רב-תרבותיות: דברים לזכרה
ההוכחות לניצחונה זרועות מכל עבר: ברגעים בהם נכתבות שורות אלו מוצגת בגלריה ב"סוהו" שבמנהטן תצוגה של אמן מכסיקני נודע, סנטיאגו סייארה, ובה תצלומים גדולים וסרט וידיאו של עשרות איש (שנשכרו תמורת 250$ האחד והאחת), מחולקים לזוגות, כל זוג כורע על שטיח קטן ומקיים מין אנאלי: לבנים עם לבנים, לבנים עם שחורים, שחורים עם שחורים, גברים עם גברים, גברים עם נשים – כל הווריאציות שבאפשר. רב-תרבותיות. במוזיאון "מטרופוליטן" מוצגת תערוכה צנועה של נשים צלמות; ב"גוגנהיים" מציגה ג'ולי מהרטו (Mehretu), ציירת אתיופית, בדי ענק של רישומים פוסט-ארכיטקטוניים; עדיין בניו-יורק, אמנים סיניים, קוריאניים, רוסיים וארגנטינאים (וישראליים) מציגים בגלריות שבין צ'לסי לוויליאמסבורג; ב"מרכז פומפידו" שבפאריז מציג בימים אלה גבריאל אורוזקו, אמן מכסיקני נחשב. מה נאמר מה נדבר: ניצחונה הבינלאומי של רב-תרבותיות, שחיסלה את ההגמוניה של המרכז וזרתה אורה על אמני העולם השלישי ו/או על קבוצות מיעוטים – נשים, שחורים, הומוסקסואלים וכו'. הנה כי כן, ניו-יורק שטופה (ולא רק בשדרה השמינית) הומוסקסואלים ולסביות וגם בתל-אביב תתקשה בחורה צעירה למצוא בחור נחמד שאינו הומו.
חגיגת הרב-תרבותיות מוכרת לנו היטב גם מתחומים אחרים: ספרים של סופרי העולם השלישי שכבשו את שווקי העולם הראשון, פתיחת הסינמטקים בפני יצירות קולנועיות מאפריקה, אסיה וכיו"ב, יצירות מוזיקה עכשוויות המשלבות צלילי מערב ומזרח למיניהם (בארץ בולטת בתחום זה ציפי פליישר) ועוד. לא פחות מכן, אדם השב ארצה מביקור בקנדה (ארץ המתנאה מזה זמן רב ברב-תרבותיותה), או מארה"ב (של מהגרים מכסיקאים ואחרים ושל מתח תרבותי פורה בין לבנים ושחורים) ואירופה (של מהגרים ממזרח קרוב ורחוק) – אינו יכול שלא להודות בהתהוותו של עולם חדש, רב-תרבותי מאין-כמותו, עולם שהגיע לנקודת שיא ומפנה בו מתחילים לפעול כוחות ממסדיים וחוץ-ממסדיים (ימיניים וניאו-פשיסטיים ברובם) למיגור הרב-תרבותיות (סרקוזי מגרש את הצוענים מצרפת; חוקים מצֵרים את רגלי המוסלמים בשווייץ ובצרפת; אי נחת בהולנד ובגרמניה מנוכחות-יתר של מוסלמים, ועוד). דומה, אכן, שאנו נמצאים בנקודת ההשלמה עם מהפכת הרב-תרבותיות, אם לא בשער הקאונטר-רבולוציה. איך צוטטה אנגלה מרקל, קנצלרית גרמניה, ב- 19 לאוקטובר 2010: "הרב-תרבותיות בגרמניה כשלה."[1]
ובישראל? רק אתמול עוד התרגשנו לגלות ולאמץ את חממת להקות הרוק' של שדרות – "טיפקס", "כנסיית השכל" וכו', או ללמוד שהמשורר-סופר-עורך, שמעון אדף, אף הוא מוצאו משדרות הנידחת. "רב-תרבותיות!", חככנו כפותינו בסיפוק. כיום, קובי אוז ושמעון אדף עושים חייל בעיר הגדולה, העניין התרבותי-אלטרנטיבי שלנו בשדרות פחת מאד, המוקד התרבותי חזר לתל-אביב ובגדול. גם מוזיאונים פריפריאליים, שעוד הבטיחו אלטרנטיבות למרכז בשנות השמונים-תשעים, הפכו לשלוחות של החוויה התל-אביבית. וכאשר לא עוד ברור לנו וכלל לא איכפת לנו מי מאינספור האמנים הישראליים הצעירים הוא יוצא עדות המזרח; וכאשר אפילו ירושלים כבר אדישה ל"מצעד הגאווה"; וכאשר בלילים אתיופיים-מערביים הפכו ללהיטים בפרוייקט של עידן רייכל – דומה שמהפכת הרב-תרבותיות השלימה מהלך – גם בישראל והפכה לטריביאלית.
אין ספק: ריבוי ושוני שוררים במחוזות התרבות בעולם ובישראל כפי שלא שררו מעולם: באוניברסיטאות מערביות פועלים חוגים ללימודי ישראל, הודו, סין, אפריקה וכו'. מעולם לא ידעה הרב-תרבותיות עדנה כפי שהיא יודעת כיום. אלא, שהשאלה המכרעת – שאלת מאמר זה – היא, כלום לא איבד מושג ה"רב-תרבותיות" מעוקצו האינטלקטואלי מוסרי הלוחמני והפך לקלישאה דווקא לאור ניצחונו? אנחנו מבקשים לענות ב"הן".
