"אנונימי לגמרי", ישבתי לי באולם החשוך והריק-למחצה, צופה בסרט ומזמר בקול נרגש את השירים האהובים של בוב דילן, ג'ואן באאז ופיט סיגר. מה לעשות, זהו הפלמ"ח שלי. תגידו מה שתגידו על הסרט כסרט, לי היה טוב לשיר, כמו אז, long time ago, את "לאן נעלמו כל הבחורים הצעירים לפני זמן רב/ כולם לובשי מדים/ הו, מתי תלמדו/ הו, מתי תלמדו". כי מה טוב ומה נעים יותר, בימים אלה של כאב, דכדוך וייאוש, מאשר לשוב אל התקוות וההתלהבות של ימיי בפרובידנס, רוד-איילנד, 1969, ואל מילותיו של דילן שעודן מהדהדות בנשמה:
"כן, כמה פעמים צריך אדם להרים מבט
בטרם יראה את השמיים?
ולכמה אוזניים זקוק אדם
בטרם ישמע את הבכי?
כן, וכמה מתים הוא יספור בטרם יבין
שרבים מדי מתו?"
עשרות שנים חלפו מאז ימי התום ההם, מאות שערות הלבינו ונשרו, וכן – רבים מדי מתו, ומי כמוני יודע היום, ש"התשובה, ידידיי, נישאת ברוח/שהתשובה נישאת ברוח.", כוונתי – שהתשובה נמוגה ואיננה עוד.
ואז, הדמעה בקצה עיני, ללא איש מימין ומשמאל, שרתי באולם החשוך:
"בואו התכנסו אנשים
באשר אתם שם
והכירו בכך שהמים
סביבכם גאו
והַסכינו שבקרוב תהיו
ספוגים עד העצם
אם זמנכם ראוי להצלה
מוטב תתחילו לשחות
או שתצללו כאבן
כי הזמנים – הם משתנים."
יצאתי מבית-הקולנוע בהתרוממות-רוח, כמי שטבל במעיין-הנעורים, ושבתי הבייתה. התרווחתי בכורסה והפעלתי את הטלוויזיה, ותוך דקות ספורות התחלפה ההתרוממות בתחושת מיאוס וגועל נוכח כל הכזבים וההונאות של הפרסומות המשווקות לי "ערבות הדדית" נאצלה אך ורק למען אשקיע בבנק; ומיד אחריהן, דיבורי הנוכלות של פוליטיקאים מכאן ומשם. עוד רגע ואקיא.
כיביתי את המכשיר ויצאתי העירה להשיב נפש בתערוכת אמנות. שלטי-ענק ליווני ברחובות בעוד ועוד דימויי נוכלוּת של הבטחות-שווא מצד חברות ביטוח, יבואני מכוניות, יצרני תרופות וכו'. יפים ויפות סינתטיים חייכו אליי בשיניים צחורות ממודעות-אור ופיתוני בכחש. חשתי שהשקר סוגר עלי וחונק מכל עבר; עטוף במזג-אוויר סגרירי המחלחל לתוכי, כל שביקשתי היה אך להגיע לגלריה, בתקווה לנשום בה שמץ של אוויר-פסגות, קורטוב אמת.
על קירות האולם תלו ציורים, פרי תעלוליה של בינה מלאכותית, שבללה יחדיו דימויים קלאסיים לכלל לפתן בדיוני המתיימר לחזון אפוקליפטי. הצילו! גם לכאן פלש הכזב! כל עוד נפשי בי, נסתי החוצה, צועד שפוף ומוכה, שעה שבתוכי עודן מתנגנות המילים "times are changing"; אלא, שידעתי: לא עוד את צלילי השינוי והמרד מבשרות המילים, כי אם את בשורת הנפילה, הגשם המר העומד לרדת:
אני קורא בעיתון וברשתות על אודות הציור הקדום ביותר בעולם: על קיר מערה באי סולאווסי שבאינדונזיה נתגלה דימוי דהוי מאד של כף-יד-אדם מלפני שישים ושמונה אלף שנים. הדימוי, מדווחים האנתרופולוגים, נוצר באמצעות שימוש בכף-היד כשבלונה, דהיינו על-ידי הצמדת הכף השמאלית לסלע וצביעת פיגמנט אדום (בין אם בהתזה ישירה מהפה, או בריסוס מתוך קנה חלול המוחזק בפה ביד ימין). הדימוי על קיר-המערה הוא אפוא מעין הדפס-תשליל של כף-ידו של היוצר.
אין זו פעם ראשונה שמתגלה ציור כף-יד במערות פרה-היסטוריות. הטבעת כפות-ידיים ותשליליהן זכורות ממערות של אבוריג'ינים באוסטרליה ושל ניאנדרטלים בספרד, בצרפת ועוד. ציורי כף-היד קדמו לציורים "הירוגליפיים" של בני-אדם ו/או לציורים פיגורטיביים של חיות. מומחים מייחסים לציורי כף-היד (של גברים ושל נשים!) כוונה סמלית-דתית כלשהי, אולי חלק מפולחן משפחתי-שבטי בלתי מזוהה.
