Search Results for “לראות את הקולות”

דצמבר 13, 2014

בורות יוסף

פרשת "וישב"

יוסף הוא אחר. הוא אחר מאחיו ואחיו אחרים ממנו. בניה של רחל האהובה על האב – יוסף ובנימין – אינם כבני לאה, בלהה וזלפה. סיבה מספקת לעוינות. מן הסתם, גם קנאת האחים באהבת אביהם לבן-זקוניו יפה-התואר: "ויראו אחיו כי-אותו אהב אביהם מכל-אחיו וישנאו אותו ולא יכלו דברו לשלום." (בראשית ל"ז, 4). הנה הוא, בגיל 17, רועה עם אחיו, בני בלהה ובני זלפה, אבל הוא – בנה של האחרת, כאמור – עטוי בכתונת הפסים המנקרת-עיניים שתפר לו אביו. אחרות המסומנת בבגד הגנדרני, אף הנשי.[1] היכן הם בניה של לאה (ראובן, שמעון, לוי, יהודה יששכר וזבולון)? כל שיודעים אנו הוא, שיוסף נמצא עם ארבעת אחיו האחרים. האם בני האימהות השונות חברו למחנות שונים? ומה באשר לבנימין הקטן (אף הוא, כאמור, בן-רחל ובבואת-יוסף לעתיד)?

 

דבר לא ידוע לנו על-אודות מה שהתרחש בשדה; ככל הנראה – הִתאָנוּת והצקה כאלו או אחרות, אך ידוע-גם-ידוע לנו כי "ויבא יוסף את-דבתם רעה אל-אביהם" (שם, 2). כלומר, הלשין. הרי לנו יחסים בין אחים ("אח": שורש אח-ווה), הרי לנו יחסים בין אחים שהם אבות האומה, על תריסר שבטיה, לאמור: יחסים ארכיטיפיים בין אחים. שמא צריכים אנו לחזור אל אחים ארכיטיפיים קודמים, נוסח קין והבל, או יעקב ועשיו? אין ספק: ספר בראשית מנחית מהלומה על אהבת האדם של עמנואל לוינאס ועל קדושת פני האחר הנולדת לכאורה מתוך בדידותו הגולה של היחיד. שנוסחת ספר בראשית היא: אחים = תיעוב הדדי.

 

אחרותו של יוסף היא אחרות של איש חולם. יוסף בעל החלומות. וככל שהוא חולם יותר הוא מפקיע את עצמו ממקום וזמן של אחיו ומהלֵך במרחבי ה"שָם", כלומר – גולה בחלומותיו. "ויחלום יוסף חלום ויגד לאחיו ויוסיפו עוד שנוא אותו" (שם, 5). האמת היא, שאחרותו של יוסף ניזונה לא מעט גם מיהירותו ומהפרובוקציות שהוא עושה לאחיו, כגון חלום האלומות המשתחוות לאלומה האחת – "אלומתי". ואם לא די בפרובוקציה זו, הנה יוסף מתעקש להמשיך ולספר חלומותיו לאחיו, חרף שנאתם וחרף תיעובם את חלומותיו. והפעם: השמש והירח ואחד-עשר הכוכבים המשתחווים בפניו. בינינו לבין עצמנו, נקל להזדהות עם סלידתם של האחים מאחיהם השחצן, אולי גם הנרקיסיסט. ועם יד על הלב, האם לא היינו גם אנו שונאים את יוסף?

 

ואז – יציאת הבנים הרועים, בני האימהות האחרות, למרחקים, מחברון ועד לשכם. יוסף אינו איתם. העוינות בוראת מחנות ומבודדת את האחר. האם הייתה זו טעות מצידו של יעקב, שמא קהות-דעת, כשהחליט לשלוח את יוסף לשכם למען ישוב וידווח על מצבם? וצייתנותו של יוסף, האם אף היא קהות-דעת, או אולי התפתות אגוצנטרית לפרובוקציה נוספת? כך או אחרת, עוד מרחוק, משמבחינים האחים הרועים בעמק דותן בצלליתו של אחיהם הניבטת באופק, עם שמלתו הגנדרנית, כבר אז מבקשים הם להמיתו. "ויאמרו איש אל-אחיו הנה בעל החלומות הלזה בא. ועתה לכו ונהרגהו ונשליכהו באחד הברות ואמרנו חיה רעה אכלתהו ונראה מה-יהיו חלומותיו" (שם, 19-20).

 

יוסף בבור. ראובן הצילו ממוות, אך לא מהשלכה אל הבור. יוסף בבור, מופשט מכותנתו האהובה, כלומר עירום ועריה. איש עירום בבור חשוך. יוסף בגלות. האם לא היה כבר יוסף בבור זה מדי לילה, עת ישן עירום וחלם את חלומו? האם אין חלימת החלום בבחינת ירידה לבור אפל?  מה עושה אפוא יוסף בבור? מה הוא חש בו? הכתוב אינו מספר לנו, אך בכוחנו לנחש: אימה גדולה, עלבון רב, ייאוש עצום של בן-תפנוקים; ומי יודע – אולי חלומות נוספים. כי היכן ומתי יחלום אדם אם לא כשהוא בבור?!

 

ראו את השנאה: האחים יושבים וסועדים לחמם (שם, 25), בעוד יוסף אחיהם נמק בבור הסמוך. היש ספק בלבנו ששום פרוסה לא הושלכה לבור? הנה היא האחרוּת שבפועל: הכחדת האחר, הגלייתו המרבית. גלות מולידה גלות ולא את גילוי פני האחר. גלות מחשִיכה את האחר. מכאן ואילך, מעצים מסלול האחרוּת העוינת והמצמיתה: תחילה, מכירת יוסף למדיינים (או לישמעאלים), ולבסוף – מכירתו למצרים. הסובייקט הפך לאובייקט שסוחרים בו. נטול זהות, הוא נמכר אל זהויות אחרות, רחוקות יותר ויותר מחום-הבית. מבחינת אביו, יעקב, יוסף מת ("טרֹף טֹרָָף יוסף" – שם, 33), אך גם מבחינת יוסף עצמו, מה הוא אם לא אין. זהותו היא מותו. בן-תפנוקים נבחר שהפך לעבדו של טבח, עבד של עבד.

 

האמת, לפנינו סיפור של עיוורון. סיפור על משפחה המוטלת כולה באפלתו של בור. שכן, כיצד זה לא חשד יעקב בבניו הבאים לנחמו לפתע-פתאום על "מות" אחיהם השנוא עליהם כה? וכיצד לא ריסן את עצמו מול בניו והתבטא בפניהם כמי שמאס בחייו בגין אובדן יוסף ("כי-ארד אל-בני אבל שאולה…" – שם, 35). כלומר, כיצד לא תפש את עומק העלבון שעלב בבניו שעה שהעדיף עליהם בגלוי את יוסף? כלום אין נתבעים אנו להודות באבהות הפגומה, פגומה כמידת המחלה שנגסה באחווה בין האחים? ובלב-לבה של חוויית הבור האפל – הסיפור האחר על יהודה ותמר, והולדת פרץ – שממנו יצמח לימים  דוד מלך ישראל, דוד המושיע… הן לימדַנוּ התלמוד שיום החורבן, ט' באב, הוא יום הולדתו של המשיח (בן-דוד)…

 

"ויוסף הורד מצרימה… מיד הישמעאלים אשר הורִידוהו שמה" (ל"ט, 1). מצרים היא בבחינת בור עמוק יותר שאליו מורַד יוסף. יוסף בגלות, עבד למצרים. גלות טוטלית, שנים על גבי שנים. מעולם לא ניסה לברוח, לחזור אל אביו, אל משפחתו. איש בבור. איש שוויתר על "זהות מקורית". עבד, משמע – נטול חירותו של מי שמבקש להיות הוא עצמו. האם כשהושלך אל בית-הסוהר, בעקבות פרשת אשת-פוטיפר, האם הושלך לבור-אסורים? לבור נוסף? אכן: "…וגם-פה לא-עשיתי מאומה כי-שמו אותי בבור", מספר יוסף לשר-המשקים של פרעה (מ', 15). סיפור על בורות ועל ירידה לבורות. גם יעקב התאבל וביקש, כזכור, לרדת שאולה, ומאוחר יותר יאמר לבניו: "והורדתם את-שיבתי ביגון שאולה" (מ"ב, 38). הבור הוא גלות והוא מוות.