מושג הרב-תרבותיות, שהבשיל בשנות השמונים-תשעים של המאה הקודמת, זכה אז לפופולאריות רבה בחוגים ובספרים של "לימודי התרבות" (Cultural Studies) וכמו אישר את הכותרת: הולדת הרב-תרבותיות מתוך רוח הפוסט-מודרנה. "הפוליטיקה החדשה של השונה", קרא קורנל ווסט למאמר שפרסם ב- 1990 בחסות "המוזיאון החדש לאמנות עכשווית" בקיימברידג', מסצ'וסטס, וכתב בפתח מאמרו:
"…הולך ומתהווה סוג חדש של פועל תרבותי, המזוהה עם הפוליטיקה החדשה של השונה. צורות חדשות אלה של הכרה אינטלקטואלית מקדמות תפיסות חדשות של תעודת המבקר והאמן, כאלו המבקשות למוטט את חלוקות העבודה הדיסציפלינריות השליטות באקדמיה, במוזיאון, במדייה ההמונית וברשת הגלריות […]. תכונות מייחדות של הפוליטיקה החדשה של השונה עניינן להשליך את המונוליטי ואת ההומוגני בשם הריבוי, הגיוון וההטרוגניות; לדחות את המופשט, הכללי והאוניברסאלי לאור הקונקרטי, הספציפי והפרטיקולארי; וליצור היסטוריזציה, קונטקסטואליזציה וריבוי באמצעות הדגשת המקרי, הארעי, המשתנה, הטנטטיבי […]. הפוליטיקות התרבותיות החדשות של השונה אינן בפשטות אופוזיציות המאתגרות את הזרם המרכזי […], אף לא "עברייניות" במובן האבנגרדיסטי של גרימת הלם לציבור בורגני קונבנציונאלי. שכן, הן מהוות ביטויים של אנשים מוכשרים […] התורמים לתרבות ושואפים להתחבר לציבורים מדוכאים, מקופחים, דה-פוליטיים ובלתי מאורגנים על מנת להעצים ולאפשר פעולה חברתית, ואם אפשר, לקדם התקוממות קולקטיבית למען התפשטות החירות, הדמוקרטיה והאינדיבידואליות."[2]
הדברים רוויים במשקעים משלהי שנות השישים של המאה העשרים, ימי מרד הסטודנטים, שהיו גם ימי התעוררות המאבקים בארה"ב לשוויון זכויות מצד שחורים, אינדיאנים, נשים והומוסקסואלים. אין ספק, שמרכזיות האידיאה של הרב-תרבותיות ינקה רבות מאותן תנועות מחאה. ניתוחו של קורנל ווסט מקשר את האידיאה של הרב-תרבותיות למשבר שקיעתה של ההבטחה האירופית הגדולה, זו שלאחר ה"נאורות" והמהפכה התעשייתית, כמו גם לאכזבה מהקפיטליזם האמריקאי (כולל מחיקת ההגמוניה של ה- WASP האמריקאי בידי המהגר היהודי, כך ק.ווסט.[3]). לא זו בלבד שהנרטיבים הגדולים קרסו, כטענתו המפורסמת של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, אלא ש"הכפר הגלובאלי" נפתח עתה גם אל נרטיבים קטנים ושוליים של עולמות שלישיים למיניהם. במקביל, דה-קולוניזציה ביבשות אפריקה, אסיה[4] ואירופה (והכוונה ל"קולוניזציה" בנוסח בריה"מ וסיומה ב"פרסטרויקה") תמכה ברמת השטח באידיאליזציה של ה"שוליים", כפי שמוכרת מכתבי מישל פוקו, דלז וגוואטארי.
ניתוח היסטורי כולל של מושג הרב-תרבותיות יאתר את שורשיו, לא פחות, במושג ה"נבדלות" הלשונית של פרדיננד דה-סוסיר (1916), כולל השפעתו הרבה על מחשבת הפוסט-סטרוקטורליסטים הצרפתיים). תרם לצמיחת מושג הרב-תרבותיות גם עניינו הסטרוקטורליסטי של קלוד לוי-שטראוס וחבריו האנתרופולוגים בהשוואת תרבויות רחוקות. כמובן, שחשיבות רבה להתפתחות הנושא בתיאורית הסימנים של רולנד בארת ו/או בתפיסתו הביקורתית של אנטוניו גראמשי את מושג ההגמוניה. כך, נטייתו של בארת לאבחן בנוהגים חברתיים פרוזאיים (שתיית יין, אכילת גבינות, טוגנים ועוד) כמסמנים של מיתוסים הרחיבה את מושג התרבות אל מעבר למוסדות הייצוגיים (התיאטרון, המוזיאון, אולם הקונצרטים, הספרייה וכו'). מושג התרבות הפך רב-פנים, פסיפסי.
חברות רב-תרבותיות היו מאז ומעולם: מבנה ה"פוליס" היווני העתיק הוליד תרבות אתונאית כנבדלת מתרבות ספרטנית, כנבדלת מתרבות קורינתית וכו'; כולן יחד כמאתיים ערי מדינה בעלות צביונות תרבותיים בלתי זהים. והאם אין החברה ההודית דוגמא מובהקת לרב-תרבותיות (דתית, לשונית, אמנותית וכו') עתיקת יומין? אלא, שהגחתו של מושג הרב-תרבותיות ל"לימודי התרבות" היה יותר מאשר מושג תיאורי: הוא היה גם מושג משדל, ערכי. שהאומר "רב-תרבותיות" בשנות השבעים-תשעים נקט, בין השאר, במונח משבח, אף מונח שתעודה בעומקו: ראוי לטפח ולשמר את הרב-תרבותיות, דהיינו חשוב להבטיח חברה של סובלנות וכבוד הדדי לחירות התרבותית של האחר. לאמור: אם היה חידוש במונח "רב-תרבותיות", פה הוא שכן, ברובד השידול. השאלה היא מהו מעמדו של המונח או המושג משהגשימה החברה את רב-תרבותיותה?
