בתערוכה היפה, העדינה והפיוטית של פסלים קוויים (או רישומים מפוסלים), שמציג שי אריק בבית-האמנים בירושלים, מצאתי את עצמי מסכים עם כל מילה של סמדר שינדלר, האוצרת, מלבד דבריה על הטווס המטפורי, שבדלי-נוצותיו תלויים לאורך העבודות. וכך כתבה:
"הטווס הממשי […] אינו מבקש 'להיות יפה'. הוא אינו מבקש להותיר חותם, אלא להחזיק זמן. וכמו הטווס, […] גם גופנו שלנו נתון לפעולת ההווה המתמשך […]. וכמו נוצות הטווס שנגררו על הקרקע והשאירו סימן שאולי אינו גלוי כלל לעין, גם הפעולה האמנותית של שי אריק אינה מבקשת להותיר חותם הרואי."[1]
על שי אריק אני קורא ברשת, שהוא אמן בינתחומי בעל תואר שני בפיסול מהמכון לאמנות בסן פרנסיסקו (SFAI) (2014). בנוסף, אריק למד בבית הספר לאמנות חזותית בניו יורק (SVA) והוא בוגר תואר ראשון בהצטיינות של האקדמיה לאמנות בצלאל (2011). עוד אני קורא שהוא מתגורר (התגורר?) בברוקלין שבניו-יורק וכי זכה לשורה של פרסים בארה"ב, אף הציג ציורים ופסלים בלא מעט תערוכות, רובן בארה"ב ובישראל. עתה הוא מציג בבית-האמנים פסלים נגועים ברמזי-ציור, מבנים דקיקים שקוויהם החלליים עשויים צינוריות גומי של טפטפות, בהם משולבים גזרי זכוכית הנושאים דימויי צבעוניים, עלים יבשים, ענפים, חיבורי טפטפות, כליבות, יציקת כפפה, גוף צהוב דמוי-מצוף, ראי ועוד. הפסלים אווריריים מאד ומופשטים, אך עם זאת, עשויים לרמז פה ושם על מבנה גוף-אדם (צלעות, כפות-רגליים, עיניים), תוך שמקיימים יחסים בין רצפה לקיר. חרף ישותם הגבולית (ישות-חסרת-ישות), הם מתעקשים לאשר אסתטיות (לירית וגיאומטרית לסירוגין), אף כי זו על סף היעלמות. מדויקות מילותיה של סמדר שינדלר בנוגע לשבריריותם, חרישיותם, אנטי-הרואיותם ומצבם הישותי כ"התפרקות מושהית". ישותם הלימינאלית, היא כותבת –
"מזמינה אותנו להקשיב ברוב קשב לרחשים הדקים של החומר, ולהתמסר לעקבה השברירית שאנו כולנו מותירים במעברנו מבעד לזמן: רטט קול, שמתמיד עוד רגע גם לאחר שמקורו כבר נעלם."[2]
כל זה באמת יפה. אך, פחות משכנע אותי, כאמור, הסברה של האוצרת להופעה החוזרת של בדל-זנבו של הטווס, בין אם ראשו כלפי מטה או כלפי מעלה או לצדדים, בין ביחיד ובין בשניים (או יותר), בין כנייח ובין כרוטט בזרם חשמלי. כי, בין השאר, אני זוכר את ציורם העגול ("טונדו") של פְרׇא אנג'ליקו ופיליפו ליפי, "הערצת מלכי המזרח" (1460-1440), בו ניצב טווס בראש מבנה האבוס שבבית-לחם, בו נולד המושיע הנוצרי. ואני זוכר את הטווס המפוחלץ של גדעון גכטמן (1999). וזכור לי גם זיהוי מלכת האולימפוס, רעייתו (ואחותו) של זאוס – הֵרׇה – עם טווסים (הרתומים לכרכרתה השמיימית). ומעל לכל, אני מודע לסימבוליזם של הטווס, שהודות לנוצותיו המרהיבות מסמל יופי ומלכוּת וכי לאורך ההיסטוריה המערבית שב והתגלה ביצירות כמציין אלוהיות ואלמוות, אפילו מבט אלוהי.
