א מ נ ו ת ה י א מ כ ת ב
בשעות בהן נכתבות שורות אלו מוצגת בגלריה החדשה של "בצלאל" בירושלים – "יפו 23" – תערוכה בשם "התכתבויות". כתגובה למיקומה של הגלריה בראש בניין הדואר המרכזי, ניסח האוצר, רועי ברנד, נוסחה תערוכתית, לפיה ישגרו עשרה אמנים צעירים מאירופה ואמריקה הוראות לעשרה אמנים צעירים בישראל ואלה האחרונים יבצעו את ההוראות בבחינת תרגומם האישי. גם אם סביר שה"הוראות" הגיעו ארצה בדואר האלקטרוני, עדיין שימשה מסורת "אמנות הדואר" (Post-art) משנות ה- 70 רקע היסטורי מושגי לנוסחה הירושלמית העכשווית, ואף שמו של האמן היפני/אמריקאי, און קאווארה, הועלה מאוב כמי שנהג לשלוח גלויות יומיומיות ובהן השורה "עודני חי". במקביל, הוזכר גם שמו של סול לוויט, האמן המושגי האמריקאי שנהג לשלוח בדואר בשנות ה- 70-60 הוראות ביצוע לרישומי קיר מינימליסטיים, דוגמת זה שנוצר ב- 1975 במוזיאון ישראל בידי תלמידי "בצלאל".
המכתב, בבחינת מדיום יצירתי, שימש, כידוע, השראה ללא מעט סופרים ומשוררים. אנחנו זוכרים את מכתביו של מנחם מנדל לשיינה שיינדל, זוגתו, כפי שנכתבו בידי שלום עליכם; את "מכתבים מנסיעה מדומה" של לאה גולדברג, את שימושו של נתן אלתרמן בצורת המכתב בשירי "הטור השביעי" ("שלבי השיגעון"), את המכתבים שהרכיבו את "מינוטאורוס" של בנימין תמוז, את מכתבי "קופסה שחורה" של עמוס עוז ועוד. בהקשר הבינלאומי העשיר בתחום זה לא יישכח ספרו של ז'אק דרידה מ- 1980, "הגלויה" (La carte postale), המושתת כולו על גלויות-דואר ועל הרהור פילוסופי מעמיק אודות הכתיבה בכלל כשיגור של מסרים מממעֵן לממוען, כולל אפשרות מותו של הממען עוד טרם הגיעו "מכתבו" ליעדו. בהקשר פילוסופי-לשוני זה, לא ייפקד מקום פרשנותו המפורסמת של ז'אק לאקאן לסיפורו של אדגר אלן פו, "המכתב הגנוב", וראייתו במכתב כמסמן שמסומנו נעדר. במקביל, כלום לא נכון לראות בכל ציור, צילום, פסל, מחול וכיו"ב מעין "מכתב" פתוח?
עוד מאז שחר התרבות, נחרטו לוחות חימר ואבן ב"מכתבי" מלכים, סוחרים וכו', שנשלחו בתוך "מעטפות" חימר (דוגמת המכתבים האשוריים מהמאה ה- 19 לפנה"ס, באוסף מוזיאון ישראל). מאוחר הרבה יותר, בתחומי הציור לדורותיו, מכתבים היו נושא נדיר למדי אך לא בלתי מוכר: וורמיר ההולנדי צייר ב- 1665 וב- 1670 נשים כותבות מכתב; זמן קצר קודם לכן, הוא צייר את מקבלת המכתב, ואילו ב- 1664 צייר את קוראת המכתב (כל אלה מכתבי אהבה, כמובן); רמברנדט צייר ב- 1654 את בת-שבע קוראת את מכתב הפיתוי של דוד; בין השנים 1891-1880 צייר איליה רפין הרוסי את ציורו הנודע, "הקוזקים כותבים מכתב לסולטן התורכי"; ועוד. מתחום הציור היהודי נוסיף את "מכתב מאמריקה", ציורו של יהודה פן מ- 1903, בו אישה קשישה יושבת ואוחזת בידה מעטפה מבוילת. במרחב החוץ יהודי של האמנות והדואר לא נשכח, כמובן, את ציור הדוור של אַרל שצייר ואן-גוך ב- 1888 (ראו דיוקן דוור שצייר אביגדור סטימצקי ב- 1934). ואן-גוך, אגב, היה, כזכור, כותב מכתבים דגול, אך הקפיד להפריד בין ציור ציירים לבין כתיבת מכתבים.
"אמנות-הדואר" הייתה זרם מוכר למדי במסגרת האמנות המושגית של שנות ה- 70-60, ולא מעט אמנים נקטו בה באותה עת. כך גם הגיעה הבשורה ארצה, וכפי שעוד נראה, האמן העברי המודרני לא נותר אדיש ויצר אף הוא את "מכתביו" האמנותיים. אלא, שמסורת האמנות כמכתב מוכרת בתולדות האמנות הישראלית עוד עשרות בשנים קודם לגל הנדון.