 

אלא, שיוסף מוּצָא מהבור ("…ויריצוהו מן-הבור ויגלה ויחלף שמלותיו ויבוא אל-פרעה" – מ"א, 14). היוצא מן הבור הוא זה היוצא אל זהותו החדשה. החלפת השמלות היא המשך לתפירת שמלת הפסים, הסרתה והמרתה בבגדי העבד והאסיר. אך יותר מכל, השינוי הגדול בזהותו של יוסף הוא במהפך שמתחולל בו ושהופכוֹ מחולם חלומות לפותר חלומות, לפרשן. שהרי, עוד בבית-האסורים החל פותר חלומותיהם של שר-המשקים ושר-האופים. ועתה, הוא פרשן החלומות של פרעה. בזכות פרשנותו הוא זוכה לשמלה חדשה ("וילבש אתו בגדי-שש…" – שם, 42) ולשם חדש ("צפנת פענח" שם, 45). ועדיין, גלותו חריפה מתמיד. כך, עשרות בשנים. בן שלושים פתר את חלומות-פרעה.

 

שנים ארוכות נוספות תחלופנה (תריסר מתוך שבע טובות ושבע רעות) בטרם ישוב וייפגש עם אחיו. יוסף בן כמעט ארבעים שנה, נסיך מצרי עתיר-כוח. כעשרים שנה חלפו מאז שראה לאחרונה את אחיו ואת אביו. התקופה – ימי שבע השנים הרעות (שנתיים למניין הבצורת), רעב כבד פשה במזרח-התיכון, ואילו מחסני מצרים – מחסניו של יוסף – גדושים בכל-טוב. עשרת האחים יורדים מצרימה, מותירים את אביהם הזקן עם בן-הזקונים החדש האהוב עליו, בנימין. האם עודנו מאתרים משקעי ריחוק בין האב ובין מרבית בניו במו הותרת השניים בכנען? כך או כך, האחים מגיעים ואינם מכירים את יוסף – "והם לא הכִּירוהו" (מ"ב, 8). חומר למחשבה: לבוש-המלכות שעוטה יוסף מסמא אותם מראיית פניו לאשורן. אפשר שגם אותה שמלת-פסים של פעם סימאה  אותם כה בקנאתם העזה, עד כי, בעצם, מעולם לא ראו את פני יוסף.

 

הן אמרנו: זהו סיפורו של עיוורון. כך או אחרת (נשוב ונענה לעמנואל לוינאס), זהו סיפור על אחים שאינם "מגלים פנים", לא את פניהם ולא את פני האחר. ויוסף? "וירא יוסף את-אחיו ויכִּירם ויתנכר אליהם וידבר אתם קשות…" (מ"ב, 7). שפת יוסף אל אחיו היא שפת נקמה. האשמת האחים בריגול פירושה אחד: השלכתם לבור… יתר-על-כן, דרישת יוסף מהאחים להביא אליו את בנימין (תוך הבטחת המעשה באמצעות שמירת שמעון בבית-הסוהר במצרים) משמעה כפיית חזרה על הדפוס של האחים הבוגרים המסגירים אח קטן. הגם, שאמירתו – "לא-תראו פנַי בלתי אחיכם אתכם" (מ"ג, 3) מסגירה רמז (שלא נתפש על-ידי האחים) לגילוי הפנים האמיתיות. לשון אחר: עדיין תקפה התוקפנות בין האח לאחיו.

 

רק משמלאה כוס הנקמה ואוזנה, ורק בעקבות השפלת האחים פעם אחר פעם כגנבים, עד כדי התנדבותו של יהודה להיות לעבד (במקומו של בנימין הקטן, שנתפס-כביכול בגניבת גביע-הכסף), רק אז הושלם המעגל ההפוך ויוסף מחליט להתוודע.

 

התוודעות מוזרה: "אני יוסף, העוד אבי חי?". אף לא מילה אחת של רוך, של חום כלפי אחיו ההמומים. אפשר, שהמבוכה היא ההסבר להתגלות אומללה זו, המחזירה באחת את הגלגל אל הקשר האינטימי המקומם בין הבן, יוסף, לבין אביו. יותר מכל, זוהי התגלות לקונית, ישירה, בוטה. הייפלא שאנו קוראים: "ולא-יכלו אחיו לענות אותו כי נבהלו מפניו" (מ"ה, 4)? רק לאחר מילות של התרצות, הרגעה וריכוך, יכול יוסף לומר את משפט המפתח: "והנה עיניכם ראות ועיני אחי בנימין כי-פי המדבר אליכם" (שם, 12). "עיניכם רואות": סוף-כל-סוף ראייה, ראיית הפנים, פני האח, פני האחר. לראות את פיו, לראות את הקולות, את השֶמע. הגם, שגם עתה לא ניסחף לאהבת-אדם לוינאסית רבה מדי, שכן אנו יודעים להבין את הנרמז בכתוב: "ויפול על-צווארי בנימין-אחיו ויבך, ובנימין בכה על-צוואריו. וינשק לכל-אחיו ויבך עליהם, ואחרי כן דיברו אחיו אתו" (שם, 14-15). דומה, שעדיין ניתן לאתר סימנים של העדפת בנימין, נפילה על צווארו (כלומר, חיבוק עז), לעומת נשיקה לאחים והמתח המסוים שבין בכיו של יוסף לבין דיבורם של האחים.

 

כששולח יוסף את כל אחיו בחזרה לארץ כנען להביא את יעקב, הוא מעניק להם מתנות משמעותית ביותר: "לכולם נתן לאיש חליפות שמלות ולבנימין נתן שלש מאות כסף וחמש חליפות שמלות" (שם, 22). הנקמה המתוקה האחרונה: אתם, שרדפתם אותי בגין שמלת הפסים שלי, אתם שטבלתם שמלתי בדם עד כי נחשבתי למת, הנה אתם מקבלים ממני שמלות חדשות ואף מפוארות. אם תרצו: אני נותן לכם שמלות-פסים… והעקיצה לסיום: "ויאמר אליהם: אל-תרגזו בדרך" (שם, 24). אל תריבו בדרך; אל תחזרו על פרשת יוסף ואחיו, והפעם בהקשר לבנימין. ספק רב, אם האחים החוזרים ארצה נושאים בלבבם אהבה חמה לאחיהם יוסף שהתעלל בהם כה, וספק רב אם לא יוציאו בדרך תסכולם על תואם-יוסף – הלא הוא בנימין.

*

לימים, עת ינדדו בני-ישראל מארץ מצרים אל ארץ כנען, מעבדות לחירות [עבדותם של בני-ישראל היא הד לעבדותו של יוסף. למען יהפכו מעבדים למלכים, דוגמת יוסף (ודוגמת משה!), שומה עליהם לרדת אל בור ולצאת ממנו, לרדת למצרים ולהשתחרר ממנה. כי מצרים היא הבור המלא והבור הריק של כנען] – הם יישאו עמם את ארון עצמותיו של יוסף. שרידי יוסף יוחזרו ארצה למען ייקברו. היכן? בשכם. שכם דווקא? כן, שכם, המקום הטראומטי ההוא. האם יש לנו ספק מהו הבור בו נקברו עצמות-יוסף? בור החלום, בור הגלות, בור המוות. בור יוסף.