לאור הנטען עד כה, לא מקרה הוא שבשורת הרב-תרבותיות הגיעה לאמנות הישראלית בשנות השמונים-תשעים ואז גם ידעה את תור-הזהב שלה. שכן, באותם עשורים בלט העניין של עולם האמנות הישראלי באמנותם של יוצאי עדות המזרח, באמנותן של נשים, באמנות הומו-לסבית, באמנות יוצאי חבר-העמים ובאמנות פלסטינאית ( בעיקרה, ערבים ישראליים). להלן, נבחן את עליית הקולות הללו ואת תהליך התמסדותם בעשור האחרון:
א. הקול המזרחי:
ניתן לפתוח ב"תורה ומלאכה" ("אליאנס"), בית הספר הראשון ללימודי אמנות ואומנות, שפעל בירושלים מאז 1882, מנוהל בידי יוצאי עדות מזרח ומאוכלס בעיקרו על ידי תלמידים מעדות אלה.[5] האם אשכנזיותו של "בצלאל" המאוחר יותר (מימי בוריס ש"ץ) העיבה על זכויותיהם של אלברט ענתבי ונסים בכר, מנהלי "תורה ומלאכה"? מה שבטוח הוא, שבכל הקשור לענייני אמנות, לא היה מקום לסוגיית המוצא האתני ב"יישוב הישן". כנגד זאת, עוד בימי "בצלאל" של ימי העליות השנייה והשלישית זימנה הנוכחות התימנית (שעיקרה במחלקה לכסף ופיליגרן ובשלוחתה ב"מושבת בצלאל" בבן-שמן) קונפליקטים ששורשם בניצול-לכאורה (לכאורה?) של הפועלים העולים מצנעא, כטענת אנשי "הפועל הצעיר".[6] אך, לאורך עשרות בשנים לא היווה מוצאם המזרחי של קומץ אמנים ישראליים ממוצא זה – הבולט שבהם, משה קסטל, החברוני והספרדי הטהור – עילה לבעייתיות עדתית כזו או אחרת. גם תימניותם של ציירים משובחים כאבשלום עוקשי, איש "אופקים חדשים" (1963-1948), או יוסף הלוי, מההבטחות הגדולות של ראשית שנות השישים – גם תימניות זו לא הצמיחה כל פרי באושים ציבורי של תחושות דיכוי, קיפוח וכיו"ב.
היה זה בשנות השבעים, כאשר השם "מוטי מזרחי" החל צורם באוזני ה"בצלאלים" הצעירים, הלוחמים ללא חת למען ערכים הומניסטיים למיניהם, שלא נמנעו מהתנשאות על חברם ה"מזרחי", מראשוני אמני המיצג והגוף. לימים, ב- 1988, כשיבחר אדם ברוך במוטי מזרחי ובצדוק בן-דוד (יליד תימן) כמייצגים הישראליים בביאנלה בוונציה, הוא יצדיק את בחירתו במונח "אותנטיים", כפי שירמוז בדרכו החסכנית על מיזוג דימויי מזרח ומערב ואף על אוריינטציה של "עולם שלישי".[7] אכן, באותה עת, כבר גובשה בעולם האמנות הישראלי התודעה של "הקול המזרחי" וזאת לא במעט הודות להתבטאויות מחאתיות חוזרות של פנחס כהן גן, יליד מרוקו, שכבר ב- 1974 הגדיר עצמו כ"פליט" מקופח בתוך חברתו (וזאת כשנטה אוהלו בלב מחנה פליטים ביריחו). ב- 1978 חבר כהן גן לעוד חמישה אמנים ישראליים, שפעלו בין ניו-יורק לישראל[8] ואשר הציגו בגלריה "מבט" התל-אביבית תערוכה בשם "6 אמנים יוצאי ארצות האסלם". זכורים לי מתערוכה זו בני אפרת (יליד לבנון), כוכי דוקטורי (יליד עיראק), יעקב אלחנני (יליד מרוקו) וזיגי בן-חיים (יליד עיראק) וגם זכורה לי ההזמנה – גלויה המעוטרת בערבסקה מסולסלת בתבנית חלון ערבי.
שנות השבעים עד שנות התשעים היו, אכן, "שעותיו היפות" של הקול המזרחי באמנות הישראלית. היה זה קול צלול, נחוש, קול מאשים, ביקורתי, מקביל לעליית "הקשת המזרחית" כבימה אינטלקטואלית-מזרחית אסרטיבית ומתוחכמת. בלטה, בהקשר זה, יצירתו של מאיר (מירו) גל, יליד ישראל, הפועל מאז 1981 בניו-יורק, שהצטלם ב- 1997 כשהוא אוחז בקומץ תשעה הדפים היחידים העוסקים ביהודי המזרח בתוך ספר תולדות עם ישראל הנלמד בבתי הספר בארץ. שנה קודם לכן, מחק מאיר גל מתוך צילומי אוויר מוסדות אמנות ותרבות אירופוצנטריים בישראל ובעולם. ב- 1994 הציג בגלריה "לימבוס" התל-אביבית מיטות סוכנות ויצר סביבה של "מעברה". לימים, הרחיב גל את ביקורתו העדתית אל ביקורת פוליטית כנגד הכיבוש הישראלי.