יובהר: בסקירתנו שלהלן לא נתייחס לגלויות המודפסות בצילומי ציורים (תופעה שכיחה, בין השאר, גם בתנועה הציונית בראשית דרכה). גם אין כוונתנו למכתבים מצוירים ששלחו אמנים לקרוביהם וידידיהם (דוגמת המכתבים ששלח נחום גוטמן ב- 1934 מדרום-אפריקה לתל-אביב ואשר סופם שהרכיבו את "לובנגולו מלך זולו"; או מכתבים מצוירים ששלח יוחנן סימון מדרום-אמריקה לבני משפחתו במחצית שנות ה- 50; ועוד). כמו כן, אין כוונתנו לגלויות "שנה-טובה" ידניות, מהסוג האהוד על ציירים מסוימים (דוגמת הצייר, אריה רוטמן, ז"ל, שנמנה על אמנים אלה והקפיד לשגרן מדי שנה); וכמובן, שאיננו כותבים על עיצובי בולים, עליהם שקדו לא מעט אמנים גראפיים. שבעמודים הבאים נסקור רק יצירתם של אמנים ש"ניצלו" את בד הציור או כל מדיום אמנותי-חזותי אחר לכתיבת "מכתב".
חרף האמור, אפשר שחלוץ אמנות הדואר העברית היה האמן הציוני הווינאי, אמיל רנצנהופר, שעיצב בעשור הראשון של המאה העשרים – 1908, ככל הנראה – טלגרמה, שהכנסותיה היו קודש לקרן-הקיימת-לישראל. רנצנהופר, יודגש, לא כתב את המברק אלא רק עיצב את מסגרת הדף בעיטור יוגנדשטילי למהדרין, בו נראים משני עברי מגן-דוד ולרקע עמק והרים שני צמדי חלוץ וחלוצה טובלים בשדה פרחוני (סל ביד החלוצה, קלשון ומגרפה על שכם החלוץ).
דומה, שעד 1945, עד לציורו של מרדכי ארדון, "מכתב לסבתא" (צבעי שמן על בד), לא שימש הדואר כל השראה לאמני ישראל. אמנים ארצישראליים כתבו מכתבים (נודע מכולם במכתביו, מנחם שמי), לעתים אף איירו אותם ברישום נאה (אריה לובין, מכתבים לאביו, 1923; ציונה תג'ר, מכתב לבת-שבע ויצחק כ"ץ, 1945; מנשה קדישמן, מכתב לרודי להמן, 1959; ועוד), אך לא העלו על דעתם לראות בבד הציור מכתב ואפילו לא לשלב בו מכתב. ארדון צייר את "מכתב לסבתא" עם תום מלחמת העולם השנייה, בימים בהם נודע לו היקף האסון היהודי ובו גם אובדן בני משפחתו בפולין. על רקע אפלולי, צייר ארדון זר חרציות אדומות שיָבשו ובפינה ימינית תחתונה עיצב דף (כפול) ועליו כתב שורות מכתב ביידיש הפונה לסבתו:
"פרחים, שמשך חייהם קצר, הם סמל קלאסי לארעיות. מאחר שחרציות פורחות בסתיו, הן נקשרות בדרך כלל לעונת שנה זו, המייצגת את השלב השלישי בחיי האדם. כדי להדגיש את הקשר הזה, שתיים מהחרציות הנבולות וגבעולן נוטה מטה לעבר המכתב. […] כך, בעוד שהחרציות הנובלות ושעת היום מרמזות בעדינות על סתיו החיים, המכתב לסבתא מזכיר שהיא תמשיך לחיות כל עוד אהוביה ישמרו את זכרה."[1]
הייתה זו הפעם הראשונה שארדון שילב כתיבה בציורו (מלבד חתימתו, כמובן). לרעיון הסמלי של הזר הנובל שורשים עמוקים ומוכרים בתולדות הציור, מאז הטבע הדומם ההולנדי ועד למונדריאן המוקדם. אך, הרעיון למקם נייר קטן בפינה התחתונה ולכתוב בו שיר ביידיש היה חדשני, אף כי חייב בחלקו לשני מקורות וותיקים: האחד, נטייה חוזרת של אל-גרקו לצייר בפינה תחתונה של חלק מציוריו נייר מקומט-מעט ועליו חתימת הצייר (כך, למשל, בציורים "פרנסיס הקדוש במדיטציה", או "פרנסיס הקדוש כורע ברך במדיטציה", שניהם צוירו בין 1597-1587). הדוגמאות לכך רבות. את עיקרון שילובן של שורות טקסט, הרשומות על דף בתוך הציור, יכול היה ארדון לאמץ משאגאל, שעוד ב- 1911 צייר את "המשורר" עם דף נייר ועליו שורות שיר אהבה באותיות קיריליות. שורות ביידיש נרשמו ב- 1912 בידי שאגאל על שני דפי ספר המונח על שולחן לפני יהודי המריח קמצוץ טבק (בעקבות סיפור של י.ל.פרץ). אך, רעיון המכתב האישי-משפחתי היה רעיונו של ארדון לבדו.