אני מבקש לטעון, שלציורי כפות-הידיים תפקיד אחר, עמוק יותר, שמסגיר את שורש-השורשים של הצורך האנושי ביצירה חזותית.
לפני כל עניין אסתטי (קישוט המערה) ו/או טקסי (סימול החיות הניצודות), הטבעת הסימן הגופני על קיר-המערה אומרת: הייתי, הייתי כאן, אני, אני ולא אחר, ממש פה, במקום שלי, שלי ולא של אחר. הותרת חותם, חתימה, אישור בעלות ואישור קיום במרחב עתיר סכנות המאיים על הקיום האנושי. יתר על כן: הטבעת הגוף, כלומר איבר גוף המסמן את החלק החיוני ביותר לקיומו של האדם – היד – היד הצדה, היד המלקטת, היד המדליקה אש, היד האוטמת את פי המערה לעת-ליל וכו', ולימים – היד הרושמת, הכותבת, היוצרת.
מתוך דימוי כף-היד יצמח, מאוחר יותר, סימון הגוף האנושי וממנו יורחב אל ייצוג יצורים אחרים – החיות. אבל, נקודת-המוצא לציור היא כף-היד. לא אבר-המין (תשוקה), לא הראש (מוח, מחשבה), כי אם כף היד. היד העושה. כי זהו האדם: יצור העושה בכף-ידו.
מקור הציור הוא בגופו של היוצר (איך כתב מרלו-פונטי: "האמן נושא ליצירה את גופו"): לא רק בעצם הטבעת האיבר, אלא גם בריסוס מהפה, כלומר – יריקה. נגיעה ויריקה, שני מקורות ההבעה באמנות.
ואז – הניתוק, הריחוק: כי הדימוי שנותר על קיר-המערה הוא איוּנו של גוף-היוצר, היעדרותו. האמן הקדום חייב היה, תחילה, להמחיש גופניות, מבחוץ (כף-היד, האצבעות) ומבפנים (יריקה), אך זאת בטרם ירחיק את גופו, ייוותר עם התשליל האל-גופני ועם הפיכת המגע האינטימי לחוויה של מבט, עין, שהיא חוויית הריחוק ("ריחוק אסתטי") ו…הוויתור על עצמו. יש יאמרו, תודעת מותו.
כך נולדת יצירה: אז ושם באינדונזיה, כאן והיום בישראל ובכל מקום.
טילפן אליי נדב גולן, יו"ר אגודת הסטודנטים ב"בצלאל", בחור נבון, נמרץ, להוט ואנרגטי, איש שמאל ופעיל ב"עומדים ביחד". אדם מרשים עם הרבה כוונות טובות. נדב סיפר לי בהתרגשות על פסטיבל בשם "חלאס", שהוא מבקש לארגן ב"בצלאל" ובו – לאורך שורת אירועים, פעילויות, הרצאות, שיחות וכו' – יומרצו הסטודנטים לאמנות לקום ולהתגייס ביצירותיהם לטובת שינוי המצב התרבותי-חברתי-פוליטי בישראל. נדב ציפה להתגייסותי לפסטיבל כמרצה, כמשוחח או כמשתתף בדיון, וזאת בתוקף פעילותי לאורך שנים ארוכות כהיסטוריון אמנות ישראלית.
להפתעתו, הוא שמע ממני סירוב גמור ונחרץ.
אמרתי לו:
"על מה אתה מדבר, נדב?! כבר חמש שנים, לפחות, שהמדינה הזו חווה משברים חמורים מאין-כמותם, המדינה בוערת, שעה שהאמנות הישראלית רופסת ומגלה אפס מחאה, אפס מעורבות. תערוכות בינוניות עולות ויורדות, מעשה שגרה, כמו דבר לא קרה; אמנים עסוקים בעצמם ובעולמם, או בתכנים-מתכנים-שונים שאינם מחוברים למקום ולאסונות המתחוללים בו. מאלה אתה מצפה להתעוררות בפסטיבל?!"
"כן, זו העת להקיץ ישנים."
"האם אתה מודע למצבה השפל של האמנות בכלל, לרבות האמנות הישראלית? האם אתה ער למחלת ניוון-השרירים שממנה סובלת האמנות בישראל ובעולם בשלושים השנים האחרונות?"
"כן, אבל תלמידי "בצלאל" היום הם דור העתיד של האמנות הישראלית ודווקא מחמת מצבה של האמנות חובה לעשות מעשה."
