם כן, נכיר תחילה את עיקרון הניסוי האלוהי כפי שמופיע בתנ"ך: מקרה העקידה הוא הניסוי הראשון שמנסה האל את האדם. ודווקא אברהם הוא מי שמועמד בניסיון: דווקא מי שעזב הכל והלך בעקבות הקול המסתורי; דווקא מי שציית עד תום ואף זכה בגיבוי אלוהי מתמשך, ששיאו כריתת ברית (האם אין אלוהים מועל בברית זו עת הוא מתעלל כך בבן-בריתו?). אלא, שזוהי בדיוק הנקודה: עקרון הניסיון האלוהי הוא פן של ייסורי אהבה: רק בין אוהבים יתקיים המבחן. ולכן, גם שני המקרים התנ"כיים הבאים של הניסיון מתרחשים בספר "שמות" ובמרכזם עם שנבחר ואומץ בידי אלוהים. המקרה האחד – נקרא לו: הניסוי בטוב – מתקיים בפרשת הורדת המן משמים:

"ויאמר ה' אל משה הנני ממטיר לכם לחם מן השמים ויצא העם ולקטו דבר יום ביומו למען אנסנו הילך בתורתי אם לא." ("שמות", ט"ז, 4)

 

מאוחר יותר, ב"דברים" (ח', 16), יאושר הניסוי הזה פעם נוספת:

"המאכילך מן במדבר אשר לא ידעון אבותיך למען נסותך ולהיטיבך באחריתך."

 

להזכירנו: עם ישראל טרם קיבל תורה מסיני. זה עתה, הטביע אלוהים את חיל-פרעה בים-סוף, בחוללו את נס החרבה. זה עתה, שרו משה ובני-ישראל את שירת הים לתהילת האל. זה עתה, אירע נס המתקת המים במרה. ועתה, העם רעב ומתלונן. זהו הרקע לניסיון שמנסה אלוהים את עמו באמצעות הורדת המן. הגדרת הניסוי: היעמוד העם במבחן המידתיות ויבטיח חלוקה שווה של המזון הנסי? קצת קשה להבין את טעם הניסוי הזה, המתחולל קודם לכל ברית ו/או מתן קודקס דתי.

 

הניסוי המעבדתי הבא – נקרא לו: הניסוי ברע – מתרחש ארבעה פרקים מאוחר יותר, והפעם לרקע האירוע נורא-ההוד של קבלת התורה בסיני:

"וכל העם רואים את הקולות (…) ויאמרו אל משה דבֵר אתה עמנו ונשמעה ואַל ידבר עמנו אלוהים פן נמות. ויאמר משה אל העם אל תיראו כי לבעבור נסות אתכם בא האלוהים ובעבור תהייה יראתו על פניכם לבלתי תחטאו." ("שמות", כ', 17)

 

אם כך, רגע לאחר קבלת התורה ושמיעת עשרת הדברות, ומיד לאחר שהעם התקדש והתייצב חרד מסביב להר ואף אישר את נאמנותו ("כל אשר דִבֵר ה' נעשה" – י"ט, 8) – באותו רגע הוא עצמו של פסגת ההתחייבות האמונית האנושית – מבקש אלוהים להפחיד את העם כאופן של העמדתו במבחן אמוני. והתחושה היא, שאלוהים אינו ממתין, ולו שנייה אחת נוספת, והוא שָש לשלוף את ה"מבחנה", שהיא המבחן, ובתוכה דמו או חרדותיו ולבטח ייסוריו של המאמין.

 

הניסוי המוצהר הבא, הרביעי במספר (אם נכלול את מקרה העקידה) מתרחש בספר "שופטים", כאשר גמר אלוהים אומֵר שלא עוד להכניע את אויבי ישראל כאופן של ענישה ושל העמדה בניסיון:

"וייחר אף ה' בישראל ויאמר יען אשר עבר הגוי הזה את בריתי (…) גם אני לא אוסיף להוריש איש מפניהם (…) למען נסות בם את ישראל השומרים הם את דרך ה' ללכת בם כאשר שמרו אבותם אם לא." ("שופטים", ב', 22-20; וראה גם: ג', 1, 4)

 

עתה, הניסיון הוא כבר פעולת עונשין של אלוהים כנגד עמו החוטא. לכאורה, אקט מובן  במסגרת ההיגיון של יחסי המאמין ובוראו. אלא, כפי שראינו במקרים קודמים, ההעמדה בניסיון אינה פועל-יוצא של חטא המאמין. שאין שום קשר ישיר בין התנהגותו האמונית של המאמין לבין החלטתו של אלוהים להעמידו במבחן. ואכן, העמדת המאמין בניסיון היא חלק בלתי נפרד מהמנגנון הרחב של האמונה. בספר "דברים", כשמתריע הכתב נגד הידרשות ליידעונים ולנביאי שקר, נאמר:

"לא תשמע אל דברי הנביא ההוא או אל חולם החלום ההוא כי מנסה ה' אלוהיכם אתכם לדעת הישכם אוהבים את ה' אלוהיכם בכל לבבכם ובכל נפשכם." ("דברים", י"ג, 4)

 

אלוהים, כך נראה, שרוי במצב מתמיד של ניסוי מאמיניו. ללא שום קשר להתנהגותם, הם נתונים ללא הרף למבטו הבוחן. אלוהים בוחן ומנסה בטוב והוא בוחן מנסה ברע; אבל, תמיד בוחן ותמיד מנסה את צאן מרעיתו. לא כל ניסוי, לא כל מבחן, מוצא ביטוי מוצהר בתנ"ך; אך, להאמין באלוהים פירושו להימצא באורח קבע במבחן אלוהי. ללא שום זיקה להקשר של אירועים ו/או נסיבות התנהגותיות, המאמין חייב להניח ניסוי מתמשך, שהוא – המאמין – במוקדו. כל שקורה למאמין – הטוב והרע – אינו כי אם ניסיון: הצלחתָ, זכיתָ, הגעתָ, מימשתָ – אין זאת אלא שאלוהים העמידך בניסיון ובוחן את התנהגותך: כלום יירום לבבך והאם תושחת דרכך וכו'? והיה אם נכשלת, הובסת, נפגעת, הושפלת, איבדת – אין זאת אלא שאלוהים העמידך בניסיון ובוחן את כושר נאמנותך לאלוהים. האיש המאמין יהיה כל חייו בניסיון. כל צעד מצעדיו, כל אירוע מאירועי חייו אמור לסמן בעבורו מצב מבחן שעליו לעמוד בו בהצלחה. לעולם לא יקבל המאמין תעודת ביטוח מהקב"ה; בשום שלב הוא לא יסיים את שלב המבחן. כי להאמין הוא לעמוד תמיד במבחן שמימי. אפשר, שזהו הקושי הגדול ביותר הניצב בדרכו של המאמין, שלעולם לא יירָצה את אלוהיו עד תום.

 

בה בעת, בתוך תוכו, המאמין יודע: לא פחות משאלוהים מנסה אותו, הוא – המאמין – מנסה את אלוהים… נבהיר: בלהט אמונתו, אף נוכח הסבל המתעצם, אומר לעצמו המאמין: "הן לא יעלה על הדעת שאבי שבשמים יפקירני! נכון, אלוהים מעמידני במבחן והמיט עלי את כל הרעה, ברם הרחום-והחנון-יתברך-שמו הוא גם זה שיושיעני. וגם אם אלך בגיא צלמוות לא אירא רע." וגם עת עשן הגז המרעיל מחניקו במקלחת באושוויץ-בירקנאו, מייחל המאמין לישועת האל ובטוח בה. כי לא רק הוא, המאמין, המועמד בניסיון, אלא גם אלוהים. ומכאן, לא ביטוי אחד ולא שניים בתנ"ך בנושא העמדת אלוהים בניסיון, כגון: "…ועל נסותם את ה' לאמור היש ה' בקרבנו אם אין." ("שמות", י"ז, 7) או: "אשר נִסוני אבותיכם בחנוני גם ראו פעלי." ("תהילים", צ"ה, 9) ועוד.

 

בהקשר לניסיון דו-סטרי זה בין אלוהים לאדם תובן תשובתו של אברהם ליצחק, בדרך להר המוריה: "אלוהים יראה לו השה לעולה בני" (שעליה נרחיב בפרק הבא). כי אותו מאמין קנאי הנכון לשחוט את בנו, הוא גם מי שמשוכנע בנס המרת הבן בשה. וכבר עמדנו בפרק אחר על האופטימיות האמונית שבהבטחת אברהם לנערים – "ונשובה".

 

מה שהחזירנו אל אברהם של "והאלוהים נסה את אברהם." ביתר דיוק, אנו שבים אל חלקו הראשון של הפסוק: "ויהי אחר הדברים האלה…" כי, דומה, שאין להפריד בין מה שאירע לאברהם לקראת פרשת העקידה לבין הפרשה עצמה. כוונתי לחלק האחרון של פרק כ"א, בו מסופר לנו על הברית שכרתו ביניהם אברהם ואבימלך, משמע – הסדרת מתחים טריטוריאליים וסוגיות מים. במילים אחרות, אברהם מגיע אל השלווה ואל הנחלה, "ויגר אברהם בארץ פלשתים ימים רבים." (כ"א, 34) ודווקא על רקע זה של נחת ושלווה, בא הפסוק: "ויהי אחר הדברים האלה והאלוהים נסה את אברהם." כלומר, דווקא כשהכל נע על מי מנוחות, דווקא בעידן של הארמוניה, הכוללת תואם גמור בין אברהם ואלוהים, דווקא אז יבוא המבחן, הניסוי. כי, כדברי השטן ב"איוב": "החנם ירא איוב אלוהים. הלא את שָכתָ בעדו ביתו ובעד כל אשר לו מסביב מעשה ידיו ברכתָ ומקנהו פרץ בארץ. ואולם שלח-נא ידך וגע בכל אשר לו אם לא על פניך יברכך." ("איוב", א', 10-9)

לא לחינם בדה מחבר ה"זהר" סיפור הופעה מקבילה של השטן בפני הקב"ה, הפעם בעניינם של אברהם ושרה, וזאת על רקע המשתה שערכו לרגל הולדת יצחק:

"מיד עלה אותו הקטגור לפני הקב"ה ואמר לו: רבון העולם! אתה אמרת 'אברהם אוהבי' (ישעיה, מא, ח). (אברהם) ערך סעודה ולא נתן לך דבר, ולא למסכנים, ולא הקריב לך אפילו יונה אחת!! ועוד אמרת ששרה צחקה (כאשר שמעה את הבשורה על הולדתו של יצחק). הקדוש ברוך הוא ענה לקטגור: מי בעולם כאברהם?! אך הקטגור לא הרפה עד אשר בלבל הכל. הקדוש ברוך הוא ציווה להקריב את יצחק ועל שרה נגזר למות בגלל הצער שגרמה."[55]

 

אנחנו זוכרים היטב מה קרה לאיוב. אנחנו גם יודעים מה אירע לאברהם ויצחק על ההר. הניסויים הצליחו: המאמינים שמרו על אמונתם. איוב יפוצה; יצחק ניצל. דבר אחד לא נרשם בדו"ח המעבדתי: הסבל הנורא שעברו המאמינים ושחוו בני משפחותיהם. אלה האחרונים לא יפוצו לעולם על החיים שנגזלו מהם באלימות (בני איוב) ועל זוועת הריתוק אל המזבח וראיית המאכלת המונפת ביד האב. "למען נסותך ולהיטיבך באחריתך", ציטטנו לעיל מספר "דברים". ההעמדה בניסיון היא שלב הייסורים, שלאחריו ("ובאחריתך") מובטח הפיצוי הטוב והמיטיב. אלא, שהשאלה נותרת בעינה: כלום ניתן בכלל לפצות על ייסורי הניסיון? האם ישנו בעולם פרס שיִמחֵה את הצלקות העמוקות שנחרטו בנפשות המאמינים שהועמדו בניסיון מר?! המאמין לא ישאל, כמובן, את השאלות הללו. שכזכור, בעבורו, המבחן אינו תם לעולם.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              משהו בזכותו של אברהם

 

בפעם המי יודע כמה אני שב, גם אני שב, אל פרק כ"ב ב"בראשית". כה חרוש הפרק, כה סְלול-דרכים, כה כבוש; ואף על פי כן, אני ומעניתי (מלשון מענה), מבקש לחרוש חרש על הטקסט. משפט אחד, אפילו לא פסוק, אינו נותן לי מנוח, אף מעביר בי צמרמורת. ואיני מבין כיצד זה חמק כובד משקלו של המשפט מהמוני המפרשים שדנו בו וכיצד זה שתָלו בו משמעות סרק. כוונתי לתשובת אברהם לשאלת בנו: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה" (כ"ב, 8). והורונו המורים, שאברהם מוליך שולל את בנו. אלא, שאנו מבקשים לומר דבר מה אחר, מבקשים לתלות בתשובת אברהם תוכן נורא הוד.

 

נתעכב לשנייה קלה על תמונת ההולכים אל ההר. משום מה, נמנעו מְצַיירי התמונה הרבים מייצוג המהלך הדרמטי ככתובו. והכתוב מחשמל: "ויקח אברהם את עצי העולה וישם על יצחק בנו ויקח בידו את האש ואת המאכלת וילכו שניהם יחדיו." (כ"ב, 6) האם אתם רואים את התמונה? הבן נושא את הענפים (את זה ציירו גם ציירו אמנים לדורותיהם) והאב אוחז בידו האחת מאכלת ובידו השנייה לפיד בוער. מדהים: אש וסכין, שני כוחות שמַד בידי האב; ומנגד – ענפים, כוחות צמיחה (ואולי, כריתת הצומח כסימן לגורלו של יצחק) בידי הבן. והשניים פוסעים יחדיו, זה לצד זה, זה בעקבות זה. איזו מין אש מכיר אברהם? הוא מכיר את לפיד האש של הברית בין הבתרים (ט"ו, 17) – "…והנה תנור עשו ולפיד אש אשר עבר בין הגזרים האלה." והוא מכיר את אש המאֵרָה והאסון של סדום: "וה' המטיר על סדום ועל עמורה גופרית ואש מאת ה' מן השמים." (י"ט, 24) מכאן, שכאשר הוא, אברהם, נוטל את הלפיד הבוער בידו, הוא מהרהר אל-נכון בהבטחה וביום-דין, והאש היא אש אלוהית, אש ישועה ואש שואה. הדואליות הזו אינה מרפה מתודעתו של אברהם בדרך אל העקידה.

 

שלושה ימים הם בדרך. שותקים שתיקה איומה ונוראה, שתיקת ייסורים שראשיתה באין-מילים תנ"כיות על אודות הלילה שבין הציווי האלוהי הנורא, אף כי המנומס ("קח נא… – כ"ב, 2) לבין ההשכמה בבקר (כ"ב, 3). על השתיקה הזו הגדילו לכתוב הכותבים שמאז קירקגור (שתקן אמוני אף הוא – יוהנס סילנסיוס של "חיל ורעדה") ועד לז'אק דרידה ("לתת את המוות", 1992). נאמר רק זאת: רגעי השיא בקיומו של אדם, רגעי עמידתו מול מוות, או מול תהום רע, כמו גם מול שטף אדירים של טוב, שלא לומר – רגע עמידתו של אדם מול אלוה – ברגעים שכאלה שורר אֶלם. ועתה, אל לב האלם הזועק הזה צונחות לפתע מילותיו של יצחק, על כל המשקל העצום של תמימותן. עוד קודם לשאלה החותכת בבשר ושורפת בנשמה, הנה הן שלוש המילים שמטענן עצום ורב לרקע הדממה המייסרת: "ויאמר אבי ויאמר הנני בני" (כ"ב, 7). המילה "אבי" מצטלצלת כמתכתיותו של להב מושחז באזני האב האוחז במאכלת ובאש. "אבי"… והאב ממהר לענות "הנני, בני", כמי שמתייצב כל-כולו, בכל מאודו, בהתמסרות עד תום של אב לבנו.