ציור המכתב הבא של ארדון היה ב- 1958, כאשר צייר בצבעי שמן על בד את "ליצן": ליצן שקוע בהרהורים, ראשו ומרפקיו שעונים על שולחן שעליו מפוזרים קלפים, גפרור שרוף, כתמי דם ומעטפה פתוחה לצד דף-מכתב ריק. בעוד הקלפים מסמלים שרירותיותו של גורל ובעוד הגפרור השרוף מסמל נשמת מת, המכתב הריק הסמוך לכתמי הדם מאשר היעדרות אנושית הקשורה בזיכרון השואה. כאן, כבציורו הקודם, זיהה אפוא ארדון מכתב עם מוות, מותו של נמען או ממען.
ציור מכתב ידוע יותר באמנות הישראלית צויר ב- 1960 במה שנהוג לכנות – "מה נשמע בבית?", ציורו של אריה ארוך בצבעי שמן על בד (שהשם המופיע על גבו, בכתב יד הצייר, הוא "בית אדום"). לאריה ארוך היה רומן מיוחד במינו עם הדואר. בסוף שנות ה- 60 אף צייר בהפשטה את תיבות הדואר בכניסה לביתו ברחוב בלפור הירושלמי. בציור "מה נשמע בבית?", הריבוע האדום שבמרכז הציור הוא, מן הסתם, "בית אדום"[2], אך לא פחות מכן, הוא מין מעטפה או גלוית-דואר, שתוכנה רשום בכתב יד בשורה שמתחת: "מה נשמע מה נשמע בבית מה של(ו)ם האנשים איך הם חיים". הציור, שצויר בשטוקהולם שבשוודיה, במהלך שירותו של א.ארוך כשגריר, "משגר" אפוא (ארצה, ככל הנראה) את געגועיו והתעניינותו של הצייר. בסיס הבית/הגלויה הוא משטח צבוע בעלי זהב, הרקע מעליו אפור כהה ומשורבט כולו בשריטות, בעוד הריבוע האדום נושא עליו חריטה של דמות מרחפת גדועת זרועות. שילוב האדום-זהב וה"מלאך" (הרמס, ה"דוור" המיתולוגי?) מקשר את הציור למסורת האיקונות, שאריה ארוך הכירה מקרוב עוד מאז ילדותו בחרקוב שבאוקראינה. כך או אחרת, ברור שהציור הוא סוג של "מכתב", הציור כשיגור מסר אישי מהאמן אל ממוענים בלתי מוגדרים (וכאמור, אולי תמציתה של כל קומוניקציה בין יצירת אמנות לבין צופים ה"קוראים" את התמונה).
אלא, שלא היה זה מפגשו היחיד של ארוך עם מוסד הדואר. כי ב- 1967, כשצייר מלאך גידם[3] אחר הצונח ממרומים, רשם בשוודית באותיות דפוס בראש הציור את המילים DENA SIDA UP, שפירושן – "צד זה למעלה", מילים המצוינות על גבי חבילות משלוח. גם שנה קודם לכן, כשצייר כובע קצין רוסי במרכז הפשטה בפסטל-שמן ("כובע רוסי"), ציין באותיות דפוס DENA SIDA UP. כי, מעבר להבטחת כיוון התלייה הנכון של הציורים, ארוך – כך נראה – ביקש לראות בציור מכתב פתוח/סגור (פתוח, כיון שתוכנו גלוי לעין. סגור, כיון שסודותיו מאתגרים פענוחי פרשנויות בלתי נדלים) או חביה הממוענת ממנו אלינו.
מה שהחל בשטוקהולם נמשך בירושלים (אליה שב ארוך ב- 1963). בבירת שוודיה פגש האמן ב"פופ-ארט" האמריקאי, כפי שהוצג במוזיאון לאמנות מודרנית של העיר. סימוני דואר לא רווחו מדי ביצירות ה"פופ-ארט", לא בגלגוליהן האמריקאיים, גם לא בגלגולים צרפתיים (המוכרים כ"ריאליזם חדש") ואחרים. עם זאת, נאתר בשולי ה"פופ-ארט" עניין בנושא: כך, הצייר האמריקאי, אלן ד'ארקנג'לו, צייר ב- 1962 את "מאדונה אמריקאית" – עירומה בתנוחה פורנוגרפית (בסגנון "פלייבוי") עם הילה סביב ראשה ולרקע דגל אמריקה, שעליו מוטבעת החותמת EXPORT ובראשו מודפסות/מוחתמות המילים THIS SIDE UP. כלום ראה אריה ארוך את הציור בשוודיה, קלט ממנו את רוח השיווק ואת חותמות הדואר "צד זה למעלה"? אם לא בשוודיה, אפשר שראה ב- 1962 בפאריז את הוויטרינה שמילא אָרמָן בדברי הדואר של פייר רֶסטאני, התיאורטיקן והמנהיג של "הריאליסטים החדשים"?