"האם אתה ער לעובדה, שבדין הגלובליות, כמעט שלא עוד קיימת 'אמנות ישראלית', קרי – אמנות שעניינה בזהות ישראלית, נוף ישראלי, היסטוריה ישראלית? מאמנות כגון זו אתה מקווה להתגייסות פוליטית מקומית?"
"אין ברירה אחרת. אני מאמין בכוחה של אמנות לשנות את המציאות ואת התודעה (עובדה: אמנות שינתה את תודעתי שלי)."
"תקשיב, נדב, אני מעריץ את המרץ והאופטימיות שלך, אך חוששני, שעשית טעות גדולה בפנייתך אליי: לא זו בלבד, שאיני מאמין יותר בכוחה של האמנות להשפיע על המציאות (פעם, מאד מאד האמנתי, אף הטפתי וכתבתי על זה לא פעם), אלא שכיום אני מיואש, מיואש מהמדינה ומיואש מהאמנות. נואשתי מכל שינוי לטובה, נואשתי מאשליות של התגייסות ושל מחאה אפקטיבית. אני מיואש מהנמק הכרוני שפשה בחברה הישראלית, ויותר מזה – בהנהגתה. להביא אותי לפסטיבל 'חלאס' יהא טעות גדולה, באשר רק אצוק את ייאושי ללבבות המאזינים הצעירים."
"אולי דווקא חשוב שיאזינו לייאוש שלך."
"לא, איני סבור כך. לא למרעיל-בארות כמוני זקוקים הסטודנטים, כי אם לאנשים מסוגך, צעירים וצעירות נלהבים, מלאי תושייה ותום-תקווה. איני מאמין בהצלחתך, אך אני מתפלל לה. והלוואי שתצליח/תצליחו להוכיח את טעותי."
"אם כולם יבטאו ייאוש, נגזר עלינו אבדון. בשום פנים ואופן אין להשלים עם הייאוש."
"כן, נדב, כך אני חש, לאסוני, לאסוננו: נגזר עלינו אבדון. ראה את פני החברה הישראלית, את אלימותה, את השנאה השלטת, ראה את הפוגרומים היהודיים ב'שטחים', ראה את קריסת המוסדות, את ההתנכלות לדמוקרטיה ושומריה, את דיכוי העיתונות החופשית והאקדמיה והאמנות, ראה את השקרים, את הנוכלים האוחזים במושכות. מיום ליום הבור מעמיק. איבדתי תקווה."
"אז מה אתה מציע – לא לעשות כלום? להשלים עם החורבן? להמשיך לשבת בין החורבות ולקונן 'איכה'?"
"אני מציע שלא תקשיב לי ולשכמותי. הנח לי; אני אשב ואקונן בחורבות; אתה ושכמותך תעשו מעשים. הכדור בידיכם, לא עוד בידיי."
לרגל תערוכת יהושע נוישטיין: "אינך יכול להיכנס לאותו נהר פעמים"
מוזיאון תל אביב 2026:
56 שנים לאחר "נהר ירושלים" של 1970, אנחנו מוזמנים להיכנס-לכאורה בפעם השנייה לאותו נהר. אלא, שכדברי הפרׇגְמנט הנודע של הירקליטוס, הנהר אינו אותו נהר וגם אנחנו (לרבות האמן הוא עצמו) איננו כשהיינו אז. "אל-הנהרות" שלנו הוא כרונוס, אל-הזמן, וכל שידובר בו להלן – בצילו ידובר.
13 באוקטובר, 1970: למרגלות מנזר סנט-קלייר, לאורך שני קילומטרים בוואדי אזול הנשפך לוואדי קדרון היבש, מותקנים 55 רמקולים בתוך מכלי קל-קר דמויי עציצים לבנים. חוטי חשמל לבנים מתפתלים מהמנזר לוואדי ומלווים את הפוסעים בנתיב בצלילי מים מפכים.
הייתה זו עבודה ישראלית ראשונה שכולה בסימן הכרה ומושג וכולה בסימן החרגת האמנות מחלל תצוגה ואפילו החרגתה (בבחינת אירוע תוך-הכרתי) מאותו נוף ריאלי עצמו בו היא מתקיימת. בהקשר לתולדותיו האמנותיות של נוישטיין, ניתן לראות ב"נהר-ירושלים" בריאת נוף חדש מתוך נוף נתון [ערוץ חׇרב הפך לנהר (לא נחל, אלא נהר!)], "סנונית" ראשונה לטקטיקת יצירה שתאפיין את נוישטיין של הניירות הגזורים (ולימים, של יריעות פוליתילן ולוחות אלומיניום). ודוק: בדצמבר 1970, חודשיים לאחר "נהר-ירושלים", הציג נוישטיין ב"סלון הסתיו" ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב מיצב 14 חבילות-קש ויריעת אספלט (לרקע צליל מסוק): נוף-חוץ נוסח מחדש ואחרת כנוף-פנים (בתוך מוזיאון, למרות הכול…).
