"…האמונה האווילית, הבלתי-גוועת, הפושה בלב האמנים כולם: האמונה בכוחה של האמנות." את המילים המרות הללו כתבה משוררת בשם שני פוקר[1], אשר כבר בגילה הצעיר (31) ממאנת לתלות באמנות תקוות תמימות.
תגובתי הספונטאנית למקרא הדברים, תגובה הנסמכת על מסכת ארוכת-שנים של התפכחויות כואבות/זועמות מההבטחה האמנותית, הייתה להנהן בהסכמה עם המשוררת. אך, בו באותו זמן, משהו בתוכי לחש לי: "דווקא בימים אלה של ייאוש תהומי, ימים של אימה וצלמוות, אפשר שהתייאשות מן האמנות היא לוקסוס שאינו במקומו."
קל מאד, אף מתבקש, להיות ציני בנושא: הן די באהבתו הרבה של הרמן גרינג לאמנות בכדי לשלול כל תוחלת אף מיצירות אמנות קלאסיות. זאת ועוד: הן מעצמות האמנות הגדולות בהיסטוריה (וישנן גם כמה נוספות שגדולות פחות) – בבל, אשור, מצרים, יוון, גרמניה, צרפת, רוסיה, ספרד, הולנד, בריטניה, ארה"ב – הן גם אלו שהצטיינו (חלקן עודן מצטיינות) בשפיכות דמים, בכיבוש, בחורבן, בדיכוי, בנישול וכיו"ב. כמה מאלו אף השמידו עמים. בצדק תחזרו אפוא על דברי המשוררת: "…האמונה האווילית, הבלתי-גוועת, הפושה בלב האמנים כולם: האמונה בכוחה של האמנות."
ואף על פי כן, בימים אדומים של פרעות ודמים, בלילות השחורים של ייאוש, בלשונו של משורר אחר, יאיר, אני כופה על עצמי, כדיוגנס (אבי הצינים) עם הנר בידו, לבקש אחר הסגולה האמנותית הנעלמה.
איני עושה לי הנחות: אני בא אל הדגולות שביצירות האמנות שמאז ומעולם. ברי לי, שהן לא מנעו זדון מעולמנו, וספק רב מאד אם קידמו את האנושות בכל הקשור לאנושיותה. ובכל זאת, הנר מהבהב ומאיר לי את… היופי: היופי באמנות, כתזכורת לאפשרותם של הזך, השלו, המרומם, היפה כטוב וכאמת, אם להיזכר ביווני אחר. והאמנות הטובה, נמהר ונבהיר, תמיד היא יפה, גם כשמצהירה דה-אסתטיזציה.
נחמת האמנות היפה? עלה-תאנה של התרבות המכסה על ברבריותנו? הנר מהבהב וחושב לכבות. אך, רק רגע: שמא נאמר: המופת של אוטופיה-זוטא בלב הדיסטופיה? הו, לא: היומיום שוחק את האי האוטופי של האמנות, מעכירו, מכסה אותו בענן האבק של מאבק הקיום הפרוזאי, על סך המתחים, החרדות וההתשה הכרוכים בהם. גנה של ונוס ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי נפלש בידי תמרון הפרוזה של חיינו, שעושה בו ̞שמות. במאבק בין הישרדותנו הקיומית היומיומית לבין פיסת גן-עדן של האמנות – אנו שבים ומגורשים מהגן, גן-האמנות.
לא אכנע; אמשיך כל עוד לא כבה הנר. אצביע על האמנות כעל דיבור של אמת, על פגישה של אמת, ולו רק פגישה וירטואלית. אך, עוד קודם שחזרה אצבעי למקומה, וכבר התדפקה לה הבדידות על קירות הלב ועכרה א הפגישה, כאשר הלמות הלב הבודד משתיקה כל דיבור של אמת.