האסתטיקה של השיווק המסחרי, זו שהייתה כה אופיינית ל"פופ-ארט", המשיכה לרתק מספר אמנים ישראליים. ב- 1970, במסגרת תערוכת "עשר + עולה על וונוס" (גלריה "גורדון", תל-אביב), ארז מיכאל דרוקס תשליל של דמות ונוס לבוטיצ'לי חתוך בקל-קר ונתון בארגז משלוח, על סך החותמות המודפסות עליו. באותה שנה, במסגרת תערוכת "סביבה" במוזיאון ישראל, גם ארז דרוקס פסנתר בתיבת עץ של משלוחי דואר (מעין תשובה ליוזף בויס, האמן הגרמני שב- 1966 עטף פסנתר בלֶבֶד, חומר בידוד). ב- 1978 הייתה זו ציונה שמשי שארזה מלאך-חימר גדול מידות ומכונף בתוך ארגז משלוחים עתיר חותמות. האם מלאך המשלוחים של ארוך התגלגל למלאך הארוז הוא עצמו בחבילה?
אנחנו נמצאים בשנות השבעים. זהו, כזכור, תור הזהב של אמנות הדואר המושגית. ב- 1970, בתערוכת "מושג + אינפורמציה" ב- MOMA שבניו-יורק, הוצגו, בין השאר, עבודות שנקטו באמצעי דואר, כגון מברק ששלח למוזיאון ריצ'רד סלאדן (Sladden), אמן אנגלי, ובו המילים המודפסות: "פסל נקודה בשביל נקודה על ידי נקודה סוף התמסורת". יאן בקסטר הקנדי שיגר בטלקס מסרים מוואנקובר לניו-יורק מטעם N.E.Thing Co.Ltd – חברה בדיונית שהוא מינה עצמו לנשיאה. סטנלי בראון ההולנדי פשוט שיגר את כתובתו ומספר הטלפון שלו. הגדיל מכולם ויטו אקונצ'י, האמן הניו-יורקי, שניסח את עבודתו כדלקמן:
"1. מאחר שאני משתתף בתצוגה במוזיאון, אני רשאי להשתמש בתצוגה כסוג של שירות. החלל שלי במוזיאון מתפקד כ'תיבת-דואר': במהלך התערוכה מכתבים המופנים אלי יופנו על ידי הדואר למוזיאון.
2. כיון שמכתבי נמצאים בתערוכה במוזיאון, שומרי המוזיאון יתפקדו […] כשומרי
הדואר שלי.
3. העבודה מבוצעת בידי שירות הדואר. […] אני מבצע את העבודה בפועל באמצעות הליכה למוזיאון על מנת לקחת את מכתבי."
פטריות אמנות הדואר המושגית בצבצו בישראל תוך כשנתיים. בתערוכה הקבוצתית הישראלית, ""Affidavit, שהוצגה בנובמבר 1972 ב"גאלרי האוס" שבלונדון, הציג יהושע נוישטיין, בין השאר, שורת מכתבים ששלח מירושלים, מודפסים במכונת כתיבה ומלווים בצילומי יצירות, בהם הודיע לריצ'רד סרא, יוזף בויס, גילברט וג'ורג', לורנס ווינר ועוד – כולם מגדולי האמנים האוונגרדיים של ראשית שנות ה – 70 – שעבודות ידועות ומרכזיות שלהן נוצרו, בעצם, על ידו ולפניהם… מכתבים אלה של נוישטיין נגעו בסוגיות של מרכז ופריפריה (שאלת יכולתו של אמן ירושלמי לפרוץ למרכז התודעה האמנותית המערבית), כפי שעסקו ברעיון החדשנות (מי עשה מה קודם) שבשורש המרוץ האוונגרדי אל החדש. יצוין: נוישטיין הקפיד לציין במכתביו שלעבודתו הוא קורא "מייסעס" (מעשיות), ובכך הגן על עצמו מפני אי הבנות מביכות.