יודגש: מלבד היות "נהר ירושלים" יצירה מושגית-סביבתית ראשונה בישראל, הוא סימֵן מפנה דרמטי ביחס לנוף באמנות הישראלית: לא עוד ציור נוף בתור שיר-אהבה ציוני למקום (שהרי, המים הפיקטיביים מדגישים דווקא את יובש הוואדי ואת אקלימה השחון של ירושלים). ולא עוד ייצוג חזותי של הנוף, כי אם ייצוג ווקאלי של נוף נעדר, ייצוג של אין: מהעין לאוזן, מהאוזן להכרה ומהיש לאין. משהו סוליפסיסטי, אף קאנטיאני לכאורה: ההכרה בוראת עולם.
ינואר 2026, מוזיאון תל אביב: נפתח במובן מאליו: לא עוד "נהר ירושלים", כי אם "נהר תל אביב". מה שֶפּיכׇּה-לכאורה בוואדי שלמרגלות הר-ציון, קרי – הר-הבית, מפכה-לכאורה עתה במוזיאון בצפון-תל אביב, סמוך לבית-משפט ולספרייה. מה שבעבר נשא זיכרון מיתי-למחצה של נחל שיׇבַש, מתגלה עתה כשהוא חף מכל מיתוס וגעגוע: דה-מיתולוגיזציה של הנהר.
מהטבע עברנו לעיר. 2 קילומטרים של ואדי יבש והוד-קדומים הומרו בכמאה מ"ר של חלל ארכיטקטוני סגור, מוקף בקירות גבס. התפכחות: לא עוד אשליה אוּפוׄרית של נס המים הזורמים בין מדרונות שחונים של עפר וסלעים, כי אם מרחב סטרילי, אוטונומי וטעון בהילה מוזיאונית ובו פיתולי "נהר" שאינו לא הירקון ואף לא נחל אילון, כי אם 50 לוחות פלדה, נשענים האחד על השני (עם חוב עקיף לתחביר הפיסולי של ריצ'רד סרה), מדורגים-משהו… גם הפעולה הנדרשת מהצופים צומצמה מאד, כמעט לסטאטיות. העבודה הסביבתית אוּפְּקה, מוּתנׇה, ויותר מהזמנה למסע מרחבי היא מזמינה להתבוננות (חושית ונפשית) בפסל-אריחי-רצפה שטוחים עד תום (שבמסורת אריחיו של קרל אנדרה[2]), פסל מינימליסטי, מופשט ופסוודו-פיגורטיבי ("נהר"), הנוגע בקצהו בדימוי פיגורטיבי – הסדקים בקיר. ספק אם מצפה מאיתנו האמן לדרוך על לוחות הפלדה, "ללכת על המים". אין נסים בגרסה ב' של הנהר.
ואין כל ספק: הנהר של עכשיו אינו הנהר דאז.
ואולם, בעוד ביצירות נוישטיין מהעבר, אקט היציאה מהמוזיאון אל העולם הומר, לעתים, בהכנסת פרגמנטים של נוף-חוץ (חבילות קש, ענפי אורן, אצטרובלים ועוד) פנימה לתוך המוזיאון, הרי שכעת, לא חלקיקי נוף ממשי הוכנסו למוזיאון, לא זיכרון-חושים, כי אם זיכרון של נוף מדומה ("נהר ירושלים"), שכמו-קפא בלוחות פלדה גיאומטריים. ועוד: ב- 1971 – בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" – יצא נוישטיין בהדרגה צילומית מפנימו של המוזיאון החוצה; עתה, הוא ויתר על העולם-שם-בחוץ. שהרי, גם פריצת ה"נהר" של 2026 אינה כי אם מבקיעה אל חלל מוזיאוני סמוך. עבודה תוך-אמנותית, עבודה שמקורה ביצירה אמנותית (מ- 1970) וגם פנייתה אמנותית, כפי שייטעֵן להלן.
ובל נחמיץ את העובדה השולית-לכאורה: אריחי ה"נהר" של נוישטיין פורצים באגרסיה-כלשהי אל לב תצוגת עבודות המוצגות בחלל שמעבר לקיר, עבודות המקורבות ל"אסכולת המדרשה" ו"דלות-החומר". מכירי האמן יודעים: זוהי התנגחותו האובססיבית של נוישטיין מזה שנים רבות.
אפשר, שסך השינויים הנ"ל מאשרים התפכחות של גיל, הנושא עמו הכרה עצמית ומבט אחורנית כמבט של לקחים. אולי אף מבט של סיכום ופרידה. כרונוס, אמרנו.