ואז אני מבין: חולשתה של האמנות היא-היא כוחה: ריחופה מעל הממש, עדינותה, רכותה, תבוסתה הא-פריורית – באלה ורק באלה שמץ הסיכוי. בה, באי-אלימותה (גם כשהיא מתחפשת לאלימה, באוונגרד), ברפיונה, בעקרותה, בפתטיות העקרונית שלה – נחתמת ברית החלכאים, שהם מי שהננו באמת ובתמים. כי, כשאנחנו אצל האמנות, קרי – מעורטלים מכוח ידנו, מעוצמת גופנו וממכשור כלשהו, שעה שכולנו רק עין ומוח-לב החווים דימוי חזותי, או רק אוזן ומוח-לב הקשובים למוזיקה, או רק הכרה ונפש הפוגשים מילים ערטילאיות, וכו' – אזי אפשר שנדע את מידותינו לאשורן. כי זמנה הקצוב והחולף של החוויה האמנותית (שתמיד היא בת-חלוף, ולא רק בתיאטרון, בהצגת התיאטרון, בסרט הקולנוע, בקונצרט, במחול) – הזמן הקצוב יזכיר לנו את היותנו בני-חלוף כצל-ציפור; התדמית (האשליה, הכזב) של האמנות תאושש בנו את ההכרה במעטפת הבדיות העוטפות את קיומנו; מצבות האמנות (כי כל אובייקט אמנותי בכל מדיום הוא מצבה על היצירה החיה של האמן) תמחשנה את חיינו כמשא-ומתן עם מותנו הצפוי. האמנות – כתמים וקווים על נייר או בד; מערכת צלילים; גוש חומר מעובד; תנועות גוף; צביר מילים כתובות – מה כבר בכוחם של אלה לעולל?! האמנות היא שיעור בקוצר ידינו. ודווקא בגין ההבטחה-לכאורה המוטמעת ביצירה האמנותית, ודווקא הכרתנו בהפרה העקרונית והבלתי-נמנעת של הבטחה זו – דווקא בה השיעור.
הנה, כאן כוחה של האמנות: בהיעדר כוחה. שנאמר: "…האמונה האווילית, הבלתי-גוועת, הפושה בלב האמנים כולם: האמונה בכוחה של האמנות."
ואת זאת כותב היסטוריון-אמנות מבוגר מאד.
[1] שני פוקר, "של מי השורה הזאת", "הארץ", ספרים, 12.4.2024.
"אני מקווה ש…": שם-העצם "תקווה" צופן בתוכו מין פעולה, הליך נפשי כלשהו משורש הפעל קו"ה (מאכדית: QUU – לחכות). שעה שאני מקווה – אני מייחל, אני מצפה, אני ממתין. כלומר, תקווה היא פעילות ערטילאית מושהית, בלומה: סוג של פעילות נפשית בלתי-פעילה. לפי ריצ'רד רורטי, התקווה היא מטא-נראטיב, סיפור המשמש כהבטחה או כסיבה לציפייה לעתיד טוב יותר.[1]
אין זמן נקוב לתקווה: היא עשויה להיות קצרת-מועד ("אני מקווה שתצליחי בבחינה") והיא יכולה להיות ארוכת-טווח ("התקווה בת שנות אלפיים"). אם בשורש-שורשו של הפעל קו"ה שוכן "קו", כי אז התקווה היא הצבה וירטואלית של קו-סיום, קו אופקי שהוא קו התוחלת והציפייה להגיע לקו-זה. אך ה"קו" של קו"ה הוא גם אנכי: שכן, בעברית מקראית, "קו" הוא גם חוט: זהו קו המחבר בין עבר לבין עתיד דרך ההווה[2], כאותה תקוות חוט-השני: "הנה אנחנו באים בארץ, את חוט-השני הזה תקשרי בחלון…".
אכן, התקווה, ממהותה, דקיקה וגמישה מאד, כחוט. היא משתחלת לכל חריץ, לכל סדק, לכל סיכוי מזערי, לכל פתח-תקווה. כן, ישנן גם תקוות גדולות, העוברות מבעד לפתחים גדולים, ואלו נסמכות על נתונים אמפיריים מבטיחים. אך, ככל שנתונים אלה חסרים, ככל שפתח-התקווה צר יותר, כן מתעצם בתקווה הפן האמוני. כי תקווה היא אמונה. מנגד, תקווה שהכזיבה עלולה להוליד ייאוש, הטומן בחובו את פוטנציאל קץ האמונה ואף קץ החיים. כי "כל זמן שאדם חי יש לו תקווה. מת – אבדה התקווה."[3] כזכור: כאשר פתחה פנדורה את תיבתה ומתוכה התעופפו האסונות כולן, רק התקווה נותרה בתיבה. רק בשער הגיהינום ייתכן השלט: "זנחו כל תקווה, אתם הבאים בשערי".
על פי רוב, התקווה היא פעילות נפשית עצורה, המותירה את הפעולה הממשית לכוח אחר, או שמגביהה מעליה. שכן, מי הוא זה שנמצא שם מעבר לקו-התקווה האופקי? כוח עליון סמוי. כי כל הבעת תקווה מניחה (מבלי דעת) הנחה תיאולוגית, לפיה כוח נסתר כלשהו ייתן סעד לבעל התקווה. גם כאשר כל שאני מקווה הוא למצוא במרכול אבוקדו שאינו קשה כאבן, גם אז תקוותי מופנית אל עבר סמכות בלתי-נודעת, זו שכביכול בכוחה לממש (או לאכזב) את תקוותי. אף שקיומו או היעדרו של האבוקדו הבשל במרכול נתון לסמכות הנהלת המרכול, תקוותי לאבוקדו מרקיעה מעל להנהלה.