 

זמן קצר מאד לפני כן, אמר אברהם לאלוהים "הנני" (כ"ב, 1), התייצב באמונה שלימה בפני אלוהיו ואז קיבל את צו הקרבת בנו האהוב. חרף כל זאת, הוא שב ונוקט ב"הנני" כלפי בנו. חרף כל הכאב. והרי מכירים אנו היטב את ה"הנני" התנ"כי. בפעם הבאה שנפגוש בו יהיה זה יצחק הישיש שיאמר ליעקב, בנו המחופש: "הנני מי אתה בני" (כ"ז, 18). כאילו יזכור יצחק את ה"הנני בני" של אביו בדרך אל העקידה, שסופו כמעט ועיקֵר את המחויבות הנגזרת מן ה"הנני" (ועמה הרָחַק מהבן הנעקד). ולכן, עתה, הספק הנלווה ל"הנני" של יצחק הזקן העונה לבנו.

 

ודווקא על רקע ה"הנני" רב-המשמעות והמטען של אברהם, נתבעים אנו לייחס לתשובתו ליצחק משמעות תיאולוגית עליונה. אנו חוזרים וקוראים: "אלוהים יִראה לו השה לעולה בני…" לא, לא הרגעת הבן בתשובה של לא-כלום, אף לא נטיעת אשליית-שווא בילד. לא, כי אם פסגת הדיאלקטיקה של האמונה והכפירה במשפטו זה של אברהם.

 

נקרא את המשפט כפשוטו: אלוהים יִראה. אלוהים יראה לו, משמע לאלוהים (ולא "לנו" – לאברהם וליצחק). אנו מציינים לעצמנו: אברהם מבטיח לבנו שאלוהים ישלח שה. והרי זהו האייל שיירָאֵה בסבך ואשר יושיע במותו את חיי יצחק. אנו אומרים: אברהם המיוסר, ההמום, מוכה האלם, הוא אברהם מאמין. אין הוא זקוק לנס הופעתו של המלאך כדי להאמין, כי הוא האמין בגאולת השה-אייל כבר בדרך אל שחיטת הבן. עוד אז, כשבידיו האש והמאכלת, האמין. אך, יותר משהאמין שאלוהים ישלח ישועה לו ולבנו, האמין שאלוהים ישלח ישועה… לו עצמו, לאלוהים. כי באומרו "אלוהים יִראה לו השה לעולה", אמר אברהם שאלוהים הפך סומא בצוותו לשחוט את הבן היחיד והאהוב, אותו בן שעל כתפיו נחה ההבטחה האלוהית הגדולה. אלוהים המצווה "קח את בנך את יחידך אשר אהבת…" הוא אלוהים שאינו רואה. זוהי הכרה כופרת, היודעת את הזיקה שבין ראייה וטוב באלוהים: "וירא אלוהים כי טוב". ולכן, אלוהים ש"יִראה לו השה לעולה" הוא אלוהים שישוב לראות, שישוב להיות מזוהה עם הטוב, וזאת כאשר יִראה את השה. אלוהים שאינו רואה את השה לעולה הוא אלוהים עיוור, משמע – לא אלוהים. ולכן, לא פחות משיושיע אלוהים את יצחק ואת אברהם במעשה שליחת האייל, הוא יושיע את עצמו, הוא יְחָייה-מחדש את עצמו. תשובת אברהם ליצחק היא אפוא תשובת המאמין מתוך הלם כפירתו.

 

ולכן, הסיומת במילה "בני" מהדהדת במלוא הכוח את ה"אבי" של יצחק ואת ה"הנני בני", שהיה "הנני" נגוע בספק כלשהו. רק בביטוי האמונה בשה נפתר הסָפק, שסיומו במילה "בני" החזיר את הבן החי לאביו בידיעה אמונית עמוקה שהבן לא ייפַּגָע.

 

אלא, ש"הנני" אחר מהדהד ומעניק את מלוא עומק המצלול ל"הנני בני" ול"הנני" של ההתייצבות הטוטלית הראשונה של אברהם: "ויקרא אליו מלאך ה' מן השמים ויאמר אברהם אברהם ויאמר הנני." (כ"ב, 11) הנה כי כן, שלושה מקרי "הנני": הראשון, עודנו חף מכל תביעה אלוהית: אלוהים קורא למאמינו וזה האחרון ממהר להתייצב במלוא הווייתו, מלוא נכונותו. המקרה השני, מְהפֵּך את יחסי האב-בן של אלוהים אברהם ליחסי אברהם-יצחק, כאשר ה"הנני" אָכוּל בפרדוקסליות של התמסרות עד תום, אך גם של הכרת הרָחַק האינסופי שבין המקריב לקורבנו. ה"הנני" השלישי נשמע ברגע השיא של הכאב והמָבחן העליון: היד מונפת על הבן לשחטו והפה אומר "הנני". רק המשפט ההוא, התשובה ההיא לבן, רק הוא בכוחו לתמוך בהיענות האמונית העליונה של הבן לאביו שבשמים. שהלא, רגע הנפת המאכלת של אב על בנו הוא גם רגע הנפת המאכלת של בן-האלוהים על אביו שבשמים. ואיך אחרת?! אך, אברהם הוא, כהגדרת קירקגור בשעתו, "אביר האמונה". לא בתוקף הפרדוקס השוכן בשורש האמונה ואף לא בכוח "הזינוק לחשיכה", כי אם פשוט בכוח האמונה באלוהים הטוב: "אלוהים יִראה לו השה לעולה בני". אלוהים יושיע. אלוהים יגאל את עצמו מחיסולו העצמי.

 

וזוהי בדיוק הסיבה לפסוק 14, אשר דומה שטרם זכה לכבוד המגיע לו: "ויקרא אברהם שם המקום ההוא ה' יִראה אשר ייֵאָמר היום בהר ה' ייֵרָאה." כאן, בהר המוריה, באותו מקום וסביב אותו סלע שעליו הוקרב הבן ואשר עליו ייִבָּנה בית-המקדש, כאן משכן כבודו של הקב"ה. כאן הוא ייֵרָאה. הוא, אלוהים, ייֵרָאה בָּמָקום בו הוא יִראֵה, משמע ראה. כיון שראה הוא ייֵרָאה: כיון שראה – הָוַוה, היה "אהיה אשר אהיה". וכיון שהָוַוה, הוא הֺוֶוה והוא יהיה לתפארה. ואפשר שכאן גם הקשר שבין יראֵה לבין יראָה, יראת שמים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   מ ש ח ק י  ע ק י ד ה : 1984

 

ב- 1984, עת עדיין האמין בכוחו לגבור על מחלתו הקשה, שִכלֵל אברהם אופק את נוסחת העקידה לכלל צעצוע. מאותם צעצועי עץ שזכר מימי ילדותו בסופיה, שבאמצעותם ניתן להניע תגזיר של דמות או מספר דמויות, אשר פרקי גופה-גופם מחוברים בצירים. באותה עת השתעשע אופק בהתקנת מספר צעצועים שכאלה, חלקם מונָעים בחוט וחלקם במשיכת פלגי התגזיר. עתה, נטל מרישומי העקידה שלו את הדמויות הדו-ממדיות והנוטות קדימה של שני אנשים, חמור, עורב וצרור זרדים ורשמם כאילו הם מחוברים זה לזה בצירים. ב- 1985 יעבד רישומים רבים אלה לציור שמן, "הולכים אל ההר" (ובו צייר גם את ההר ברקע חבורת הצעצוע). קודם לכן, ב- 1984, לקראת תערוכת "אל מיתוס ללא אל" (בית האמנים, ירושלים. אוצר: המחבר) אף תכנן הקמת פסל עץ ענק של מבנה הצעצוע וביקש להציבו בשער הבניין (ראה רישום מס' 117).

 

מבט בציור השמן מ- 1985 מזהה מיד את שני האנשים עם אברהם ויצחק. אברהם מחובר לחמור – ראשו מזוהה עם ראש החמור, ורגליו מזוהות עם רגליו הקדמיות של החמור. אברהם נראה כמי שמתקדם על ברכיו כעולה רגל או כאדם שבור-לב שהתמוטט. מאחור, מחובר יצחק לחמור באמצעות קרש (קצהו האחד נעוץ בראש יצחק, קצהו האחר בעכוז החמור). מוט מזדקר מכתפו ובראשו תגזיר העורב. אם כן, העורב נחת על שכם יצחק לבָשרו את מר גורלו.

 

ואולם, הפרשנות הנ"ל מתערערת לנוכח רישום (מס' 110), בו חוזרת אותה הכבודה (בשינוי קל בלבד: צרור הזרדים אינו נתון בפי החמור, כי אם נישא על גבו), עת לפניה צועדים אברהם ויצחק אל עבר ההר. זהות ההולכים מפורשת בידי אופק הוא עצמו, שרשם מתחת לכל דימוי ודימוי את תוכנו. וכך, מתחת לאיש הכורע על ברכיו ומזוהה עם ראש החמור ורגליו רשם: "וזה אליעזר"; ואילו מתחת לדמות האחורית המזוהה עם העורב כתב: "ישמעאל זה". אם כן, לא אברהם ויצחק, כי אם ה"נערים", לאור המדרש שקרא אופק ב"ילקוט שמעוני" וב"אגדות היהודים" של לוי גינזבורג. בהתאם לזאת, יובן העורב הנוחת על כתף ישמעאל, או כרמז לרָעות הצפויות לעם ישראל מצאצאי ישמעאל, או כבשורה המרה (ליצחק) שמלווה את השיירה בזנבה. יצוין בהקשר זה רישום מס' 121, בו הוסיף אופק עוף נוסף המרחף מעל לשיירה, ספק סוכך מעליה (יונה? מלאך?) וספק מכוון דרכה.

 

גם אם התזה מגרה את דמיוננו, קשה לקבל שאופק הפך את צמד הנערים לגיבורי העקידה. סבירה יותר ההנחה, שהללו שהחלו כישמעאל ואליעזר בשולי אברהם ויצחק הפכו לאברהם ויצחק. העובדה היא, שרישומי "צעצוע העקידה" כוללים גם זיווג העשוי להיראות כשָרה ויצחק, ולפחות – אישה וגבר (רישום מס' 122). ואפשר, שאופק בחן זיווגים בטרם התקבע באברהם ויצחק. בכל מקרה, עיצובו של אברהם ככורע על ברכיו זכור לנו מרישומים קודמים (דוגמת מס' 32). במספר "רישומי צעצוע" צירף אופק את תבנית ההר כרקע סטאטי לפיגורות ה"זזות". בשולי אחד מרישומים אלה (מס' 112) כתב: "אפשר שסיפור הרקע הוא כזה: צורת הגבעה – הר-גבעת נפוליון (מקרוב), מבנה החומר דומה לגבעת נפוליון ליד עכו. והדמויות הן מתוך מחזה שבו הדמויות קמות בבת אחת, אומרות את דברן ונעלמות. צורת עמידתן מזכירה מטרות במשחקי קליעה – וברקע הר." את הר נפוליון זכר אופק עוד מימי בחרותו בעין-המפרץ. ובאשר למשחק הקליעה: האסוציאציה מעמידה את אנשי העקידה, האב והבן גם יחד, כמושאים פאסיביים להתעללות חיצונית.

 

בהפכו את העקידה לצעצוע ידני, כפה אופק על הצופה המשָחק השתתפות בפרשה תנ"כית. המשָחק, המניע את חמש הפיגורות קדימה ואחורה, מביא את האירוע לזמנו ומקומו ועשוי להעלות שאלות בנושא האחריות על התנעת החבורה חסרת האונים אל הר המוריה. זאת ועוד: התנעת הדמויות בידיים היא בבחינת המחשת הביטוי "הגורל נתון בידי…". במקביל, העברת הרהורי העקידה של אופק לתחום המשחק הילדותי מסגירה רגרסיה של אופק, החוזר, בחרדתו כי רבה, אל ילדותו כמי ששב אל ביטחון, תמימות ואופטימיות של גיל הילדות. ונדגיש: הגם שפיגורות העקידה נרשמו וצוירו כמי שנוטות-נופלות קדימה, צעצוע העקידה מאפשר לשחקן הפוטנציאלי להניע את המערכת כך שהפיגורות יזדקפו. ואפשר שגם כאן מקננת תקוות-מה.

 

אופק עיצב משחק-עקידה. המשחק, כך למדנו מפרידריך שילר ("מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795), הוא מוצר של מתח דואלי בין הכרח לבין חירות: מחד גיסא, חוקי המשחק הכפויים ואשר אין לשנותם, ומאידך גיסא – החופש לפעול במסגרת החוקים. משחק העקידה של אופק מציע חירות מדומה למפעיל הצעצוע. מרחב הספונטאניות מצומצם ביותר, ואילו אילוצי המשחק – "חוקיו" – מחניקים וכפייתיים ביותר. כאילו טוען הצעצוע טענה תיאולוגית בנוסח – "הכל צפוי והרשות כמעט שאינה נתונה". צעצוע העקידה מיועד למשָחק בודד: יחיד מול העקידה. כאן אין את נחמת הרבים, ולבטח לא שום אשליה מנחמת של זמן משחק. האמת היא, שהיחיד המשָחק של אופק נותר, בסופו של דבר, האמן הוא עצמו. כי, מאחר שמעולם לא מימש את מתוות הצעצוע בצעצוע או בפסל של ממש, משחק העקידה לא היה בעבורו כי אם הרהור נוגה על חייו, על גורלו, על חירות מדומה בחיים של הכרח עליון.

 

בולטת מרכזיותו של החמור, כחיה המאחדת את גיבורי העקידה. אין ספק, שאופק לא השלים עם המדרשים המפרשים את החמור כחומריות וכדרגה רוחנית נמוכה (בבחינת זה שמושאר מאחור עם הנערים). להיפך, אופק שדרג את החמור והעניק לו מעמד שאינו פחות ממעמדה של הפרה בציוריו המוקדמים. פשטות הליכותיו של החמור, הענווה ואי-תוקפנות המזוהים עמו, נשיאתו בעול, עבודתו – הפכו את החמור לערך פרולטארי ומוסרי, העונה לגילויי אגוצנטריות, נצלנות וחומרנות של החברה הישראלית, כפי שראה אותה אופק בשנות השמונים.

 

אופק העצים את החמור ואף הגדילו מעל לאברהם ויצחק, לא פחות. הגם שחמורים תנ"כיים זכו שנביאים (משה, בין השאר) וגדולי אומה ירכבו עליהם, והגם שאתונו של בלעם ראתה מלאך ודיברה, שלא לדבר על חמורו של משיח בן-דוד ("עני ורוכב על חמור" – "זכריה", ט', 9), הייתה זו הנצרות שייחסה לחמור (הנוכח בסצנת הלידה בבית-לחם, הנושא את המשפחה הקדושה למצרים, ועוד) מעמד עליון, כאשר אף מבנה הקתדרלה זוהה עם גוף החמור.[56] אופק גדל אמנם בחברה נוצרית (בבולגריה), אך דומה שתפיסתו את החמור חייבת לשמץ מדרשים יהודיים, ובעיקר לדמיונו ורגישותו. הרושם הוא, שאת המדרש על חמור העקידה שנברא בשבעת ימי בראשית בין השמשות ("ילקוט שמעוני") קיבל אופק כמסד למיתיות של החמור, בעוד שאת הביטוי "עם דומה לחמור", שקרא באותו ספר מדרשים, הפך על פיו בכיוון עממיותו של החמור. אפשר גם, שההזדהות עם החמור, המוכר בציבור כחייה לא שכלתנית, היוותה בעבור אופק ריאקציה לעולם האקדמי שהקיפו בחיפה מאז 1983.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      מתווים לסלעי עקידה: 1987-1985

 

 

אופק אינו מפסל, כי אם מצייר, וביתר דיוק – רושם. פסלי העקידה שלו הם רישומים החרוטים או בולטים על פני סלע מכל צדדיו. אופק כמעט שאינו מפסל את הסלע, שאותו הוא שומר בתבניתו הפרועה, ההיולית, הקדומה, ואת פני השטח שלו הוא מכסה בקווים כמו היה דף נייר. מבחינה זו, פסלי העקידה  הסלעיים של אופק הם הרחבה של רישומיו ההירוגליפיים, ומכאן גם הזיקה הישירה לעיוני ספר זה. תעודתם של הסלעים הרשומים-חקוקים בסימנים ההירוגליפיים להידמות לממצא ארכיאולוגי: כמו היו כך מאז ומעולם וכמו נוצרו בידי עברי קדום כלשהו, אולי אף נחקקו בסלע באש אלוהית – – – סלעי העקידה, נוסיף, ממשיכים ישירות סלעים קודמים של אופק, שבהם סתת גומחות ריקות מלאות (בשמן, במלח ועוד), ובהם שיבץ אבנים, או חצים, או שסימן (חרט, חקק) צורות גיאומטריות ("חצר-יעקב", או בית, או תעלות ממולאות עופרת או ריקות, ועוד). נושאי סלעיו הקודמים של אופק היו אף הם תנ"כיים, אך עסקו בתריסר שבטי ישראל החוצים את ים-סוף, באבני הקלע של דוד, בשלושה האבות וכיו"ב.[57] רק בעקבות סלעים תנ"כיים אלה מהשנים 1980-1979 נבטו פסלי הסלע של העקידה.