מים זורמים ולוחות פלדה – היש ניגוד גדול מזה? אלא, שמידות הלוחות – 70X140ס"מ כל אחד – הן מידות גיליון בריסטול. הנהר החדש של נוישטיין, יותר משהוא עבודה פיסולית – הוא רישום, עבודת נייר. ובתור שכזה, הוא מחובר ליצירת נוישטיין מהעבר. ובתור שכזה, "נהר תל אביב" של נוישטיין, אף יותר משמתכתב עם "נהר ירושלים", מתכתב עם רישומיו המופשטים של האמן מהעבר. לוחות הפלדה הם דפי נייר שהחליפו זהותם: הם מהווים המשך לשני לוחות-אלומיניום צמודים שהתקין האמן ב- 1986 על ציור אקריליק של מפה ("… משמשים להעצמת הפוטנציאל המשחרר של המבט הממופה שאינו משרת אינטרסים ספציפיים וברי-זיהוי בקלות."[3]); ואף יותר מזה, לוחות הפלדה מהווים המשך לעבודה "סחף אלומיניום" (2010), שהוצגה ב- 2012 בתערוכת נוישטיין במוזיאון ישראל והשתפלה מהקיר לרצפה לאורך 6 מטרים בניירות המכוסים בלוחות פרספקס ולוחות אלומיניום. נוישטיין של שנות האלפיים הרחיב את הגדרת הרישום והחל יוצר בפוליאוריתן, באלומיניום, ביריעות פוליאסטר דקות ועוד. "נייחת, שבירה, גדולה, אפורה, קרועה, ארעית" – הגדיר ג'רמי גילברט-רולף את עבודתו של נוישטיין והוסיף: "אני מחזיק לפניי גלויה ממנו שֶבּה הוא מדבר על 'פני-שטח מפורקים לחלקיקים שנעשים שלמים בזכות המצע (כלומר, הנייר) ואז מתפרקים כשהמצע מתפרק'." [4]
לאור זאת, נתבונן בלוחות הפלדה שנשענים זה על זה בתבנית המתפתלת של ה"נהר". ככל שה"נהר" מוצק, כן הוא מתפרק. הנה כי כן, הנהר הנוכחי של נוישטיין עונה לזרימה של "נהר ירושלים" במבנה שביר, אשר גם שבר (הקיר) בסופו. נוישטיין, אמן ההתקה של "טריטוריה" ל"טריטוריה", מתיק את הנהר הירושלמי המדומה לנהר תל אביבי מדומה, מקפיאו ומתניעו תוך כדי פירוקו לחלקים במבנה סריאלי. מתח בין השלם לבין חלקיו, בין הסטאטי לבין הדינאמי, בין בנייה להרס.
עתה, עולה באוזננו ה"סאונד": לחש שירו של מאיר ויזלטיר מ- 1986, "עׇרים על תלן". ה"סאונד" האידילי של פכפוך המים, בעבודה מ- 1970, הוחלף במילים המתייחסות להריסות:
"אין בנייה כבנייה על תלים. להקים על המשומש/ על הרצוץ על החׇרֵב/ המתגלה מחדש. כל חיבור/ שחיבר כאן אדם לפניך מדבר אליך בלשון חובֶרֶֶֶת/ […]/ העיר הנבנית בונה את עצמה ואותך."
באמצעות שירו של ויזלטיר, מכׇוון נוישטיין למהלכו האמנותי מה"נהר" הישן אל ה"נהר" החדש ("המתגלה מחדש"), כמהלך שנבנה על "חורבת" העבודה הקודמת מ- 1970, קרי – כתנועה אמנותית אל החדש שמתוך "הריסות" הישן. כלומר, נוישטיין מרמז בלחשו על תנועה ניאו-אוונגרדית, לפיה ניתוץ הקיר על-ידי ה"נהר" הוא שבירה אמנותית של מוסכמות, נורמות, חוקים, מוסדות וכו'. במילים אחרות, שירו של ויזלטיר משמש את נוישטיין להצהרה מודרניסטית, בה העשייה התוך-מוזיאונית מנפצת את המוזיאון במסורת המניפסטים האוונגרדיים של תחילת המאה ה- 20.
ה"נהר" החדש של יהושע נוישטיין הוא "קְרֶדו" של אמן ותיק, המתבונן על עצמו, על יצירתו, על חייו. ה"נהר" שלו הוא האידיאה של האמנות, של אמנותו, כזרימה מודרניסטית ומינימליסטית (ריצ'רד סרה, קרל אנדרה, נוישטיין יוסיף – ברנקוזי), שוצפת ופורצת, נבנית ונהרסת בה בעת. ושעה שאנו מתבוננים באריחי הפלדה המדורגים של ה"נהר", אנו שבים אל שירו של ויזלטיר וקוראים:
"…כמו הכול מחדש רץ כברת דרך,/ מניח אריחים תואמים להפליא, איזה תאם/ משתרר פתאום בעולם. אבל/ […]/ המסה מבלעת את התאם, ובמבט מקרוב/ מקדים התאם ומשתבש, מתום המתח המפליא/ משהו בתאם משתבש. גם אני/ קראתי דרור להרס, לנתוץ את המבוך האוורירי/ לתת למט-לנפול את מבוקשו/ הפנימי המחלחל."