התיאולוגיה המקננת בעומק מושג התקווה קשורה גם לציפייה להתרחשותו של משהו טוב (גם כשאנחנו מקווים למפלת האחר, לאסונו, לסבלו, הרי שתקוותנו זו מייחלת לטוב בעבורנו). האם אפשר לקוות לרע? רק אם נדביק טוב לרע זה. כך או אחרת, הממד האמוני בתקווה הוא תלוי-מצוקה, קטנה או גדולה: אנחנו מקווים רק כאשר אנו פוגשים באפשרות או בממשות של רע כלשהו. זוהי אמונה התלויה בדבר, ומבחינה זו, לא אמונה טהורה וצדיקותית במובנה הלייבוביצ'י.
ואף על פי כן, אמונה, גם אם אין בה ביטחון מוחלט: שכן, עדיין מקנן היסוס-מה בתשתית התקווה, שמא – חלילה – לא תתקיים: "וי̩ק̱ו לעשות ענבים, ויעש באושים". משמע, שלא כאמונה שביסודה הביטחון באל, התקווה נעדרת ביטחון מוחלט. מכאן הפער, למשל, בין תקווה לבין ייחול לביאת המשיח. לפי הרמן כהן, הנביאים התנבאו לימות המשיח, אך התקווה מודחת מתחום זה:
"הביטחון המשיחי מופקע מן ההיסוס ומן הספק שהם, דומה, מקושרים עם התקווה והייחול."[4]
אם כן, אין אמונת האדם המקווה כאמונת הצדיק ("אביר האמונה"), מי שאמונתו מיוסדת על מוחלטות. אך, חרף החלשת הממד התיאולוגי שבמושג התקווה, עדיין ת̩ק̤פה אנלוגיה בין תקווה לבין תפילה: שהרי, תפילות רבות אינן כי אם תקוות מילוליות הפונות אל נמען טרנסצנדנטי, אלוהים.
התקווה אינה רציונאלית. ככל שהיא מבוססת על עובדות בשטח, היא מדלגת דילוג אי-רציונאלי אל קו-הסיום הטוב: התקווה להבראתו של חולה היא מעל ומעבר לטיפול בו. כי התקווה, גם אם נתמכת על-ידי נתונים ריאליים, אין היא מותנית בהם עד תום. בנוסח האמירה הידועה: "גם כשנראה שאפסו הסיכויים – לא מתה התקווה".
התקווה נטועה עמוק במצבו של האדם מאז הולדתו (לפי דונלד ויניקוט, התקווה מבוטאת מאז זעקתו הראשונה של התינוק – תקוותו לעזרה. אמילי דיקינסון כתבה: "התקווה היא הדבר עם נוצות ששוכן בנשמה ומזמר את השיר ללא מילים ולעולם אינו חדל."). אינהרנטיות זו של התקווה בקיום האנושי מלמדת על מקומה העמוק של האמונה בחיי אדם. גם התיאיסט מקווה. ישנם בני-אדם אופטימיים וישנם פסימיים: הפסימיות לתקווה כמוה כספקנות לאמונה; האופטימיות לתקווה כמוה כביקוש אלוהים לאמונה.
ואת זאת כותב אדם פסימי.
[1] Richard Rorty, Philosophy and Social Hope, Penguin Books, London, 1999.
לא מוּכּר לנו כל ספר של עמנואל לוינאס המצהיר על עניינו באמנות או באסתטיקה. אף הרושם הוא, שדי בהתמסרותו ההגותית של לוינאס לפילוסופיה של המוסר בכדי לנמק התעלמותו מהמרחב האמנותי-אסתטי. בהתאם, רק מעט מאד התייחסו חוקרי ופרשני לוינאס לאמנות ולאסתטיקה במחשבתו. ואולם, שני מאמרים קצרים ומוקדמים של הפילוסוף הצרפתי-יהודי – "מציאות וצִלּ̼ה" (1948) ו"הטרנסצנדנציה של המילים" (1949) – חושפים את יחסו לאמנות.
"האמנות וצִלּ̼ה" הוא מעין מאמר-תשובה של לוינאס ל"מקורו של מעשה האמנות" (1935) מאת מרטין היידגר. כי, במקביל לנטען בספרונו של הפילוסוף הגרמני, גם לוינאס אבחן באמנות שתי מגמות סותרות-כביכול – האחת, התכנסות האמנות לתוך עצמה מפני העולם, והשנייה – פנייה אל העולם. היידגר, כידוע, קרא לראשונה בשם "אדמה" ולשנייה בשם "עולם".