בבדלי-הנוצות שבפסלי שי אריק אני רואה ערגה ליופי על-סף אינותו או נמוגותו מחיינו. אני נע לי בבית-האמנים מפסל לפסל, מזהה פליטי גן או גינה (טפטפות, ענפים יבשים), אולי שברי מבט לנוף מבעד חלון (כתם כחול על פיסת זכוכית), משמע – עקבות (traces) יופי בטבע ובתרבות; ויותר מכל, אני נע במרחב של פרגמנטים ארעיים, נוכחים-נעדרים, אבודי ביטחון ישותי, ומתוכם צץ לו זנבו המרוט של הטווס כגעגוע גדול ליופי שכמעט ופג. ככל שנוצת הטווס הושפלה פה, ככל שמתגלה בעליבותה, עודנה זיכרון של תפארת. שפת "דלות-החומר", הנחה על פסליו של שי אריק, כולה טובלת אפוא במלנכוליה על שלמות והוד שאינם, ורק שתיקת היעדרותם בוקעת מהעבודות ובדל-נוצתם.
[1] סמדר שינדלר, "הדים של זנב טווס – שי אריק", דף לתערוכת שי אריק בבית-האמנים, ירושלים, פברואר 2026.
ספק אם תאתרו צבועים באמנות הישראלית, מלבד אלה המאכלסים בהמוניהם את רישומי/ציורי סעיד אבו-שקרה.[*] על פניו, בתור חיה מאיימת ודוחה, הצבוע הוא מועמד אידיאלי לייצוגו של ה"אחר". האם בחירתו של סעיד אבו-שקרה בצבוע היא בחירה אירונית של ערבי ישראלי המבקש לסמל את מעמדו הדחוי של האחר הערבי, משהו במסלול האירוני של סדרת ציורי "כלב ערבי" שצייר אבישי איל ב- 1983? בהכירי מעט את אישיותו של סעיד אבו-שקרה ואת פועלו החברתי-אמנותי הדו-לאומי, כמייסד ומנהל מוזיאון אום-אל-פאחם, ברי לי שלא זו הפרשנות היאה לציורי הצבוע.
ובכל זאת, מה עומד מאחורי הבחירה המוזרה לצייר ללא הרף את החיה המעוררת שאט-נפש?
הצבוע המפוספס הוא המין האחד והיחיד ממשפחת הצבועים שחי בישראל. נמצא אותו בנגב, בשפלה ובצפון, לרבות באזור ואדי ערה ואום-אל-פאחם, עירו של סעיד אבו-שקרה. ולמרות שסעיד מצייר גם שוורים, סוסים, דיוקנאות נשים ערביות (של אימו האהובה, יותר מכל), דימויי גבול ומלחמה, ועוד – הצבוע המפוספס הוא-הוא גיבורו הראשי בשנים האחרונות, דימוי דוחה ומאיים, אך מושך ומאתגר בה בעת. כיצד ניישב בין מודל הכוח הזכרי המסומל בשור, או האצילות הארוטית שמסמלים סוסים, לבין הצחנה והכיעור של הטורף הלילי המצחקק? מה יש בה בטומאת הצבוע שככה מרתק אליו את סעיד אבו-שקרה?