למילות השיר, הנשמע ברקע מפיהן של שתי אוצרות התערוכה – מירה לפידות ודלית מתתיהו – הוסיף נוישטיין לאחרונה צלילים של קריאות עורבים. אם עורבים, כי אז פגרים. הריסות ופגרים – מהיכן זכור לנו הזיווג הזה?
ובאותו עניין: מה פשר המרת לוחות האלומיניום מהעבודות הקודמות ללוחות הפלדה הנוכחיים? נוישטיין: "הסבטקסט של נהר הפלדה הוא התרבות הצבאית המתפתחת של החברה הישראלית."
*
יהושע נוישטיין, דיוקן מאיר ויזלטיר, 1968
לא הייתה זו הפעם הראשונה שיהושע נוישטיין נדרש לשירתו של מאיר ויזלטיר. עוד ב- 1996 הוא יצר עבודה בשם "שריפת ספרים קדושים", כותרת שמקורה בשם שיר מ- 1986 מאת ויזלטיר. כאן כתב המשורר על ספרי-קודש במונחי אמנות מינימליסטית-מושגית:
"ספרי קודש, אמר ידידי, אין/ דבר כזה. ספרים,/ […]/ על הקודש גריד שקוף/ נשים: מכאן נתבונן בו בעין/ בעין בוחנת: נראה/ קודש מחורץ מבעד לסורג:/ …"
ההתנכרות החתרנית לקדושה בשיר הנדון התגלגלה ב- 1996 ליצירה של נוישטיין, בה ארבע ערמות של אותיות זעירות מחמר אדום נערמו מתחת לארבעה בדים שחורים מסומנים בשורות לבנות הזוכרות מילים שהיו. כמו נשרו האותיות השרופות מדפי ספר שעלו באש. מצורת ה"גריד", שרדו השורות המקבילות (האנכים הנעדרים נוכחים בהכרתנו במו צניחת האותיות). נוישטיין מבטא בעבודה את רעיון האנרכיזם הפועל בתוך השפה, בתוך הספרים, בתוך התרבות. מבחינה זו, ה"נהר" הנוישטייני מ- 2026 בא אל ויזלטיר של "ערים על תלן" כמי שמי שמצביע על הדיאלקטיקה של היצירה האמנותית – התנועה קדימה דרך התנגדות ומיצוע.
ומה היה קירקגור אומר על נוישטיין?
ביולי 1848 פרסם סרן קירקגור בעיתון הדני, The Fatherland, מאמר בארבעה המשכים, שכותרתו "המשבר ומשבר בחייה של שחקנית".[5] ערב קודם לפרסום חלקו הראשון של המאמר צפה קירקגור בתיאטרון המלכותי בקופנהאגן בהצגת "רומיאו ויוליה", בה שיחקה יוהנה לואיזה הייברג בתפקיד הנערה יוליה. הייברג, שחקנית נערצת בדנמרק דאז, הייתה בת 34, כאשר שבה לתפקיד, שאותו כבר שיחקה בהצלחה מסחררת 20 שנים קודם לכן, כשהייתה בת 14. מלבד התפעלותו ממשחקה של הייברג, קירקגור היה מרותק לאידיאה של החזרה (repetition) המאוחרת לאותו תפקיד (ובאותה עת, גיל 34 נחשב גיל מבוגר, ובמיוחד יחסית לגילה של יוליה השייקספירית). אם לדייק, קירקגור היה מרותק לרעיון המטמורפוזה הרוחנית, בבחינת תנועה התפתחותית דיאלקטית של הרוח, תנועה הכוללת בתוכה מעגליות של חזרה (אחרת) למצב ראשוני.
באותה עת, היה הפילוסוף בן ה- 35 נתון להשפעת ההגות של היגל. בעקבותיו, הוא אבחן את האמנות כתהליך בו התבוננות במציאות מולידה אידיאה המתגשמת בחומר בזמן, בתהליך של יציאה מבכוח לבפועל לאורך שלבי תזה-אנטיתזה-סינתזה. האובייקט האמנותי החומרי שב ומוליד באמן (ולאחר מכן, בצופה) את האידיאה הגבוהה יותר של המציאות. כך מתממשת מטמורפוזה של האידיאה, בה שלב הסינתזה מאשר חזרה חלקית למצב ראשוני, פשרה עמו. משמע, שום דבר אינו חדש ממש באמנות, באשר הסינתזה מגביהה את המצב ומשתלבת בו מחדש.