לוינאס העמיד את המוסר מעל האמנות ומעל היפה, בראותו בשניים האחרונים כפועלים בשירות המוסר. לתפיסתו, האמנות והיופי הם "פּ̼נים" ומכאן ערכם המוסרי (תודעת פני-האחר, האחריות כלפיו):
"האם ניתן לייחס פ̼נים לדברים? כלום אין האמנות פעילות המעניקה פ̼נים לדברים? כלום אין חזיתו של בית בבחינת בית המביט בנו?"[1]
על פי לוינאס, רק אם הוענקו "פנים" לאמנות, רק אז בכוחה לדבר, לבטא מחשבה ולהביע. כי רק אז בכוחה להכיר ב"פני"-האחר, משמע – רק אז בכוחה להיות מוסרית. שכן, פני האחר פונים אליי ומקיצים בי את האחריות כלפיו (בדין אחריות אינהרנטית הקיימת בתוכי כאדם). המפגש עם האחר גורם להתגלוּת – ל"אפיפניה של הפנים". אין לזהות "פנים" אלה עם תווי פרצופו של האדם האחר. כי, במובנם העמוק, ה"פנים" של האחר חומקים ממבטנו, באשר "פני"-האחר מתבטאים במבטו ובמילותיו. המפגש הוא אפוא עימות של פנים מול פנים, מפגש של "דיבור", בו אני מחויב "להקשיב".
הפגישה עם "פני"-האחר אינה פשוטה. ראשיתה, טוען לוינאס, בסוג של "שיתוק", הלם שאוחז בי נוכח הפנייה אליי, אך המשכו בהכרתי בחוש האחריות האינהרנטי הטבוע בי. באמנות, סבור לוינאס, הכוח להתניע בי שניות זו של שיתוק ופעולה (יציאתי מהאדישות), וזאת בזכות כושרה להעניק "פנים" לדברים.
אלא, שבדרך אל המוסרי, טוען לוינאס, האמנות פועלת באפיק שאינו מוסרי, באשר היא נוטה להסתגר מפני העולם, להתכנס כאוטונומית בערכיה הפנימיים (כטענה הקאנטית הידועה). בתור שכזו, ממאנת האמנות להיות בדיאלוג עם העולם ומעדיפה דיבור אל עצמה. בהיותה דימוי, האמנות מנותקת מהעולם. ובמידה שהאמנות מתקשרת לעולם, היא עושה זאת באורח "אפל": האמן מבטא את אפלת הממשות; האמנות היא מחוז הצל (כטענת אפלטון בשעתו). וכך, במידה שהאמנות היא אלגוריה לממשות, היא אלגוריה חידתית. במונחים הממשיכים להזכיר את אפלטון, לוינאס טוען במאמרו מ- 1948, שהאמנות מציבה דימוי עצמאי כתחליף למציאות, ובה בעת, משהה את זמן-המציאות לטובת זמן-האמנות כזמן-חלום. הדימוי הוא הלא-אובייקט, הדימוי הוא שלילת המציאות, ניתוקנו ממנה. בהתאם, זמן-האמנות עמד מלכת ("המונה-ליזה תחייך לעד. […] עתיד מושהה לעד צף סביב התנוחה הקרושה של פסל […] האמן העניק לפסל חיים נטולי-חיים, […] קריקטורה של חיים…"[2]), להבדיל מהמוסר שמושתת על תנועה בכיוון העתיד, לקראת צדק עתידי. מבחינה זו, האמנות אינה מוסרית, אינה "אחראית".
האירוע האמנותי, כך לוינאס, הוא משא-ומתן עם האפל, באשר האמנות "היא אותו אירוע עצמו של איפול, ירידת הליל, פלישת הצל."[3] "האמנות מביאה לעולם את אפלת הגורל, אך במיוחד היא נושאת את אי-האחריות שמקסימה בקלילותה […]. היא משחררת."[4] האמנות משחררת אותנו מהמאמץ לנקיטת פעולה, האמנות אסקפיסטית ממהותה.