 

שלושה פסלי האבן של העקידה נוצרו בידי אופק בין 1987-1985 והם מהווים, אחד לאחד, סלע מזבח שעליו נעקד יצחק. לא פחות מכן, כל אחד משלושה פסלי-סלע אלה מהווה הקטנה של הר המוריה (וראו לעיל רישום מס' 32). בשלושתם – כשהאחד מוצב ב"יד ושם", השני בתפן שבגליל העליון, השלישי בגן בחזית עיריית ירושלים – כמו הפקיע אופק את אתר העקידה מהמקום הגיאוגרפי התנ"כי וגלגלו בפועל אל כל מקום בו יוצב הסלע. סלע אבן ירושלמית, הטעון בקונקרטיות של המקום ובהיסטוריה של המקום. העקידה היא בכל מקום, אומר לנו אופק.

 

רישומי ההכנה לפסלים הללו עומדים בסימן החיפוש הקומפוזיציוני המדויק בין ראש-אברהם, ראש-יצחק, ראש-האייל וקוביית-מזבח שגומחה בטבורה. "קדישמן על אבן", רשם אופק בתחתית אחד מרישומי ההכנה ובו שחזר פסל עקידה של מנשה קדישמן מ- 1985, "עקידת יצחק", שמו. הפסל – תגזיר פלדה בו ראש איל גדול ממוקם מעל לראשו ההפוך של יצחק, אשר גם גופו הפוך. זרועותיו השמוטות של יצחק מקבילות מלמטה לקרני האייל שמלמעלה. אופק שחזר ברישומו את תבנית הפסל, אך לדיאלוג בין ראש אייל עליון לבין ראש יצחק ההפוך הוסיף בין קרני האייל את קוביית המזבח עם הגומחה העגולה.

 

כזכור לנו (מפרשנותנו לעיל לרישום עקידה מס' 29), לא הייתה זו פעם ראשונה בה נדרש אופק לקדישמן:[58] עוד בתחילת שנות השמונים, פירש אופק את הפסל האלכסוני בעל שלושה העיגולים ("התרוממות", 1974), המוצב בתל-אביב בסמוך לתיאטרון "הבימה", כדמותו הנוטה של אברהם. את "מתח", פסל המתכת הגיאומטרי-מינימליסטי הצהוב של קדישמן מ- 1966 (שמקורו בפסל אבן מ- 1965), המוצב בגן הפסלים של מוזיאון ישראל, ניסח אופק מחדש ברישום בו המבנה הניצב משלב את יצחק ואת האייל ובו ראשו של אברהם מתפקד כחיבור סהרוני בין הגוף האנך לגוף המאוזן.

 

בין קדישמן לבין אופק שררה ידידות רבת שנים, ואפשר שיצדקו אלה שיראו בעיסוקו האינטנסיבי של אופק בעקידת יצחק תרומת-מה להידרשותו של קדישמן לנושא ב- 1985 (אף כי היה זה ג'ורג' סיגל, שיצק בגבס את גוף קדישמן כ"אברהם" בפסלו "עקידת יצחק" מ- 1971, שקירב את קדישמן לנושא). אך, עתה, אופק הוא מי שנזקק לחברו, עת שניות ראש-האייל וראש-יצחק פתחה בפניו שער קומפוזיציוני. עם זאת, בשלבים מוקדמים של המחשבות החזותיות לקראת סלע העקידה (רישומים מס' 72 ו- 73), הסתפק אופק בשניות אחרת: בראש הסלע רשם את קוביית המזבח עם הגומחה ואילו בתחתית הפסל רשם את ראש האייל. זאת בלבד. מזבח וזבח הממתינים זה לזה. בשלב הבא (רישום מס' 78), הפך הסלע כולו לגוף האייל, כאשר ראש החיה מחובר לחלקו העליון של המזבח: קרני האייל כקרנות המזבח, ואילו עיגול הגומחה כמעֵין הילה על ראש החיה. רק בשלב הבא שולבו בסלע ראש-אברהם וראשו ההפוך של יצחק. גם משחק ידיים – יד אברהם עם המאכלת, יד יצחק המגוננת על ראשו, אולי גם יד המלאך – המשחק הזה העשיר את מערך הדימויים. עתה, הושב האייל בתחתית הסלע, מעליו ראשו ההפוך של יצחק, יד המאכלת ו/או ידיים נוספות בסמוך ליצחק, עת מלמעלה ניבט ראש אברהם ועיגול הגומחה של המזבח (שנשאר לכל אורך הגרסאות בקדקוד הסלע) משמש כמין הילה לאב.

 

הווריאציות על הנתונים הללו חזרו בהמוני אופנים. יש, שאופק שילב במתוות ההכנה דימויי חיות, כנחש וציפור. לעתים, גם בית בראש מדרגות, ולעתים קליעים; אף עין מיסטית (ראה רישום מס' 85), או כנפי מלאך המקבילות לקרני האייל (רישום מס' 95); יש שדימוי של עץ – עץ החיים – שותף אף הוא בייצוג; או סלמנדרה; ועוד. אך, עיקר החיפוש העיקר והבלתי נלאה של אופק התמקד בתנועה הקומפוזיציונית: במתח המדויק בין היד עם הסכין לבין ראש הבן (וידו); המיקום המדויק של ראשי האב והבן; מיקומו המדויק של ראש-האייל לעומת ראש-יצחק; ועוד ועוד.

 

כל הדימויים הללו ומיחבריהם תוכננו כקווים חרוצים בסלעים. קווים של דם, וביתר דיוק – ערוצים המצפים לדם הקורבן, בדומה לסלע כולו הממתין לעקידה שתיעקד מעליו.

 

 

"עקדה", מעשה לזיכרון, הצעה ל"יד ושם", ירושלים(לא בוצע):

 

מתווה זה, שנוצר בנובמבר 1985, מתאר סלע ירושלמי גדול, שגובהו מעט נמוך מגובה אדם. האבן מעוצבת סביב-סביב בדימויי בלט ובקדקודה מסותתת גומחה שסביבה חקוקים שמות ארבע נשים שנספו במעשי גבורה בימי השואה: רוזה רובוטה, רגינה ספיר, אתר וייסבלום ואלה גרטנר.

 

דימויי הבלט מקיפים את הסלע בחיבוק מיתולוגי. האבן הופכת, מנֵיה ובֵיה, להר המוריה. הסמלים המיוצגים נפרדים זה מזה, אף כי ציפופם מחייב את האירוע. נמצא כאן את  – אברהם האוחז במאכלת, את יצחק שהפך לדמות המרמזת בגופה נשיות, את האייל הנדמה גם לשור, את המלאך שהפך לציפור (ספק ציפור טרף ספק ציפור טובה), את צרור הזרדים, את עץ החיים ואת כוס התרעלה. הצורות שטוחות ביותר מסוגננות, שבלוניות. הן ממוקמות סביב ציר אחד שהוא כוס התרעלה והקורבן, אך הן מוקפות בסמלים אמביוולנטיים של אסון וגאולה. אברהם הוא השוחט אך הוא גם אביר האמונה. הציפור, כאמור, היא גם טורפת וגם מלאך גואל. האייל הוא גם קורבן וגם תחליף, עץ החיים הוא גם מקור לזרדי המזבח, אך הוא גם פריחה.

 

הגומחה העליונה היא ציר אחר של האבן. היקוות המים בתוכה תהפוך לגֵב של הישרדות והיטהרות, שהוא בריכת זיכרון והיטהרות לשמות הקורבנות המקיפים אותה. וכך, הגומחה כ"בור" מייצגת קבר.

 

בגרסה מוקדמת של מתוות לפסל (וראה לעיל רישומים מס' 37, 38, 40, הנראים כולם כמתוות הכנה לפסל-הסלע הנדון) עיצב אופק את אברהם מניף שתי זרועותיו – בין כצלוב ובין כמברך את המלאך. סכינו מונף כלפי מעלה, גלימתו מסומנת כסירה או כעלה. הטורסו של יצחק מדגיש את הבסיס המזבחי שלו (בבחינת "יצחק-פסל", מוטיב שעמדנו עליו בפרק קודם), ושתי "בליטותיו" (הנראות כחזה נשי) אולי מרמזות גם על קרני אייל. האייל עצמו עקוד ברגליו ולידו הירוגליפים דמויי מסרק. הציפור, צרור הזרדים ועץ החיים מעוצבים כפי שיעוצבו בגרסה הסופית.

 

לאור מתוות ההכנה, ברור שאופק הקצין את הטראגיות של פסלו בגרסתו הסופית. אברהם שלו עומד לשחוט את בנו וכוס התרעלה נוספה אף היא. רגלי האייל אינן גלויות עד תום, אך סביר שהאייל עקוד ברגליו. אופק הביא לקרבה מירבית את ציורו (רישומו) ואת פיסולו. הגם שטכניקת הפיסול-סיתות היא זו של חיתוך-עץ (בֶּלֶט), הוא מעתיק את רישומיו ההירוגליפיים על הסלע ויוצר רישום תלת-ממדי. בבחירתו באבן ירושלמית, אופק עונה לפסלי הבזלת הארכאיסטיים (החקוקים בחלקם) של דליה המאירי משנות השמונים. בעוד פסלי הבזלת קשורים בתרבות פאגאנית, הרי שסלעיו הירושלמיים של אופק מציעים אלטרנטיבה יהודית למגמה הכמו-כנענית.

 

 

 

 

פסל למוזיאון הפתוח בתפן:

 

הסלע הוא, שוב, אבן ירושלמית. ה"כנעניות" האחרת שבסימן ירושלים היא הנותנת כאן. עדיין, הר-המוריה הוא הסלע (שגובהו – 1.60 מ' – עשוי להעלות על הדעת את גובה הבן, יצחק). ואולם, הפעם, הצורות חרוטות בתוך הסלע כתחריט וגם ארבע מדרגות צרות מסותתות בתוך הסלע. הן צרות מאד (40 ס"מ רוחבן) ומאפשרות טיפוס של אדם אחד (שאינו יכול להסתובב, פניו תמיד אל קדקוד הסלע ואל הדרום, גם כשיורד בנסיגה). הצופה כמי שעולה על הר. במילון הצורות של אברהם אופק מדרגות מסמלות בית מקדש ומזבח. ואמנם, המדרגות, או המעלות, מובילות את הצופה מעלה אל המבט על תבנית בית המקדש. אופן כיוונו המדויק של הפסל חשוב: התבנית – הפשטה גיאומטרית של אריה רובץ (ברוח המקורות) מעמידה את המתבונן העולה מצד צפון מול שתי אופציות: מזבח הזהב (הצפוני) ומנורה (הדרומית). אופק עיצב את הפסל בעבור מפעלי תפן וכפר וורדים. מבחינתו, הוא יצר פסל בעבור חברה קפיטליסטית, אשר רכוש ושפע הם מסימניה המרכזיים. הפסל מבקש לטפל בערכים אלה. לכן, המזבח הצפוני מסמן את השפע והרכוש, בעוד הדרום עונה בסמלי החוכמה הרוחנית. בהתאם, בדרומו של הסלע נמצא את המילה "עין" ואת סמל כתר-חוכמה (שאופק עיבדו לשתי כפות ידיים) בראש משולש, שהוא אוהל – אוהל החוכמה.

 

נותרו המזרח והמערב. ממזרח יבוא מלך המשיח. מזרח – ראשי-תיבות של "מצד זה רוח חיים". לפיכך, סמלי החיים של אופק ובמרכזם – האישה (האם), הסלמנדרה של המזל הטוב, וכמובן – הפרה המגוננת והשופעת. זוהי הפרה שעובדה לצורת נמל, סירה ועלה – נמל בית, סירת הצלה ולבלוב. שושנת רוזטה אומרת פריחה ובושם. השושנה, הפרה ובית-המקדש מאוחדים בצורה מקיפה, בבחינת מרחב ברכה.

 

ובמערב? מערבו של הסלע הוא אולי החברה המערבית כתרבות אמביוולנטית בערכיה: כאן נמצא את הגבר מושיט זרועותיו אל ענפי זית המסמלים שפע, אך הם גם נחש שטני או תולעת (הפוסלת את הענפים כחומר לאש המזבח). גם הדג מסמל שפע, הגם שהוא גם מסמל מוות. ולכן, גם את העורב, מבשר הרעות, נמצא כאן, במערב.  הירוגליפים נוספים של מבוך (מבוכה?), עקבות ציפור (עורב?) ומערבולת מחזקים את תמונת המערב כתמונת משבר. הסלע של תפן מציע אפוא לעולה במעלותיו שושנת רוחות שהיא פרשת דרכים נורמאטיבית: שפע, חוכמה, בית, מוות. כאן, בהר-הבית הסמלי הזה, מוצעת אלטרנטיבה מוסרית וקיומית לנתיב הרכושנות. החוכמה היא רק צעד אחד במעגל השלם המחזיר את הצופה אל מדרגותיו (ועולמו) דרך ברית הבית והמקדש כ"נמל" ההגשמה.

 

 

סלע קיומנו:

 

שנת 2000: באיחור של שלוש-עשרה שנים, שב הגולה הביתה: חזרה מגלות הרצליה (בה הוצב סלע העקידה לאורך שנים ארוכות) לירושלים, כפסע מהר המוריה ומגיא בן-הנום. מסמנים בקרבת מסומנם. על סף גאולה, על פי תהום. שלוש שנים טרם מותו ובעיצומה של מחלה קשה, פיסל אברהם אופק את פסלו כמי שמפסל סלע-קיום שהוא גם ספר-עדות, יוצר מול צור.

 

אבן ירושלמית חצובה, גובהה, שוב, 1.60 ס"מ, אולי גובהו של הבן הנידון. מידות אנושיות. מידות תרתי משמע. האדם הוא קנה המידה, האדם והמקום. מהו סלע זה שעשו בו סימנים?  – אבן סטלה להנצחת ניצחון מלכותי, שהוא תמיד תבוסת האחר? מזבח חרוץ בתעלות דם? שמא הקטנת הר המוריה? אולי אנדרטה, משמע מציבה? ואולי אבן פינה לבית כמשכן?

 

לכתוב באבן. כמעשה הלוחות ("פסל לך שני לוחות אבנים…"). מילה בסלע שתיקה בתרֵי. אילמות האבן, צניעותם של סלע וסימנים הירוגליפיים שסותתו. והסלע כחותָם. יכול אדם להחתים, להדפיס, את האבן הגדולה הזו על נייר, לשכפל ולהפיץ את דברה. חותם של אותוריטת-על: על-אנושית? אנושית? אותוריטה של האמן כמורה-הוראה? כך או אחרת, אבן החותם בבחינת חוק (שהסימנים חקוקים) גזר דין, דין העקידה. דינו של עוקד ודינו של נעקד. כלום ניתן להפריד? ומכיוון שכך, התעלות החצובות, הרושמות את סימני העקידה בסלע, שהוא גם מזבח, הן תעלות דם הכופות על ה"כתיבה" את מעשה הכתיבה בדם. האמן כותב בדמו (שהוא הוא העקוד) את גזר דינו.