 

 

[1] בסיפור אמנון ותמר נאמר על כתונת הפסים: "כי כך תלבשןָ בנות-המלך הבתולות." ("שמואל ב", י"ג 18).

 

מאי 7, 2011

בורות יוסף

ב ו ר וֹ ת – י ו ס ף

 

 

יוסף הוא אחר. הוא אחר מאחיו ואחיו אחרים ממנו. בניה של רחל האהובה על האב – יוסף ובנימין – אינם כבני לאה, בלהה וזלפה. סיבה מספקת לעוינות. מן הסתם, גם קנאת האחים באהבת אביהם לבן-זקוניו יפה-התואר: "ויראו אחיו כי-אֹתו אהב אביהם מכל-אחיו וישנאו אֹתו ולא יכלו דברו לשלֹם." (בראשית לז, 4). הנה הוא, בגיל 17, רועה עם אחיו, בני בלהה ובני זלפה, אבל הוא – בנה של האחרת, כאמור – עטוי בכתונת הפסים המנקרת-עיניים שתפר לו אביו. אחרות המסומנת בבגד הגנדרני, אף הנשי.[1] היכן הם בניה של לאה (ראובן, שמעון, לוי, יהודה יששכר וזבולון)? כל שיודעים אנו הוא, שיוסף נמצא עם ארבעת אחיו האחרים. האם בני האימהות השונות חברו למחנות שונים? ומה באשר לבנימין הקטן (אף הוא, כאמור, בן-רחל ובבואת-יוסף לעתיד)?. דבר לא ידוע לנו על-אודות מה שהתרחש בשדה; ככל הנראה – התאנות והצקה כאלו או אחרות, אך ידוע-גם-ידוע לנו כי "ויבא יוסף את-דבתם רעה אל-אביהם" (שם, 2). כלומר, הלשין. הרי לנו יחסים בין אחים ("אח": שורש אח-ווה וגרעין אח-ריות), הרי לנו יחסים בין אחים שהם אבות האומה, על תריסר שבטיה, לאמור: יחסים ארכיטיפיים בין אחים. שמא צריכים אנו לחזור אל אחים ארכיטיפיים קודמים, נוסח קין והבל, או יעקב ועשיו? אין ספק: ספר בראשית מנחית מהלומה על אהבת האדם של עמנואל לוינאס ועל קדושת פני האחר הנולדת לכאורה מתוך בדידותו הגולה של היחיד. נוסחת ספר בראשית היא: אחים = תיעוב הדדי.

 

read more »

אפריל 7, 2019

ציור בימי כולרה

 

ביום ו', 5 באפריל, נשאתי דברים בגלריה "זוזו" שבעמק-חפר, לרגל פתיחת תערוכתו של אביטל גבע, "סמולנים". מולי ישבו מי שנראו לי כאחרוני ה"שמאל", רובם קשישים אשכנזים, וככל שנשמעו מפי  דוברים דברי חיזוק ועידוד, התחושה הייתה זו של טקס אשכבה. בדבריי, המובאים להלן, שילבתי חלקי טקסטים שכבר פורסמו ב"מחסן" בשנים האחרונות, אך גם ערכתי והוספתי. ערב יום-הבחירות, כשהאופק קודר מתמיד, אני מביא את נאומי כלשונו.

 

*

 

                                                     ב- 6 במאי 2017 עמדתי בחממה בעין-שמר ודיברתי נגד אביטל גבע מול כמאתיים חסידי אביטל גבע. דיברתי על קומץ אמנים ישראליים שמאז 1970, ולאורך כעשור, החלו יוצאים החוצה מסטודיות ומגלריות, טעונים באידיאולוגיה (שמאל, אתם זוכרים?) ועם כוונה לעשות מעשה המאחד פעולה קונקרטית עם מטאפורה פוליטית-מחאתית. בנאומי מה- 6 במאי ראיתי בפגישה המצולמת בקיבוץ גבעת-חיים משלהי מאי 1972 – זו של אביטל גבע, מיכה אולמן ומשה גרשוני עם יצחק בן-אהרון, אז עדיין מזכ"ל ההסתדרות – תמרור אמנותי-פוליטי המסמן נתיב התגייסות אמנותית קונקרטית וחד-משמעית לאידיאה הומניסטית מחייבת; מעין "אני מאמין", Credo. בהתאם, באותו אירוע של ה- 6 במאי 2017, ביטאתי אכזבתי למראה ציורים שתלה אביטל גבע על יריעות החממה, ואשר אותם אבחנתי כהתכנסות רגרסיבית למלאכת הצייר והתכחשות ל"אני מאמין" של 1972.

 

קרוב לחמישים שנים חלפו מאז ראשית היציאה האמנותית-פוליטית מהסטודיו, והנה – מזה כשלושים שנה שרוב מוחץ של אמני ישראל חזרו לצייר ציורים ולהצטנף בסטודיו, ולמעט חריגים, קולה של המחאה האמנותית-פוליטית השמאלנית כמעט נדם בעולם האמנות הישראלי ומחוצה לו. ככל שהחשיך סביב, ככל שהבטן הלכה והתמלאה בחרון וקלון, והאף נסתם מהצחנה – כמעט כל המראות המתגלים בסדנאות האמנים שברחבי ישראל חפים מהכנָסַת האצבע לתוך הפצע, ואפילו מהתייחסות לפצע.

 

כיצד תוסבר העובדה, שאותה אמנות ישראלית, שפעלה כחוד-חנית הומניסטי-מחאתי אמיץ בשנות ה- 70, ואף הקדימה את הפוליטיקה של הסכמי-אוסלו, הכיצד זה שאמנות זו ממלאה פיה מים ודווקא בשנים ובימים שבהם "מָלאה הכוס"?! מה כאן קרה?!

 

תשובה ראשונה תצביע על הלם הכישלון: דווקא האינטנסיביות ההיא משנות ה- 70, דווקא הלהט ההתגייסותי הרדיקאלי (עד לפרובוקציות על גבול האלימות ועד לפרישה מעולם האמנות לטובת ההתגייסות הפוליטית – בין אם מצד תלמידי "בצלאל" ובין אם מצד אביטל גבע ואחרים) – דווקא "תור הזהב" דאז עשוי להסביר את "תור החושך" הנוכחי. כלומר, תחושת תבוסה, הודאה באזלת יד, ובמיוחד לרקע התעצמות ואגרסיה גובורת והולכות של הימין הלאומני בחברה ובממשלה בישראל. הלם הכישלון הותיר את אמני השמאל הישראליים "על הקרשים".

 

לתשובה האחרת אקרא – האוונגרד ועונשו: אותה שליחות אוטופיסטית שנטל על עצמו האוונגרד האמנותי מאז ראשית המאה ה- 19 – קידום ההיסטוריה והמצב החברתי – היא זו שגם כרתה לעצמה את הבור. שכן, בשם מה שאמני האוונגרד ראו כ"קידמה" אמנותית, הם שעטו קדימה, כשהם מנפצים מוסכמות אמנותיות, עולים על מתרסים אנטי-בורגניים, מותירים הרחק מאחוריהם את ההמון ההלום, שנותר פעור פה ואף זועם לנוכח שפה אמנותית בלתי מובנת (אלא רק ליודעי ח"ן). התהום בין הציבור הרחב לבין אמני ה"קידמה" הלכה והתרחבה, הלכה ונעלה את אמני האוונגרד בבועתם הזעירה. בנתונים אלה, מוצא את עצמו האמן (כולל זה הישראלי) בעמדת מיעוט זניח בחברה שאינה כורה לו אוזן או עין, ופשוט מתעלמת ממנו. מה לו אפוא מתיימר לעשייה אמנותית משפיעה, מנענעת אמות-ספים?! "מוטב, אמשיך לדבר אל עצמי ואל קומץ רעיי", אומר לעצמו האמן המובס.