אך, חרף כל זאת, לוינאס סבור שבאמנות הכוח לגלות אמיתות, בה במידה שגלום בה פוטנציאל מוסרי. האתגר הוא, לחבר את האמנות עם המרחב הנעלה ממנה, הוא המרחב המוסרי. זוהי משימה עליונה, שאותה מועיד לוינאס לביקורת, ביקורת אמנות וביקורת פילוסופית. ביקורת זו מסוגלת לחבר את היצירה "הבלתי-אנושית" של האמן עם העולם האנושי. כי הביקורת מתייחסת לאמן כאדם, מאתרת את ההשפעות השונות שהוא נתון להן, כלומר מגשרת בין היצירה לבין ההיסטוריה. הביקורת מחזירה את החיים ואת הזמן לאמנות. הביקורת היא זו שקושרת בין היצירה לבין תולדות התרבות, החברה, הפוליטיקה וכו'. ובזכות קישור זה נגאלת האמנות מבריחתה מאחריות (שבהסתגרות האוטונומית):
"הציבור אינו מסתפק בהנאה אסתטית וחש בצורך בלתי-נמנע בדיבור. העובדה שאולי יש לציבור משהו לומר, שעה שהאמן מסרב לומר משהו על עבודתו מעבר ליצירה עצמה, העובדה שהצופה אינו מסוגל להתבונן בדממה, העובדה הזו מצדיקה את המבקר. ניתן להגדיר את המבקר כמי […] שיש לו מה לומר על היצירה מלבד היצירה על עצמה."[5]
ועוד:
"[הביקורת] מייצגת את התערבות ההבנה ההכרחית לשילוב אי-האנושיות של האמנות בנפש והפיכתה לאנושית."[6]
במאמר "הטרנסצנדנציה של המילים", שנכתב כאמור שנה לאחר הדברים הנ"ל, שב וטען לוינאס, שהביקורת, בבחינת מילים של אדם חי הדובר לאדם חי אחר, מחזירה לדימוי את הממשות שנעקרה ממנו. שפת הביקורת, הבהיר הפילוסוף, מוציאה אותנו ממרחב חלומותינו, בה במידה שגואלת את האמנות מהאגוצנטריות של האמן.[7]
לסיכום: לפי עמנואל לוינאס המוקדם, ביקורת האמנות – זו שמעמיקה מעבר לחלוקת ציונים אל הקשרים ביוגרפיים וחברתיים, זיקות אמנותיות ותרבותיות וכיו"ב – היא חלק מהותי ובלתי-נפרד מהאמנות, היא שמעניקה "פנים" לאמנות והיא שחושפת את האינטר-טקסטואליות של האמנות ובזאת מחברת את האסתטי ואת האתי.
הציור הזה, שלא ראיתיו קודם לכן מעולם, מפתיע אותי עתה בקטלוג בית-המכירות "תירוש". זהו ציור בצבעי שמן וטכניקה מעורבת על קרטון, 34X24ס"מ, הנושא בשוליו את המילים בכתב-ידו של האמן – "לפי מיניאטורה הודית". אין תאריך על הציור, אך אני נוטה לתארך אותו בין 1970-1965, וזאת הודות לסימני המספר 2, המשורבטים בו (אלה הופיעו בציורי ארוך במחצית שנות ה- 60 בעקבות שרבוטים אלמוניים על דף ב"הגדת סאראייבו") והודות ל"חבל" האוקר המתפתל למעלה בצד ימין, כמין הקדמה ל"חבל" הקרוע המתפתל בהדפסי "הסירה" ("צורת 8") מ- 1970.
איני מכיר את המיניאטורה המקורית, כשם שלא ברור לי אם החזיק אריה ארוך בביתו את המיניאטורה, או אולי ראה אותה באלבום כלשהו. אך, די לי בעיון באינספור מיניאטורות הודיות בכדי לאתר את מוסכמת "מעשה-האהבים" בין בני-זוג הודיים השרועים על משכבם, לא אחת כאיור ל"קמה-סוטרה". הנה מספר דוגמאות:
רבות טיפלתי בעברי בנושא הארוס בציורי אריה ארוך. בספרי מ- 2001, "בספרייתו של אריה ארוך", חזרתי ונדרשתי לאיפוקי היצר והדחקותיו בצל אוטוריטטיביות הסופר-אגו, גלגולו של האב הגדול. כך, לדוגמה, את הציור "'הנשף בסורן' של דרן" (1967) פענחתי במונחי הותרתם של בגדי הצמד הרוקד (המדים הצבאיים של הגבר, השמלה והחולצה של האישה) אך גריעת גופם. כתבתי:
"מדי הגבר וחצאית האישה מחוברים כטלאים מנוגדים על משטח הציור. אפשר לומר שההפשטה של ארוך בציור הנדון מתפקדת בעיקר כעיקור ארוס, ויותר מזה – כעיקור גוף. היא מסירה מן הבגד כל שמץ של עקרון עונג ארוטי […]. המיניות הגופנית מחוקה."[1]
הציור "לפי מיניאטורה הודית" מאשר אותה פרשנות: גבר ואישה (בעיצוב גנרי, "כללי") שרועים על מיטה, פניהם זה אל זו וזו אל זה בצדודית. הם לבושים (ראו חולצתה הצהבהבה של האישה ומכנסיה המפוספסים). שוקו של הגבר מקופלת על רגלה השמאלית של האישה. רגליה של האישה בתנוחת פיסוק. נקודה מרכזית ומהותית: פלג גופם העליון של האישה ושל הגבר – נעדר.