המטמורפוזה הזו, טען קירקגור, מתקיימת ביחס בין השחקן לבין תפקידו התיאטרלי (שהוא אידיאה של הדמות הדרמטית והוא הקונקרטיזציה של אידיאה זו). וכיון שכך, חוק הדיאלקטיקה חל על השחקן, לרבות עקרון החזרה אחורנית. לבטח, כך הדבר באקט חזרתה של השחקנית הייברג לתפקידה הישן. בחזרה זו, מממשת השחקנית הגבהה של האידיאה (של דמות יוליה). רוצה לומר: במעבר מיוליה של נעורי הייברג ליוליה של הייברג הבוגרת, הוגבהה הרפלקטיביות של התפקיד והועמקה לדרגה גבוהה יותר של אמת, הגם שברמת המיידיות, איבדה האידיאה את רעננות הנעורים וחיוניותם.
עקרון החזרה חל גם על יהושע נוישטיין, החוזר אל האידיאה של ה"נהר" 46 שנים לאחר שיצר קונקרטיזציה מושגית שלה בוואדי שבאבו-טור. בגיל 30 יצר את "נהר -ירושלים" הסביבתי-מושגי, ואילו בגיל 86 הוא חוזר אליו במוזיאון תל אביב. מה שהיה פעם אידיאה של נוף ושל מים (על המשמעות האקולוגית והמיתולוגית הנלווית לנהר המפכה בשולי הר-הבית) עבר מטמורפוזה: ה"נהר" התל אביבי הוא אנטי-תזה מובהקת ל"נהר" הירושלמי: הווירטואלי הפך חומרי, החוץ הפך לפנים, המיתי התהפך לדה-מיתולוגי. אך, תהא זו החמצת המטמורפוזה אם ה"נהר" החדש לא יחובר אחורנית בסינתזה עם ה"נהר" הישן. רק כך תיוולד ההגבהה של האידיאה של האוונגרד: נכון, המיידיות הכובשת של אוונגרדיסט צעיר המציע לאמנות הישראלית יצירה סביבתית-מושגית ראשונה מסוגה בארץ – המיידיות הזו אבדה בגרסה ב'. אבל, הרפלקטיביות של אידיאת האוונגרד, בבחינת דינמיקה שוצפת, אלימה ושוברת חומות, האידיאה הזו ידעה את עצמה.
[1] עוד על "נהר-ירושלים", ראו: גדעון עפרת, "מה עושה את 'נהר-ירושלים' ליצירה קנונית?", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 25 באפריל 2025.
[2] מייל מנוישטיין (באנגלית): " באשר לקרל אנדרה – כן, הוא רוח-רפאים בלוחות הללו; אבל האריחים המתפתלים הם אנטי קרל אנדרה. אנדרה הוא הפסל הסטאטי ביותר בתולדות האמנות המודרנית, ואילו הלוחות […] הם בתנועה, קשורים יותר לברנקוזי ולדושאן של 'עירומה יורדת במדרגות'…"
[3] Irit Rogoff, "Mapping Out strategies of Dislocation", Joshua Neustein catalogue, Exit Art, Gallery, New-York, 1987, p.23.
ב- 2019 נמכר הציור בבית-המכירות "האמרסייט" תמורת אלף דולר. הצייר הוא אריה לובין, שם הציור "נוף תל-בנימין" ותאריכו, לפי מה שפורסם, הוא 1930 בקירוב. כנראה, שלא.
מה לו לאריה לובין לצייר פתאום את תל-בנימין?
לאלה ששכחו יוזכר: תל-בנימין הייתה שכונה רמת-גנית כפרית ושלווה בקרן הרחובות ז'בוטינסקי, אבא-הילל סילבר וביאליק, רוצה לומר, באותו במתחם בו ממוקמים היום גורדי-השחקים של בורסת-היהלומים וכל השאר. השכונה, שהוקמה ב- 1931, קרויה ע"ש בנימין זאב גולדברג, שהיה בנו של בעל "פרדס גולדברג" יצחק לייב גולדברג, ואשר נפל במאורעות תרפ"ט. בנימין נפל עם שניים מחבריו ומילותיו האחרונות, כך מספרים, היו: "אבל ארץ ישראל תהיה בכל אופן שלנו."