 

הסבר אפשרי אחר לאילמותם הפוליטית של אמנים ישראליים עניינו –אובדן תחושת המקום. הרבה נכתב ודובר בנושא: גל הגלובליות, על פניו הקפיטליסטיים והטכנולוגיים החדשים, ערער את זיקתם של רבים ל"מקום" לטובת סוג של אסקפיות קוסמופוליטית (אינטרנטית, מוזיקלית, אורבאנית, גסטרונומית וכו'). ובהתאם, המחויבות האישית להיסטוריה ולתרבות של המקום הפכה לערך פחות ופחות מבוקש בתרבות ואמנות שאינן מכירות עוד בהבדלים מכריעים בין זירה תל אביבית לזירה ברלינאית, לונדונית, ניו-יורקית וכו'. ומעניין, ככל שגברה בארצות שונות, בהן ישראל, מגמת-הנגד הימינית-לאומנית, זו המושתתת על קדושת עם וארץ, – עולם האמנות, ברובו המכריע, זנח את המקומי. וכך, על רקע הפרישה מהמקום, האמנים גם הפנו גבם לסוגיות פוליטיות של המקום.

 

 

האם, בעצם, אנחנו שחים באגוצנטריות הידועה של אמנים, וחלילה, בהתפנקות שבמיאון להתגייס לביטוי אמנותי מחאתי, לוחם, משמע מתיש ומתסכל? ואולי אנחנו שחים בתחושת אובדן הביטחון (שלא לומר, הפחד מפני הרמת קול אופוזיציוני בחברה שהפכה בלתי סובלנית לקולות אחרים) – אובדן ביטחון של מיעוט שמאלני (אמנים כאנשי רוח בכלל), החש נרדף ומאוים במציאות התרבותית הלאומנית והאלימה של ישראל דהיום? תהא התשובה אשר תהא, כזו היא מציאותנו האמנותית המדכאת, בה מתרסי-חוץ אמנותיים נועזים ומסעירים משנות ה- 70 נשחקו לאבק של זיכרון דהוי ותו לא ופינו מקומם לקומץ ידוענות – לדוגמנית, לזמרת ולמגישת טלביזיה – .כולן נשים אמיצות.

 

ואמנינו מציירים ושותקים.

 

לאור האמור עד כה, נשאל: האם בכוחו של ציור למחות, להתריס ולנָעֵר בימי כולרה?

 

זכורות לי מילותיו של הפילוסוף הצרפתי, מוריס מרלו-פונטי:

"מן הסופר או מן הפילוסוף אנו מבקשים עצה או חוות דעת, […] וברצוננו שינקטו עמדה. […] רק לצַיָיר לבדו הזכות להביט בכל דבר ודבר ללא חובת הערכה כלשהי (כלומר, ללא נקיטת עמדה – פוליטית, חברתית, מוסרית ואחרת/ג.ע). […] אין כועסים על סזאן על כך שחי במסתור באֶסטָאק במהלך מלחמת 1870 (פרוסיה-צרפת/ג.ע). […] כאילו הייתה בעיסוקו של הצייר בהילוּת העולה על כל בהילות אחרת."[1]

 

מרלו-פונטי כתב את הדברים הללו ב- 1960. הטקסט האחרון שלו. עשרים שנים לפניו, ב- 1940, בעיצומם של ימי הכולרה של מלחה"ע השנייה, הסיק ז'אן-פול סארטר מסקנה דומה בספרו, "ספרות מהי?": הצייר, טען סארטר (באופן הנראה כיום שערורייתי למדי), "… יוצר בית דמיוני על הבד. […] הסופר יכול להנחותכם […], יוכל להצביע בכך על סמל אי-הצדק החברתי ולעורר את דמיונכם. אך, הצייר אילם הוא: הריהו מציג לפניכם בקתת-עוני אחת ולא יותר: רשותכם היא לראות בה ככל אשר תאבו. […] ו'גרניקה', יצירת מופת זו, האם סבור מי מביניכם שיש בה כדי לרכוש בה ולוּ אף לב אחד לטובת ספרד? […] מי יעז בתנאים אלה לתבוע מן הצייר או המוזיקאי שישתייכו (דהיינו, שיתגייסו ביצירתם/ג.ע)? ואילו הסופר, דווקא הוא עניינו אצל המשמעויות."[3]

 

הרי לנו, אם כן, כתב-הגנה דרבנן הפוטר את האמן החזותי מכל חובת ביטוי עמדה מוסרית-פוליטית-חברתית וכו' ביצירתו. והרי, דומה, ש ל"פְטור" הזה ממתינים אמנינו, הלא כן? כיון שכך, הבה נוסיף ונחזקם-לכאורה בנתונים מביכים נוספים:

 

סזאן, קראנו, הסתתר בל'אֶסטָאק בימי מלחמת פרוסיה-צרפת. רק הוא?! וכי מה עשו כמעט כל כוכבי האימפרסיוניזם הפריסאיים (אלה שיפרצו בתערוכות המהפכניות מ- 1874) ואפילו הריאליסטים של ברביזון – האם הם השמיעו קול כלשהו ביצירתם בנושא מלחמת פרוסיה-צרפת 1872-1870 (שבמהלכה אף נכבשה פאריס)? קלוד מונא צייר ב- 1870 את "מלון הסלעים השחורים" שבטרוּביל, עיר הנופש בנורמנדי, וכמו כן, נופים הולנדיים ב- 1871; אדוארד מאנה צייר ב- 1871 שתי דמויות שלוות יושבות בתוך חדר המשקיף על חוף אָרָשון, עיירת נופש בדרום-מערב צרפת; אדגר דגא צייר ב- 1871 את "השיעור למחול". האם יש צורך להמשיך?

 

מאחר שקצרה היריעה, נדלג הישר למלחמת העולם השנייה, לאותם ימים בהם נכבשה פאריז על ידי הנאצים (מאז יוני 1940) ונשאל: היכן, למשל, היה פיקאסו באותם ימים הרי-אסון והאם השמיע קול? במאמר ב"אובזרבר" הבריטי מיום 22.2.1999 פרסם הילטון קריימר, המבקר הניו-יורקי, מאמר על תערוכת "פיקאסו ושנות המלחמה 1945-1937", שהוצגה במוזיאון "גוגנהיים" שבמנהטן. קריימר סיפר כיצד הקצונה הנאצית בפאריס הכבושה התייחסה לפיקאסו באופן מפנק-סוגד: "הנאצים פטרו את פיקאסו מהטיפול האכזרי שהשיתו על נפשות כה רבות שמזלם הרע גרם להם להיות פחות מפורסמים מאיש השערוריות המפתה." הנאצים סלחו לו על אמנותו ה"מנוונת", וכדברי קריימר, פיקאסו זכה לחסותו של היטלר בה במידה שזכה לחסות סטאלין (עם הצטרפותו של הצייר למפלגה הקומוניסטית). "איך זה שפיקאסו קיבל את הבחורים הרעים הללו בסטודיו שלו בזמן הכיבוש – זהו נושא עדין", כתב מבקר האמנות הנודע.