האדום, צבע היצר, נותר רק בכרית-הראש המשותפת לנאהבים, שנוכחים בחלקם רק ברישום-עיפרון הקודם לכל ביטוי חושני. הזוג בתנוחה נייחת החפה מכל מסמני "אקט". המיניות עוקרה. ככלל, הציור הזה של ארוך הוא יותר זיכרון, "עקיבות", פעילות הכרתית מנוכרת: החלל ההודי המקורי, מן הסתם חלל ארמוני מפואר, נותר רק כקומץ קווים ישרים בנוסח שרטוט ארכיטקטוני. התלת-ממד הושטח והפך למצע של סימונים מופשטים אקראיים: קווקווים ושרבוטים בעיפרון, טביעות-אצבע, כתמי צבע באוקר, הס̩פ̞רו̇ת משולי "הגדת סראייבו", החבל המשתלשל והמחיקות האמורפיות בלבן. אקטיביות ציורית, נוגעת ומרפה חליפות, ממירה אקטיביות ארוטית, נוטלת מהמרכז הזוגי את מרכזיותו. ואפשר, שהאל-גופניות של בני-הזוג היא-היא אישורה של ההפשטה.
הודו לא הייתה אחד מיעדי הפלגותיו האמנותיות של אריה ארוך. בציוריו הוא שט אל זיכרונותיו בחרקוב שבאוקראינה, מוסקבה שברוסיה, צרפת (של אנדרה דרן ופרנן לז'ה), וכמובן לירושלים (רחוב אגריפס, הנציב העליון וכו') ועוד. אך הנה, פעם נוספת, ניתק החבל הקושר את סירת-ארוך למזח, משתלשל לו רפוי בפינה עליונה של ציורו וכך נסחפת לה הסירה לארמון המהרג'ה בהודו.
[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 187-186.
בשלהי 2004 נטל האמן הבלגי, פרנסיס אליס (1959- ), פחית צבע ירוק, ניקב אותה במברג והחל צועד בירושלים לאורך התוואי של "הקו הירוק", אותו קו-גבול שסומן בירושלים בידי משה דיין ב- 1948 ובוטל ב- 1967. אליס, הידוע כ"אמן-הליכה" המשלב מושגיות ופיוטיות, צעד לאורך 24 ק"מ, כשהוא מטפטף את הצבע ירוק ומסמן את "הקו הירוק" שלו על הכביש (ועל מכנסיו…).
רק בנדיר מזמנת הפוליטיקה מתוכה שידוך לאמנות. מושג ה"קו הירוק" הוא מין זימון שכזה בזכות האידיאה של ה"קו", יסוד הרישום. אך, לא כל קו ירוק הוא "הקו הירוק"; שכן, קו ירוק יכול להיות פשוט קו ירוק: אנחנו זוכרים את ציורו של אנרי מאטיס מ- 1905, "הקו הירוק", שלא היה אלא דיוקן של רעייתו עם פס אנכי ירוק שחצה את פניה לאורכם. "קו ירוק" יכול להיות גם מטפורה: האם לא היה זה במהלך מלחמת יום כיפור, למחרת קריסת "קו בר-לב", שמיכה אולמן שלח גלויה לתלמידיו ב"בצלאל" ועודדם לדבוק באמנותם ב"קו בר-לב"? ועם זאת, סוגיית קווי-הגבול הטריטוריאלי בישראל אחראית ליצירות ישראליות רבות בשנות ה- 70 (דגנית ברסט, פנחס כהן גן וכו'[1])? ב- 1998 אצרה אלן גינתון במוזיאון תל אביב את תערוכת "העיניים של המדינה" (כותרת-המשנה: "אמנות חזותית במדינה ללא גבולות"), בה הוצג חלק ניכר מהיצירות הללו:
"גינתון הצביעה על קשר בין מחיקת הגבולות הפוליטיים של מדינת ישראל בעקבות מלחמת 1967 – מחיקת הקו הירוק – לבין מחיקת גבולות באמנות המושגית. היא הגדירה את היחס בין מחיקת הגבול המדיני לבין מחיקת הגבולות המדיומליים של האמנות המושגית כהיפוך דיאלקטי – היעדר גבול מקלקל ולעומתו (גם כמחאה) היעדר גבול שבונה גשרים בין אמנות לחיים."[2]
אך, בעוד רוב עבודות-הגבול הללו התעלמו מקו-הגבול של 67-48 בדין "מדינה ללא גבולות", ראויה לציון קבוצת עבודות שהתעקשה ומתעקשת בישראל, מאז 1985, על "הקו הירוק".