לא תמיד היה ברור, באותה עת של העידן המושגי, מה מבחין בין דואר-דואר לבין אמנות-דואר. כך, כששלח (אלי) פנחס כהן גן מברק בתאריך 3 באפריל 1975 ובו המילים –
"שלום בעניין הגדרת האמנות במושג אמנות מבחינים במערכות ופעולות מאוזנות בין טבע לתרבות בתמצות זה ייראה כך האמנות הנה פונקציה של (מכפלה) תרבות וטבע…"
האם הוא יצר יצירת אמנות-מברק, או שמא סתם ביטא מחשבה במברק? אני נוטה להניח שמדובר ביצירת אמנות מושגית. מברק אחר ששלח כהן גן ב- 27.3.1978, הפעם לגלריה "הקיבוץ", ובו תשע הצהרות אודות מהות האמנות, התרבות, הפוליטיקה, הקיבוץ ועוד[4] – נראה לי אף הוא יצירת אמנות מושגית. לכן, משמעותית הגלויה ששלח (לי) רפי לביא ב- 1973 ובו הודעה על כתובת מגוריו החדשה בתוספת ההערה: "זה לא גלויה של עבודה 'קונספט' אלא 'על באמת'"… ועוד: האם התכתובת המסועפת ב- 1970 בין יהושע נוישטיין לבין הנהלת מוזיאון תל-אביב בנושא סילוק ערימות הקש של האמן ממחסני המוזיאון[5] – היא יצירת אמנות מושגית נוספת של האמן? איני פוסל זאת על הסף. וכך, גם בהקשר מושגי פחות וציורי יותר, דוגמת זה של משה גרשוני בשחר שנות ה- 80, מטושטש מאד הגבול בין ציור לבין מכתב: כשגרשוני כותב בציוריו דאז "שלום חייל", האין ציורו מין מכתב בצבע ובמריחות אקספרסיביות, בו מתפקדות המילים "שלום חייל" כפתיחה?
ברורה ונחרצת הייתה תמר גטר כשיצרה ב- 1974 את עבודת הדואר שלה, "מכתב ליוזף בויס". "מכתבה" הודפס במכונת כתיבה ב- 20.10.1974 והוצג בסמוך לצילומה את עצמה יושבת יחפה בחצר ומכורבלת בשמיכה. במכתב תיארה גטר שלוש אוטוביוגרפיות קצרות הנבדלות זו מזו בפרטיהן. בשתיים מהן היא מוצגת כפליטה יהודיה אומללה (שנולדה ביפן, שנולדה במוסקבה) ובשלישית היא מספקת פרטים נכונים אודות עצמה אך מתמקדת בתיאור סבה הצועק ללא הרף שרוסיה בגדה בסוציאליזם. את שלוש הגרסאות היא מסיימת בבקשה מבויס שיתפור לה מעיל חם ונעלי בית ואף מספקת את מידותיה המדויקות. יוזף בויס נודע במעורבותו החברתית ההומניסטית, ולא פחות מכן, כמי שתפר לעצמו בגדי לבד – חומר מבודד אנרגיות, כזכור, ומבחינתו – זיכרון עטיפתו בשמיכת לבד והצלתו מהכפור כשהופל מטוסו (כטייס הלופטוואפה) והוא נפצע קשה. נראה, שמכתבה של גטר ספוג באירוניה אודות אמנות פוליטית וכוחה לשנות את המציאות, אך בעיקר עניינו במתח שבין אמת ובדיון. שלושה הנרטיבים האוטוביוגרפיים מצטרפים לשלוש פרספקטיבות – כמעט ריבוי סימולטני "קוביסטי" של זוויות מבט שונות – המערערות על כוחה של האמנות לייצג את העולם "כפי שהוא באמת". כך, טקסט המכתב, על הפוליפוניות האוטו-ביוגרפית שבו, משבש את המסר הישיר-לכאורה של הצילום.
לאורך מספר חודשים ב- 1980 (וללא כל תזמון קבוע) שלח מוטי מזרחי בדואר קרוב ל- 20 גלויות חתומות וממוספרות (A/P). הגלויות הודפסו בדפוס-משי (שחור-לבן, על פי רוב) ועליהן צילום שהופקע מהעיתונות: ראשו של שר האוצר (שמחה ארליך) לוגם משקה קל, דיוקן של שדכנית ידועה (הלנה), אליזבת טיילור בביקור ביפו, פעיל פלסטינאי (באשם א-שקעה), ראש הממשלה (מנחם בגין), אנשי נטורי קרתא, מתנחלות באלון-מורה, אנואר סאדאת עם שמעון פרס, לעתים אף קטע ממודעת פרסומת ("הלירות שלך") ועוד. בין הצילומים המשוגרים כגלויות-דואר לא התקיים שום קשר תמאטי, למעט נימה אירונית וביקורת פוליטית בלתי מפורשת. יש שמזרחי אף ניכס צילום מעיתון ערבי ("אישה וטקסט"). הרושם המצטבר היה בעיקר זה של התמקדות האמן בעצם אקט ההפקעה השרירותית ובריאת מין "רשת-מדיה" פרטית, שאינה מצטרפת לשום תמונת עולם עקבית. אף להיפך: סתמיות, אבסורד וקעקוע פני התרבות לגרעינים של פרוזאיות חסרת פשר – אלה נראו כמשימת מפעל ההפצה המדוור של מוטי מזרחי. במילים אחרות, חתרנות אמנותית כנגד מערכת ההולכת ומתעצמת בתרבות הישראלית.