 

אז, היכן בדיוק היה פבלו פיקאסו במהלך הכיבוש הנאצי את צרפת ומה עשה? הוא שהה בסטודיו שלו ברחוב גרנד-אוגוסטין והירבה לשבת בבתי קפה. נכון, כשהציעו לו הנאצים עזרה בחימום דירתו, ענה להם ש"לספרדי אף פעם לא קר". אלא, שבה באותה עת, העניק צילומים של "גרניקה" שלו כמזכרות לקצינים נאציים שבאו לבקר ולהתענג על ציוריו. פיקאסו לא חדל לצייר ולפסל במהלך המלחמה, וליצירותיו לא הייתה כל נגיעה לכיבוש. אמנם, יש שיצביעו – לזכותו של פיקאסו – על מאמר-ההתקפה שפרסם נגדו הצייר מוריס דה-ולאמנק (הפוביסט-לשעבר) – מי שנודע בביקורים שנהג לערוך בבית קצינים נאציים בפאריס; יש גם שיצביעו על פסלו של פיקאסו, "איש עם טלה" מ- 1943 כעל יצירה שבסימן הזדהות עם הקורבן; אלא, שאסמבלאז'ים ושאר עבודות משחקיות שיצר פיקאסו באותה שנה עצמה מלמדים על אי מחויבות לאימי הזמן והמקום דאז. בתקופה זו, בה התמסר פיקאסו לחיזורים אחר פרנסואז ז'ילו, פורסם צו ענידת הטלאי הצהוב, שנכפה גם על ידידו של הצייר, המשורר מקס ז'אקוב, שאף יישלח למחנה בדראנסי ואל מותו. ויוזכר גם ידידו האחר של פיקאסו, הצלם רובר דסנוס, שנשלח למחנה בגרמניה.

 

אם כן, האם נשא פיקאסו קולו במהלך ימי המלחמה והכיבוש ? לא בדיוק. באוקטובר 1944 הוא השתתף ב"סאלון הסתיו" הפאריזאי עם 74 ציורים ו- 5 פסלים, שיצר במהלך אותה תקופה. כמעט אף לא אחד מאלה נגע בנושא הכאוב. "תא-הכבשן", ציור מ- 45-44 לזכר מקס ז'אקוב שנספה, היה היוצא מן הכלל. אך, מה כבר יכול עולל ציור, גם אם הוא מצויר בשחור-לבן ובסגנון המזכיר את "גרניקה"?!

 

"את אשר לקיסר תנו לקיסר ואת אשר לאלוהים – לאלוהים." ("מתי", כ"ב). אז, אם זה המקרה באשר לאלוהים, כלומר פיקאסו, מה באשר לקיסר – אנרי מאטיס? היכן היה הצייר האגדי הזה במהלך מלחמת העולם השנייה? הוא צייר לו בנחת את ציורי "הכורסה" הנינוחים-ענוגים, וכן, גם ניגן בכינור. נכון, מאטיס מבוגר, קשיש, אף חולה. בפרוץ מלחמת העולם הוא בן 70. בה בעת, דווקא גילו ומעמדו יכולים היו להוות סיבה טובה להרמת קול מוסרי, הלא כן? אך, באוקטובר 1939, לאחר פגישה חטופה עם אמלי, אשתו, בתחנת הרכבת סן-לזר שבפאריז, בה נחתמו סופית נישואיהם, שב מאטיס לניס, לסטודיו שלו ב"מלון רגינה". כאן צייר תפנימי חדר ובחורות יפות, טבע דומם ונושאים מוזיקליים. לאחר מכן, שיבה לפאריז, לדירה במונפרנס, ממנה יצא רק בנדיר, לקולנוע בעיקר. ושוב לניס. בנובמבר 1941 הציג תערוכת רישומים בגלריה פאריזאית. בינואר-פברואר 1942 העניק שני ראיונות לרדיו וישי המשת"פי. בסוף, יוני 1943 עבר לוואנס מפחד ההפצצות של בנות-הברית על ניס. עתה, הקדיש זמנו לתגזירים דקורטיביים.

 

לא, גם מאטיס לא השמיע קול.

 

ומה תגידו על אותה קבוצה של ציירים ופסלים צרפתיים מהשורה הראשונה, שנענו בששון בשלהי 1944 (!) להזמנת ממשלת גרמניה הנאצית (ובפיקוח מחלקת הפרופגנדה בפאריז הכבושה) לערוך "מסע לימודי" בין ערי גרמניה – מינכן, דיסלדורף, נירנברג, דרזדן, ברלין ועוד?! בין הציירים הללו תמצאו את ון-דונגן, את אנדרה דרן, את מוריס דה ולאמנק, את אוטון-פריז, את סגוניאק ואחרים. אלה התקבלו בגרמניה בחום, ביקרו בתערוכת "האמנות הגרמנית" (תערוכה פאשיסטית למהדרין), במוסדות אמנות, אף הציגו מיצירותיהם, שלא לומר מומנו בנדיבות מטעם ממשלת הרייך. כן, כן.

 

למותר לציין, שאנחנו מכוונים בדבריו אך ורק לאמנים זרים, הרחוקים מהכאן ועכשיו שלנו. אין שום מקום להשוואה.

 

ואף על פי כן, הבה נזכיר לעצמנו:

"האמנות […] מבטאת בדרגתה הגבוהה ביותר את המגמות החברתיות המתקדמות ביותר. האמנות היא שמפלסת והיא שחושפת. […] לצד ההמנונות לאושר ולצד קינות היגון והייאוש – חובה על האמן לערטל במכחולו האָלים את כל הברוטאליות וכל הטינופת השוכנות בתחתית החברה."[1]

 

את המילים הנחושות הללו כתב ב- 1845 הפוּרייֶריסט הצרפתי, גבריאל-דֶזירֶה לָאבֶרדָן. היו אלה ימי הבראשית של האוטופיזם הסוציאליסטי, הזרם הרעיוני הרומנטי שהוליד מתוכו את מושג האוונגרד, רגע טרם פריצתו האמנותית הנועזת בציורו הריאליסטי של גוסטב קוּרבֵּא.

 

אכן, הברית ההיסטורית בין האוונגרד הפוליטי והאוונגרד החברתי אחראית לזיקה ההיסטורית ההדוקה בין אמנות לבין שמאל. הדברים ידועים והם-הם, כמובן, התשובה האמנותית האמיתית לכל דוברי ההבלים אודות "המאפיה השמאלנית". אך, הנה, אנו מתבוננים סביבנו בישראל ואנו תוהים: "לעזאזל, להיכן נגוז השמאל האמנותי, קרי – האוונגרד האמנותי הפוליטי?!". כן, על דעיכת השמאל הישראלי ועליבותו העכשווית איננו חדלים לקרוא, לשמוע ולקונן. אבל, מה אירע לאותו מיעוט קטן, חוד-החנית האמנותי, האוונגרד האמנותי הפוליטי, התקווה האחרונה להובלת קול המצפון, הצדק וההומניזם?

 

בשנות ה- 80-70 עוד היה בכוחנו למנות בעולם האמנות הישראלי את האמנים הלוחמים. ואילו כיום, כאשר מגיפת הכולרה פשתה, מעטים הקולות, ספורים ביותר, ואלמלא התעקשות קומץ – כולו אמנים מבוגרים, שורדי קרבות ה- 80-70, ספק אם יכולנו להצביע על אמנות ישראלית עכשווית של התנגדות, ביקורת ומאבק. וחותמי העצומות מה? בינינו לבין עצמנו, חתימה על עצומות הפכה לאות חברות במועדון אקסקלוסיבי, יותר מאשר פעולת התנגדות של ממש.

 

אמת, את ההודעה על מות האוונגרד כבר קיבלנו לפני כשלושים שנה. לא, איני עורג אפוא לאוונגרד אמנותי של חידוש ופרובוקציה. אני מדבר על אוונגרד אמנותי-פוליטי בזמן חירום, הסיכוי המוסרי האחרון של חברה להיטהר-משהו מנגעי הכולרה. מה אירע לו  לסיכוי האמנותי הזה, שמטבעו הוא מצומצם אך נועז, עיקש ובלתי מתפשר? הכיצד זה שנמוג לו ממחוזותינו? ואיזו מין חברה הוא מותיר לנו בהיעדרו?!