השנים הנדונות היו ימי שיא של זהות מזרחית כתוכן מופגן באמנות הישראלית (לא נשכח את תערוכת היחיד של מאירה שמש, "אקספרסיוניזם עיראקי", סדנאות האמנים, תל-אביב, 1996). אך, דומה, שהיו אלה גם ימי הדעיכה של תודעה זהותית זו: חן שיש עוד הספיקה בתערוכתה הראשונה (ב"קול האישה", ירושלים) לצַפּות קנבסים בגרעיני סומסום (ברוח תבשילי המזרח של בית אמא),כשם שחיים שטרית עוד הספיק לעצב (בתצוגה באבו-גוש) סביבת רצפה מתבליני המזרח. אך, מזה כעשור ויותר, ספק רב אם מעניין אותנו מוצאם המזרחי או האשכנזי של בוגרי בתי הספר לאמנות. לאמתו של דבר, אין לנו מושג מי כאן "ספרדי" מי לא. שמו של אבי סבח, בוגר צעיר של "בצלאל", מסגיר מוצא מזרחי, אך אין בכך שום רבותא בכל הקשור לתכנים ולצורות של יצירתו. ואם תאתרו ביצירות אתי אברג'יל או טל מצליח דימויים הקשורים למזרח של שורשיהן האוטוביוגרפיים, לא באלה מוקדי אמירתן, ערכן ותהילתן. רק בנדיר עוד עשוי זיכרון הקיפוח לעלות, למשל, מפרשנותה של שבא סלהוב (היא עצמה סופרת, משוררת ומסאית שמשפחתה ממוצא לובי) לציורים של אהרון מסג (יליד עיראק). אך, ככלל, הקול המזרחי מימש את עצמו באמנות הישראלי, בה האנטיתזה העדתית נבלעה בפלורליזם טריביאלי של חברת מהגרים המולידה דורות חדשים של סינתזה. על רקע זה, משרדה של אגודת "אחותי", הממוקם ברחוב מטלון הדרום-תל-אביבי והמבקש ללחום את מלחמת האישה המזרחית המקופחת באמנות הישראלית, נראה כמאובן מתקופה שחלפה מעולמנו. למותר לציין: אין בנאמר על עולם האמנות הישראלי משום השלכה מחייבת על מצב העניינים בחברה הישראלית בכלל ברובדי הכלכלה, החינוך הגבוה, הניהול וכיו"ב.
ב. הקול הנשי:
בדומה לשאר העולם, גם בתולדות האמנות הישראלית לדורותיה לאישה היוצרת היה שמור מקום מועט ושולי, אף אם רבות זכויותיה. אמניות דוגמת אנה טיכו, לאה ניקל ואביבה אורי זכו לתהילה עוד בחייהן (השתיים הראשונות אף זכו ל"פרס ישראל", בעוד לשלישית נזקפה השפעה חשובה על אמני שנות השישים – רפי לביא בראשם, כמו גם על אמני "רישום מעל ומעבר" של שנות השבעים) – אך הן זהרו בבידודן ומיעוטן בקרב היצירה הזכרית הישראלית, השופעת וההגמונית. "חד-גדיא" (מארוסיה ניסנהולץ, ולימים – אבולעפיה) הייתה אנקדוטה "בצלאלית", לא הרבה יותר. ציירות דוגמת מוסיה בוגרשוב או יונה צליוק יצרו בצל הגדול שהטילו אמנים זכריים דוגמת ראובן, זריצקי, גוטמן, מנחם שמי ושאר גיבורי שנות העשרים-שלושים; ואילו הפסלת, בתיה לישנסקי, הוערכה אז במונחים גבריים. ציירי "אופקים חדשים" היו כמעט כולם גברים (האם לפסלת, רות צרפתי-שטרנשוס, האישה היחידה בקבוצה, עמדו זכויותיה כרעייתו של משה שטרנשוס, חבר בולט בקבוצה?). רק קומץ נשים ציירות פעל ב"קבוצת העשרה" של שנות החמישים (שולמית טל, למשל). מיעוט פחות מיניאטורי של נשים כבר הציג בתערוכות "עשר פלוס" במחצית השנייה של שנות השישים (אלימה, בתיה אפולו, אביבה אורי, ציונה שמשי ונוספות) וסימֵן תחילתו של מפנה. אך עדיין היה הסיפור האמנותי הישראלי סיפורם של גברים: הם היו עיקר היוצרים, עיקר המנהלים, עיקר האוצרים, אפילו עיקר מבקרי האמנות. מנהלת מוזיאון ישראל – אלישבע כהן – הייתה חריג שסימן מה שהיוותה גולדה מאיר בפוליטיקה הישראלית.
עד שנות השבעים. כי באותו עשור הגיע ארצה מסר המהפכה הפמיניסטית המתחוללת בארה"ב ובעולם האמנות האמריקאי. מספר תזכורות מאותם ימים ראשונים:[9]
(*) ב- 1969 נפרדה קבוצת אמניות מ"קואליציית האמנים" וייסדה את "נשים אמניות במהפכה" (WAR).
(*)ב- 1971 ראתה אור מהדורה מיוחדת של "ארט-ניוז" בנושא "שחרור האישה, נשים אמניות ותולדות האמנות". לינדה נוקלין פרסמה כאן את "מדוע אין מוכּרות לנו אמניות גדולות?".
(*) ב- 1972 החל מופיע בארה"ב "כתב העת לאמנות פמיניסטית". האמניות, ג'ודי שיקאגו ומרים שאפירו, החלו לפתח את רעיון "הדימוי הנשי".
(*) ב- 1973 הוצגה ב"מרכז התרבות של ניו-יורק" תערוכת "נשים בוחרות נשים".
(*) ב- 1976 פרסמה לוסי ליפּארד את ספרה, From the Center, ובין השאר, הסבה תשומת לב לחשיבותה של אווה הסה כאמנית.