 

ארבע פנים לסלע, מבלי ראשית ומבלי אחרית. מעגל חוזר לעד לכאן ולשם. הקפת הסלע בבחינת תנועה שאינה פותרת את חידה עצמה. היכן נתחיל אפוא? רק המקרה יכריע, כיוונה של דרך שממנה באנו:

 

צד א': שני ראשים ושתי ידיים: ראש-אברהם וראש-יצחק. אברהם מניף את המאכלת בידו האחת, בעוד בידו השנייה הוא סותם את פי בנו לבל ישמיע (לבל ישמע את) זעקתו. מבט השניים מופנה אלינו, כלליות ופרונטאליות נוסח ביזנץ. מבטם חסר המבע, האובייקטיבי, של עדים, אך לא פחות מכן, מבט נוקב של תובעי עדות. צעקתו של יצחק מנועה מחמת סתימת פיו (והשוו לרישום עקידה של אופק מ- 1985, בו מכסה יצחק על עיניו, ואילו אברהם אוטם אוזניים). אין קול, אין שמע. דממה בה האל מופיע ובה השוחט שוחט. והעיניים תובעות: שמע ישראל! הסכת!

 

צד ב': ידיו (הקשורות?) של יצחק מתגלות לעינינו בחזית השכנה של הסלע, נוגעות כמעט בדמותה של האם, שרה. היא המקוננת, המניפה זרועותיה עד כי הפכו לקרניים, קרני אייל, קרי – כפיל לקורבן בנה. ויותר משהפכה היא עצמה לאייל, הייתה שרה למזבח: שפלג גופה העליון כמו צומח ממזבח, ועתה היא עצמה הקורבן… זוהי הדמות המוכרת מרישומים ציורים ופסלים של אופק בשנותיו האחרונות ("בעלת האוב", ראו לעיל). ומשמאל לשרה: סימני רגבים, תלמי-חיים וחריש-מוות ("ציון שדה תחרש"): מרחב החיים והגורל.

 

צד ג': המילים "פחד יצחק", אותן מילים שירשום אופק בשלושה התחריטים האחרונים שלו, שאותם ישלים ביד רועדת על מיטת חוליו. להזכירנו (כמפורט בפרק לעיל): "פחד יצחק", הספירה הקבלית החמישית: "…פחד יצחק אביו של יעקב שם מידת יצחק אבינו שנעקד תחת יד אברהם ושם אש לוהט, הוי כי ה' אש אוכלה, ונקרא שמאלו של הקב"ה." ("אוצר המדרשים", אייזנשטיין, עמוד ס"ו). פחד אברם. ומתחת למילים תבנית דמוית מפה כלשהי. בתחריט של אופק מ- 1983 תפקדה צורה זו במוצהר כייצוגה של העיר רומא – המרחב התרבותי המופתי בעבור אופק (אך, לא פחות מכן, עיר הגנבים שסומנו גבולותיה בחריש על ידי צמד תאומי רומא). באותו תחריט, גם נראים מעל לתבנית הנדונה סימני עורבים.[59] שניים מאלה העורבים חוזרים במדויק מעל לתבנית המפה החצובה בסלע. העורבים: מבשרי האסון, מלאכי רע, אורחים קבועים בנרטיב החזותי של אופק המאוחר. מעליהם צופה עינינו בשני שיפודים, הלא הם ענפי שיפודו של יצחק על המזבח, סמל זכור לנו מהנרטיב הנדון.

 

צד ד': שיפודי הלוח הקודם מתגלים עתה כרגליו הקדמיות של אייל צעיר (טלה), כזה הנראה טלה שחוט, פרוש גפיים. בתחתית הלוח נחש גדול, ספק הנחש מגן-עדן וספק נחש בריח אפוקליפטי. כך או אחרת, נחש של רוע, אבדון, גירוש ומוות. ובין הנחש לאייל – מדרגות. סימן למעלות בית המקדש. סימן למקום של קורבן ושל גאולה. סימן לעלייה שהוא גם סימן לירידה. וליד המדרגות, עקבת רגלה של חייה כלשהי, אות נעלם לטוב או לרע.

 

מישהו נעדר מסיפור העקידה של הסלע: המלאך. שמושיע אלוהי אינו מתגלה באפוס הנדון, בו אייל-טלה—יצחק נשחטים בידי אברהם ובו שרה מקוננת מרה. לכאן לא המלאך מגיע, אלא עורבי רוע ונחש אסון. נחש על האדמה ועורבים בשמיים. יקום שאוכלס בנורא. תפגשו בו גם בשטיחיו המאוחרים של אברהם אופק. לא, לאמנות הישראלית לדורותיה לא היה ספק: בסיפור האמיתי של העקידה יש להשמיט את המלאך הגואל (ואת האייל כגואל). בעבור אברהם אופק כל גיבורי העקידה היו לקורבנות: האם, האב, האייל. האם תנוחתו של אברהם, הופעתו כאילו מלמעלה כלפי מטה, מרמזת על היותו המלאך? מלאך שוחט?

 

ראינו: כל לוח כממשיך את עצמו אל הלוח האחר. מעין הזמנה לאחד את ארבע הפנים בתמונה אחת, כמגילה. ואומנם, לו נפרשו בפנינו ארבע החזיתות של הסלע על פני משטח רצוף אחד (אף כי, כאמור, מי יידע היכן מתחיל הרישום והיכן מסתיים? שאין הוא תם לעולם), ניצבים היינו מול המפגש הצפוף והאינטנסיבי של אברהם, יצחק, האייל ושרה. כמעט מתחככים זה בזה, מעורבבים זה בזה בכאבם ובקורבנם ואז גם היה מתחוור עד כמה העורבים הם השלמה לנחש, כשם שמדרגות המקדש עונות לסכימת רומא כשני קטבים אוטופיים-אסוניים. ואז גם סימן העקיבה של החיה היה מוצא זיקתו לסימני ה"תלמים" בבחינת המרחב בו הציב אופק דרך קבע את עקידותיו: מרחב השדה והאדם החורש, מרחב של עבודת אדמה, שהוא השורש לתרבות כקולטורה. "כל הטבע משתתף בעקידה", רשם אופק בשולי אחד מרישומי העקידה שלו מ- 1985 בקירוב (רישום מס' 23).

 

סימנים, אותות, מסמנים, עקיבות, ריבוי תפזורת ה"מתדפקים" על הסוד האחד הכמוס בסלע. מעין סימנים של אמן פרה-היסטורי עלום (אין חתימה בסלע!) שביקש אך להעיד או להשביע, מי שוויתר על החתימה האישית, אך נכנע כליל לחותם המטאפיזי. אמן שאותותיו מאותתים על הוויית דין ומוות, אשר אך שתיקת האבן יאה לה ואשר סימניה נוצְרים סוד נורא. אמת מוות של יחיד ושל כלל, של עם ואדם.

 

ירושלים עוקדת את מאמיניה, בני הדתות השונות, בעבר בהווה ובעתיד. מקום ההבטחה הוא מקום העקידה, אבות עוקדים את בניהם, אלוהים עוקד את בניו, מלכים את נתיניהם, אותוריטות חותמות חותם של חוק וגזר דין על כלל המִסדר הלשוני, קוראי הסימן, החותָם. אמור לפיכך: עקידת אברהם היא עקידת כולנו.

 

סלע קיומנו. כאן, בסלע העקידה השלישי של אופק, שנוצר ב- 1987 ושהוצב בשער עיריית ירושלים (לאחר שניצב בשערי מוזיאון הרצליה), אין עוד מתח של ניגודים בין מזרח-החיים למערב-המוות, בין צפון-השפע לבין דרום-החוכמה. מבחינה זו, אין משמעות לעובדה שהסלע לא הוצב ולא "כוון" בידי האמן. ששושנת הרוחות כולה אוחדה עתה במסר האלגי, מסר הקינה והאבל. ללא מלאך ואף ללא אייל-פרה גואלים – השמש של אברהם אופק לעולם שוקעת. ואנו? אנו ממשיכים להקיף ולהתבונן,לא לשמוע, לא את זעקת יצחק ולא את תשובת הצור. "אמן סלע", אנו עונים לדין העקידה מלשון "אמן סלה".

 

אם כן, לְמה תשמש האבן הגדולה הזו בדרכה מהמחצבה? התהייה לאבן פינה או למציבה? רוחו של אברהם אופק חזרה לירושלים. רוחו חוזרת. ככל רוח. וככל רוח, היא תובעת ומבטיחה. מי יפגוש את הרוח ומי יגשים את תביעתה?

 

 

 

             עקידת אפרת: 1989-1986

 

ב- 1986 שמה אפרת אופק – חלילנית ומשוררת מחוננת – קץ לחייה. בעיצומה של מסכת עקידת יצחק ביצירתו של אברהם אופק, בה הלך והתקבע כיצחק – וכבר ללא דרך חזרה –  בעיצומה של מסכת זו כפתה בתו נוסחת עקידה אחרת, לפיה אברהם אופק חזר להיות אברהם, האב, בעוד בתו היא יצחק (וכפילתה של בת-יפתח). באותה שנה התחוללה הטרגדיה כבר היה אופק שקוע עמוק בציור הקיר הענק, כפול הקירות, "החלום ושברו", בכניסה לבניין הראשי של אוניברסיטת חיפה. פה שינה אופק את רישומי ההכנה מ- 1984 (ראו רישום מס' 125), כאשר את דמות האישה הגדולה – האם, היושבת למרגלות בני המשפחה (ובהם אברהם הנושא על גבו את יצחק העקוד), הפך לדמותה הכחולה והגדולה של אפרת היושבת מנגד למשפחה ומנגנת בחלילה. כחול הוא צבע המתים בציורו זה של אופק.

 

רישום מס' 107 ו' 1 עשוי לייצג את דאגתו של אופק זמן-מה קודם לאירוע הטרגי. כאן מוצגת בפנינו סצנה במרחב בין הרים. פרה מימין, סלמנדרה גדולה משמאל: שתי החיות הטובות, המושיעות, המרפאות. מלמעלה, בראש אחד ההרים, מגיחה כנף גדולה. כנפו של מלאך בלתי נראה? אישה, אולי עלמה, ניצבת לבדה בנוף ולמרגלותיה שיפודו של יצחק לצד להב מחרשה חד ומאיים הבוקע מתחתית מבנה דמוי קרן-אייל. אלה הם האסונות האורבים בדרכה של העלמה. קליע תחתון מימין ואבני נגף תומכים באיום התלוי ועומד, בה במידה שעקבות גדולים מאד של עוף בלתי מזוהה מרמזות על חיה שהייתה כאן ואשר יודעת את שעתיד לקרות. האם הכנף העצומה שבראש ההר היא כנף הציפור הגדולה שעקבותיה מסומנות על פני האדמה? האם זוהי ציפור המבשרת טוב, או שמא ציפור הבשורה המרה? דומה, שאופק מבטא את חרדתו לגבי הצפוי לעלמה. בתו?

 

למותר לציין את עוצמת המכה שהוכתה משפחת אופק עם מותה של הבת הבכורה. האמן, שכבר היה רצוץ למדי משנים של טיפולים קשים ומתישים במחלתו הסרבנית, התקשה לעמוד באירוע הטראגי. בציוריו מ- 1989 (שיוצגו באותה שנה בבית-האמנים בירושלים, ולאחר מותו יוצגו בתערוכת "אשמורת אחרונה" בגלריה של אוניברסיטת חיפה) שב וצייר את עצמו עם רוח בתו  מתאחדים על פסגת הר-ציון או על הר-המוריה.

 

קבוצת רישומי עקידה מהשנים 1989-1986 החליפה את דמותו של יצחק בדמותה של נערה. ברישום מס' 67 כאילו המשיך אופק את סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" ברושמו "זה ההר הרצוי" (וראה לעיל הדיון בסוגיית ההר הרצוי) מעל לדימויי עורב, קובעת-רעל ונחש, הממוקמים לשמאלה של הנערה היושבת על הארץ. האם העורב הוא המודיע לנערה על מקום ביצוע גזר-הדין הנשקף מנגד? שלושה סמלי הרע משלימים את דמות הנערה, עת הרביעייה כולה מוקפת בתבנית ההר. העורב מתבונן אחורנית אל עבר הנערה, המתבוננת לעברו (באותו גובה עין). ברישום מס' 66 רשם אופק "זה ההר", בהטמיעו את גוף הנערה בגוף ההר (הנערה היא ההר: בבחינת מי שהצמיחה מתוכה את גורל עקידתה), עת זרועותיה שלוחות קדימה, כמבקשות ומפלסות דרך, והן משתלבות בשבילים הסתורים שבראש ההר. במספר רישומים (מס' 68א', 68ב' ו- 68ב'1) פיתח אופק את הדימוי של האישה-קופיץ: ראש-אישה בוקע מתוך להב חד של גרזן. בסמוך לדימוי רשם אופק (68א') את שיפוד-יצחק נעוץ בתיבה, לידה יושבת אישה עירומה המניפה כד. דמותה של זו חוזרת גם ברישום מס' 68ב', בעודה מוקפת בשני שיפודי-יצחק ובעקיבות של חיות. האישה עם הכד שייכת למסורת האמנותית העשירה של אלות-נהר, שזוהו גם עם כוח-החיים הנשי ("מקור", בלשון שם ציורו של דומיניק אנגר מ- 1856-1820; או האישה היוצקת מים מכדה לתוך קבר ב"קונצרט כפרי" של טיציאן מ- 1510).[60] אופק, כך נראה, רשם את הדואליות של כוח החיים ויצר המוות המפעפעים באישה, בנערה, בבתו. ברישום מס' 13 חוזרת הנערה היושבת והיא אוחזת בידיה בכד, בו היא מתבוננת. ספק כד של מים-חיים וספק כד של אפר. מן הסתם, מבטה אומר התחבטות בשאלת החיים. בה בעת, היא מוקפת בקרן-אייל אדירה, ואילו עינו של האייל רשומה על לוח לבה. אפרת, אומר לנו אופק, היא האייל, היא הקורבן. ברישום-דיו ("לורד") מס' 68ב'1 הציע אופק הצעה פרשנית שונה: האישה-קופיץ ממוקמת למטה, אייל-העקידה מעליה ושיפוד-יצחק למעלה. האישה-קופיץ היא האישה-מאכלת. אברהם אופק עודנו מפרש את סיפור העקידה כמעשה עקידתו שלו, אלא שמותה הטראגי של בתו הופך לסכין השחיטה הננעצת בו.

 

ברישום מס' 68ג' חזר אופק פעמיים על צורת חליל המתגלגלת לנחש, וברקע עיצב דמות אישה הנראית כאלה קדומה. היופי הוליד שטן מתוכו. עולם המבע היוצר של אפרת אצר דֶמון שפרץ, הכיש והמית. אופק ידע היטב: אמנות היא אפיק אל הנשגב, אך היא גם מרחב של שדים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       ה ח ל ו ם   ו ש ב ר ו : 1986-1984

 

"חיפה, אוקטובר 1984", חתם אופק בשולי מתווה מס' 125. ב- 1983 נתמנה אופק כפרופסור לאמנות באוניברסיטת חיפה ועקר עם משפחתו מירושלים למרומי הכרמל. ב- 1984 הוזמן לעטר בציוריו את שני הקירות שמשני עברי חלל הכניסה של הבניין הראשי באוניברסיטה. בנסיבות אלו יובן מדוע, כמחווה ראשוני למיטיביו החיפאיים, העתיק אופק במתווה המוקדם את מקום העקידה מירושלים לחיפה. בין שאר הערותיו הפזורות באותו רישום מוקדם, כתב: "הר הכרמל מקום הפולחן המדעי החדש".