הזיקה הלשונית בין "צבוע" לבין "צבע" (אף שגווניו של הצבוע אינם חורגים מפרווה זיפית אפורה ופסים שחורים) – דומה, שדַי בה בכדי להצדיק ייצוגו באמנות. מכל בחינה אחרת, הצבוע הוא חיה מאוסה: הוא מכוער, רגליו הקדמיות גבוהות מן האחוריות, צווארו עבה ושרירי וראשו גדול ורחב; הוא ניזון מפגרים, או שנוטה לטרוף בעלי חיים חלשים וחולים; הוא דר במאורה שהוא חופר לו, או במערה, חיה לילית המופיעה רק בחושך מוחלט; הצבוע מגדיר את הטריטוריה שלו "בהפרשה בעלת ריח שהוא מפריש מבלוטה שליד פי-הטבעת והוא מושח בה עצמים שונים שבתחום המחייה שלו . צריחתו של הצבוע דומה לצחוק . אגדות רבות קשורות בצבוע שבצחוקו ובמבט עיניו הוא מקסים בני אדם ומושכם למאורתו."[1]
הסירחון, הכיעור והנבלות הנטרפות מובילים הישר אל מושג ה"בְּזוּת" ((Abjection, שאומץ לאמנות העשורים האחרונים מספרה של ז'וליה קריסטבה, "כוחות האימה: מסה על הבזות" (1980). כמה ציטוטים:
"גועל ממזון, מלכלוך, מפסולת, מרפש […]. דחייה, בחילה, המרחיקות אותי ומסיטות אותי מן הטומאה, מביב-השפכים, מן המזוהם. […] הפסולת, כמו הגופה, מורות לי על מה שאני מרחיק בקביעות כדי לחיות. […] החוויה האמנותית, אשר נטועה בבזוי, שאותו היא אומרת ובכך למעשה מטהרת, מופיעה כמרכיב העיקרי של הדתיות."[2]
אם כן, דואליות של רתיעה גואלת: תחושות הגועל והבחילה הן אופני הרחקה מהמושא הדוחה והמאיים, היטהרות ממנו שמאפשרת חיים. בהתאם, לשוב ולצייר באובססיביות אינספור צבועים אומר להתייצב מול הצד האפל של הקיום, כולל האפלה שבתוכנו, במטרה להכניעם. בראיון עם ענבל כהן חמו ב"פורטפוליו", אמר סעיד:
"כן, מעולם לא עסקתי בצבועים לפני כן. התוודעתי אליהם דרך יוטיוב בתקופת הקורונה. אני חי את הפחד מהצבוע מגיל הילדות, כי הוא נקשר לסיפורי עם וגם לפולקלור הפלסטיני. שמעתי סיפורים מסמרי שיער על הצבוע, והוא תמיד סימל עבורי פחד ואיום. כשגדלתי, הוא סימל עבורי את כל הפחדים הקיומיים שלי. כשציירתי אותו בשלוש השנים האחרונות נגמלתי מהפחד המתמשך ממנו. כאילו רכבתי עליו ואילפתי אותו, ובעזרת הסרטים הרבים ביוטיוב הצלחתי להכיר אותו מקרוב. למרות שהוא חיה חייתית ואכזרית באופייה – התאהבתי בו ובכוח הפראי שלו. כשאני מצייר אותו אני מדמיין שאני בריקוד איתו, במערה שלו או במסע צייד. אני רואה אותו מכל הצדדים וגם בגוב שלו, המאורה שלו. הוא יכול לנצח אריה כשהוא בלהקה. לכן אני נותן לו ביטויים שמתאימים לאריה. […] העיסוק בבעלי חיים כאלה ביצירה שלי נותן לי את ההזדמנות להוציא אותם החוצה. הוא מעדן ולעיתים גם מאניש אותם. במקום שיפריעו לי בתוכי, אני מנהל איתם שיח. לרוב הוא לא קל, אבל תמיד אני מנצח אותם. אני משתדל לנצח את הרוע שנמצא בי כפי שנמצא אצל כל אחת ואחד מאיתנו באופן טבעי. "[3]
רישומי/ציורי הצבוע של סעיד אבו-שקרה הופיעו לראשונה בציבור ב- 2023 בתערוכה המשפחתית שהוצגה במשכן לאמנות בעין-חרוד ("רוח האדם, רוח המקום", אוצרת: גליה בר-אור). כאן הפתיע סעיד בעוצמה שפרצה מעבודותיו – כולן פחם על נייר בתוספת צבע שמן או צבע תעשייתי דליל. הרישומים בלתי-אמצעיים, ישירים, "פעולתיים", נבלעים בחומים ובשחורים, כאילו נטרף האמן בלועות הצבועים המאיימים וכמו נטרפה דעתו בקדחת הספונטנית הסוערת של מעשה הרישום/ציור. ההפשטה בלעה את הפיגורטיביות והחושך איים לכלות את האור, אשר שב ומגיח בדיוקנאות האם והנשים הערביות האחרות. האוצרת, שהתמקדה בספר-התערוכה בדיוקנאות הנשים והאם שצייר סעיד, כתבה על ציורי הצבועים:
"בתקופה מתוחה של מגפה, עימותים ומלחמה, יצר סעיד את אחד משיאי עבודתו – סדרת רישומים עזה באיכות גרוטסקית הבוקעת מצחוקו המבעית של הצבוע, מחומריות הפחם המהדהדת שריפה, מסימנים של אבל, התנגשות ומאבק, וממעברים מתחלפים בין אור לחשכה."[4]
לאחר ההפתעה בעין-חרוד, שבתי לפגוש בצבועים של סעיד אבו-שקרה, בין אם בסטודיו שבביתו, בין אם בתערוכה קבוצתית שהשתתף בה בניו-יורק ואם – עתה – בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון "על התפר", ירושלים (אוצרת: נורית טל-טנא). כאן מרחיב סעיד את רפרטואר הדימויים שלו, ובמקביל, מגדיל כמה וכמה מהפורמטים, שהפכו לשדה-קרב דחוס, אלים וגועש נגד הכאוס, מרחב אמנותי עוצמתי בו נבלע האמן בחשכת הסער התת-מודע, במאבק האי-רציונאלי בצבוע שבתוכו.