בישראל של שנות השבעים התהפך מעמדן של הנשים האמניות, ואלו החלו מאכלסות, יותר ויותר, את בתי הספר לאמנות, כשהן נוטלות בהדרגה את כתר ההנהגה של האמנות הישראלית. במחצית השנייה של שנות השבעים ארגנה האמנית, מרים שרון, תערוכה בינלאומית של נשים (ב"הגלריה הלבנה", תל-אביב, 1978), יזמה ערב לכבוד "שנת האישה הבינלאומית" (1976). כתבה ופרסמה דפי עיתון בנושאי האמנות הנשית, ועוד. עתה, כבר החלה שרה ברייטברג מבססת מעמדה, תחילה כמבקרת ולאחר מכן כאוצרת, והיא טיפחה (בין השאר, כולל אמנים ממין זכר) אמניות כמיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין ואחרות. ב- 1979 פרסמה ב"Ariel" מס' 19 את מאמרה, "אמנות נשים בישראל", הגם שלא דגלה בייחודה של "אמנות נשית". באותה שנה פרסם גם מחבר מאמר זה ב"ציור ופיסול" מס' 18 מאמר בנושא ושמו "צאו-נא צאו-נא חיילים וראו-נא – בנות במושבה". במאמר זה נדון המפנה הפמיניסטי באמנות האמריקאית והישראלית, תוך התמקדות ביצירתן של יוכבד ויינפלד, שירלי פקטור ופמלה לוי.
התהליך נמשך לאורך שנות השמונים והוא הגיע לשיאו בתערוכה שאצרה אלן גינתון במוזיאון תל-אביב, "הנוכחות הנשית". בתערוכה הציגו שש-עשרה אמניות – נורית דוד, דגנית ברסט, ג'ניפר בר-לב, תמר גטר, מיכל נאמן, מיכל היימן, יהודית לוין, נעמי סימן-טוב ואחרות – מבלי שהאוצרת תתיימר לאשש מהות נשית משותפת:
"לאמניות אלה אין דבר משותף, העובדה שהן נשים ואמניות ישראליות. יחד עם זאת, העשייה האמנותית של כל אחת מהן ראויה לדיון כאמנות של אישה, משום שהנושא הנשי עומד על הפרק."[10]
מיליטנטית ואולי אף חתרנית יותר הייתה תערוכת "מטא-סקס – זהות, גוף ומיניות", שאצרה ב- 1994 תמי כץ-פרימן במשכן לאמנות בעין-חרוד. שני אמנים ושלוש-עשרה אמניות צעירות, בנות הדור החדש (טירנית ברזילי, הילה לולו-לין, תמרה מסל, מיכל שמיר, מאירה שמש, מרים כבסה ועוד) בחנו את גבולות המין הנשי/גברי ועסקו ב-
"שאלות הנוגעות לייצוגן של תכונות המזוהות בחברה כנשיות […], ניכוס מבעים פורנוגרפיים, בדיקת הקשרים המקובלים בין אישה-אם, אישה-טבע, אישה-בית, אישה-לכלוך, אישה-גבר, וערעור על סטריאוטיפים של נגיעה בחומר (שקיפות, רכות, עדינות וכו')."[11]
אירוניות וסרקזמים שנכחו ביצירות רבות ב"מטא-סקס" לא חיפו על העובדה שהיוצרות/יוצרים –
"…הפנימו את פריחת המיניות של סוף שנות השמונים – הפמיניזם חדל להיות נושא למאבק עבורם ובתוך סבך חיפושי הדרך, עיצוב הזהות וגיבושה, אפשר שמסתמן שחרור ממצב קיומי של חיים בתוך 'תודעה כבולה'."[12]
הנה כי כן, גם מושג האמנות הנשית, בבחינת מרכיב מרכזי נוסף ב"רב-תרבותיות", השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה. אמת, שלושת המוזיאונים העירוניים הגדולים עדיין מנוהלים בידי גברים, אך את המוזיאונים הפריפריאליים – החשובים (עין-חרוד, הרצליה, פתח-תקווה) והחשובים פחות מנהלות נשים. בסוף 2010 זמן כתיבת שורות אלו, ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי. מנקודת ראות זו, תערוכה נוסח "צלמות נשים", המוצגת, כאמור, ב"מטרופוליטן", אינה אלא passé ואולי אף טרחנית. וגם כאן נוסיף: אין באמור לעיל בהקשר האמנות הישראלית בבחינת שיקוף מצב שוויונן של נשים בחברה הישראלית בכלל (ברמות כלכלה, ניהול, פוליטיקה וכו').
ג. הקול ההומוסקסואלי:
את הקול ההומוסקסואלי התחלנו לשמוע בחוזקה בעולם האמנות של תחילת שנות השבעים בעקבות סרטים דוקומנטריים ואחרים שנוצרו סביב חוגיהם של אנדי וורהול ודיוויד הוקני. צמד האמנים האנגליים, גילברט וג'ורג', הוביל בלונדון את המגמה לכיוון תיעוד עצמי חושפני בעירומים פרובוקטיביים, בעוד מכיוון ניו-יורק הדהימו צילומי האברים הזכריים שצילם רוברט מייפלתורפ בשחור-לבן. הכרה בינלאומית גוברת בזכויות ההומו-לסבים נתנה אותותיה גם בחוגי האמנות שהלכו ונגדשו ביוצרים gays, שבין הבולטים שבהם פייר וז'יל – צמד צרפתי שתרגם קיטש פורנוגרפי הומוסקסואלי לצילומים צבעוניים מבוימים של עצמם.