ב"וויקיפדיה" אני קורא פרטים נוספים:
"במהלך שנות ה-20 רכש יצחק לייב גולדברג, נדבן יהודי ידוע באותה תקופה, 500 דונם משטחי הפרדסים שהיו שייכים לטמפלרים שהתגוררו במושבה שרונה, שטח שהשתרע מנחל איילון ועד גבעת נפוליאון. ב-1931 החליט גולדברג לפתח חלק משטחו לטובת שכונת גנים לסופרים, משוררים ואמנים, שתהיה מרכז רוחני ביישוב היהודי. לטובת כך פנה למהנדס פרדריק קיש, שלקח אחריות על תכנון השכונה ומכירת המגרשים. לטובת כך בחר גולדברג גבעת כורכר בדרום הפרדס, שלא התאימה לגידולים חקלאיים. […] שני-שלישים משטח השכונה הוקצה לגנים ציבוריים. קיש החל לעסוק בפיתוח השכונה באמצעות החברה שבבעלותו […]. הבתים הראשונים אוכלסו בשנת 1934 ועשר משפחות עברו לשכונה. [גולדברג] פנה למספר סופרים כדי שיעברו לשכונה. הסופר יעקב חורגין והצייר אריה לובין היו בין הבודדים שקיבלו את ההזמנה והקימו את ביתם בשכונה. חיים נחמן ביאליק, שהוזמן גם הוא על ידי גולדברג לעבור להתגורר בשכונה, הסכים לעשות כן ואף לווה 4,000 לירות ארץ-ישראליות לטובת בניית ביתו לפני שנפטר מהתקף לב."
אם כן, ציור נוף תל-בנימין הוא ציור שכונת מגוריו של אריה לובין. אך, מתי צויר הציור?
כפי שהראיתי במאמר אחר[1], 1929 הייתה שנת מפנה דרמטי בציורו של לובין, שעה שפנה ממטבחי פיקאסו ולה-קורבואזייה לתחביר סזאני. אלא, שהציור הנוכחי אינו סזאני – לא במשיחות המכחול, לא בגוונים, כי אם דווקא מורה על שפה הנוטה יותר לאקספרסיוניזם, מסוג "הרוטב החום", מונחו של מרדכי נרקיס מ- 1934[2] לאפיון הציור האקספרסיוניסטי-פאריזאי, שזכה לפופולאריות רבה בארץ-ישראל דאז. לאור הנתונים ההיסטוריים המצוטטים לעיל, יש להסיק, שלבטח, הציור לא צויר לפני 1931, שנת הקמת תל-בנימין והזמנת לובין להתגורר בו. לפיכך, האם הוא צייר את נוף השכונה באחד מהביקורים שקדמו לכניסה לביתו ב- 1934? ואולי צויר הציור מאוחר יותר?
סביר, שצויר מאוחר יותר, וזאת בהתחשב במספר הבתים המיוצגים בציור והמעידים על יישוב בעל ותק כלשהו. לא ידוע על פרק אקספרסיוניסטי בציורי אריה לובין. אך סביר להניח, שלקראת סוף שנות ה- 30, לאחר עשור של ציורים סזאניים [ועשור בטרם האקוורלים של צפת (תפנימי בתי-כנסת, נופים), ששילבו פיגורטיביות וצורות גיאומטריות], ידע לובין שלב-ביניים בו ביקש "לטעום" ממה שכה קסם לציירי הארץ, שהלכו שבי אחר שפת האסכולה היהודית של פאריז, קרי – אקספרסיוניזם מתון. ולפיכך, הסגריריות, הכהות והמלנכוליה שמקרין ציור הנוף "תל-בנימין".
זוהי הנחה, שממתינה לתמיכתה בעובדות. בשעתו, חקרתי את עיזבונו העצום של לובין, שהיה שמור בין יפו לבין רוטרדם.[3] לא זכור לי פרק של ציורים אקספרסיוניסטיים. עם זאת, זכורות לי "יציאות" כמו-אקספרסיוניסטיות נדירות, כולן מתישהו משנות ה- 30, דוגמת הציור המצולם להלן, המצטיין בכהות. אני נוטה אפוא לטענה, שציור נופו של תל בנימין הוא אחד מאותן "יציאות".
*
חיכיתי להוכחה והנה זו הגיעה שעות ספורות בלבד לאחר פרסום השורות הנ"ל. וואטסאפ מדוד פיקלני, מי שלא אחת תורם לי מידע אמנותי בעל ערך, מודיעני כדלקמן:
"…למאמרך אודות אריה לובין דהיום, לעיל עבודה נוספת על אותו נושא מאוספי שלי, המתוארכת בבירור 1940. גם היא מצטיינת בפאלטה כהה יחסית ומתארת יום חורפי. אני מניח […] ששתי העבודות צוירו סביב אותו תאריך."
והרי הציור, אחיו התאום של נשוא מאמרנו:
אם כך: התשובה לשאלת כותרת המאמר – "…ומתי הוא צייר את הנוף הזה?" היא – 1940.
[1] גדעון עפרת, "אריה לובין, 1929 – המהפך!", 29 במאי 2017, בתוך מאגר המאמרים הנוכחי.
[2] מרדכי נרקיס, "אמנות בארץ-ישראל", "ספר השנה של א"י לשנת תרצ"ד", עורך: פנחס לחובר, הוצאת שם, תל אביב, 1934, עמ' 335.
[3] תוצאת המחקר הוא הספר "אריה לובין", הוצאת לוין, ירושלים, 2020.
המחסן של גדעון עפרת 