בתערוכתו של סעיד אבו-שקרא ב"על התפר" מתפלגות היצירות בעיקר בין נושאי ה"צבוע" לבין דיוקנאות ה"א̤ם". הללו מאשרים, מצד אחד – את חיית הלילה הטורפת, ומצד שני – את "האם הגדולה", המוארת (בעיקר בפניה ובידיה – מרחב הנפש ומרחב העשייה) והבוקעת מתוך הש̩חור או מתוך חוּם האדמה, כמו הייתה היא עצמה "אמא אדמה". ובהתאם, שלא כייצוג התזזיתי והרב-זוויתי של הצבוע, המבט באם – תמיד חזיתי, סטאטי, מבט מכבד, מבט המאשר את זה שעמיד מעל ומעבר לזמן; מבט המאשר את המונומנט שהוא, בו-בזמן, גם לירי. ועוד: דיוקן האם מעוצב בפורמט גובה; ציור הצבוע (צבועים) מעוצב (ברובו) בפורמט רוחב. הפורמט הגובהי מוליך למרומים; הפורמט הרוחבי מאשר את הנמוך, הארצי.
[*] יצוינו צילומים ליליים של צבוע, שמקורם במצלמות-מעקב של צה"ל והחברה להגנת הטבע. אלה ונוספים הוצגו ב- 2022 בתערוכתה של נטע לאופר בגלריה "עינגא". וכתב יאיר ברק: “'נתוני המעקב חושפים כיצד הגנה על בעלי־החיים הופכת לצורה של שליטה', מסבירה לאופר. המסר, בעיני, מורכב יותר: הצבוע נחשף לאלימות (של חיילים, מתנחלים או מקומיים? לא נאמר) ועבר תהליך ריפוי רחום על־ידי רשות ישראלית רשמית. כמה פלסטינים נפגעי אלימות זוכים ליחס שבו זכה הצבוע? הצבוע שוחרר לחופשי, אך רק לכאורה, כי היה נתון למעקב בלתי פוסק. ממש כמו תושבי הגדה המערבית, החופשיים לנוע בגדה, אך נתונים למעקב של רשת צפופה של מצלמות, משת”פים, שב”כניקים ומתנחלים. הצבוע היה למייצג כיבוש." (יאיר ברק, "על צבוע פלסטיני קטן ועל צביעות ישראלית גדולה", "ערב-רב", אונליין, 15 בנובמבר, 2022)
[1] מתוך הערך "צבוע", "אנציקלופדיה מקראית", כרך ו', מוסד ביאליק, ירושלים, 1971, עמ' 660-659.
[2] ז'וליה קריסטבה, "כוחות האימה: מסה על הבזות", תרגום: נועם ברוך, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 8, 9, 19.
"האנטי-אדיפוס", ספרם המדובר של ז'יל דלז ופליקס גואטרי, הוא, ללא ספק, הספר הקשה ביותר להבנה שקראתי מעודי (ואני מצהיר זאת כבוגר ספריהם של דרידה ולאקאן). ב- 1991 קניתי את הספר בפאריז וניסיתי להבינו בצרפתית. לשווא. עכשיו, כשיצא הספר בתרגום לעברית (הוצאת "רסלינג"), אני נאבק קשות ונדמה לי שאני מתחיל, סוף סוף, להבין משהו מהפסיכואנליזה המכאניסטית הרדיקלית שרקמו צמד המחברים ב- 1972.