להוציא אגדה עירונית כיוסי שטרן, הצייר הירושלמי הפופולארי, הומו-לסביות יצאה מן הארון של אמנות ישראל לא לפני 1980 והיא הפכה לתופעה שכיחה בעולם האמנות הישראלי במהלך שנות התשעים. ראשון היוצאים המפורסמים מהארון היה משה גרשוני, שליווה את גילויו-העצמי-הארוטי-מחדש בציורים המצטטים את אהבת דוד ויהונתן, נוקטים בדימויי מנהרת הרקטום וישבנים, ולימים, אף ממירים את הביטוי "אשרי המאמין" בכתיבת "אשכי המאמין". ב- 1999 יציג גרשוני במוזיאון ישראל צילומי עירום, שצילם זהר קניאל, חברו לחיים דאז, בהם מופיעים הצלם וגרשוני האוחז באברו של בן-זוגו. השערוריה שליוותה את התצוגה גרמה לשרה בריטברג-סמל לכתוב:
"כולנו נעשינו יהודים יחד איתו בציור של שנות ה- 80 וכולנו הומוסקסואלים יחד איתו היום."[13]
למותר לציין: צו הדיסקרטיות מונע ממחבר נקיטה בשמות הרבים של אמנים הומוסקסואליים ושל לסביות שהלכו ורבו באמנות המקומית בשנות התשעים. מבין המוהרים שבהם נציין את דורון רבינא, אשר צולם ב- 2008 כשהוא –
"רוקד ומענטז, מפלרטט עם רקדן שחור בסטודיו למחול. הום-וידיאו אקסהיביציוניסטי על גבול הפורנוגרפיה והפתטיות […]. תוסיפו לסרט הזה את הסרטון הנוסף של רבינא בו רואים שלושה בחורים עירומים שוטפים מכוניות משטרה ומתיזים מים זה על זה…"[14]
בהערכה רבה כתב רבינא על גרשוני:
"… …כמה חריפות יש בבחירה של גרשוני להיות מגונה אבל לא מקולל. […] כך גם סמלי הלאום בתוך רטוריקת המפשעה, או נכון יותר האחוריים, בציור שלו…"[15]
כך קרה, ששנות האלפיים – לאחר פתיחתם בישראל של מועדוני נוער הומו-לסביים, פעילות שוקקת של בארים הומו-לסביים, ייצוג פוליטי בכנסת ומצעדי "גאווה" – קבלו, בבחינת המובן מאליו, את עבודות האמנות של נועם הולדנברגר מ- 2005, בהם שילב צילומיו כילד וכנער עם צילומים הומוסקסואליים פורנוגרפיים; או את סרטון הוידיאו של ארז ישראלי מ- 2007 ("שיר אהבה"), בו הוא נראה רוחץ באמבט גוף או גופה של אהוב עירום; או את המופעים בשניים של גיל (נאדר) ומוטי (פורת) שכללו ב- 2001 סרטון וידיאו מבוים של טקס חתונתם בהולנד (בתוספת מיצב בו מבלים השניים בפיז'מות במיטה ציבורית גדולה); או את ציורי האקטים ההומוסקסואליים של רפי פרץ (דוגמת סדרת ציורי "אהבת נעורים מאוחרת" מ- 1999), ועוד.
אכן, בשנות האלפיים כבר הפכה הנוכחות ההומו-לסבית לנתון שגרתי באמנות הישראלית (האגף הלסבי אינו פחות עשיר מזה ההומוסקסואלי), עד כי לרגעים נדמה שהאמן ה"סטרייט" נמצא במיעוט. בנסיבות אלה, הנפת דגל הומו-לסבי בעולם האמנות הישראלי תיראה כיום כיציאה למלחמה שכבר הסתיימה. ואין בדברים אלה משום הכחשת ההומופוביה ואלימויותיה בחברה הישראלית.
ד. הקול הפלסטיני:
נהוג לראות באיברהים איברהים, מי שבגר את "בצלאל החדש" בתחילת שנות השישים, את האמן הפלסטיני הראשון בישראל.[16] ככל שהתעצמה הזהות הלאומית העצמית של העם הפלסטיני כן התעצמה בו העשייה האמנותית. לא ייפלא אפוא, שבשנים שלאחר מלחמת ששת הימים, קרי מאז שחר שנות השבעים, הכרנו עוד ועוד אמנים פלסטינאיים במחוזותינו. מאז תחילת התהליך נפתחו שערי האמנות הישראלית לרווחה בפני האמן הפלסטיני: בין אם כבוגרי "בצלאל" (סולימן מנסור, איברהים נובני, ראידה אדון, רים דעאס ועוד), בין אם כבוגרי החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה (אסד עזי, מנאר זועבי ואחרים), בין אם כבוגרי "קלישר" התל-אביבי (עסאם אבו-שקרא, למשל) ובין אם כמי שאינם חייבים לאקדמיה לאמנות בישראל – אמנים פלסטינים רבים הוזמנו ליטול חלק בתערוכות מוזיאליות – ממוזיאון ישראל ועד למוזיאון הרצליה (לאחרונה, "גברים באש", תערוכת 13 אמנים פלסטינים).
קודם לכן, בשנות השבעים וראשית השמונים, עוד ניאותו אלה לשתף פעולה עם אמנים ישראליים בתערוכות מחאה פוליטית (שאורגנו בחלקן בידי דוד ריב). אך, יותר ויותר, הסתגרו האמנים הללו מרצונם, ומטעמים פוליטיים סרבו ומסרבים להציג בחללים ישראליים, למעט חריגים (שלא תמיד ברור הגיונם). לכל היותר, מצאנו אותם מתרכזים במהלך שנות התשעים בגלריה "הגר" שביפו (עג'מי), שנוהלה בידי טל בן-צבי בסימן ההתמסרות לקול הפלסטיני באמנות המקומית, או בגלריה שבאום-אל-פחם, בניהולו של פריד אבו-שקרא (ואשר בה הוצגה, לדוגמא, ב- 2005 תערוכת 17 אמנים פלסטינים, "פלחי התפוז") ובמספר תערוכות נוספות. הסירוב הנדון חל אפילו על מחקר מקיף בנושא תולדות האמנות הפלסטינאית, שחיברה ופרסמה באנגלית פרופ' גנית אנקורי, ונתקל במחאה פלסטינית.[17]
נכון לעכשיו, ניתן למנות עשרות רבות של אמנים פלסטיניים הפועלים משני צדי הקו הירוק. חלקם פועל מחוץ לגבולות ישראל (ידועה שבהם היא אמילי ג'אסייר, הפועלת בין רמאללה לניו-יורק וזוכה להצלחות רבות). עולם האמנות הישראלי מבקש להניק ולחבק, אך האמנים הפלסטיניים מסרבים ברובם לינוק מהדד הישראלי ומעדיפים את חסות השלטון הפלסטיני ואת הזיקה למוסדות פלסטיניים, דוגמת הגלריה לאמנות פלסטינית עכשווית, "אל-חואש", הפועלת בירושלים המזרחית, או הגלריה-לשעבר "אנדיל" (שנוהלה במזרח העיר בידי ז'אק פרסקיאן) שהפכה בינתיים למרכז אמנות בשם "אל מא'מאל", או במוזיאון לאמנות באוניברסיטת ביר-זית, ועוד. במילים אחרות: רב-תרבותיות, בהקשר הנדון, היא נוכחות נעדרת, ובעצם, מושג שאיבד את הרלוונטיות שלו לתרבות הישראלית.