 

הרהורים חזותיים ראשונים על "החלום ושברו" החלו בשלהי 1984 ונמשכו עד 1986, השנה בה החל אופק לעמול על ציור הקיר, עבודה שתסתיים ב- 1988. לאמור: בתחילת רישומי ההכנה, אפרת – בתו של אופק – עודנה בחיים. האישה הגדולה היושבת במתווה מ- 1984 על האדמה לפני כבודת העקידה תהייה אפוא שרה. אך, כבר באותו שלב ראשוני הופיעה נוסחת החמור שבגופו דחוסים אברהם, יצחק, שני הנערים והאייל.

 

יודגש: בגרסה הסופית של ציור הקיר – שני "הנערים" הפוסעים מאחור בתוך גוף החמור הם נער ונערה. כי, ביחד עם יצחק, הנישא על גבו של אברהם, מייצגת המשפחה הצועדת את אברהם אופק ושלושת ילדיו – שני בנים ובת. בהקשר זה, תזוהה האישה הגדולה היושבת מלפָנים כאם, תלמה אופק.

 

באותו שלב מוקדם, טרם נחתה משפחת העקידה מתוך סירת מעפילים טבועה (כפי שתגיח בגרסה הסופית של ציור הקיר). לא, כי החמור וכל שבתוכו פותחים את התמונה כשהם פוסעים כנגד בית בעל חזות מזרחית (כיפה, מדרגות מובילות אל הגג). בגרסה מוקדמת אף יותר (רישום מס' 142) פוסעת הכבודה נוכח גבעה מאוכלסת בתים הנראית כאחת מגבעות ואדי-ערה, שאופק הכיר במחצית שנות החמישים ואשר אותן אימץ לציורי ה"כפר" שלו. אופק מייצג את משפחת אברהם כמשפחה של עולים המגיעים אל ארץ זרה (כמקובל במסורת המקראית הלא-אותוקטונית[61], משמע מסורת השוללת קשר דם בין האדם היהודי לאדמת הארץ. שהארץ היא ארץ כנען, ארצם של כנענים במקור).

 

הצבת החמור כמיכל וכרחם של כבודת העקידה מהווה, כאמור, שדרוג דרמטי של החיה הטמאה, אשר בסיפור המקורי הושארה מאחור עם הנערים. ברישום הנוכחי, המוקדם, מ- 1984, רשם אופק מספר הערות בנושא החמור: "החמור עבד מסור", או: "עבד חומר מסור (שומע פסיבי של שמחה וסבל)". בעבור אופק, הדגש היה על הזהות בין אליעזר, העבד המסור, לבין החמור; ובמקביל, את שני הנערים – הלא הם אליעזר וישמעאל – הפך לרגליו האחוריות של החמור. כל השאר – האב, הבן והאייל – כלולים בחמור בבחינת מי שמוטמעים באידיאה של הציות המסור ושל ההכנעה. דומה, שאופק – מרדן לא קטן במחצית שנות השבעים – ייחס באחרית ימיו ערך עליון לעקרון ההכנעה. מכאן, לא רק שרגלי אברהם מאוחדות עם רגליו הקדמיות של החמור, אלא שגם קרני האייל מאוחדים בידי אופק עם שני אוזני החמור, בחינת שופר גדול ושופר קטן (כמצוין במפורש בידי האמן). ונזכיר גם את הזרדים המאכלסים את ראש החמור ואשר גם אותם מציין אופק במפורש בשולי רישומו הנוכחי. בה בעת, שלל עיניים מחמורו, אשר מעין רטייה גדולה מכסה את עיניו. אופק מאמץ את המדרש בדבר החמור והנערים "שלא ראו" את ההר. ולכן, גם לנערים אין עיניים ברישום. מעל לכל, אופק מאמץ כפשוטו את הביטוי המדרשי "עָם הדומה לחמור" ומציג בפנינו את ה"עם" בדמות חמור.

 

במתווה הנדון מ- 1984 פוסעת כבודת העקידה (זו המוכלת בחמור), נחש השטן למרגלותיה, בעקבות אדם החורש בשני שוורים (קרניים משולשות של האחד חוברות לאות שי"ן הקדושה!). זיווג השור והחמור אישר ברישום את אחדות העקידה והחריש, שעליה עמדנו בהזדמנות קודמת. בה בעת, זיווג השור והחמור מוכר היטב לקורא התנ"ך – מחורשי השור והחמור למיניהם ועד ל"ידע שור קונהו וחמור אבוס בעליו". כי אופק מבקש להקנות לאפוס הקירוני שלו מעמד היסטורי ועל-היסטורי (מיתי), בעל עומק זמן ושגב תנ"כיים. בין כבודת החמור לבין השור החורש רשם אופק שדה זרוע סלעים, מכונת-חריש ומזבח דמוי-בית (ברישום מס' 129 עוצב המבנה כצריח). כי כבודת העקידה של אופק היא קבוצת עולים והיא באה ארצה לבנות בית, לסקל שדה, לחרוש חריש, ובמו פעולתה זו, היא נושאת את דין הקורבן, קורבן הבן.

 

שלבים רבים ושונים יעבור ציור הקיר הנדון בין 1986-1984. המילה "מלאך", הרשומה בפאה ימינית עליונה של המתווה המוקדם, לא תממש את עצמה, לא במתוות ולא בציור הסופי. דברים רבים ישתנו, יימחקו, יתווספו. אפילו מיקומה של כבודת-העקידה יעבור גלגולים שונים. לשם הדוגמא, ב- 1985 תמוקם הכבודה בין סצנת החורש לבין סצנת ניתוח-הלב הפתוח. תמונת העקידה נוסחה בתמציתיות סמלית קומפקטית, כאשר אברהם, יצחק (בכתונת הפסים שימסור לנכדו, ליוסף!) והאייל מרוכזים בתוך מבנה דמוי בית נופל (שהוא גם סירה). קו אנכי מדויק קישר באותה גרסה בין עין עליונה (עין אלוהית) לבין עינו של אברהם, עין יצחק ועין-האייל. קו ישר נוסף קישר בסמוי את סכינו של אברהם דרך עיניו של יצחק ועד לידו השנייה של האב, ידו המושיעה. אברהם הוא השוחט והגואל בעת ובעונה אחת. את האייל צבע אופק באדום – דם הקורבן ואש המזבח. אך, האייל גם הפך לסירה, סירת הצלה ליצחק, ואילו קרני האייל הן גם שני שופרות גאולה. את המתוות לגרסה זו של העקידה פגשנו בפרקים קודמים.

 

גרסה מתקדמת יותר מזו של אוקטובר 84, אף כי עדיין מוקדמת למדי, הִקביעה רבים ממרכיבי המתווה, אך גם נסכה בו מספר שינויים משמעותיים. כבודת העקידה נותרה כשהייתה. יצחק עודנו מכונס בכיווץ עוברי על שכם אברהם, כמו היה מטען או משא שהאב נושא. הבן כמשאו של אב? את הזרדים ניתן לאתר, בין בראש החמור ובין בתוך גב החמור וכהמשך ישיר לפניו של יצחק. החמור עודנו לוט עיניים, אף כי הנערים הוקנו בכושר מבט. הנחש הוגדל וסוגנן לרגלי ההולכים. גם הטיפול העיצובי בפניה של "שרה" הוחרף ועתה ניתן להבחין בצורת קרני אייל על פדחתה, אולי אף צורת שיפוד-יצחק במבנה האף ושורש הגבות. הייתכן שלא בשרה מדובר, אלא באפרת, אשר אופק מזהה בה סימנים של אובדן פוטנציאלי? כלומר, הייתכן שאופק מתנבא ברישום זה לגבי עתידה של בתו כ"יצחק", כקורבן? כך או אחרת, ניסוחה של העלמה כיחידה האנושית הגדולה ביותר, אף גדולה מאברהם ומיצחק, מעניק לדמות נשית זו מעמד על. מבטה הישיר לעינינו גורם לה לתפקד כפיגורה המקשרת בין הציור לבין צופיו. האם בשלב מוקדם זה של הכנות לציור הקיר (וכאמור, אפרת עודנה חייה!) ראה אופק באישה הגדולה את דמות האם הגדולה שהיא גם המכוֹרָה? ואם כן, כלום רמז בסימני העקידה שבראש האישה על הקורבן שתובעת אם זו, או על הקורבן אשר לו היא נידונה?

 

מעניינים, לפיכך, רישומים מס' 129 ו- 130, בהם שום אישה או עלמה אינה יושבת בסמוך לָכבודה הצועדת. כאן, דמותה של אישה גדולה (זו המופיעה במרבית מתוות "החלום ושברו", כולל בגרסה הסופית) פוסעת בסמוך לגבר (קטן יחסית לה) ובעקבות החורש. ברישום מס' 130 אף פוגש קדקוד ראשה בפסגת ההר. ברישום מס' 136 יובילו שתי עלמות את כבודת העקידה. ניסוחן החלקי בסגנון מצרי קדום מקנה להן מעמד מיתי על-זמני.

 

השדה המקבל את פני הכבודה עודנו זרוע סלעים המצפים לסיקולם בעזרת כלי החריש; אך, עתה, נראה מזבח-הבית כאבן-דרך מאגית. קרוב לה הוסיף אופק סלע חרוץ-תעלות ומוטבע באבנים, מאותם סלעים "תנ"כיים" שנהג לעצב בשלהי שנות השבעים. דומה, שזהו המזבח המאותת להולכים על הצפוי.

 

גם לחורש צורת קרני אייל במצחו. ללמדנו, שהחורש הוא כפילו של אברהם. הפעם הוריד אופק לשור את השי"ן מקרניו. אך, בל נחמיץ את חלוקת קרני שני השוורים לצמד הפונה קדימה ולצמד הפונה השמימה. וכבר הבאנו את המדרש על הדואליות של חטאים בין אדם לאדם לעומת חטאים בין אדם למקום, שעליהם מכַפר קורבן הפר.

 

מעקב אחר רישומי ההכנה ל"החלום ושברו" מלמד על המסע הארוך, המפותל והמורכב של אופק בדרכו אל הגרסה הסופית: ברישום מס' 131 – גרסה מוקדמת ביותר – פוסע אברהם לפני החמור, אשר בגופו שרוע יצחק כמו על מיטה. האייל רשום אף הוא בתוך גוף החמור אף כי באחוריו. אוזני החמור נראות כקרני יחמור, דהיינו כחיית קורבן. עתה גם מובן לנו, שהבחירה העיצובית האחרת – למקם את ראש האייל בצוואר החמור (כמקובל במרבית הרישומים האחרים בסדרה ובגרסה הסופית) פירושו עיצוב ראש אלטרנטיבי לחמור. לכן, ברישום מס' 137 – אף הוא גרסה מוקדמת ביותר – לא חמור מהווה מיכל לכבודת העקידה, כי אם אייל. כאן, אברהם פוסע לפני האייל, בעוד בתוך גוף החייה נמצא, לא רק את יצחק העטוף בתכריכים ומאחוריו זוג הנערים, אלא גם את המלאך הגוהר על יצחק. וראו רישום מס' 143, בו נישא יצחק על שור החריש של אביו.

 

ברישום מס' 126 א' נדחס האייל בין הנערים לבין יצחק היושב (מאחורי גבו של אברהם, אך עדיין לא כמשא על גבו). ברישום מס' 127 מציע אופק צל גדול של החמור, בבחינת הכפלתו. עתה, הועצמה חשיבותו הסמלית של החמור פי שתיים. ברישום מס' 141 רשם אופק: "הצעדה של החמור לפנים כמו צל – ויש לו צל, צל של הצל." אם החמור הוא צל, צלו של מי או מה הוא? הרישום אינו מסגיר תשובה ואפשר שהחמור – כמכלול מרכיבי העקידה – אינו כי אם צלו של הגורל האלוהי.  

 

ברישומים מס' 127א' ו- 128 שולבה כבודת העקידה במבנה הר המעוצב ברקע. הר אפל, גבוה מאיים במיוחד בסלעיו הזרועים, נוסק ברקע כבודת-העקידה ברישום מס' 139. עתה, ההר הוא המיכל הגדול, המקיף אף את מיכל-החמור. כמו טבוע גורל הנעקד והעוקד באדמת הר המוריה וסלעיו. ברישומים אלה מעוצב יצחק כראש הפוך (העשוי להזכיר כבש מכבשיו של מנשה קדישמן) הממוקם בצורת סירה או גוף חייה. וכאילו קירב אופק בעיצובו זה את יצחק להוויית אייל. ברישום מס' 135 נראית הכבודה (נשים לב: הנערים והחמור "עיוורים") חולפת לרקע גבעות, ששביליהן יוצרים צורת "קשר שטוח". זהו קשר הלבבות, סמלם של אלה שעברו ניתוח לב פתוח, סמל שאופק אימצו (לאחר ניתוח בלבו) כמייצג ברית האחים, ברית האדם בעל הלב החדש. הסמל יישמר גם בגרסה הסופית של ציור הקיר. עדיין מטביע אופק את גורל האדם באדמה. מבחינה זו, לא חל שום מהפך אמנותי בין אופק המוקדם לאופק המאוחר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               פ ח ד   י צ ח ק : 1990

 

הפחד האחרון, ימים ספורים בלבד בטרם סוף. הגוף מוכרע, היד רועדת בחולשה מובסת והיא מסכינה לגזר-הדין. והכאב בוער ללא נשוא. על ערש דווי, בשארית כוחותיו הדלים, רושם אברהם אופק שלושה תחריטים אחרונים על שלושה לוחות מתכת שמביא לו למיטתו אריק קילמניק, איש "סדנת ההדפס ירושלים". הלוח הגדול יותר (10X13 ס"מ)) מנחושת, הבינוני (8X6 ס"מ) מכסף והקטן (6X4 ס"מ) מזהב. על יחסי זהב, כסף ונחושת במסורת היהודית ועל משמעותם עמדתי בהזדמנות אחרת.[62] לו כתבתי היום את המאמר, הייתי פותחו במוטו מתוך "שמות", ל"א, 4, בנושא בצלאל בן-אורי, היוצר העברי הדגול, כאומן של זהב, כסף ונחושת. והייתי מצרף מוטו נוסף מתוך "דברי הימים ב'", ב', 6, ובו ציון התמחותו של חירם, רב-אומן נוסף, אף כי צורי, בזהב, כסף, נחושת, ברזל, עץ ואבן.

להיות אמן עברי ולהיות "אחר".

 

עתה, לקראת תום עיוני ברישומי העקידה של אברהם אופק, ברצוני להתמקד בשני התחריטים הקטנים יותר, בהם נדרש האמן הגוסס ל"פחד יצחק". כבר פגשנו את "פחד יצחק" של אופק בשלבים המוקדמים של מחלתו (ראו לעיל הפרק: "פחד יצחק: 1983-1981"). עתה, כשכוחות השמאל הכריעו והדין גבר על החסד, ועת להט האש האלוהית אוכלת בבשרו של הקורבן המתייסר, יודע אופק את "פחד יצחק" על בשרו.

 

"זוהֶר פחד יצחק הבוקר", רשם אופק בתחתית תחריט-הכסף, כשהוא שוגה בניקוד הפעל זה"ר, אך תוך הדגשת "זוהֵר" ולא "זוהַר". ספר ה"זהר" שכן בעומק הכרתו של אופק, ולבטח בזיקה למושג "פחד יצחק", אך עתה ראה אופק את הזוהַר בזמן הווה והוא זוהֵר. שאופק ביקש להעיד על המתחולל בו ברגעיו האחרונים. האם ראה אור גדול? או, שמא, אש המזבח היא שיקדה וזהרה, בעודה צורבת את גופו? כך או כך, אופק מציין את זמן היצירה, זמן החוויה, שעות בקר, והוא מייצג לעינינו יציאה לדרך אחרונה. אנו, שליווינו אותו עם "ההולכים אל ההר", נפרדים ממנו עתה לאחר אירוע ההר. כי תחריט-הכסף כבר חוזה-הוזה את הרגע שלאחר נעיצת המאכלת, שלאחר צאת הנשמה, והוא מביאנו אל בין ההרים, בין שני הרים שחורים, בהם מתגלה מרכבה רתומה לאייל והמסומנת באופָן אחד בלבד. שני קליעים מלווים מלמטה את ה"מרכבה", שהרי מתקפת הדין לא תמה, אך אופק  חש כמי שעומד להילקח במרכבה.