בתמצית כמעט-פושעת: הכול מכונות תשוקה. לא רק בני-אדם ו/או בעלי-החיים; הכול- מגרגר העפר הזעיר, דרך האבנים, ההרים, העצים, הים וכו' וכו' – כל המושאים העולים על דעתכם – הכול מכונות תשוקה. גם גורמי השמים ואינספור היקומים – גם הם מכונות תשוקה. שלא לומר – הפה ושאר אברי הגוף, כולל פי-הטבעת – כולם מכונות תשוקה. אף מערכות החברה והכלכלה הם מכונות תשוקה. אתם יודעים מה? – גם אלוהים הוא מכונת תשוקה. הכול הוא שטפים, שטפי אנרגיות של ייצור והתפרקות, המוּנׇעים על-ידי כוחות השתנות והתחדשות מתמדת, שדלז וגואטרי מכנים = סכיזואידיות. השטפים הללו לא יקבלו שום קוד או אקסיומה המתיימרים לנסח נוסחה קבועה וכוללנית, כמו מושג הסובייקט או הקפיטליזם.
לא אמשיך לתמצת ולהראות כיצד הרעיון הנ"ל בא לעקר ולסלק מהשיח התרבותי את הנוסחה הקבועה של "תסביך-אדיפוס" הפרוידיאני ואף להציע אלטרנטיבה לנוסחה הטוטאלית של המרקסיזם ועוד. לא אמשיך, כיון שענייני להלן הוא בפן האמנותי (השולי, נודה, בספר הענק בן 440 העמודים) ובשאלה: כיצד רואים דלז וגואטרי של "האנטי-אדיפוס" את מכונות התשוקה של האמנות, הלא הם אמנים ויצירות אמנות?
נתחיל במבוא לספר, מבוא בהיר ויעיל ביותר שכתב אייל דותן. ואני מצטט:
"ג'קסון פולוק הוא דוגמה למכונה משתוקקת אנושית שהצליחה לייצר הפרעה תרבותית בקנה-מידה משמעותי כשוויתר על המכחול לטובת ריקוד של שפריצים והנזלות סכיזואידיים על קנבס המונח על הרצפה. […] 'פולוק' כשם לסדרה של מכונות, כולל מכונת המכחול ומכונת הקנבס […] שביניהן מתגלמת התשוקה. […] לפיכך, משעה שהציור קיים, נניח 'קתדרלה' (1947), הוא נעשה בעצמו מכונה משתוקקת, שכל התבוננות בה […] פירושה גם התחלה של הסתנפות, התממשקות של מכונות אצל הצופה…"[1]
לראות ב"ציור פעולה" ובהפשטה אקספרסיוניסטית "מכונת תשוקה" – דומה שזה קל מדי. שהרי, דלז וגואטרי מבקשים לומר לנו, שכל ציור עלי אדמות – ויהא סטאטי עד תום ("הריבוע השחור" של מאלביץ' מ- 1915?) אף הוא מכונת תשוקה המפעילה שטפי תגובות אצל אמנים וצופים. בהתאם, קצת מובנת מאליה גם התייחסותם הישירה של הפילוסוף (דלז) והפסיכואנליטקאי (גואטארי) לציורים של וויליאם טרנר, הצייר של סערות-ים: כשהם מתבוננים בתערוכתו (ב"גלריה הלאומית"?) הם מאתרים שלושה פרקים (עידנים) ביצירתו ומרותקים במיוחד לפרק השלישי, "המתפרע" במיוחד:
"יש כאן משהו שלא שייך לשום עידן […], הציור שוקע לתוך עצמו, פלשו אליו חור, אגם, לשון-אש, טורנדו, פיצוץ […]. בד הציור שבור באמת, רצוץ וסדוק מכל אשר פלש אליו. […] הסכיז. הכול נטרף ומתבלבל, ושם מתחוללת פריצת הדרך (ולא ההתמוטטות)."[2]