ה. הקול הרוסי:
נמהר ונתקן: הקול של האמן העולה מחבר-העמים-לשעבר, קול שהדהד בעוז בעולם האמנות המקומי בין שני גלי העליות הגדולות מבריה"מ – האחד, בתחילת שנות השבעים, והשני בתחילת שנות התשעים. באותה עת, נדרכו מוסדות ישראליים – ממשרד הקליטה ועד בתי אמנים עירוניים – וקיבלו בפינוק יחסי את פני האמנים העולים (בהם כאלה שזכו בארצות מוצאם לתהילה ולכבוד), לפחות ברמת ארגונן של תערוכות קבוצתיות, תקציבים, הפקת קטלוגים וכיו"ב. משרד התקשורת אף יזם ציורי קיר בבנייני דואר, שצוירו בחלקם הנכבד בידי העולים. אלא, שפערים תרבותיים עמוקים מנעו קבלה של ממש את שפות האמנות, שנראו לעתים מיושנות (ריאליזם, אימפרסיוניזם, סימבוליזם), לעתים מחוברות לשורשים זרים (איקונות פרובוסלביות, אמנות רוסית עממית), וככלל – כאלה המנותקות מהאתוס המקומי (ההפשטה הלירית, "דלות החומר" וכו').
התוצאות היו קשות כבר בתחילת הדרך: תחושות התמרמרות קשות הלכו וגאו באמנים העולים, שהתרגלו לתמיכה מוסדית מלאה בחברה הקומוניסטית, שאיבדו את תהילתם באחת ואשר התבוננו בבוז על האוונגרד המושגי והפוסט-מופשט החביב על המוזיאונים הישראליים. במציאות חדשה זהו, מה פלא שחלקם שקע ונמוג אל תוך תסכולם, בדידותם ודכאונם ומה פלא שאמן דגול דוגמת אוסיפ לדיז'נסקי אף שם קץ לחייו. חלק מהאמנים הנדונים, כאלה שסרבו להתפוגג אל השוליים של ירושלים, חיפה, טבריה ועוד, ייסדו ב- 1984 יישוב אמנותי בשומרון – שאנור (אשר, בינתיים, פונה). הבולט בין אמני שאנור היה אהרון אפריל. אחרים – כמה מהמוכשרים יותר – הגרו לפאריז (שמואל אקרמן, מיכאל בורדזלן, ועוד), לניו-יורק (הצמד, קומאר ומלמד, למשל), חלקם חזר לרוסיה, לא מעט מהם הסתגרו ב"גטו" התרבותי הרוסי והתנכרו מעולם האמנות הישראלי, תוך שמציגים ומפרסמים יצירתם על במות רוסיות.
בה בעת, מיעוטם הבלתי מבוטל הכה שורשים באמנות הישראלית, ויש מהם שעשו בה חייל של ממש. אזכיר כמה מהידועים שבהם: יאן ראוכוורגר, מאיר פיצ'חדזה, ליאוניד בלקלב, מיכאל רפופורט, מיכאיל גרובמן, זויה צ'רקסקי, סאשה אוקון ועוד. במבט לאחור, גם אם הסיפור טראגי לא אחת, יש להודות, במבט לאחור, בתרומתם של האמנים עולי בריה"מ לאמנות הישראלית, וזאת בזכות העשרת הסצנה המקומית בגוונים נוספים, חיזוקה במיומנות טכנית מעולה, ובפרט – קידום הציור הפיגורטיבי/ריאליסטי בישראל.
נכון לשנות האלפיים, הרגישות הישראלית למצבו של האמן העולה מבריה"מ נרגעה כליל: המוכים הוכו, המתבדלים התבדלו (וביטלו בזאת את אפשרותה של רב-תרבותיות), המצליחים הפכו בחלקם לכוכבים אהודים על אספנים ומוזיאונים בישראל והם נבלעו בפלורליזם הישראלי, מאבדים יותר ויותר את עקיבות הצביון הרוסי והאחר שעוד אפיין את יצירתם בשנות השבעים-תשעים. במלים אחרות, במצב הנוכחי, ספק אם יש מקום ליישום מושג ה"רב-תרבותיות" על אמני העלייה מחבר העמים. ומה יוכיח זאת יותר מאשר קבוצת "קולקטיב", אמנים צעירים שעלו ארצה מברית המועצות בשנות התשעים, למדו אמנות בישראל, חברו לאמנים ילידי הארץ ומציגים במשותף תערוכות מבלי לוותר על עמדת האחרים המתריסים כלפי החברה הישראלית. בחוץ ובפנים בעת ובעונה אחת.