 

מובילי המאבק האוונגרדי-פוליטי באמנות שנות ה- 70 – קולם המותש והרפה נשמע לעתים רחוקות. וגם תלמידיהם – הזמן ריפד במוך את מחאתם האמנותית, ריכך אותה עד שזו הפכה קונצנזואלית. הדור החדש של עולם האמנות, הדורות החדשים, נמנעו מלתפוס את מקומם על הבריקאדות. גם שמץ הקולות מכיוון הספרות העברית רק מדגיש את שתיקתם של אינספור הסופרים והמשוררים הצעירים יותר, שמתענגים על מותרות הפרדת הרשויות בין הספרא והסייפא. את הבריקאדה האידיאית-מוסרית האחרונה נגד הכולרה תאתרו ב"הארץ" של גדעון לוי, עמירה הס, יצחק לאור, אורי משגב, זאב שטרנהל ואחרים. ורק תארו בנפשכם את החברה הישראלית דהיום ללא עיתון "הארץ"!

 

כלום צמחו אצלנו דורות של אמנים בעלי עור-פיל, ערלי לב ואטומי חוש מוסרי? חלילה. דַברו עם האמנים הצעירים ומיד תשמעו מפיהם על דוויי הכולרה. אך, מרגע שמסתגרים אלה בסטודיו, נעצר הדווי מחוץ לדלתם. וגם הגלריות והמוזיאונים חוצצים, כמובן, בינם לבין העולם. אז, איך זה שאמני ישראל נָדַמו, ובשתיקתם האמנותית, נותנים יד להתפשטות הכולרה?

 

נאמר כך: קסם הנון-קונפורמיזם פג. ההון הסימבולי שבהיות נון-קונפורמיסט אינו תקף עוד בבורסת ההון הסימבולי, שמבכרת את הון הידוען והמצליחן. בשנות ה- 70-60 נון-קונפורמיזם היה שם המשחק; כיום, זהו הכרטיס האדום להוצאתך מהמשחק. היאפ"י של שנות ה- 80 הצמית את הנון-קונפורמיסטים, עת החברה תגמלה את הקונפורמיסטים. זו החברה, כולל חברת האמנות, הלכה ונכבשה בידי כוחות הממון. אמנים חפצים להצליח, והם יודעים היטב שהצלחתם חייבת לעבור דרך הגלריות המוערכות. הגלריות הללו חייבות למכור, ולפיכך, לא יקבלו לשורותיהן אמנים היוצרים פרובוקציות פוליטיות-חברתיות שיעצבנו-חלילה את הקליינטים. וגם במוזיאונים חפצים צעירינו להציג, וברור להם לא פחות, שהמוסדות הציבוריים הללו, התלויים בכספי תרומות ובתקצוב ממשלתי ועירוני לא יסבלו יצירות פרועות מדי ו"שנויות במחלוקת". עיין ערך: "מירי רגב". והרי על חללים אלטרנטיביים כבר אין מה לדבר בזמננו ובמקומנו.

 

כיון שכך, לא נצייר את "נערי הגבעות" החוליגאניים עוקרים גפנים או שורפים מסגד, כי אם נצייר פנטזיות פרטיות, נצלם נופים אורבאניים, ניצור עבודות וידיאו מגדריות. ככלל, את חתרנותנו נגביל להקשרים גלובליים "טרנדיים" של מושגי זמן, ניצול, מיניות ושאר נושאי "פוליטקלי-קורקט". כן – יש, שקוסמופוליטיות היא מפלטו של הפחדן.

 

יותר מכל, הבה נודה (ואני כותב בלשון "אנחנו", באשר איני מפקיע את עצמי ממחנה האשמה): אנחנו מפחדים. לא, לא אָלַת השוטר ואפילו לא כדור הגומי ורימון העשן הם שמפחידים אותנו (אם כי קלגסי המשטרה ומשמר-הגבול אינם חוויה מומלצת ללא-אמיצים מסוגו של מחבר המאמר). אנחנו פוחדים מהחברה האלימה שבתוכה אנו חיים. אנחנו מפחדים מתגובתו של נהג הטקסי למשמע עמדתנו הרדיקלית; אנחנו מפחדים מתגובת שכננו לתיעובנו את חרפת המתחולל בשטחים הכבושים בחסות ממשלת ישראל ובית המשפט; אנחנו מפחדים מתגובת האיש היושב בשולחן הסמוך בבית הקפה ומסכינאות הטוקבקיסטים. בחברה האלימה שלנו, בה המרחק בין תוקפנות מילולית לבין תוקפנות גופנית התקצר ביותר, חופש הדיבור הדמוקרטי הוא דה-יורה יותר מאשר דה-פקטו. מעטים מאד בינינו הם האמיצים, ועל פי רוב, אלה הם אותם האנשים שבמותיהם ו/או מעמדם המכובד ו/או הידועני הפכו, במשך הזמן, לשריונם וחיסיונם.

 

השיח האמנותי, הבה נודה, אף הוא אינו מעודד אוונגרדיזם פוליטי, דהיינו – אקטיביזם אנטגוניסטי הניזון מאידיאולוגיה בעלת שורשים אוטופיים. בעידן בו האוטופיזם נפח נשמתו, רובנו, אנשי השיח האמנותי, טובעים בים התיאוריות הפוסט-מודרניות או בעשייה אד-הוק של תערוכה X ומאמר Y. כן, אנחנו תומכים בביטול הכיבוש, בפירוק ההתנחלויות, בחלוקת ירושלים, בהקמת שתי מדינות לשני עמים – אך איננו עושים דבר וחצי דבר בנושא. אף מהפגנות עייפנו. ואנחנו מתוסכלים מול המניפולציות הערמומיות והמרושעות של מנהיגנו ונָבחניו.

 

לפיד האוונגרד האמנותי-פוליטי כבה. צחנת הכולרה סוגרת עלינו, ובעל כורחנו, אנו לומדים לחיות איתה. ואנו מציירים ותולים ציורינו בגלריות. מיום ליום, משעה לשעה, נדבקים יותר ויותר מאיתנו במחלה.

פעמוני הקתדרלה מצלצלים.

 

מרץ 21, 2016

הדס עפרת: לראות את הקולות

                  

            מחווה לאחי, הדס עפרת, לרגל זכייתו בפרס-ישראל 2016

 

את דרכו האמנותית החל הדס עפרת בכתיבה, כמשורר צעיר שפרסם שני ספרי שירה ("מבחר שירים", 1973; "סף", 1976). בעמ' 6 של "סף" אני קורא:

"מאחורֵי הראי אני מחליף את פני./ עינַי כערוגות נעצמות/ אדמתי חיוורת, קרני האור/ אינן פוגעות בי עוד./מאחורי הראי, כבתוך ארון קודש/ אני מגולָל עד סוד./ ידיים רבות רקומות אל הפרוכת/ קוראות אל המילים הרשומות בי,/ כמו רתמות ירח חשוכות מרפא/ אל משא-נפש הלילה./ מאחורֵי הראי/ לפני עצמי/ מחשבתי כאבן,/ שבירה כשני לוחות הברית."