היה זה אחר, דניאל זק, מצעירי האמנים הבולטים של תחילת שנות ה- 90, אשר לאורך חודש יולי 1994 שיגר שלוש גלויות בהמשכים: "בלונדינית", "ברונטית" ו"שחורה". המילים הללו הודפסו בשחור, כל אחת לחוד, על גבי גלויה לבנה ולרקע שבלונה של פרחים. בעוד שלישיית הבלונדינית-ברונטית-שחורה אישרה כהות גוברת, הרי שהפרחים שברקע אישרו תהליך הפוך: פרחי הבלונדינית היו שחורים, פרחי השחורה היו אדומים ואילו פרחי הברונטית מעורבים. במילים אחרות, בשלישיית הגלויות שלו יצר ד.זק תהליך זמני, צבעוני-מושגי ודו-כיווני, שניחן במתח פנימי סותר. הייתה זו עבודת דואר מושגית של צייר. עבודה מדוורת ארוכה יותר של דניאל זק, שהייתה בעלת אופי פיוטי וסוציולוגי יותר, הייתה סדרה בת שישים דפים זעירים, 10.5X7.5 ס"מ כל אחד, שהגיעו במעטפות קטנות במהלך שבועות ארוכים ובהם תיאר זק בהמשכים ובניסוח לאקוני אוטוביוגרפיה בדויה של מצבו כאמן (וכמורה) מוכה ("נתנו לי מכות"), עני ("שדדתי"), עבריין ("שיחדתי אנשי אמנות בכירים"), התנהלותו הכושלת מול אספנים, עסקני אמנות ואישי מוזיאונים, גלריות וביקורת ישראליים, ערגות הפרישה שלו (דניאל זק פרש, אומנם, זמן קצר לאחר מכן). רחמים עצמיים, אירוניה וביקורת סרקסטית נמזגו יחד בפתקים הבדיוניים הללו שהגיעו בדואר כמין בקבוק עם מכתב-הצלה ששולח ניצול נואש מאי בודד. אין ספק, שמדיום הדואר שימש כאפיק תקשורת ליוצר המבודד.
בין שנות ה- 70 לשנות ה- 90 היו אמנים שנקטו בשפות הדואר מבלי שיכתבו מכתב או מבלי שישגרו דבר-מה בתיבת הדואר. מישל וולמן, למשל, פסל שהיה מקורב בשנות ה- 70 לאמנים המינימליסטיים-המושגיים, אימץ את צורת המעטפה לעבודות תלת-ממדיות שונות: ב- 1975 פרסם ב"מושג" מס' 4 שני צילומים של את חפירה המקופלת בצורת מעטפה פתוחה, או של חבילה גדולה של קרטון לחוץ וקשור, שצורת מעטפה סגורה סומנה בחריצים על פניו. האם הייתה זו קריאה לקשר? ב- 2009 תהייה זו נונה אורבך שתיצור תחריטי שרידים של ספינה ארכאית המודפסים על מעטפות המוכתמות בשמן טרפנטין. גם תחריטים אלה ייצגו אופן של כמיהה למסע אישי-תרבותי ולקשר. שנתיים קודם לכן, נהגה נונה אורבך לשלוח בדואר מיניאטורות של דימויים מצוירים.
ב- 1999 עיצב בני אפרת שורה ארוכה של תמונות מעטפות (בצילום ובטכניקה מעורבת), המכוסות כולן ב"בולי דואר" מוגדלים וחתומים בחותמות דואר, הכול בעיצובו הפרטי. תמונות הבולים, שהוצגו ב- 2000 במוזיאון תל-אביב וכמו כן בבייאנלה השביעית בהוונה שבקובה (2001-2000), ייצגו חלקי גוף של ילדים במצבי סיכון – רגלי ילדים באזיקים, רגלי ילדים בנעליים צבאיות, ילדים משחקים ברימוני רסס – מחזות זוועה שראה האמן ב- 1995 עם הצטרפותו למשלחות הצלב האדום שיצאו לרואנדה, סומליה וקמבודיה. האם הכיר בני אפרת את סדרת ציורי ה"בולים" של עובדיה אלקרא, העובד בניו-יורק, שתאריכם המדויק אינו ידוע ואשר מייצגים בצבעי שמן שיבוץ דחוס של בולים רבים מארצות רבות, עד כי מקנים לבד נוכחות "שטיחית"?