*
בהיבט התיאורי של מושג הרב-תרבותיות ניתן אפוא להסיק, שריבוי הגוונים התרבותיים באמנות הישראלית הוא עובדה טריביאלית שאין עליה עוררין. כל הקולות המפורטים לעיל זכו להתקבל, בסופו של דבר, אלא אם כן פרשו בחלקם. וכך, אם, למשל, אחוז האשכנזים באקדמיות לאמנות עולה בהרבה על אחוז יוצאי עדות המזרח, אין זה משום הסירוב לקול המזרחי, אלא מחמת טעמים סוציו-כלכליים. במילים אחרות, רב-תרבותיות שהייתה נושא ראוי ודחוף בשנות השבעים, התמסדה בשנות התשעים עד כי ספק אם עודנה ראויה להתדיינות לוהטת. כי, לבטח, איבד המושג את תוקפו המוסרי המשדל נוכח היעדרה של כל התנגדות לרעיון ולמימושו. במידה בלתי מבוטלת, רב תרבותיות כבר הפכה ל"בון טון", אם לא לקלישאה, לבטח לשגורה: מוזיאון פתח-תקווה מציג צילומים וסרטים המתעדים תרבותם של ערבים נוצריים ברמלה (יצירתו של דור גז), או סרטים דוקומנטריים שיצרו יוצרים מהדרום, או את סרטו האלגורי של יוסף דדון – "ציון" – בכיכובה של רונית אלקבץ.
והרי לנו התהליך החברתי-תרבותי כולו: א. התנגדות (דיכוי, קיפוח, התנשאות). ב. אלטרנטיבה אידיאית-מעשית. ג. הֲסְכּנה חברתית לשינוי ברמת ה"פוליטקלי-קורקט". ד. הפיכת האידיאה ל"בון טון" ואופנה. וכאשר רב-תרבותיות הפכה לאופנה ול"בון טון", מוטב לברך עליה, כמובן, אך אין טעם להמשיך ולדוש בה, בהיותה פגר אינטלקטואלי חבוט.
יתר על כן: הנחת היסוד ההיגליאנית של מאמר זה מאשרת תנועה היסטורית דיאלקטית, שראשיתה התהוות אידיאה מתוך התנגדות למצב אידיאי וקונקרטי קודם, המשכה בקונקרטיזציה של האידיאה בחומר וסופה השתנות האידיאה ש"הוגבהה" לכלל אידיאה חדשה (שתוליד הוויה קונקרטית חדשה). רעיון הרב-תרבותיות נולד, אכן, בעולם האמנות הישראלית, מתוך התנגדות למגמות היסטוריות של דיכוי האחרים. בין שנות השבעים לשנות התשעים הוא התגבש בישראל למציאות חומרית-היסטורית חדשה, שאחריה עקבנו בתמציתיות לעיל. עתה, בשנות האלפיים, לא זו בלבד שלא עוד קיים ניגוד בין המושג המופשט לבין המצב בשטח, אלא שהולך ומתהווה מצב חדש: עולם האמנות הישראלי מרוכז ברובו בתל-אביב בסיר-קלחת תרבותית-מסחרית של ריבוי כה גדול עד כי איבד מעוקצו כריבוי, עת הריבוי הפך הוא עצמו למוטיב מאחד. באופן פרדוקסאלי, הריבוי הוא האחדות.[18] בתנאים שכאלה, אנטיתזה (שפניה טרם נודעו) לרעיון הרב-תרבותיות היא עניין של זמן.
[1] כמדווח בחדשות הרדיו באותו יום. וראו באותו הקשר, מאמרה של נעמה שפי, "קץ הרב-תרבותיות?", "הארץ", 28.10.2010.
[2] Cornel West, "The New Cultural Politics of Difference"' The Cultural Studies Reader, ed. Simon During, Routledge, London, & New-York, 1993, pp. 203-204.
[3] שם, עמ' 206.
[4] קורנל ווסט מציין את שליטת ישראל בעזה כדוגמא לקולוניזציה נמשכת. שם, עמ' 208.
[5] גדעון עפרת, "התלה ראשונה: 'תורה ומלאכה'", "זמנים", מס' 103, קיץ 2008, עמ' 13-4.
[6] גדעון עפרת, "מושבת בצלאל בבן-שמן 1913-1910", "קתדרה", מס' 20, יולי 1981, עמ' 146.
[7] קטלוג הביתן הישראלי, הביאנלה בוונציה, 1988, מבוא, ללא מספור עמודים.
[8] תצוין, בהקשר זה, פעילותו בניו-יורק של הפסל הישראלי, יליד אירן, עודד הלחמי, אשר אף ייסד קרן לקידום אמנים אירניים עכשוויים, אותם הוא מציג בגלריה שייסד ב"סוהו" שבמנהטן.
[9] Making their Mark, Women Artists Move into the Mainstream 1975-1985, eds. Randy Rosen & Catherine C. Brawer, Abbeville, New-York, 1989.
[10] "הנוכחות הנשית", מוזיאון תל-אביב (אוצרת: אלן גינתון), 1990, עמ' 11.
[11] "מטא-סקס 94", המשכן לאמנות, עין-חרוד (אוצרת: תמי כץ-רימן), 1994, עמ' 9-8.
[12] שם, עמ' 12-11.
[13] "סטודיו", מס' 103, יוני, 1999, עמ' 7.
[14] רותי דירקטור, "מעריב", 8.10.2008.
[15] "סטודיו", מס' 143, מאי 2003, עמ' 6.
[16] איברהים איברהים היגר לארה"ב, התפרנס שם כנהג מונית ונרצח.
[17] Gannit Ankori, Palestinian Art, Reaktion Books, London, 2006.
[18] על כך פירטתי בספרי, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010.
המחסן של גדעון עפרת 