בולטים וזכורים בקבוצה זו ציורים שצייר דוד ריב מאז 1985, עוד משעה שהיה חבר בקבוצת "רגע". תחילה, ב- 1985, היו אלה ציורי מפת "הקו הירוק" על רקע צהוב, הצהוב של מפלגת "כך": בציור האחד צוירו, אכן, שלוש דמויות של "אנשי 'כך'"; בשני, צוירו בניין IBM, עירום נשי ומתעמל; בשלישי, צוירו לוחות שש-בש, מטוסי-קרב ושוטרים. ב- 1986 נוספו לרקע הצהוב ציורים עם רקע אדום או כתום, חלקם דחוס בהמוני דימויים זעירים מופשטים או מופשטים-למחצה כגון "עיניים", או "נמלים", או "חורשה", או "כלניות". ב- 1987 הפריד "הקו הירוק" בין רקע תכלת-לבן (דגל ישראל) עם בניינים על חוף תל אביב לבין נערים ערביים רעולים המיידים אבנים על רקע אדום-ירוק-שחור (דגל פת"ח) וצורות עיניים. היו אלה ימי האינתיפאדה הראשונה. גווני אדום ושחור גברו ברביעיית ציורי "הקו הירוק" (שעתה צויר באדום, שחור ולבן) שנלוו לו הירוגליפים של "יורים", או ציורי דקלים ועוד. ברביעייה אחרת מאותה שנה, ניצב "הקו הירוק" במרכז או בשולי ציור הסטודיו של ריב. וגם עדיין ב- 2004 יחזור "הקו הירוק" כשהוא ניצב במרכז ציור של בניין מגורים תל אביבי.
מפת "הקו הירוק" בציורי דוד ריב אינה יודעת מנוח: היא זזה מהמרכז לשוליים, היא צונחת באלכסון, היא קורסת למטה, אך היא תמיד חוזרת מתוך המודחק. ציורי "הקו הירוק" של דוד ריב, ניתן לסכם, כמוהם כמנטרה אובססיבית השבה ומזכירה את עצמה לרקע דימויים של אלימות, מלחמה, פנאי, נופי עיר, חללי פנים וחללי חוץ. "הקו הירוק" כתזכורת עקשנית לכיבוש, לעונשו ולהתכחשות לו:
"…לפני כ- 30 שנה החל (דוד ריב) לשלב בציוריו את הקו הירוק: קו ירוק ברחוב, קו ירוק בסטודיו, קו ירוק ועציצי צמחים. הכיבוש נמצא בכל מקום, הוא חלק מהשגרה. דוד ריב כאילו מקלף את עור היומיום, חושף את המום שמעבר למעטה הנורמאליות."[3]
ב- 1985 צייר יהושע נוישטיין מספר גרסאות של "מאוורר מעל למזרח-התיכון" (אקריליק על נייר). באחת הגרסאות, מפת ישראל בקווי "הקו הירוק" נראית במבט לווייני, כשהיא צבועה באדום לוהט, קטנה ומוקפת בשטחים עצומים של ארצות-ערב הצבועים בגוונים כחולים-שחורים. מאוורר ביתי משקיף מלמעלה (מדירת האמן בניו-יורק), כמעין "לוויין", על המרחב וכמו מבקש לצנן את הבעירה היוקדת של המדינה בגבולות 67. מבטו של המאוורר הוא מבט כוחני גלובליסטי, מבט של מעקב, שליטה ופיקוח, אך אולי גם מבט של חרדה ודאגה מצד האמן הרחוק-קרוב: נוישטיין שהה בישראל בין 1978-1964, דהיינו ציורי 1985 מצוירים כשהאמן כבר חזר לניו-יורק. ואף על פי כן, ייצוג ישראל הוא במונחים הקודמים ל- 1967, מונחי "הקו הירוק" (אף כי יותר בשטח מאשר בקו-היקף).
ב- 2008 יצר פאריד אבו-שקרה באום-אל-פאחם תחריט מנוקב ורקום בשם "הקו הירוק": התחריט מייצג בשחור-לבן להק מטוסים חגים גבוה מעל רכסי הרים, כאשר ת̤̤פר מעגלי בחוט-תפירה אדום ממקד את המבט ובמרכזו ת̤פר ירוק מאונך המייצג את "הקו הירוק". האדום-ירוק-שחור הדהדו, כמובן, את דגל פת"ח. מאוחר יותר, במיצג שערך פאריד אבו-שקרה בגלריה העירונית שבתמרה, הוא נצפה הולך חשוף פלג גוף עליון ורעול-פנים, סוחב המוני לוחיות רישוי הנושאות את מספר תעודת הזהות שלו, לאורכו של קו ירוק, הנמתח בתוך תחומי חלל התצוגה.