סוג אחר של "בולאות" אמנותית יצר דוד טרטקובר ב- 1999 כשמיקם את צילום דיוקנו בלבו של בול אדום גדול, שאותו הדביק לצד בולי דואר רשמיים על גבי מעטפות ששלח. עתה כבר שימש הבול כאופן של שיווק עצמי. "בולאית" מסוג אחר לחלוטין הייתה לאה ניקל, שבציורים קולאז'יים (הדבקיים) מ- 1970 יצרה סדרה בה שילבה בכתמי הצבע ובשרבוטים המופשטים הדבקה של מעטפות עם בולים, ולעתים רק בולים. סביר, ששהייתה הארוכה ברומא (1970-1967) העניקה לדברי הדואר שלה מעמד אישי מיוחד. תצוין, בהקשר זה, עבודה שיצר רפי לביא ב- 1983, כשצייר על שני צדי מעטפה מבוילת ציור מופשט ("גרניום" וכד נפול השופך נוזליו) ושלחו – מאוחר יותר – לסופר, דרור בורשטיין. בשולי ציורו הזכיר לביא בכתב ידו את לאה ניקל כמי שציירה על מעטפות.
זיקה כמו-קולאז'ית בין ציור מופשט לדברי דואר זכורה משנת 1975 באי-אלה מציורי האקריליק של חיים קיווה: "גלויה", או "גלויה מן הצבא". שנה קודם לכן, רשם קיווה על ציור לנכדו, יאיר, "ד"ש מחיים" וכמו הפך את הציור המופשט והמתיילד לגלויה נוספת (המזכירה לנו, כמובן, את "מה נשמע בבית?" של אריה ארוך מ- 1960).
ילדותיות ומכתב כיכבו גם בסדרת ציורים שצייר מאיר פיצ'חדזה ב- 1998 בעקבות הספר, "מכתבי ילדים לאלוהים", שראה אור בתרגום מאנגלית לעברית ואשר בו הופיעו ה"מכתבים" בכתב-יד ה"ילד". פיצ'חדזה העתיק את המכתבים ואת כתב-היד כמות שהם, מיקמם על רקע נוף רומנטי פיקטיבי הטיפוסי לציוריו – נוף אפלולי באור זריחה או שקיעה – והקיפם במסגרת דקורטיבית של סימנים (לבבות, חצים, ועוד). פיצ'חדזה הטעין את הסנטימנטליות של המקור באירוניה "תיאולוגית", עת חתימתו על הציור הפכה לחתימה-לכאורה על המכתבים (ובעצם, כלום אין השילוב של מכתב וציור דן את אמנות-המכתב לסטאטוס של אמנות-גלויה?). הילד הוא מאיר המבוגר, שהתיילדותו – זו המוכרת מציורים ופסלים רבים שלו – אינה כי אם טענה תרבותית כוללת על היעדר תמימות ועל נידונותו של האמן הפוסט-מודרני לציטוט.
ספקנות והתפכות מאשליות – קיומיות ותיאולוגיות – שוכנות גם בציוריו הרב-תרבותיים של יהושע (שוקי) גריפית, בהם מרבים להופיע מכתבים מצוירים. לצד עריכת מסעות הדמייתיים למרחקים באמצעות כלי תחבורה מצוירים למיניהם במקביל לייצוגם של נופים אקזוטיים, צייר גריפית ב- 1989 ציור בשם "חבילה לאדגר", בה חבילה מבוילת מאוכלסת בדמות של קאדט צעיר המצוטט מציורי אדגר דגא (1856). ציורי "חשמלית" שצייר גריפית בין 1989-1988 מוחתמים בחותמת דואר בסמוך להעתקת סירות ה"ידידות" (כך כתוב על אחת מהן) של ואן-גוך (מ- 1888), תמונת חשמלית (שאינה אלא גלוית דואר) ועוד. הציור "מכתב לוינסנט" מאותה עת מחזירנו אל חוף סן-מארי ואל סירות ה"ידידות", כמו גם לדמויות מלאכים ולשחיינית המזנקת למים, כאשר כל הציור/גלויה מבויל (בבול עם כלי טיס!) וחתום בחותמת דואר. "אמנות הדואר" של גריפית מבטיחה מסעות אל מקומות מופלאים, אך דנה אותנו בה בעת לתרבות של ציטוטים, שעתוקים, בנאליות ומסחור המוני, המעקרים את האותנטי ומנפצים את הגעגועים שלנו על סלעי הכזבים.