 

אליהו הנביא הרבה להעסיק את אופק בחודשים האחרונים לחייו, עת נהג לקרוא ביחד עם

אלחנן ריינר ב"מדרש אליהו". את תחריט הנחושת הגדול יחסית הקדיש לאליהו, הנראה

מנופף בידו לפרידה, בין קליע לבין אופָן גדול, ובסמוך לו המילים: "קר וחם אליהו". "הנה

אליהו!!!", הוסיף בשולי תחריט שהקדיש לאריק קילמניק והוסיף: "זה אנחנו, הגלגל הזה!!!" זמן סובב, אבני האש, בְּרַח אליהו!!!". ובתחריט מקביל הוסיף: "התשבי מבשר הגאולה – בְּרַח מפנינו, שאיננו ראויים לגאולה." עתה, בתחריט-הכסף, חוזר ומופיע האופָן כתמצית מרכבתו של אליהו. האייל רתום לאופָן כתחליף למחרשה ולחריש-החיים, אותו חריש/גורל שהכרנו ברישומים קודמים. "התגשמות; אלו פחד יצחק", רשם אופק בשולי תחריט-הכסף שהעניק לידידו, אורי כץ, כמי שרואה במותו ובאימתו סוג של התגשמות אישית, ורשם גם איש חורש ובסמוך לו המילה "לאן?". מרכבת אליהו המירה את המחרשה, אך זוהי מרכבת הקורבן, קורבן-האייל הנושא את הקורבן האנושי, ושאלת ה"לאן?" מאותתת את חרדת הבלתי ידוע (ומאזכרת, כמובן, שאלה בעלת תוקף לאומי, לפי שם ספרו של מרדכי זאב פאיירברג). באותו בקר, באותם רגעים של זוהר ואש, "החנה" אופק הגוסס את מרכבת האייל שלו בעמק, בין שני הרים, הר ברכה והר קללה (או שמא השחיר את שני ההרים כאומר: שניהם הר קללה), והמתין לבאות.

 

"מהעמק עלה פחד יצחק", כתב בכתב-יד מותש עד תום בתחתית תחריט-הזהב. עודנו באותו בקר ועודנו בעמק למרגלות הר המוריה. זהו עמק-הבכא, זהו גיא צלמוות, ולהבדיל ממשורר "תהילים", אופק ירא רע והוא אחוז כולו ב"פחד יצחק". צבי מרחף מתוח מעל בור אפל, "הצבי ישראל על במותיך חלל", חיית קורבן נוספת לאחר האייל והשור: "כשם שלא נתנה תורה מחיצה בין צבי ואייל…", נכתב ב"ילקוט שמעוני" (דברים, פרק י"ב). "אורי מחמד נפש", רשם אופק בשולי תחריט-הזהב שהעניק לחברו הטוב, "לאן ישים פניו הצבי? והבטן מלאה וחמה כי מי מרבצו עקרו אותו."

 

צבי מרחף על פני בור: "…והושבתיך בארץ תחתיות כחורבות מעולם את יורדי בור למען תשבי ונתתי צבי בארץ חיים." ("יחזקאל", כ"ו, 20) היינצל הצבי מבור המוות? "קל כצבי", זוכר אופק מ"פרקי אבות"; "ברח דודי ודמה לך לצבי…", הוא זוכר מ"שיר השירים". והוא, הצבי, הוא אברהם אופק, מבקש לברוח, להציל את נפשו. אלא, ש"מהעמק עלה פחד יצחק" (והזמן הוא כבר זמן עבר!) והפחד משתק את הצבי ואת אברהם.                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               א ב ר ה ם    ש א ח ר י

 

עד לפרשת העקידה, מככב אברהם לאורך עשרה פרקים – י"ב-כ"ב. לאחר פרשת העקידה ועד למותו, רק שלושה פרקים נותרו, שמהם תופס סיפור אליעזר ורבקה פרק שלם (כ"ד) ואילו סיפור רכישת מערת המכפלה מעפרון החתי תופס פרק נוסף (כ"ג). דומה, אכן, שפרשת העקידה היא שיא כה גבוה בחיי אברהם, עד כי לא נותר לו הרבה בחייו לאחר מכן, גם אם האריך ימים עד גיל 175 שנה. והנה, משום מה, דווקא עתה מחדש אברהם את הקשרים שנותקו עם אחיו, נחור, החי עדיין בחרן.[63] ודווקא בתואל בן לבן ייבָחֵר כמי שממנו תימשך שושלת בני אברהם לאורך שני הדורות הבאים: שרבקה בת בתואל תיועד – לכאורה, במקריות אלוהית – ליצחק; ואילו לבן בן בתואל יהיה אביהן של רחל ולאה, נשות יעקב. שוב ושוב עושים בני משפחת אברהם דרכם מכנען אל בית בני נחור למען מצוא כלות.

 

הרבה עובדות נותרו סתומות: לא רק סיבת ההתקשרות המחודשת לאח הנשכח והרחוק (אשר, ככל הנראה, אינו שותף לאמונתו הדתית של אברהם: "אלוהי אברהם ואלוהי נחור", אומר לבן ליעקב כמי שמפריד בין שתי דתות – ל"א, 53), כי אם גם, למשל, סיבת מגוריה של שרה בחברון וזאת כאשר אברהם מתגורר בבאר-שבע. ותמיהה נוספת: מה גרם לו לאברהם לבחור בחברון דווקא כמקום אחוזת הקבר המשפחתית? וכיצד זה שאברהם לוקח לאישה את קטורה מיד לאחר שדאג לשידוך יצחק ורבקה? ומדוע בחר יצחק להתגורר בבאר לחי ראי אשר בנגב, כלומר לא עם אביו, בבאר-שבע (על זאת נבקש לענות בפרק הבא)?

 

אני מבקש לראות בפרשת העקידה את המפתח והציר המשותף לכל השאלות הללו, הגם שספקולציה בלבד מנחה את מחשבתי. כי אני מאמין שאברהם שלמחרת העקידה נקלע לבדידות שכמותה לא ידע בחייו: קודם כל, הייתה זו שרה שפָרשה ממנו והלכה להתגורר בחברון. לאחר שעולל מה שעולל לבנה, לא מָחַלה לו שרה (שאולי גם נשאה בלבבה חשבון גדול ובלתי פתור בנושא הפקרתה בידי אברהם לפרעה ולאבימלך). עם יצחק לבטח לא היה לו לאברהם כל קשר לאחר האירוע בהר המוריה. הילד ההמום ניתק עמו כל קשר וגם הוא פרש מעליו ובחר להתבודד במדבר בבאר לחי ראי. כן, אברהם שלאחר העקידה חש בודד ככלב, שם בבאר-שבע בין אוהליו ומקנהו. באותם ימים קשים, מה פלא שנתקף געגועים לבני המשפחה שנותרו בחרן, שרידים אחרונים לילדותו בחסות תרח, אביו. מה פלא שנפשו יצאה לנחור, אחיו? וגם אם השניים – אברהם ונחור – כבר היו זקנים מדי למסע של פגישה נרגשת, הרי ששליחתו של אליעזר בנושא השידוך הייתה דרך נאותה לאותת פיוס. לפיכך, לו נשאלתי, הייתי עונה: שום מקריות איננה אחראית לבחירת אליעזר ברבקה בת בתואל, שם ליד הבאר, כי אם תוכנית ברורה ומדויקת של אברהם להתקשרות עם האח.

 

והרי ברור מדוע איווה אברהם, דווקא עכשיו, להשיא את בנו לאישה: לא רק שערג, בבדידותו כי רבה, לגלגולי צחוקם הרך של נכדים, אלא שקיווה, שבמעשה השידוך, יקרב אליו את יצחק הבלתי סולח. ורק משום שידע שיצחק אך תר אחר דרכים כיצד להתרחק מפניו, שב וחזר פעמיים באוזני אליעזר על ההתראה לבל יתיישב יצחק מחוץ לגבולות כנען, במחוז רעייתו-לעתיד. ואין הדברים מבקשים להפחית מחשיבות הבטחת הארץ לצאצאיו של אברהם, בבחינת הסבר להתראות אלו של אברהם.

 

עד לסיפור רכישת מערת הקבר, לא קראנו בתנ"ך על מערות קבורה משפחתיות. אמנם, מוסכמות מזרח-תיכוניות קדומות ייאשרו את התופעה כמקובלת וידועה. ועם זאת, ברובד הסמלי, קשה שלא לראות בצעדו של אברהם ניסיון כאוב לאשר משפחתיות שלווה בקבר, בבחינת פיצוי על שברי המשפחה, ששיאם בעקידת יצחק.

 

תחילה, הקשר הישיר בין עקידת יצחק לבין מות שרה. על כך כבר עמדו המדרשים:

"…כשחזר (אברהם) סיפר לשרה כל המאורע א"ל ווי לך ברא דעלובתא אלולא שא"ל אל תשלח ידך כבר היית שחוט לא הספיקה לגמור את הדבר עד שיצאה נשמתה שנאמר ויבוא אברהם לספוד לשרה ולבכותה מהיכן בא מהר המוריה בא." ("ילקוט שמעוני", תהילים, פרק ע"ה)

 

ומדוע הבחירה בחברון דווקא כמקום אחוזת הקבר? את שם המקום – חברון – פגשנו רק פעם אחת קודם לסיפור מותה וקבורתה של שרה. היה זה כשהחליט אברהם להיפרד מלוט והקים את מחנהו באזור חברון: "ויאהל אברם ויבוא וישב באלוני ממרא אשר בחברון ויבן שם מזבח לה'." (י"ג, 8) פה גם אירח את שלושה המלאכים (י"ח, 1), שהבטיחו לו ולשרה את הולדת יצחק. סביר להניח, שיחסי אברהם ושרה הגיעו בימים שלאחר מכן לאינטימיות ארוטית גבוהה, שהותירה משקעים מתוקים בלבבות השניים. אפשר, שזו הסיבה לבחירתה של שרה להתגורר דווקא בחברון; וברצוני להאמין שזו גם הסיבה לבחירתו של אברהם במקום זה כאתר קבורה משפחתי. הוא, המזועזע עד עמקי נשמתו ממה שחווה על הר המוריה, בימים, בשעות ובדקות שקודם להתערבות המלאך, מוצא שקט לנפשו דווקא בחברון, דווקא במקום בו אהבו שרה והוא כפי שלא אהבו מעולם והולידו את יצחק הקטן. והרי במפורש מזוהה מערת המכפלה עם "ממרא" (כ"ג, 20).  

 

אברהם בודד ועצוב. פעמיים בלבד אנו מוצאים אותו מדַבֵר לאחר העקידה: פעם אחת, עם בני חֵת (בנושא רכישת מערת הקבר) ופעם שנייה, עם אליעזר הדמשקאי. עִם עִברים אין לו עוד שיג ושיח, עת האווירה סביבו כבדה בעוינות ובביקורת. הייפָלא שהוא נושא את קטורה לאישה? והייפָלא שהזדרז להפרותה (כן, בגילו המופלג) והביא שישה צאצאים חדשים לעולם? רק עתה, משנשמע שאון הזאטוטים בין האוהלים והם מושכים ומורטים בזקנו של הארכי-פטריארך – רק אז רווח לו מעט לאברהם. אך, אילו שאלוהו, היה מודה: חיבוק אחד קטן מיצחק היה שקול כנגד הכל, רק חיבוק אחד קטן מיצחק.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 מ ה   ז ו כ ר   י צ ח ק ?

 

אני תר אחר משקעי העקידה שנעקד בה יצחק. אני מבקש אחר עקבות הטראומה. כלום אאתר בחיי יצחק הבוגר את זיכרונה? האם אוכל לעצור, להצביע ולומר: הנה, הנהו ההד לכאב דאז, ההד לאימה ההיא, לתדהמה, למפח הנפש התהומי? בצל השאלה הזו, נראים לי לפתע חיי יצחק שונים משנראו לי עד כה.

 

יצחק נעלם. מרגע העקידה ואילך, כמעט שאינו קיים. קיים ולא קיים. מת חי. כבר בדקות הראשונות אחרי הזוועה, "וישב אברהם אל נעריו ויקומו וילכו יחדיו אל באר-שבע וישב אברהם בבאר-שבע." ("בראשית", כ"ב, 19) היכן יצחק? אם לקרוא את הכתוב כפשוטו, יצחק אינו חוזר עם אביו. בדמיוני, אני רואה אותו שרוע מעולף על סלע מסלעי הר המוריה, לא רחוק מהמזבח שעליו שרידי האייל השרוף, שציפורים מנקרות את שאריות בשרו. יצחק הלום, הכרתו מעורפלת, עולמו קרס עליו. לא, הוא לא ישוב עם אביו. לא, הוא לא ישוב אל אביו.[64]

 

מרגע היוולדו, יצחק היה אחר, ומעל לכל – פסיבי, מושא למעשים שעושים בו אחרים. כל שכותב עליו התנ"ך הוא שנימול ביומו השמיני בידי אביו בן המאה (כ"א, 5-4), ולאחר מכן (לפי האגדה, כעבור שלושים ושבע שנים) – פרשת העקידה. סירוס כפול. יצחק של העקידה (כך לפי התנ"ך, לא לפי המדרש!) עודנו פסיבי: שתיקתו התמוהה לכל אורך הדרך בת שלושה הימים ניתנת להבנה כצייתנות של ביטול עצמי בפני אותוריטה אבהית. נכון לשלב זה, יצחק מדחיק עד תום את עצמיותו. כך גם בשנים הבאות. וכבר מצאנו, שגם שמו הפרטי נמוג במהלך העקידה. כלום נמחקה אישיותו בידי עורך המקרא, שקלט את נפשו המעונה של יצחק שלאחר העקידה, או שמא היה יצחק מחוק אישיות עוד קודם לעקידתו?

 

חלפו שנים ושמו של יצחק עדיין אינו מוזכר. בן ארבעים הוא (כ"ה, 20) כאשר אביו "זקן בא בימים", משמע בן 140 שנה, פונה אל אליעזר, עבדו, ושולחו לחרן למצוא שם כלה בעבור בנו. בהנחה שעניין לנו במוסכמה מקומית קדומה, לפיה האב בוחר אישה לבנו, ולו גם בגיל כה מאוחר (הגם שעל אברהם ונחור נאמר: "ויקח אברם ונחור להם נשים שם אשת אברם שרי…" – י"א, 29), מדהימה למדי שאלתו של העבד הדמשקאי לאדונו העברי: "אולי לא תאבה האישה ללכת אחרַי אל הארץ הזאת ההשב אשיב את בנך אל הארץ אשר יצאת משם." (כ"ד, 5)  כאילו ליצחק אין שום מעמד בכל הקשור להיכן ועם מי יחיה. ניחא, שעבד אביו (ואפילו לא אביו!) בוחר בעבורו כלה – כדבר הזה לא היה בתנ"ך (והוסיפו והשוו גם לעשו וליעקב שבחרו כלות לעצמם) – אבל, העבד, האם הוא יכריע אם יתגורר יצחק בחרן או בכנען?! וכבר רמזנו בפרק קודם על האפשרות שיצחק עורג להתרחק מאביו ככל שיוכל.