הסכיז. הסכיזואידיות. הסכיזו נושא את השטפים נטולי הקוד. הסכיזו כדחף השתוקקות, שהוא אורגני וואנאורגני, פיזי ומטאפיזי, אינדיווידואלי וחברתי. זוהי ההשתוקקות לתנועה יוצרת שהגיעה "אל קצה הדה-טריטוריאליזציה שלה" – משמע, השתוקקות נטולת גבולות, פורצת כל תיחום ("טריטוריה"), ממוטטת כל מגמות של הקבעה מושגית או לאומית או דתית או פסיכואנליטית, וכמובן – פוליטית (הקבעה לאומנית פשיסטית, למשל). האמנות, טוענים דלז וגואטרי, בבחינת שדה-ייצור משתוקק, לבטח במצבו הסכיזואידי, שדה המשבש את הסדר החברתי:
"כאלה הם, למשל, הכינורות השרופים של ארמן (Arman), או החומרים הדחוסים [מכוניות דחוסות/ג.ע.] בפסלים של סזאר [Cesar] […]. שיטתו של דאלי (Dali) ליצירת פרנויה ביקורתית מבטיחה ביצר כלליות את התפוצצותה של המכונה המשתוקקת בתוך אובייקט של ייצור חברתי. […האמן] משלב באמנותו אובייקטים שבורים, שרופים ומשובשים, כדי להניח אותם במנגנון המכונות המשתוקקות. […] האמן אוצר את אוצרותיו כדי לגרום לפיצוץ מיידי, כך שמבחינתו, למען האמת, ההרס לְעולם אינו מהיר דיו."[3]
כן, אסור לשכוח: הדברים נוסחו ונכתבו זמן קצר לאחר מהפכת 1968 בפאריז, כולל רוח המרד והתגייסות האמנות, לרבות יציאתה לרחובות.
ועוד מושג מסובך: "הגוף ללא איברים". כאן מדובר בתשוקה פנימית של הגוף, תשוקה הפועלת לשם עצמה, הנעה מעצמה אל עצמה באינטנסיביות עצומה, תשוקה שפרקה כל עול, שמסרבת לכל הסדרה, לכל מנגנון, לכל איזם. כאילו נעלמו כל האיברים לטובת זרימה של השטף. כאשר האמנות היא מכונת תשוקה שהוכרעה על-ידי "הגוף ללא איברים", מדובר באמנות פרגמנטרית, בלתי-היררכית, כזו שזורמת/שוצפת ברגשותיה, ולפיכך – אמנות העוינת סטרוקטורה, כל סטרוקטורה. בספר שכתב ז'יל דלז ב- 1981 על פרנסיס בייקון, הוא טען שהאמן הבריטי לא יצר דיוקנאות, כי אם "גופים ללא איברים".
*
האם למדתי מעיונם של דלז וגואטרי משהו חדש ועמוק על הציירים הנ"ל? חוששני, שלא. דומה, שמילותיהם אינן נוטלות אותי אל מעבר להכרה הבסיסית והידועה של התחביר האקספרסיוניסטי המופשט. נקיטתם במונחים כמו "מכונת תשוקה" ו"גוף ללא איברים" אינה תורמת לי, מה גם שהידרשותם לציירים המסוימים מעצימה בתודעתי את התעלמותם מהאמנות החדשה והמאתגרת יותר של הזמן בו כתבו את ספרם. מה, אכן, היו אומרים השניים על ה"פופ-ארט" ו/או על האמנות המינימליסטית ו/או על האמנות המושגית של סוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70? נראה לי, שהאתגר האמנותי הגדול היה מונח על ספם, אך הם (כמו שקורה לא אחת בכתיבתם של פילוסופים על אמנות) היו עיוורים לו.
[1] אייל דותן, מבוא לספרם של ז'יל דלז ופליקס גואטרי, "האנטי-אדיפוס", תרגום: מריאנה בר, רסלינג, תל אביב, 2025, עמ' 21-20.
[2] ז'יל דלז ופליקס גואטרי, "האנטי-אדיפוס", שם, עמ' 163.
המחסן של גדעון עפרת 