 

לצד זיהוי הראי עם ארון קודש נעול, בבחינת קבר זהותו של המתבונן בבבואתו, אני מציין לעצמי את ממד המופע הקיומי – אדם מול ראי (ואיני יכול שלא להיזכר בקטע מס' 63 של "היית מת", ספרו של הדס מ- 2004: "מראות עבות […], ברמות עומק מסוימות – הבבואה הולכת ומיטשטשת עד לסכנת איבוד זהות או היעלמות בתוך המראה."); עוד אני מציין לעצמי בשיר הנ"ל את הפרדוקס של ההתבוננות העצמית בראי, תוך אישור ה"עיוורון" (עיניים עצומות, קרני האור שאינן פוגעות); ואני אומר לעצמי: בשיר הזה כבר טמון גרעין עתידו של הבחור בן ה- 26, עוד קודם שידע את הצפוי לו בעולם המופע בכלל ובמופעי "עיוורון" בפרט. אך, בעיקר, אני מאתר בשחר זה של כישרון את זיהוי הגוף והמילים ("המילים הרשומות בי") כמו גם את זיהוי הנפש עם המילים ("מחשבתי כאבן/שבירה כשני לוחות הברית"). ובין מילות האמן לבין האחרים (הקוראים אותו) – נתק של רַחַק וסוד.

 

כשבחר הדס עפרת לכתוב על כפות רגליו את אותיות H ו- O של שמו, הוא דן את עור גופו לגוויל טקסט. כפי שכתבה מרית בן-ישראל[1], סימון זה אינו רק מאזכר את הסטיגמטה הנוצרית, אלא גם את צריבת הסימון על כבשים (ולפחות אחד ממופעיו של הדס נגע ישירות בכבשה). כך או כך, סימונו של קורבן. הליכה תודעתית על גבול החיים והמוות, שבוטאה כזכור כבר בשיר לעיל, לבשה בעבודות המופע של הדס עפרת, בין השאר, גם לבוש לשוני, שעה שהמילים והגוף אוחדו פעם נוספת ברמת חיים-מוות: ב- 2003 הציג במקביל שתי הקרנות וידיאו: האחת גילתה את הכתובת "היית מת" חצובה בקיר בחוף ים תל אביב במהלך שקיעת השמש, עד שהחשיכה "מחקה" את המילים. ההקרנה האחרת הראתה אותה הכתובת כשהיא מוקרנת על בניין ערבי בירושלים במהלך זריחה, עד שקרני השמש העלימו כליל את המילים. זריחה-שקיעה, חיים-מוות. "היית מת", אנחנו יודעים, פירושו – היית משתוקק. מוות-חיים, חיים-מוות. היה זה באותה שנה בה ראה אור ספרו של הדס עפרת, "היית מת", קובץ 120 קטעים אוטוביוגראפיים ובדיוניים גם יחד ("…משהו שהוא ביוגרפיה אמיתית והזויה, הלך רוח, חלומות, תקשורים, מצבים קוגניטיביים." – אורי דרומר, 2003[2]), ובהם "מופע" החיים-מוות כבר הפך מילולי עד תום. הדיבור היה כתיבה, אך הכתיבה הייתה לדיבור: בתערוכת "היית מת" ("המרכז לאמנות דיגיטאלית", חולון, 2003) 120 רמקולים השמיעו קולותיהם של אנשים שונים הלוחשים את הקטעים. האם הכתיבה היא מוות, והדיבור הוא החיים?

 

אבהיר: רוב הידרשויותיו של הדס עפרת למילים בעבודות ה"פרפורמנס" שלו משרתות את הדיבור, או את הלחישה, או את הזמזום, או את הרעשים, את הקול. הטקסטים שלו פונים, ברובם, אל האוזן, קודם כל בצָו המדיום של המופע, שכולל את הדיבור (אף השתיקה) והקֶשב. בהתאם, דימוי חזותי של אוזן חזר בקטלוג תערוכת "מעי עיוור" (הגלריה של קיבוץ בארי, 2002), לצד דימויים מילוליים בנושאי אילמות, אקוסטיקה, עור-התוף ועוד. כך, למשל, העבודה, "זמזום" (2002), מקורה נייר מקומט שעליו כתובים הפעלים – "נמנום", "מלמול", "פטפוט" ועוד. המילים יוקראו בהקלטה, הכתיבה תתממש (באקט של "החייאה") בדיבור המופע. "האוזן היא האיבר הכי עצמאי בגוף", נכתב בקטע מס' 113 של "היית מת".

 

הבאתי את כל הרקע הנ"ל כמבוא לעבודה מסוימת של הדס, אחי הצעיר, המאחדת דימוי חזותי ודימוי מילולי (כתוב!) באופן שאני מוצאו עמוק ומרתק. כוונתי לעבודה בשם YOU"", שהוצגה תחילה ב- 1998 בגלריה ירושלמית שאינה קיימת עוד ברחוב עמק-רפאים. הדס "כתב" על קיר הגלריה את המילה "YOU" (אתה? את? אתם? אתן?), תוך שמרכיבהּ מקֶלע-ענף (רוגטקה) שמצא ואשר תפקד בתור האות Y; ומרצועת הגומי של הקלע, שתפקדה בתור האות U; ובתווך, עין-זכוכית קטנה, שתפקדה בתור האות O.

 

פרט חשוב: את גולת הזכוכית של ה"עין" ריסק הדס עפרת, ולאחר מכן, "ריפא" (שיקם) והרכיב מחדש בטרם התקינהּ במרכז ה- YOU.

 

נהרהר בפשר היצירה: קודם כל, הדימוי חזותי, לא פחות משהוא מילולי: שלושה אובייקטים בחומרים שונים – עץ, גומי, זכוכית, כשהמרכזי שבהם מסמן את המבט, העין. המילה "YOU" – "את(ה)" – עשויה לציין כל אישה או איש שמתבוננים בעבודה (לאורך שלל יצירותיו, שב עפרת וחיבר את הזכרי ואת הנקבי באחדות אחת של כושר הולדה ועוד). אך, המילה YOU"" עשויה לציין איש או איש מסוימים, להם מתכוון האמן. יתר על כן, המילה YOU"" עשויה אף לציין את האמן הוא עצמו המתבונן בעבודה. כך או אחרת, לרוב, העבודה הזו היא רפלקסיה, השתקפות של דימוי ה"עצמי" של האדם המביט ביצירה. ומה רואה זה המתבונן? קודם כל, הוא רואה כלי התקפה – קֶלע. התוקפנות היא ממהות האת(ה) והאתם/אתן, אומר לנו עפרת. בהקשר זה של מתקפה, גוּלת הזכוכית תתפקד כאבן הקלע. עתה, כבר מוטענת עינו של האחר בתוקפנות, משהו בנוסח תפיסת ה"מבט" של ז'-פ סארטר, מבטו ה"משתק" וה"ממית" של האחר, זה הדן את הסובייקט – מושא המבט – לאובייקט. נדגיש: המתח החי בין סובייקט ואובייקט מעסיק רבות את עפרת עוד מאז פרק הבובות של חייו (הבובה: אובייקט כסובייקט). ב"היית מת" מס' 96 כתב: "היית מת, הוא שלילת עצמו. סובייקט הופך להיות אובייקט." אובייקט = מוות.

 

אלא, שבה בעת, עפרת פורק את כלי הנשק, הקֶלע, דהיינו מפרקו לגורמיו ומעקרו ככלי זין: הוא גזר את רצועת הגומי והדיחה ימינה כחפץ עצמאי ובלתי פונקציונאלי. המתח הפוטנציאלי של רצועת הגומי היורה – הופג עד תום. משימתה של יצירת האמנות, אומר לנו האמן, לפרוק מתחי אגרסיה, להמיר דיסהרמוניה בהרמוניה. ה"את(ה)" המבוקש לפי עפרת, כך נראה, הוא האחר הבובריאני ו/או הלוינאסי, זולת שעמו באה העבודה לאשר קרבה, שמא נאמר אהבה, בבחינת תיקון.