 

משהו על מעמדו של העבד, אליעזר: בפרק ט"ו, פסוק 2, קראנו (בסמוך לסיפור הברית בין הבתרים וההבטחה):[65] "ויאמר אברם ה' מה תתן לי ואנוכי ערירי ובן משק ביתי הוא דמשק אליעזר. ויאמר אברם הן לי לא נתתה זרע והנה בן ביתי יורש אותי." רוצה לומר, עד הולדת יצחק, אליעזר, העבד הדמשקאי, הוא יורשו הצפוי של אברהם.[66] מן הסתם, יחסים קרובים ביותר של אמון ואהבה נרקמו בין האדון לבין העבד, וסביר שאלֶה יעיבו-משהו על יצחק, היורש החדש ומי שתפס את מקומו של אליעזר בלב אביו (הן לא שכחנו: "…בנך יחידך אשר אהבת…"). כלומר, עד לעקידה. שלאחריה, לא אברהם ולא יצחק יכולים להישיר מבט זה אל זה.

 

לא לחינם, האמביוולנטיות המאפיינת את יחסה של המסורת כלפי אליעזר: מחד גיסא, נאמנותו של העבד לאדונו היא סמל לנאמנות עילאית של ישראל לאלוהיו, ומכאן האגדה על הברקים והזיקים שהאירו לאליעזר את דרכו לחרן ("בראשית רבה", וילנה, פרשה ס'). ובמקום אחר, אף השוואת אליעזר למשה ולשלמה. מאידך גיסא, הקטרוג הגדול על אליעזר: "ויאמר עליו העבד הה"ד[67] (הושע י"ב) כנען בידו מאזני מרמה לעשוק אהב, כנען זה אליעזר, בידו מאזני מרמה, שהיה יושב ומשקיל את בתו ראויה היא או אינה ראויה, לעשוק אהב, לעשוק אהובו של עולם זה יצחק אמר אולי לא תאבה ואתן לו את בתי, א"ל[68] אתה ארור ובני ברוך ואין ארור מתדבק בברוך." ("בראשית רבה", וילנה, פרשה נ"ט)

 

כך או אחרת, יצחק איבד את מרץ חייו, את אונו, את טעם הבחירה, שהוא טעם העתיד. יום אחר יום, לילה אחר לילה, רואה הוא נגד עיניו את אביו מניף עליו מאכלת בסופו של מסע אניגמטי ואפוף אלם. כמוהו כרוח רפאים, ישות פסיבית שאוכלת, מפרישה, נמה, אך ישות הנעדרת כל מעמד של חירות. כאמור, בגיל ארבעים, אחרים מכריעים את גורלו – אביו הבא בימים ואליעזר הישיש ("המושל בכל אשר לו" – כ"ד, 2), אותו עבד שכנראה מעולם לא אהב מדי את יצחק ואשר יצחק (עודנו מנחשים) תיעבו. יצחק זה, שמלאכי השגחה אינם מרפים ממנו עוד טרם לידתו (ביקור שלושה המלאכים) ובמהלך חייו (רגעי העקידה), יצחק זה שב ומתגלה כלא-ישות ה"נלושה" בידי שמים וארץ. אפילו עכשיו – כך מספרת האגדה ("בראשית רבה", וילנה, פרשה נ"ט) – מזמן הקב"ה שני מלאכים, האחד ללוות את אליעזר והאחר להוציא את רבקה מחרן – וכל זאת, על מנת להבטיח אי-יציאתו של יצחק מהארץ המובטחת.

 

יצחק אינו מצטרף לאליעזר למסע השידוכין לחרן. יבחר העבד את שיבחר בעבורו, כך יהי. יצחק נשאר בכנען, ממתין לגורלו. אביו מתגורר בבאר-שבע (כ"ב, 19) ואילו הוא מתגורר "בארץ הנגב" באזור באר-לחי-ראי (כ"ד, 62), לא רחוק מדי מאביו, אך לבטח לא עמו. באר-לחי-ראי – אותו מקום בדיוק שנקרא כפי שנקרא על-ידי הגר ההמומה מגירוש וישועה שנחתו עליה בעת הריונה (ט"ז, 14-13). יצחק בחר להתגורר שם, בדרך שור, שם ולא בשום מקום אחר, באותו אתר שהוא אנלוגי-כלשהו לעקידתו, באותו אתר המסמן בעבורו את אשמת אביו שנתן ידו לגירוש הגר בידי שרה. זו דרכו להתריס בפני אביו הגדול את שאין בכוחו להתריס בנוכחותו. הוא חי לבדו, הוא ושרעפיו האפלים, הוא וה"שדים" הרודפים אותו ללא הרף. וכשאנו קוראים: "ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב" (כ"ד, 63), נדמה לנו, שיותר ממנוחת היגע לעת צינת הערב שלאחר יום לוהט, מרמז לנו הכתוב על דמות מתבודדת ומיוסרת, שקועה בעולמה ומתקשה לתקשר עם זולתה, רדופה בידי צל-האב והמעשה הנורא ההוא.

 

הנה כי כן, לאן נוטל יצחק את כלתו מיד עם פגישתו הראשונה בה בשדה? "ויביאה יצחק האהלה שרה אמו" (כ"ד, 66). שרה, נזכור, מתה זה מכבר ונקברה בחברון. יצחק, מסתבר, אינו יכול לקיים יחסי מין ראשונים עם רעייתו אלא תחת מבטה של אמו המתה, אולי אף על מיטתה. שרה, אמו היקרה, מי שעמדה לצדו (כך המדרש) בזמן אסון העקידה: "למה הסמיך מיתת שרה אחרי עקידת יצחק? לומר כשבא אברהם מהר המוריה מצא שרה שמתה על דברי שטן." ("מדרש אגדה", בובר, בראשית פרק כ"ג) בין יצחק לבין אמו, אנו מבינים, קשר אדיפלי עמוק, ומותה אך העצים את נוכחותה המנחמת בנפשו המעונה. עתה, כשפגש לראשונה בכלתו, הוא חש חובה ליטול אותה עמו לדרך מדברית מתישה עד לאוהלה (האוהל שנותר כאנדרטה לשרה עם פטירתה). האם נמצא האוהל בקריית-ארבע, בה מתה? שמא בבאר-שבע, שם חי אברהם? ואולי, מי יודע, אולי הקים יצחק את אוהל אמו המתה בבאר-לחי-ראי, לידו (ולפיכך הדרך לאוהל אינה רחוקה)? בכל מקרה, יצחק מוכרח לעשות את הדרך אל אמו. שבבקיעת בתולי רעייתו באוהל האם, שם ולא בשום מקום אחר, הוא סוגר מעגל של אהבה אבודה ושיבה לרחם כפולה: "ויקח את רבקה ותהי לו לאישה ויאהבה וינחם יצחק אחרי אמו." (כ"ד, 67)

 

יצחק נמשך לבארות. אין הוא יודע מדוע, אך הבאר קוראת לו יותר משקוראת לצמא במדבר. באר-לחי-ראי, הבאר אשר בה וממנה החיים. הבאר של אמו החורגת. הה, לו הייתה אתו אמו, שרה, לגונן עליו, כפי שגוננה הגר על ישמעאל. אין הוא מבין מדוע, אבל כשהוא, יצחק, רואה באר סתומה, גואה בו חשק עמוק ומסתורי לחפרה מחדש ולרדת למעמקיה הקרים-לחים. יבוא יום, והוא יחפור מחדש את כל הבארות הרבים שחפר פעם אביו ואשר נסתמו בידי הפלשתים (כ"ו, 18-15). לקורא בתנ"ך נדמה, שזהו עיקר מפעלו של יצחק המבוגר – לחפור מחדש עוד ועוד בארות של אביו ולהעניק להן שמות (כ"ו, 23-19). זהו ניצחונו היחסי על אביו: החדירה המחודשת של הבן לנקבים שניקב האב, ומעשה הענקת השמות – מעשה אבות לבניהם שזה אך נולדו. בניקוי הבארות, יצחק כובש מחדש את אמו והוא מוליד. הבאר היא רחם שנלקחה ממנו בידי אביו ואשר שומה עליו לנכסה מחדש.[69] ובה בעת, גם ברמת חפירת בארות כבול יצחק לפועלו של אביו, יותר משמוכיח פעילות עצמאית.

 

ספק רב, אם מחל יצחק אי פעם לאביו. הכתוב אינו מגלה. באשר לאברהם, רגש האשם שלו אחראי לא מעט, כך נדמה, ל"ויתן אברהם את כל אשר לו ליצחק (כ"ה, 5), זאת בתוספת הרחקת שאר בני הפילגשים לבל יאיימו על היורש המועדף. אך, עובדה מרתקת היא, שיצחק נשאר לגור בבאר-לחי-ראי (כמסופר בפרק כ"ה, 11), ודומה שאנו יכולים להבין מדוע.

 

מעט פרקים הוקדשו ליצחק בתנ"ך, ואלה דלים בסיפור קורותיו, לעומת העלילות הרבות והמסעירות של אברהם, מחד גיסא, ושל יעקב, מאידך גיסא. כך, כל שיכולים אנו לקרוא הוא על הריונה של רבקה ועל הולדת התאומים, כל זאת עשרים שנה לאחר הנישואין ("ויצחק בן שישים שנה בלדת אותם" – כ"ה, 26). לאמיתו של דבר, סיפורי יצחק הם סיפורים לא על יצחק, אלא על אחרים.

 

לא, איננו יודעים הרבה מדי על יצחק, אף לא על אודות יחסיו עם רבקה. משהו נרמז לנו על ההעדפות השונות של השניים: יצחק אוהב את עשו, רבקה מבכרת את יעקב. "ויאהב יצחק את עשו כי צייד בפיו." (כ"ה, 28) [העדפה מוזרה במקצת, הנתמכת במשפט מאוחר הרבה יותר של יצחק לעשו: "…וצודה לי צייד ועשה לי מטעמים כאשר אהבתי…" (כ"ז, 4). כן, ליצחק יש חולשה לאוכל, אולי תסמונת למצב נפשי טראומטי הנפתר בתאוות אכילה]. ועוד נודע לנו על פרשת השהייה של יצחק ורבקה בגרר (המאזכרת, כמובן, את פרשת שהייתם של אברהם ושרה במצרים ובגרר: האם משתדל יצחק לחזור על דפוסי החיים של אביו ואמו?), זו הכוללת את "והנה יצחק מצחק את רבקה אשתו" (כ"ו, 8) – רגע אינטימי נוסף של יצחק וזוגתו. עתה, לרקע המגע המיני השני והרחוק מאתרי אסונו, דומה כבר שיצחק התגבר על הטראומה. לאחר מהלך חיים פסיבי, נראה שהחל לחיות: הוא עושה חייל בגרר ("ויגדל האיש וילך הלוך וגדל עד כי גדל מאד" – כ"ו, 13), וכזכור, הוא חופר מחדש את בארות אביו, ואפילו מוצא את הכוח הנפשי להתיישב ב… באר-שבע, מקום מגורי אביו המת, ולשמוע מאלוהים את המשפט המבטיח, אף כי הלא-קל: "והרביתי את זרעך בעבור אברהם עבדי" (כ"ו, 24). בעבור האב, ולא הבן. באורח משמעותי, דווקא הבן הוא שיעניק עתה את השם למקום שהיה מקום אביו, "באר-שבע". אך, האומנם? מסתבר, שאפילו שם זה לא היה שלו; כי השם שהעניק (בהסתמך על קריאת השם "שבעה" לבאר שחפרו עבדיו) לא היה אלא אותו שם – "באר-שבע" – שהעניק אביו שנים רבות לפניו (בהסתמך על שבע הכבשים שהעניק לאבימלך באותו אתר)… לא, גם ברובד הקניית שמות נתון היה יצחק בצלו של אברהם.

 

ואכן, מאוחר הרבה יותר, הרבה לאחר פרשת הטעיית יצחק הזקן בידי יעקב לצורך קבלת הברכה מאביו (אקטיביות מניפולטיבית מצד הבן הדחוי, אשר שבה ומדגישה את הפסיביות של יצחק, האב המרומה, ואת סבילותו שלו לכל אורך חייו בכל הנוגע ליחסיו הלא-פתורים עם אביו, שביקש להקריבו), ובכן – בערוב ימיו של יצחק, נקרא על יעקב השוהה אצל לבן, דודו: "וישבע יעקב בפחד אביו יצחק" (ל"א, 54). והשאלה המתבקשת היא: כיצד ידע יעקב על "פחד יצחק", אלמלא רדף הפחד הזה את יצחק כל חייו, מבלי שהצליח להסתירו אף מבנו הפחות מועדף. ונדגיש: לא פעם אחת, כי אם פעמיים, נקט יעקב בפחדו הגדול של אביו. שמספר פסוקים קודם לשבועתו הנ"ל, אמר יעקב ללבן בן-בתואל: "לולי אלוהי אבי אברהם ופחד יצחק היה לי כי עתה ריקם שלחתני…" (ל"א, 42). נשים לב: "אלוהי אבי, אלוהי אברהם", ומיד לאחר מכן, "ופחד יצחק". אלוהי האב התהפך לפחד יצחק, הפחד הקדמון ההוא, שטעמו לא פג מקיומו הרדוף של יצחק והוא הורישו לבנו. ניתן להניח, לפיכך, שיצחק מעולם לא התגבר ממש על הטראומה של העקידה, וזו כה נכחה וכה העיבה על חיי יצחק, עד כי זכתה במשפחה למינוח הסימפטומאטי: "פחד יצחק".

 

הנה כי כן, יצחק היה ונותר תעלומה. הטיפול החסר שטיפל בו התנ"ך מותיר בקורא את התחושה, שעניין לנו בחיים-לא-חיים ו/או באניגמאטיות בלתי פתורה. לאורך התנ"ך יוזכר יצחק רק בהקשר המיתולוגי, המשולש והלא-אישי – "אברהם יצחק ויעקב". להיסטוריה הוא יישאר כדמות הקורבן. פסיבי היה ופסיבי נותר. וכי כיצד יהיה אחר, כיצד לא יהיה מסורס, עת נגד עיניו מתנופפת כל העת מאכלת-אביו? לו שאלו אותו, היה ממיר את השם "הר המוריה" בשם "הר המורא".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] גדעון עפרת, "עקידת יצחק באמנות הישראלית", בתוך: בהקשר מקומי, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 152-124. במקורו, פורסם המאמר כמבוא קטלוגי לתערוכת "עקידת יצחק באמנות הישראלית", שהוצגה במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן (אוצר: גדעון עפרת), 1987.

 

[2] על השפעת ציור עקידה של יאן ליבנץ על ציורי העקידה של א.מ.ליליין ואבל פן, ראה: מילי הד, ספר השנה היהודי, כרך 40, 1983-1982.

 

[3] יצוינו בהקשר זה ציורי חאג' מוסלמיים (ציורי עולים לרגל למכה) בנושא "עקידת ישמעאל" בעלי זיקה מובהקת למוטיב עקידת-יצחק. וראה, Joshua Borkovsky: Notebook #1: The Hajj Paintings, Ein Harod Museum, 2004 (ללא מספור עמודים). על השוואת מוטיב העקידה ביהדות, בנצרות ובאסלם, ראה: "חתונת דמים?", ראיון עם ג'וליה קריסטבה, "סטודיו", 166, אוגוסט-ספטמבר, 2006, עמ' 25-24.

 

[4] ראה: משה שטיינר, "בין עקידה להתמודדות גבורה – נפתולי יצירה בספרות העברית", בספרו התחייה הלאומית בספרותנו, צ'ריקובר, תל-אביב, עמ' 231-219. וראה גם: ישראל כהן, בחביון הספרות העברית, עקד, תל-אביב, 1981, עמ' 74-51.

 

[5] ראה הפרק "יצחק" בספרה של מלכה שקד, לנצח אנגנך – המקרא בשירה העברית החדשה, ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2005, עמ' 115-92.

 

[6] ראה: גדעון עפרת, "העקידה בדרמה הישראלית", מאזניים, 6, כרך מ"ט, חשוון, תש"ם, עמ' 352-345.

 

[7] ראה: "עקידת יצחק לזרעו – מבט בעין ישראלית", עורכים: ישראל רוזנסון ובנימין לאו, הקרן להנצת ישראל הירשברג הי"ד, תל-אביב, 2003.

[8] "ספר היובלים", י"ב, ב-ה.