ברית האמנות והמכתב ידעה אפוא צורות ואופנים שונים באמנות הישראלית לדורותיה. בציור מ- 1981 בשם "דיוקן עצמי, מאחור, לידס" – קולאז' ואסמבלאז' (הֱצרף) ברוח קורט שוויטרס – הדביק מאיר אגסי על דמותו המצוירת כרטיסי נסיעה, ניירות מסוגים שונים, סיגריה, גפרור ו … שלושה בולים אנגליים שנגזרו ממעטפה. בעבודה אחרת מ- 1996, בחסות דמות בדויה שהמציא – סוזן ליפסקי – גם יצר אגסי 5 "מכתבים" בכתב-יד בלתי קריא והעניק להם את השם – "מכתבים מאדם לא ידוע לאדם לא ידוע בשפה לא ידועה על נושא לא ידוע". "מכתבים" אחרים של אותה סוזן ליפסקי היו חושפניים. ה"דואר" של מאיר אגסי שוגר אפוא מדמויות מחוקות ו/או פיקטיביות, כאשר טקסט ה"מכתב" והבולים מתפקדים בעיקר כצורה. בה בעת,
"באמצעות מכתביה החושפניים של ס.ל. פורש בפנינו אגסי ביוגרפיה אנושית מורכבת ושבירה, המקבילה מבחינות רבות לזו שלו. ס.ל., בת גילו של אגסי, היא היחידה מבין דמויותיו הבדויות שניהלו איתו דיאלוג אישי וקשרי עבודה. תחומי העניין המשותפים לשניהם אפשרו לאגסי לברר באמצעותה רבים מהתכנים והאמצעים הנהוגים בעבודותיו, ובדיעבד, אף את מאפייני אמנותם של שתי דמויותיו האחרות."[6]
*
שנות האלפיים נשאו עמן תפנית דרמטית למדיום "אמנות הדואר". שכן, הדואר האלקטרוני, לא זו בלבד שהמיט שואה על תרבות כתיבת המכתבים, אלא שנתמך באתרי "יו-טיוב", "פייס-בוק" וכו', ואלה הפכו גם לאמצעי שיגור מועדף של יצירת אמנות. המהפכה הדיגיטאלית אפשרה לאמן העכשווי לבנות ארכיון של יצירותיו ולהציגן בפני כל דורש בלחיצת כפתור, וכך ייתרה את העיקרון המסורבל-יחסית של שיגור מעטפה עם ציור ו/או טקסט בתוכה. והגם שהאופציה המושגית של שיגור טקסט בדואר אלקטרוני נותרה בעינה (וראו תערוכת "התכתבויות, שעמה פתחנו), העניין המושגי איבד לא מעט מהילתו, חרף כל הגעגועים אליו פה ושם. ואף על פי כן, אמנים לא ויתרו לחלוטין על התקשור המדוור: צמד אמני הפשטה – גלנדון ואיזבלה – משגרים מדי זמן בדואר האלקטרוני קומיקס אנרכיסטי, פורנוגראפי לעתים; חנה בן-חיים משגרת בדואר האלקטרוני דימויי וידיאו קצרים ורוקמת יצירה מתמשכת. אך, האמת היא, שכמו בשאר תחומי האמנות – פרסום ושיווק הפכו לכוח תרבותי מרכזי, וגם אמנות הדואר של אתמול משרתת כיום בעיקרה, בגילוייה הדיגיטאליים – בימת פרסום וקידום עצמי של אמנים. לצד המוזיאון הווירטואלי, בו מציגים אמנים תערוכות שלא היו ולא נבראו אלא על הצג, מבטיחים אמנים את זכר יצירתם בזכות אתרים שבנו לעצמם ושאותם הם משגרים באמצעות "לינק" לאנשי עולם האמנות. לאור התחכום הטכנולוגי, היחצ"ני והקומוניקטיבי של עידן המחשב, אמנות הדואר של שנות ה- 70 נראית כמדיום תמים, שה"פרימיטיביות" שלו מעוררת געגועים.
[1] ארתורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל מוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 53.
[2] ראה: גדעון עפרת, ""בעקבות הבית האדום של אריה ארוך", "סטודיו", מס' 62, 1995, עמ' 35.
[3] על חידת המלאך הגידם של ארוך וקשריו האפשריים לסיפורי עגנון ראו בספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 2001, עמ' 221-209.
[4] ראה צילום המברק ב"סטודיו" מס' 56, ספטמבר, 1994, ללא מספור עמודים.
[5] ראה דיווח על התכתובת ב"סטודיו" מס' 56, שם. ערימות הקש נותרו במחסני המוזיאון בעקבות עבודה סביבתית עם ערימות קש שהציג נוישטיין במסגרת "סלון הסתיו"" 1969.
[6] יניב שפירא, "מוזיאון מאיר אגסי", בתוך קטלוג תערוכת "מוזיאון מאיר אגסי: חלל מנטאלי, מטאפורי, ממשי", המשכן לאמנות, עין-חרוד והגלריה האוניברסיטאית ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, 2003, עמ' 12.
המחסן של גדעון עפרת 