 

ואז נותרת ה"עין" שנופצה ותוקנה. כָּדוּרון הזכוכית המרוסק נושא, כמובן, את זיכרון האגרסיה, את מתקפת האחר. לא פחות מכן, הוא נושא את זיכרון העיוורון, העין שאינה רואה (פרט משמעותי: את העין המלאכותית רכש עפרת בחנות ציוד לעיוורים!). כמו אמר לנו הדס עפרת: אָת(ה) אינך רואה אותי (ובה בעת, גם אני, האמן, עיוור להווייתך במו המסמנים המלאכותיים – בעיקר, העין המלאכותית – והמפורקים). ברם, כהשלמה למעשה פריקת הנשק ועיקורו, בא מעשה הרפאות: בעמלנות פרטנית שאין כמותה (ואשר כה אופיינית לכמה וכמה מעבודות ה"פרפורמנס" של עפרת), שקד האמן על שיקום העין, על תיקון המבט של האחר(ת), ובהכרח, גם על תיקון מבטו הוא.

 

למעשה, כשאני מתבונן ב- "YOU" של הדס עפרת, אני רואה עין המאוגפת משני עבריה ב"זרועות" מונפות השמימה, או בכניעה או בתפילה. בהכירי את הנפש הפועלת, אני נוטה יותר לצד התפילה (ראו ב"היית מת", קטע 114, ובו הפרפראזה על תפילת יום-כיפור, "פתח לנו שער בעת נעילת שער"). עתה, אני רואה ב- YOU"" ערגה סמי-תיאולוגית לקשר, להבנה, לאהבה, לגאולה דרך האחר. עתה, אני גם שם לבי לעובדה, שב- 2001 בחר עפרת קטע מתוך "הרצון לעוצמה" של ניטשה (בתרגום לאנגלית) וחולל בו אי-אלה תיקונים: בין השאר, את המשפט – "וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שמתנגד לו", תיקן עפרת ל"וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שיקדיש עצמו לו." ב- 2002, בקטלוג לתערוכת מעי עיוור", כלל טקסט מונולוגי וממנו אני דולה:

"צא אחי צא/ ואתה: לא רוצה/ נכנס/ רצון משלך/ עמוק/ חודר/ ממעי הגס/ למעי עיוור/ גס לבך/ ריקות עיניך/ […]/ שמע/ אחי/ שמע/ את/ הלחש/ הנלחש/ את לשון האש/ המלחכת בבשר/ בסחוס האוזן,/ שמע!"

 

עתה, כבר הייתה הכתיבה דיבור, גם אם דיבור לוחש. והאח שומע.

 

 

 

[1] ראה הטקסט באתר המרשתת, HADAS OPHRAT.

[2] אורי דרומר, "אחרית דבר", "היית מת", גוונים של שחור, תל אביב, 2004, עמ' 157.

פרט משמעותי:

אוגוסט 11, 2015

אהרון אבני – מונוגרפיה

       אהרון אבני

                      

                         מונוגרפיה

 

פרקי הספר:

  1. מבוא
  2. קורות-חיים
  3. התחלות: ממוסקבה לירושלים
  4. שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם
  5. מסעות באירופה
  6. שנות ה- 40: לקראת אקספרסיוניזם
  7. לצייר את נופי ישראל
  8. סוף שנות ה- 40: התנ"ך ומלחמת העצמאות
  9. "סטודיו אבני"
    1. מורשת אבני?

                                   מבוא

 

באוגוסט 1975 פרסמה שרה ברייטברג, אז מבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", מאמר ביקורת בשם "ציור העומד במבחן הזמן". במאמרה, שהגיב בהערכה לציורים בצבעי מים של אהרון אבני, שהוצגו בגלריה "אביאור" (אז, ברחוב גורדון התל-אביבי), התייחסה המבקרת למנגנוני "עולם האמנות" המכריעים גורלם של אמנים וציינה:

"יש מי שנוהגים לקרוא לקבוצה רבת פנים זו בכינוי המפחיד 'בית הדין הגבוה של ההיסטוריה'. אם זהו בית דין אפשר להמשיך את הדימוי ולטעון שאהרון אבני הוא מקרה לבג"ץ… אני באה להפנות את תשומת לבו של אותו 'בית דין של ההיסטוריה' על שלא נעשה לו צדק היסטורי.[1]

הקולות לגאול את יצירת אהרון אבני משיכחה חזרו מדי עת לאורך עשרות השנים שחלפו מאז פטירת הצייר ב- 1951, אך דבר של ממש לא ארע. להוציא קומץ תערוכות זיכרון מוגבלות (האחרונה הוצגה ב- 1992 בגלריה של "מכון אבני" בתל-אביב, לרגל חנוכתה), שום תערוכה רטרוספקטיבית של אבני לא הוצגה במוזיאונים בעשרות השנים האחרונות. עיזבונו, למעט גרעין שהונחל לבני המשפחה, נפוץ ונעלם בין סוחרי אמנות ומכירות פומביות, ללא שום תשומת לב מוסדית לייחוד ולערך של יצירת אבני. כך, תערוכה מקפת ויסודית שלו תחייב היום מאמץ מחקרי וליקוטי, גם אם מלאכה רבה ויסודית בכיוון זה נעשתה על ידי איתמר בורוביץ', מי שהיה נשוי לאתי, אלמנתו של עמוס אבני, בן הצייר שנפטר ב- 1973. "ציורים רבים 'הלכו לאיבוד' בנסיבות שונות", ציינה זיווה רון, אוצרת תערוכת הזיכרון ב- 1992.

התוצאות נראות בשטח: תצוגות האוספים הישראליים הפרטיים החשובים ביותר – של עמי בראון, יוסף חכמי ודוד עזריאלי – לא כללו ולו ציור אחד של אבני (הגם שבאוסף בראון, למשל, מספר ציורים של אבני!). בספרו המקיף של יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, 2010), לא תמצאו שום ציור של אבני (את ההתעלמות ההיסטורית הזו תוכלו לאתר כבר ב"אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז ועם טקסט של יונה פישר ונוספים, מ- 1963). בספר "המוזיאון מציג את עצמו" (2011), בו חשף מוזיאון תל-אביב את אוספיו, נפלה החלטה מוזרה להתעלם אפילו מציורו החשוב של אבני, "דיוקן עצמי כחייל", הנמצא באוסף…

הנה כי כן, אהרון אבני – מי שהיה צייר מרכזי ומורה רב השפעה בתולדות הציור הארצישראלי, דמות מפתח באמנות המקומית בשנות ה- 40-30, דהה כמעט לחלוטין מהזיכרון התרבותי. ניתן לקבוע, שההתכחשות ליצירת אהרון אבני היא אחד החטאים הגדולים של המוזיאונים המרכזיים שלנו. מנגד, באופן מפתיע, בתצוגת האוסף הישראלי באגף החדש של מוזיאון תל-אביב (ובניגוד להדרה מסֵפר האוסף הכולל, כמצוין לעיל) תמצאו את "דיוקן עצמי כלוחם", ציור עגמומי וקודר של אבני  מ- 1948 (הציור זכה באותה שנה ב"פרס דיזנגוף"), עתיר בחומים-ירוקים האופייניים לו.

ספר זה בא למלא את החסר, וזאת על רקע היעדר כל קטלוג של יצירת אבני (כזה המוסיף על רשימת המוצגים בתערוכה). מטרת הספר להצביע על מבנה התפתחותי-לשוני מסוים ביצירת האמן, שעבודותיו צצות ומופיעות ללא הרף במכירות פומביות בישראל ללא אחריות של ממש לתאריכים. לא פחות מכן, מטרת הספר למקם את אהרון אבני בתולדות האמנות הארצישראלית ואולי גם להניח את התשתית לתערוכה רטרוספקטיבית מוזיאונית שתעשה עם הצייר את החסד שהוא ראוי לו.

ג.ע.

ירושלים 2015

read more »