[9] מועדון "צוותא", תל-אביב, 10.11.2006.

[10] בנושא זה, ראה בספרי, "כבתוך שלו", "ידיעות אחרונות", תל-אביב, 2006, עמ' 274-263.

[11] גדעון עפרת, "בית – אברהם אופק", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1986, עמ' 39.

[12] שלא כמרבית ציירי העקידה לדורותיהם, בעולם ובישראל, אברהם אופק נמנע לכל אורך דרכו מציור/רישום של הסבך בו נאחזו קרני האייל. הנה כי כן, אברהם ויצחק בונים את המזבח על הר המוריה בסמוך ל"סבך", אשר יש הבינוהו כעץ או כעצים ויש שפרשוהו כשיח או כשיחים. ציירים נוצריים בעיקר רמזו לא אחת לאורך ההיסטוריה על העץ הסמוך למזבח כעל עץ פרי, המעלה על הדעת את עץ-הדעת מגן-עדן, בבחינת רמז לחטא הקדמון שבגינו נענשים אולי אברהם ויצחק. דרשנים יהודיים הלכו בנתיבים שונים: "עץ קרדומות", פירש רש"י (תהילים פרק ע"ד פסוק ה'). ובמקום אחר: "ענף בזקינה" (סוטה דף מ"ג/ב). "כרם", נכתב ב"מדרש שמואל" (פרשה ב') בהקשר ל"כרם היה לידידי בקרן בן שמן", והקרן היא קרן האייל… "סירים קוצים סבוכים", סבר אבן-עזרא (על נחום פרק א' פסוק י'). ""חורש", נכתב ב"מדרש רבה" (ויקרא פרק כ"ט פסוק י). "סבכי יער", כתב רשב"ם (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב). "בית יער הלבנון", דקדק רבינו בחיי (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב).

האייל ברישומי העקידה של אברהם אופק לא נאחז בשום סבך. הוא נוכח, הוא נמצא, הוא נתון. כמו אברהם, כמו יצחק, כמו החמור והנערים. האייל הוא כה גורלי לחייו של יצחק עד כי אין לאופק עניין באופן בו התגלה האייל לעיני אברהם. אופק מעוניין רק ב"הברות" היסודיות המרכיבות את "משפט" העקידה והוא מבקש לתמצת ולזקק את ה"משפט" הזה ככל שיוכל.

[13] ב- 1968 שהה אופק חצי שנה ב"סיטה" – מרכז האמנויות הבינלאומי – שבפאריז, ולאחר מכן, בילה בבירת צרפת חודשיים נוספים עם תלמה ועם בתו, אפרת. בזמן שהותו ב"סיטה", הרבה אופק לשוחח עם מרדכי ארדון, ששהה בבניין (ונשוב ונזכיר את "שרה", שצייר ארדון ב- 1947). לאחר שובו של אופק לירושלים, ביקרו ארדון מספר פעמים למען ילַמדו אופק את מלאכת התחריט.

[14] "הארץ", 6.11.1970.

[15] ראה דברים שכתב אברהם קמפף בקטלוג תערוכת אופק ובמוזיאון היהודי בניו-יורק, 1972.

[16] לעיל, הערה מס'  7, עמ' 116.

[17] שם, עמ' 119.

[18] שם, עמ' 135.

[19] שם, עמ' 153.

[20] שם, עמ' 154-153.

[21] את התערוכה אצר יואב דגון. את הטקסט בקטלוג כתב מחבר ספר זה. ללא מספור עמודים.

[22] במתוות לציור-הקיר, "החלום ושברו" באוניברסיטת חיפה תחזור בעלת-האוב המזבחית, כשהיא מנהיגה להק עורבים אדומים, המטילים אבני עונשין על ה"חוטאים" הגודשים את הר-החטא.

[23] אוצר המדרשים (אייזנשטיין), עמ' ס"ו ד"ה ואלו הן (הספירות).

[24] רמב"ן על "בראשית" פרק ל"א, נ"ג.

[25] רמב"ן על "שמות", פרק י"ט, י"ג.

[26] רבינו בחיי על "בראשית", פרק כ"ב, י"ג.

[27] ראה להלן מאמר על הציור.

[28] על מוטיב שני האיילים  נפרט בהמשך הפרק.

[29] תפקידו של העורב כנושא הבשורה הרעה שורשו בסיפור נוח והמבול, וביתר דיוק – בסיפור העורב והיונה ששלח נוח מתיבתו למען דעת אם תם המבול אם לאו. ב"ילקוט שמעוני" קרא אופק על העורב שמצא נבלת אדם והחל מנקרה במקום לשוב עם הבשורה הטובה. אפשר גם, שקישר את העורב למדרש אחר ב"ילקוט שמעוני", לפיו – "עורב שהוא אכזרי על בניו". התאכזרותו של העורב יכולה הייתה להקביל להתאכזרות אברהם לבנו. בהקשר זה, יצוין ציור בצבע מים ועיפרון, "קשת הבאתי בענן אלו מי המבול", שצייר אופק ב- 1989 והוצג בתערוכת "אשמורת אחרונה" באוניברסיטת חיפה (1991). כאן מעופפת יונה מעל קשת, הנראית גם כתבנית הר, שממרכזה צומח ראש גבר. קו-אלכסוני של גופו מוצלב עם קו שבקצהו רשום במהופך ראש-אייל. שלושה עורבים שחורים מצוירים בתחתית התמונה. הציור מלמדנו על השידוך המודע ששידך אופק בין מדרשי סיפור המבול לבין סיפור העקידה.

[30] של"ה – ראשי תיבות "שני לוחות הברית", ספרו של הרב ישעיהו הורוביץ מ- 1649.

[31] מתוך שיחה עם אברהם אופק ב- 1985, במהלך כתיבת הספר "בית: אברהם אופק".

[32] אפשר, אכן, שאלו הן יוני אהבה ("יונתי בחגווי הסלע…"); אך אפשר גם שאלה הם עורבים טובים, המאכילים (בהקאה, כמובן) את אברהם לתוך פיו, כפי שהזינו את אליהו במדבר. כך או אחרת, אופק מעצב את צמד העופות בנוסח הצעצועים המכאניים של ציפורים ה"לוגמות" מים מכוס.

[33] בשירו של בוב דילן על עקידת יצחק, מודיע אלוהים לאברהם ("אֵייבּ") שהעקידה תתרחש בכביש המהיר מס' 61.

[34] על המתח בין שני ההרים הללו ראה: גדעון עפרת, "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות – ספרי חמד, תל-אביב, 2006, עמ' 164-159.

[35] "מדרש תהילים", מזמור מח. תארי היופי מתייחסים לעיר ירושלים כעיר של "מָשוש". אופק מציג את גרסתו האחרת.

[36] על מוטיב חיפוש הכוכב בציוריו האחרונים של אופק ראה מאמרי בקטלוג תערוכת ציוריו, "אשמורת אחרונה", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1991. במאמר מושם דגש על הדואליות של הילל בן-שחר, הכוכב הנופל, לבין איילת השחר, כוכב הגאולה. לדואליות זו נוסיף עתה דברים מתוך "מדרש זוטא" (שיר השירים, פרשה א'): "…אמר אברהם כל בקשותי נתת חוץ מאחד הן לי לא נתת זרע (בראשית ט"ו ג') א"ל הקב"ה הבט נא השמימה וגו' (שם שם ה') למה אמר לו הקב"ה כה יהיה זרעך (שם שם) הלא שהראה לו מזלו של יצחק מן הכוכבים ששמו כה שנאמר שבו לכם פה עם החמור ואני והנער נלכה עד כה (שם כ"ב ב) והלא אני רואה מזלו של יצחק בין הכוכבים שהיה אברהם אסטרולוגים במזלות ולמה אמר להם ונשתחווה ונשובה אליכם (שם שם) אלא שנתנבא אברהם שהם חוזרים הוא וייצחק בשלום מן המזבח."

[37] המסורת היהודית הייתה ערה לאפשרות זו של פאנאטיות מצדו של אברהם ואתרה אותה בדברי מלאך ה' לאברהם: "אל תשלח ידך אל הנער ואל תעש לו מאומה." (כ"ב, 12) מדוע המשפט הכפול של המלאך? מדוע לא הסתפק ב"אל תשלח ידך אל הנער"? האם משום שאברהם, בהתלהבותו כי רבה להקריב את בנו, לא שעה אל פקודת המלאך והמשיך במעשה השחיטה עד כי נאלץ המלאך להוסיף ולהבהיר לאב הלהוט: "ואל תעש לו מאומה."? בספר "הכתב והקבלה" (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ב) מצאנו: "והייתה נפשו (של אברהם) משתוקקת בקרבו למלאת צוויו הקדום ולהעלות בנו לעולה…" ומוסיף הכתוב על אודות אברהם המשתוקק והאומר בלבו: "א"כ לחינם באתי לחנם. אעשה בו (ביצחק) חבלה ואוציא ממנו מעט דם"…

 

האמת היא, שכבר במו הפנייה האחרת של המלאך לאברהם נאתר הוכחת-מה לאב השקוע כל-כלו במעשהו והנסחף בהתמסרות טוטאלית בהקרבת בנו: כי, שלא כפנייתו הראשונה של אלוהים לאברהם – "ויאמר אליו אברהם ויאמר הנני" (כ"ב, 1), פונה המלאך לאברהם – "ויאמר אברהם אברהם ויאמר הנני." (כ"ב, 11) כאילו לא שמע אברהם את המלאך באומרו "אברהם" והוא, המלאך, נאלץ לחזור על שמו פעמיים.  

[38] ראה: כתבי הרמ"ע מפאנו, מאמר הנפש, חלק ז' פרק ב'. או: ספר עשרה מאמרות, מאמר קטן, סימן ב'.

[39] וראה גם "ילקוט שמעוני", בראשית, פרק ב', רמז כ"ה.

[40] השווה להבחנתו של אריסטו ב"אתיקה" (ניכומאקוס) בין פחד ראוי (מפני דברים שלמעלה מכוחו של אדם) לבין פחד בלתי-ראוי (מפני דברים שבכוחו של אדם).

[41] למרות שרש"י ופרשנים נוספים פירשו "גיבן" (של הפסוק הנדון מ"ויקרא") כמי "שגביני עיניו שערן ארוך ושוכב". ויצוינו מדרשים ("מדרש רבה", "מדרש תנחומא" ו"ילקוט שמעוני") שקישרו במפורש בין ה"גיבן" של "ויקרא" כ"א 20 לבין "הר גבנונים" מ"תהילים", ההר הזכור לנו מפרשנותנו לרישום עקידה קודם של אופק (מס' 60).

[42] התרגום נעשה בידי אופק הוא עצמו בשיחה עם המחבר ב- 1985. הוא מופיע במלואו בספרי, "בית", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1986, עמ' 164.

[43] המוטיב הצורני של רומא יופיע על אחד מסלעי העקידה של אופק, וראו הפרק להלן.

[44] בשיחה עם המחבר, 1985.

[45] במחצית שנות השמונים, יו"ר הוועד הפועל של הסתדרות הפועלים.

[46] במקור: "מאין".

[47] "מחברת סימנים", מס' 3, "עמ"ל. חז"ק", הוצאת האמן, ירושלים, 1986, עמ' 8.

[48] מתוך ספרי, "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 131-130. המשך הספר מפגיש את הקורא עם עלייה נוספת של משה על הר נוסף – הר נבו – בו ימצא הנביא את מותו. עלייה על הר מממשת שיא חיים אך גם מבשרת מוות. השוואת העליות על שני ההרים נערכת בעמודים מס' 164-159.  

[49] ראה ספרי, "בית", 1986, עמ' 178.

[50] "משך חוכמה", על בראשית פרק ל"א פסוק נ"ד.

[51] ודרשו הדרשנים: "עד כה" מנבא את ברכת "כה יהיה זרעך" (רבינו בחיי). ולפי "מדרש רבה" ו"מדרש תנחומא", "עד כה" מנבא את ברכת הכהנים, "כה תברכו את בני ישראל".   

[52] אלכסנדר אבן-חן, "עקדת יצחק", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 140.

[53] רמב"ן הציע ש"מלכי צדק היה שם בן נח, הלך מארצו לירושלים לעבוד שם את ה', והיה להם לכהן לאל עליון, כי הוא אחי אביהם הנכבד, כי ירושלים מגבול הכנעני היא מעולם." (רמב"ן על בראשית פרק י"ד פסוק י"ח) לפי "האנציקלופדיה המקראית", ירו-שלם נקראה על שם האל שלם: "העיר שנחשבה כמקום פולחנו של האל שלם הוא שלמון." (כרך ג', מוסד ביאליק, ירושלים, 1958, עמ' 792).

[54] "אנציקלופדיה מקראית", כרך ג', מוסד ביאליק, ירושלים, 1958, עמ' 795.

[55] "ספר הזהר", הקדמה, דף י"א, עמ' א'. בתרגום מארמית. מצוטט מתוך ספרו של אלכסנדר אבן-חן, "עקדת יצחק בפרשנות המיסטית והפילוסופית של המקרא", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 82.

[56] על הסימבוליזם של החמור בדתות שונות ועל מרכזיותו בטקסים פגאניים, ראה: Beryl Rowland, Animals With Human Faces, George Allen & Unwin Ltd., London, 1973, pp.20-28.

[57] על פסלי הסלע של אופק, ראה ספרי, "בית", 1986, עמ' 131-127.

[58] ראה דברי אופק על קדישמן בספרי, "בית", 1986, עמ' 166.

[59] ראה התחריט ב"אברהם אופק: הדפסים", ירושלים, 1990, עמ' 17.

[60] פרשנות "עברית" תקשר את הדימוי של הנערה והכד לאיקונוגרפיה של רבקה הבאה לשאוב מים מהבאר, על סף שידוכה ליצחק.

[61] ראה: אסף שגיב, "אבות הציונות ומיתוס הלידה מן הארץ", "תכלת", סתו 1998, מס' 5, עמ' 103-83.

[62] ראו: "אברהם אופק: הנחושת, הכסף והזהב", בתוך: "אברהם אופק: הדפסים", סדנת ההדפס ירושלים, 1990, עמ' 29-23.

[63] כזכור, נחור נותר באור-כשדים בשעה שאביו, תרח, יצא עם אברהם ועם לוט למסע אל ארץ כנען. תרח מת בחרן ומשם המשיכו אברהם ולוט בדרך בצו ה"לך לך". עתה, אנו מוצאים את נחור בחרן. כמו יצא אף הוא במסלול של אביו, בעקבות אביו המת, אך נשאר שם מבלי להצטרף אל בני משפחתו החיים בכנען.

[64] המסורת היהודית לא התעלמה מסוגיה זו של אברהם השב לבדו: "וישב אברהם אל נעריו" (כ"ב, 12). רבינו בחיי (על בראשית פרק כ"ג פסוק ב') הציע, תוך התייחסות ליצחק: "וייתכן שנשאר שם בהר המוריה שלוש שנים עד שנשלמו לו ארבעים שנה ונשא רבקה." חזקוני (על בראשית פרק כ"ב פסוק י"ט) הרחיק לכת: "ויצחק היכן הלך, אלא נטמן בגן עדן שלוש שנים. ד"א הלך לו לבית עבר ללמוד תורה." ב"ספר ליקוטי תורה" (פרשת וירא) נכתב בלשון ספרות הקבלה: "יצחק נשאר למטה ביסוד ת"ת אל הנוקבא."

[65] אני מודה לשמואל קמינצקי, מי שבקיאותו המדהימה בתנ"ך הדריכה ותמכה בכמה מפרשנויותי במאמר זה.

[66] נשוב ונזכיר את המדרש ה מזהה את ה"נערים" שבסיפור העקידה עם אליעזר וישמעאל, החרדים לירושתם ומצטרפים למסע.

[67] הדא דכתיב.

[68]  אמר לו.

[69] את מוטיב הבאר כסמל אדיפלי בחיי יצחק אני חייב לשיחה עם עדן עפרת.