ב- 2014 הוצגה במכללת "תלפיות" בתל אביב תערוכת "ג.ב.ל" (על משקל: גבולות), בה הציגו אמניות דתיות שלמדו במוסד (בהדרכת האמן אבנר בר-חמא). בין המציגות הייתה אסתר ליקסנברג-בלוך, תושבת גוש-עציון, שהציגה כאן עבודה בטכניקה מעורבת על בד בשם "קו משלים" תוך התייחסות למושג "הקו הירוק":
"היצירה שלי בוחנת שני היבטים של ה'גבול' הזה. הראשון בא מהקשר הפיזי לאדמה זו, ומתבטא במרקמים שהטבעתי בבדים, שממנו יצרתי את העבודה. מרקמים אלו, נעשו ע"י טכניקת מיחוי של אבנים, מאובנים, פסיפסים ומרקמים אחרים, ולאחר מכן, צביעה בצבעי אקריליק. הם מסמלים את מה שנמצא מעל ומתחת לאדמה, גיאולוגית והיסטורית. בהיבט השני, אני מתייחסת לאוכלוסיות [קרי: מתנחלים מול שאר אזרחי ישראל, אבל זה פתוח גם לעוד אינטרפרטציות…] הגרות משני צדדי הקו הירוק. בעזרת שתי טבליות בצורות בני אדם, אחד פוזיטיב והשני נגטיב, שמכוסות גם הן בבד רווי טקסטורות האדמה, אני שואלת שתי שאלות. א) איך אנחנו רואים אחד את השני ועד כמה הקו הזה מפריד בינינו?"[4]
ב- 2020 הציגה סיגלית לנדאו בגלריה של "דפוס הר-האל" ביפו תערוכה בשם "זעקה ירוקה". בין העבודות הרבות במדיומים שונים, ניתן היה לראות פרחי ארד של ירוקת-החמור, שורת הנבטות של גלעיני אבוקדו [תצלום לעיל, צילם: יותם פרום], פסל ארד של ציפורי דררה, עמוד-שושנת-רוחות של ארבעה שלטי רחובות תל אביביים ועוד. חגית פלג סקרה את התערוכה באתר המקוון, "פורטפוליו", תחת הכותרת "הקו הירוק של סיגלית לנדאו" וכתבה, בין השאר:
" לנדאו מתייחסת בכותרת התערוכה (ובצבע הירוק שבולט בה לעין) לפואמה 'מזמור שיר לירוק' שהקדיש המשורר נתן זך 'ליעקב הר אל ולארץ שהייתה אי־פעם ירוק'. את מזמור השיר היא הופכת לזעקה ירוקה, שבכותרת באנגלית Green Scream מזכירה גם מסך ירוק, אותו רקע סובלני שעליו ניתן להלביש כל תוכן ולבדות מציאות מדומה.. […] הירוק שבכותרת אינו תמים. לא רק ציפורים וצמחייה ירוקים, גם הקו הירוק נוכח בין העבודות. פוטנציאל הצמיחה והסיאוב שווים בכוחם."
ב- 2022 הציגו הצלמים מוסי ערמון ודן חיימוביץ' בבית-האמנים, תל אביב, תערוכת צילומים בשם "הקו הירוק" (שהיה גם שם אלבומם שיצא לאור). השניים חברו יחד לפרויקט צילום משותף ותיעדו את מסעם לאורך תוואי הקו הירוק .הכוונה הייתה לבחון מה נותר מקו-הגבול שמסמן את המחלוקת הגיאו-פוליטית ולתאר את פניו ברמות נוף ואדם, 55 שנים אחרי מלחמת ששת הימים.
עוד תצוין יצירה של אריק וייס (1965- ) בשם "רק על הפסים", שנוצרה בסביבות 2020 ופורסמה בחוברת "יהי!" שהוקדשה לנושא גבולות: ארבעה פסים ישרים ומקבילים יוצאים מארבעה סלילי נייר-דבק: האחד אדום (ועליו המילים "גבול לפניך!"), השני ירוק (ועליו המילים "הקו הירוק"), השלישי שחור וצורתו תיל דוקרני, והרביעי אפור ומייצג את חומת-ההפרדה. ארבעה מסמני גבולות לשימושו החופשי של הצרכן. שוב, הצבעוניות מאזכרת את דגל פת"ח (הגם שהאמן הוא מתנחל (כפר אדומים) דתי ונמנה על המחנה הלאומי), אך אפשר שמדובר בפרובוקציה הומוריסטית, מהסוג המאפיין רבות מעבודותיו של וייס.
"שובו של הקו הירוק", קראנו לרשימה זו. כי "הקו הירוק" מסרב להימחק: הוא שב וקופץ לתודעה בעוד ועוד יצירות אמנות ישראליות, שאינן עוברות לסדר-היום – משמאל ומימין – באשר לקונפליקט המר והמתמשך משני צדי הגבול הסמוי מהעין אך הממאן להיעלם.
[1] בנושא זה, צפו בווידיאו של הרצאתי בנושא "גבולות באמנות", "מכון ון-ליר", ירושלים, 10 בפברואר 2019.
המחסן של גדעון עפרת 